Хаяо Миядзаки. Ранние работы мастера

Раз Гринберг, 2018

Имя Хаяо Миядзаки известно всем, кто любит смотреть анимационные фильмы. Каждый из нас, зрителей его картин, однажды нашел себя в одном из ярких персонажей: спокойном и мудром Дзиро из «Ветер крепчает», неуклюжей Кики из «Ведьминой службы доставки» или отважной Тихиро из «Унесенных призраками». Миядзаки любят и взрослые, и дети – потому что в его мультфильмах удивительным образом сочетается то, что нравится людям самых разных возрастов. Книга «Хаяо Миядзаки. Ранние работы мастера» знакомит нас с началом пути мастера, поиском своего художественного стиля и его становлением как режиссера-аниматора. Это издание не только по-особенному раскрывает для читателя личность и творчество легендарного аниматора, но и вдохновляет пересмотреть прекрасные мультфильмы Хаяо Миядзаки времен расцвета его карьеры. Вместе с автором Разом Гринбергом вы сможете разрушить «четвертую стену» между экраном и зрителем – и посмотрите на полюбившиеся картины глазами самого режиссера. Откройте для себя жемчужины не только японской, но и мировой анимации, которые отозвались в сердцах миллионов людей. В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

Глава 1

От фаната к профессионалу

В 1958 году в возрасте 17 лет Хаяо Миядзаки увидел анимационный фильм, изменивший его жизнь. Он повлиял на выбор профессии и привел Миядзаки к карьере, сделавшей его самым известным и влиятельным деятелем индустрии анимации в Японии (и одним из самых влиятельных в мире), режиссером таких классических мультфильмов как «Мой сосед Тоторо» (1988) и «Унесенные призраками» (2001) — награжденного «Оскаром». Произведения Миядзаки стали источником вдохновения для ведущих анимационных студий по всему миру, включая американскую студию Pixar, британскую Aardman, а также многие другие. Тем фильмом была «Легенда о Белой Змее» (оригинальное название Hakujaden, на англоязычных территориях мультфильм стал известен под названием Panda and the Magic Serpent — «Панда и Волшебный Змей»).

Конечно же, Миядзаки — не единственный зритель, на которого «Легенда о Белой Змее» произвела такое глубокое впечатление. Кинокартина была первым японским полнометражным цветным анимационным фильмом, и ее коммерческий успех предрекал будущее Японии как супердержавы в области анимации. Тем не менее влияние, оказанное фильмом на Миядзаки, заслуживает внимания, тем более что это было не первое его знакомство с популярной анимацией.

Миядзаки родился в 1941 году в обеспеченной семье, владевшей заводом по производству самолетных штурвалов, который процветал как во время войны, так и после нее. Еще в раннем детстве Миядзаки влюбился в полеты и самолеты, и эта любовь проявляется почти во всех его фильмах. Еще одним значительным детским впечатлением была болезнь его матери (она страдала от туберкулеза позвоночника): угроза сиротства стала важной темой его поздних работ. Кроме того, годы становления Миядзаки были отмечены расцветом японской индустрии манги (комиксов), ставшей дешевым и доступным развлечением для юных читателей Японии в трудные первые годы послевоенной эпохи^[2].

Художником, чей успех являлся синонимом роста индустрии манги, был Осаму Тэдзука (1928–1989). Он с детства увлекался комиксами, анимацией и рисованием, начал свою профессиональную карьеру в качестве художника манги после окончания войны, параллельно изучая медицину в Университете Осаки. Несмотря на то что Тэдзука получил высшее медицинское образование, было очевидно, что ему предначертана карьера художника-мангаки: в 1947 году его книга «Новый остров сокровищ» (Shin Takarajima), графический роман, вдохновленный западными приключенческими романами и фильмами, была продана беспрецедентным тиражом в 400 000 экземпляров и стала первой из множества произведений, которые Тэдзука выпустит в следующие четыре десятилетия^[3]. Персонажи, созданные Тэдзукой: мальчик-робот Могучий Атом (Tetsuwan Atom), известный за пределами Японии как Астробой, и храбрый лев Лео, известный в англоязычных странах как Белый лев Кимба, — до сих пор остаются ведущими фигурами в японской поп-культуре. Они также являются первыми героями японских комиксов, получившими признание на Западе благодаря анимационным адаптациям своих приключений.

Успех Тэдзуки вдохновил многих подражателей, и в итоге именно его стиль многие люди ассоциируют с мангой по сей день: кинематографическое повествование с разделением отдельных действий на несколько панелей, последовательные страницы с фокусом на визуальном повествовании, где мало или вовсе нет текста, и в первую очередь дизайн — округлые, «милые» персонажи с большими глазами-блюдцами.

Чтобы найти источники вдохновения автора, совсем не нужно заглядывать глубоко в историю: фанат анимационных фильмов Уолта Диснея и его величайших конкурентов, братьев Макса и Дэвида Флейшеров, Тэдзука использовал в качестве референсов Микки Мауса и Бетти Буп^[4].

Более того, Тэдзука был не первым японским художником, который рисовал в подобном стиле: во время войны японские мультипликаторы использовали стиль, имитировавший подход американских анимационных студий — особенно Disney и Fleischer Studios, — осознавая его популярность среди японской публики. Самые амбициозные японские пропагандистские эпопеи военного периода, снятые Мицуё Сэо (1911–2010): «Момотаро и его морские орлы» (в оригинале Momotarō no Umiwashi, выпущен в 1943 году, в 2008 выпущен Zakka Films на английском языке под названием «Momotarō’s Sea Eagle» — «Морской орел Момотаро») и первый японский полнометражный анимационный фильм «Божественные моряки Момотаро» (в оригинале Momotarō no Umi no Shinpei, выпущен в 1945 году, в 2017 году переведен Funimation на английский язык под официальным названием Momotarō: Sacred Sailors — «Момотаро: Священные морские воины») также демонстрируют сильное влияние американских анимационных фильмов. Оба фильма имеют сильный националистический антизападный настрой: главный герой, отважный мальчик, борющийся с демонами, из одной из самых любимых детских сказок Японии, был представлен в фильме оплотом японского колониализма в Восточной Азии. Он одновременно возглавлял японскую армию животных в войне против ненавистных западных сверхдержав и защищал местных зверей, обитающих в азиатских джунглях, от жадных амбиций вражеских государств, а также рассказывал местным жителям о современных достижениях Японии. Но было совершенно очевидно, что дизайн персонажей обоих фильмов был вдохновлен не чем иным, как американской анимацией — «Момотаро и его морские орлы» даже показал Блуто из мультфильмов братьев Флейшеров о моряке Попае как бесполезного командира Пёрл-Харбора, этот же персонаж получил небольшое камео в «Божественных моряках Момотаро». Тэдзука утверждал, что «Божественные моряки Момотаро» был для него основным источником вдохновения^[5].

Произведения Тэдзуки заставили Миядзаки впервые испытать тревогу из-за чужого влияния на его творчество. Его первые попытки изображений в стиле манга в возрасте 18 лет люди сравнивали со стилем Тэдзуки. Миядзаки, который сначала все отрицал, в конце концов понял, что его ранние работы действительно были мотивированы достижениями Тэдзуки, и это осознание было несколько травмирующим: он собрал все свои ранние наброски и сжег их^[6]. Этот инцидент положил начало своеобразному соперничеству между Тэдзукой и Миядзаки — по большей части^[7] одностороннему и сосредоточенному на попытках Миядзаки стать самостоятельным, найти другие источники вдохновения и развить собственный стиль.

Он нашел альтернативу в рисунках другого художника манги — Тэцудзи Фукусимы (1914–1992)^[8]. Почти забытый сегодня, Фукусима был успешным художником в 1950-х годах, его флагманская серия «Дьявол пустыни» (Sabaku no Maō) представляла собой сумасшедшее эпическое приключение в девяти томах с привкусом «Тысячи и одной ночи» и современным антуражем. Как и Тэдзука, Фукусима черпал вдохновение в американских иллюстрациях, но он обратил творческое внимание на менее «мультяшные» и более серьезные работы на другом берегу Тихого океана: его реалистичный стиль больше напоминал газетные приключенческие комикс-стрипы Милтона Каниффа^[9], чем мультфильмы Уолта Диснея.

Сам Миядзаки отмечал, что эпический масштаб истории наряду с богато детализированным дизайном экзотических пейзажей и транспортных средств (автомобилей, танков и самолетов) сыграл значительную роль в его собственном творчестве и превзошел Тэдзуки.

У Миядзаки также был прямой доступ к зарубежным комиксам и анимации — по крайней мере к американским, тем, что повлияли на Тэдзуку и Фукусиму. Американские солдаты регулярно привозили комиксы в послевоенную Японию, а после того как японский кинорынок был заново открыт для американских фильмов, заокеанская анимация — особенно фильмы Диснея — буквально заполнила кинотеатры. И хотя к концу 1940-х братья Флейшеры больше не управляли своей студией (она перешла к их главному финансовому партнеру Paramount и под новым названием Famous Studios выпускала низкокачественные работы), новое поколение молодых японцев только начинало открывать для себя их произведения. Полнометражная адаптация сатирического романа Джонатана Свифта «Путешествие Гулливера» 1939 года стала первым зарубежным анимационным фильмом, показанным в японских кинотеатрах после войны^[10], а большое количество их короткометражных фильмов — о Бетти Буп, Попае или Супермене — было приобретено для трансляции на японском телевидении в середине 1950-х годов^[11]. Братья Флейшеры также оказали сильное влияние на Миядзаки, но он, по-видимому, стремился подпитываться темами и самой сутью их работ, избегая типичного для манги Тэдзуки поверхностного сходства дизайна с визуальным стилем фильмов.

Миядзаки увидел фильм Hakujaden («Легенда о Белой Змее» в русском переводе и Panda and the Magic Serpent — «Панда и Волшебный Змей» — в английском) в возрасте 17 лет, и картина произвела на него глубокое впечатление, вдохновив на создание карьеры в области анимации. Его особенно поразило изображение сильной женщины в качестве главной героини.

Затем появилась «Легенда о Белой Змее». Подобно работам Тэдзуки и Фукусимы, она возникла не на пустом месте; фактически корни фильма уходят в историю японской анимации и японские визуальные традиции гораздо глубже, чем произведения обоих вышеназванных художников. «Легенда о Белой Змее» была спродюсирована Tōei Animation, студией, основанной в 1948 году под названием Nihon Dōga (Japan Animation — «Японская анимация») несколькими ветеранами японской анимации, в числе которых Кендзо Масаока (1898–1988), который в середине 1930-х годов первым применил синхронизированный звук, и Санаэ Ямамото (1898–1981)^[12].

Ямамото — к концу 1940-х годов старейший практикующий художник-мультипликатор в Японии — начал свою карьеру в 1924 году, сняв первую японскую анимационную адаптацию западного произведения, басню Эзопа «Заяц и Черепаха». Так началась его весьма эклектичная карьера, основанная на адаптации сказок, образовательных фильмах для школ и пропагандистских произведениях военного времени^[13]. На творчество Ямамото сильно повлияла традиционная японская живопись и европейская анимация, особенно работы немецкой художницы анимации Лотты Райнигер (1899–1981), известность которой принесли ее силуэтные фильмы. К моменту основания Nihon Dōga Ямамото в значительной степени оставил творческую сторону создания анимации, чтобы сосредоточиться на административных обязанностях, но его интеллектуальный художественный подход определенно ощущается в ранних постановках студии.

По мере роста Nihon Dōga приглашала на работу молодые таланты. Две восходящие звезды Ясудзи Мори и Ясуо Оцука впоследствии стали наставниками Миядзаки и, можно сказать, сформировали его идеальное чувство анимации. Мори (1925–1992), выпускник факультета дизайна, увлекся анимацией под впечатлением от мультфильма-мюзикла Масаоки «Паук и тюльпан» 1943 года. Он начал свою карьеру в Nihon Dōga, все еще работая коммерческим дизайнером и параллельно обучаясь у самого Масаоки, и занимал обе должности до тех пор, пока студия не была куплена Tōei и не смогла обеспечивать ему стабильный доход. К этому моменту он считался одним из лучших аниматоров и отвечал за обучение новичков^[14]. Его стиль, особенно когда дело касалось дизайна персонажей, радикально отличался от популярного мягкого образа, доминировавшего в работах Тэдзуки и его подражателей: также обладая большими — как в западной анимации — глазами, персонажи Мори отличаются разнообразием геометрических форм при изображении тел и голов, — необязательно в соответствии с реалистичными пропорциями, — в результате напоминая стилизованные произведения американской анимационной студии UPA или восточноевропейской анимации. Несмотря на его огромное влияние на творчество студии, большая часть обязанностей Мори относилась к сфере дизайна и анимации, и как режиссер он снял только два короткометражных фильма. «Граффити котенка» (Koneko no Rakugaki) 1957 года — рассказ о маленьком котенке, чьи рисунки на стенах оживают. Этот трогательный 13-минутный фильм, умело играющий тонами в черно-белой палитре и плавно сочетающий схематичные и подробные иллюстрации, сумел передать сильные эмоции персонажей посредством анимации без диалогов^[15] и обозначил конфликт между игрой воображения в детстве и строгой дисциплиной взрослой жизни, — нашел отражение в работах Миядзаки. Вторая режиссерская работа Мори, «Студия котенка» (Koneko no Studio), вышедшая двумя годами позже, была продолжением предыдущего фильма и показывала злоключения котенка на киностудии. Созданный в цвете, блестящий фильм содержит ряд веселых фарсовых моментов, но ему не хватает глубины предшественника.

Оцука (1931–2021) был еще одним аниматором, который стал известен, работая в студии, и чьи характерные черты можно обнаружить в работах Миядзаки. В 2004 году студия Ghibli под руководством Миядзаки даже выпустила 107-минутный документальный фильм о работе Оцуки под названием «Ясуо Оцука — радость в движении» (Ōtsuka Yasuo no Ugokasu Yorokobi). Он открывается заявлением мультипликатора о глубоком влиянии, оказанном Оцукой на его работу. Оцука с самого детства отличался любовью к локомотивам и военным машинам, а также талантом рисовать их с большим вниманием к деталям. После непродолжительной службы офицером в японских органах по борьбе с наркотиками Оцука присоединился к Nihon Dōga, обучался у Мори и быстро получил хорошую репутацию благодаря способности создавать динамические сцены, описывающие личность через действие.

После того как Nihon Dōga была куплена кинопроизводственной компанией Tōei в 1956 году (студия впоследствии изменила название на Tōei Animation), все таланты студии, как старые, так и новые, были задействованы в очень амбициозном проекте — создании первого японского анимационного цветного фильма, предназначенного для показа в кинотеатрах.

Вышедший два года спустя фильм «Легенда о Белой Змее» убедил Миядзаки, что ему суждено стать аниматором.

Сюжет фильма рассказывает историю любви молодого ученого Сюй Сяня и прекрасной загадочной женщины Бай Нян. Между ними расцветает любовь, но как только выясняется, что Бай Нян на самом деле демон, стареющий буддийский монах по имени Фа Хай клянется положить конец запретному роману. Далее следует череда трагических событий, заканчивающихся тем, что влюбленные оказываются в изгнании и вдали друг от друга. Верные товарищи Сюй Сяня — пара находчивых панд — вместе с Сяо Цин (верной служанкой Бай Нян) берут на себя задачу помочь паре воссоединиться.

«Легенда о Белой Змее» представляет собой увлекательное сочетание различных визуальных и повествовательных стилей. Само производство адаптации классической китайской легенды о запретной любви ученого и демонической женщины-змеи отразило желание новых владельцев студии стать «Восточным Диснеем». Фильм следует основной формуле Диснея: превращение классики в семейный мюзикл со счастливым финалом, когда отважные герои с помощью милых друзей-животных спасают хрупких принцесс. Тем не менее продюсеры отдельно озаботились тем, чтобы придать фильму уникальный вид, благодаря чему его нельзя было бы спутать с западными картинами: Сюй Сянь и Бай Нян с их традиционной одеждой и нежными лицами имеют ярко выраженную азиатскую внешность, максимально отличающуюся и от схожих с фотомоделями главных героев Диснея, и от и от карикатурных комических персонажей американской мультипликации. Толстый, пугающий персонаж Фа Хай также обязан своим появлением изображению религиозных фигур в традиционном азиатском искусстве, а не стереотипным злодеям западной культуры. Виды — от тихого храма до оживленного портового города — также отражают яркие особенности азиатской архитектуры и пейзажей. «Легенда о Белой Змее» не лишена западных особенностей. У Сяо Цин — служанки Бай Нян — большие глаза, как в западной анимации, впрочем, вполне привычные современной японской аудитории. Также сюжетная линия о преступной банде животных во главе с жадной свиньей (как по внешнему виду, так и по концепции) имеет сильное сходство с анимационной адаптацией «Скотного двора» Джорджа Оруэлла 1954 года, снятой ветеранами британской анимации Джоном Халасом и Джой Бэтчелор. Безупречное переплетение визуальных и повествовательных восточных и западных элементов можно считать величайшим достижением фильма.

Однако гораздо более сильным заявлением стала показанная в фильме борьба между обществом и личностью с окончательной победой последней. Любовь расцветает между персонажами вопреки всему и вопреки любым приемлемым социальным нормам; Фа Хай пытается разлучить этих двоих не из-за порочного характера или ревности — он искренне верит, что роман будет иметь личные и социальные трагические последствия. Восстание против сурового мира, который разделяет влюбленных, исходит не от главного героя Сюй Сяня, а от главной героини Бай Нян: в то время как Сюй Сянь отправляется в изгнание и не предпринимает ничего, только страдает, Бай Нян противостоит Фа Хаю и борется за свое право быть любимой и быть частью человеческого мира. Она даже доходит до того, что жертвует своей бессмертной сущностью, соглашаясь жить жизнью смертной женщины ради любви — счастливый финал имеет цену.

Персонажи Бай Нян и ее служанки Сяо Цин стали для молодой аудитории удивительно сильными и независимыми женскими ролевыми моделями — к сожалению, подобные типажи отсутствовали в последующих фильмах студии — и, как признавался сам Миядзаки, картина заставила его влюбиться в образ Бай Нян^[16].

«Легенда о Белой Змее» — великолепный фильм, но он не смог осуществить мечту владельцев студии и превратить ее в мирового лидера в индустрии анимации. Он не нашел признания в Азии, а ограниченный выпуск в Америке не произвел на аудиторию никакого впечатления^[17]. Тем не менее успех в самой Японии был феноменальным, и студия взялась за регулярное создание семейного анимационного кино. Ранние фильмы студии следовали той же формуле, что и «Легенда о Белой Змее»: анимационный мюзикл со структурой диснеевского мультфильма, но с визуализацией и повествованием, вдохновленными азиатской культурой.

Начало работы в Tōei

В 1960 году студия Tōei выпустила третий полнометражный анимационный фильм «Путешествие на Запад», адаптацию одноименного классического произведения китайской литературы XVI века (оригинальное название Saiyūki, фильм известен в североамериканском прокате как Alakazam the Great — «Алаказам Великий»). «Путешествие на Запад» рассказывает историю буддийского монаха, который отправляется из Индии в Китай на поиски священных сутр в сопровождении компании животных. Неохотно принятый в эту компанию обезьяна-трикстер Сунь Укун, известный в Японии как Сон Гоку, является настоящим главным героем книги и популярным персонажем как в Китае, так и в Японии. Поскольку подвиги Сон Гоку уже были адаптированы в серию манги под названием «Я — Сон Гоку» (Boku no Son-Gokū), нарисованную не кем иным, как самим Осаму Тэдзукой, к моменту создания мультфильма зарекомендовавшим себя как ведущий японский художник комиксов, его приглашение к участию в создании фильма было совершенно естественным.

Сегодня просмотр этой картины — интересный визуальный опыт, поскольку она явно пытается соблюсти баланс между американским дизайном Тэдзуки и его порой сюрреалистическими шутками (например, в одной из сцен главный герой противостоит греческому герою Гераклу, охраняющему буддийский рай) и более традиционно-азиатским подходом к дизайну и консервативным повествованием, принятыми в Tōei. В результате больше ощущается влияние Tōei, и действительно — сведения о степени участия Тэдзуки в производстве довольно противоречивы: сам он заявлял, что творческая деятельность была ограничена студией, использующей его имя в рекламных целях, в то время как аниматоры Tōei утверждали, что — независимо от их возражений по поводу работы Тэдзуки — все производство фильма строилось на его раскадровках, что определяло стиль кино. Так или иначе, фильм оказался крайне успешным^[18].

Успех подтолкнул Тэдзуку к решению и дальше создавать анимацию. Он сотрудничал с Tōei в работе над еще двумя картинами, но, не сумев заинтересовать их другими адаптациями своих комиксов, в 1961 году открыл собственную студию Mushi Production. После создания артхаусных короткометражек «Сказки на углу улицы» (Aru machikado no monogatari) и «Мужчина» (Osu) в 1962 году Mushi Production приступила к адаптации ведущих манга-серий Тэдзуки (предназначенных в основном для юных читателей) в форме продолжительных анимационных телесериалов, параллельно экспериментируя с артхаусной анимацией, ориентированной больше на взрослую аудиторию. Они стали популярны, что положило конец безоговорочному лидерству Tōei в японской анимационной индустрии: Mushi Production даже сумела пробиться там, где Tōei потерпела неудачу, и нашла аудиторию за пределами страны. В то время как адаптации классических китайских легенд, как бы хороши они ни были, просто не могли достаточно заинтересовать западную аудиторию, истории Тэдзуки (во многом вдохновленные американской анимацией) о мальчике-роботе, который борется со злом, или о приключениях львенка оказались более понятными для той же аудитории.

Однако за признание пришлось заплатить: Mushi Production удалось справиться с большими объемами производства за счет значительного снижения качества анимации как в дизайне, так и в частоте кадров по сравнению со стандартами, установленными Tōei^[19].

Столкновение с новым конкурентом не оставило Tōei иного выбора, кроме как приспособиться к новым стандартам, по крайней мере частично: в студии было открыто подразделение по производству телесериалов, перенявшее большинство методов Mushi Production, но сохранившее черты собственного узнаваемого стиля^[20]. Студия смогла сохранить отдел по производству анимации для кинотеатров и продолжала выпускать семейные мультфильмы, но выдающихся среди них теперь стало не так много. Золотой век анимационных фильмов Tōei оказался слишком коротким. Ясуо Оцука сетовал на необходимость производства телевизионной анимации и на компромиссы как относительно качества анимации, так и способа повествования, но в итоге пришел к выводу, что новые стандарты указывают направление развития анимации и мировой индустрии в целом^[21].

Такой была атмосфера в студии, когда в 1963 году Миядзаки наконец осуществил свою мечту и получил работу в Tōei вскоре после завершения учебы в престижном Университете Гакусюин. Академическое образование мало было похоже на то, что обычно ведет к карьере аниматора: в университете будущий великий мультипликатор изучал политику и экономику. Тем не менее его любовь к искусству и литературе не угасла, о чем свидетельствует его членство в обществе по изучению детской литературы во время учебы, а радикальное левое мировоззрение, вероятно, заставило его отказаться от идеи участия в политической и экономической жизни Японии. В сочетании с любовью Миядзаки к комиксам и анимации эти факторы побудили его искать работу аниматором на той же студии, которая сняла фильм «Легенда о Белой Змее», произведший на него такое сильное впечатление пятью годами ранее^[22].

Придя на работу в Tōei в тот момент, когда студия начала путь к снижению качества анимации, чтобы соответствовать новым стандартам отрасли, Миядзаки быстро определил Тэдзуку как ответственного за изменения, и его старая художественная неприязнь к японскому «Богу манги» стала еще сильнее. Ведь теперь для молодого аниматора тот олицетворял собой погружение японской анимации в мир низкого качества и скудных бюджетов^[23]. Но Миядзаки не собирался потворствовать новому работодателю: вскоре после найма он стал секретарем профсоюза студии вместе с другим аниматором Исао Такахатой.

Такахата был на шесть лет старше и присоединился к Tōei в 1959 году и, как и Миядзаки, был очарован творческими возможностями, которые предлагала анимация. Его партнерство с Хаяо в профсоюзе студии быстро переросло в дружбу и творческое сотрудничество^[24]

Благодаря Такахате и другим аниматорам студии Миядзаки познакомился с творчеством разных аниматоров со всего мира и впитал его в себя.

Наиболее существенное влияние оказали на него две адаптации сказок знаменитого датского писателя Ганса Христиана Андерсена. Первая, «Пастушка и Трубочист» (в оригинале La Bergère et le Ramoneur, известная на англоязычных территориях под названием The Adventures of Mr. Wonderbird — «Приключения мистера Вандербёрда») была результатом сотрудничества французского режиссера анимации Поля Гримо (1905–1994) и поэта Жака Превера (1900–1977). Миядзаки, возможно, знал об анимационном фильме 1952 года еще до того, как начал работу в Tōei, поскольку он был выпущен в Японии еще в 1955 году, но влияние картины на различных аниматоров студии, как видно из работ, обсуждаемых в этой главе, очевидно, было необычайно сильным (Оцука был глубоко впечатлен фильмом, увидев его незадолго до того, как присоединиться к Tōei, согласно документальному фильму «Ясуо Оцука — радость в движении»). Кино рассказывает о двух молодых влюбленных, которые с помощью остроумного и находчивого пересмешника должны сбежать от напыщенного, злого короля, решившего жениться на пастушке. Производство фильма оказалось кошмаром для Гримо, и изначально картина была выпущена вопреки желанию режиссера в незаконченном виде^[25]. Но даже будучи недоработанным, красивый фильм захватил сердца многих аниматоров по всему миру: это эпическая приключенческая история, она проносит зрителей через великолепно прорисованные ландшафты — от башен роскошно украшенного королевского дворца до самых низов, где ютится простой народ, — органично сочетая классическую европейскую архитектуру с механическими игрушками, визуальную (и словесную) тонкую поэзию с откровенным фарсом.

Фильм Гримо оказал огромное влияние на Миядзаки^[26]

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

2

Helen McCarthy, Hayao Miyazaki, Master of Japanese Animation: Films, Themes, Artistry (Berkeley: Stone Bridge Press, 1999), 26–27.

3

Frederik L. Schodt, The Astro Boy Essays: Osamu Tezuka and the Manga/ Anime Revolution (Berkeley: Stone Bridge Press, 2007), 22–23.

4

Frederik L. Schodt, The Astro Boy Essays: Osamu Tezuka and the Manga/ Anime Revolution (Berkeley: Stone Bridge Press, 2007), 43–45.

5

Frederik L. Schodt, The Astro Boy Essays: Osamu Tezuka and the Manga/ Anime Revolution (Berkeley: Stone Bridge Press, 2007), 58.

6

Hayao Miyazaki, Starting Point: 1979–1996 (San Francisco: Viz Media, 2009), 193–194.

7

По слухам, Тэдзука завидовал тому вниманию, которое Миядзаки впоследствии получил после успеха «Навсикаи из Долины ветров». Об этом: Jonathan Clements, Anime: A History (London: BFI, 2013), 131.

8

Miyazaki, Starting Point, 194.

9

Американский художник комиксов, создатель «Терри и пиратов» и «Стива Каньона», которые были известны напряжением и юмором.

10

Clements, Anime: A History, 82–84.

11

Jonathan Clements and Helen McCarthy, The Anime Encyclopedia, 3^rd Revised Edition (Berkeley: Stone Bridge Press, 2015), 836–837 (в ссылках на The Anime Encyclopedia указаны страницы в нумерации цифрового издания).

12

Jonathan Clements and Helen McCarthy, The Anime Encyclopedia, 3^rd Revised Edition (Berkeley: Stone Bridge Press, 2015), 2604–2605 (в ссылках на The Anime Encyclopedia указаны страницы в нумерации цифрового издания).

13

Clements, Anime: A History, 39, Daisuke Miyao, “Before Anime: Animation and the Pure Film Movement in pre-war Japan,” Japan Forum 14, 2 (2002): 203–205 and Jasper Sharp, “Pioneers of Japanese Animation at PIFAN,” Midnight Eye (2004). Доступно по ссылке: http://www.midnighteye.com/features/pioneers-of-japanese-animation-atpifan-part-1.

14

Clements and McCarthy, The Anime Encyclopedia, 1704–1705; Seiji Kanō, Nippon no Animation o Kizuita Hitobito (Tokyo: Wakakusa Shobo, 2004), 158–163.

15

Kanō, Nippon no Animation o Kizuita Hitobito, 164–166.

16

McCarthy, Hayao Miyazaki, Master of Japanese Animation, 28–29.

17

Clements, Anime: A History, 97–99 and Jerry Beck, The Animated Movie Guide (Chicago: A Cappella Books, 2005), 190.

18

Beck, The Animated Movie Guide, 10 — мнение Тэдзуки по этому вопросу и Clements, Anime: A History, 112–114 — версия аниматоров Tōei.

19

Schodt, The Astro Boy Essays, 63–72.

20

Clements, Anime: A History, 125–127.

21

Yasuo Ōtsuka, Sakuga Asemamire (Tokyo: Tokuma Shoten, 2001), 112–113.

22

McCarthy, Hayao Miyazaki, Master of Japanese Animation, 29–30.

23

Miyazaki, Starting Point, 195–196.

24

McCarthy, Hayao Miyazaki, Master of Japanese Animation, 30.

25

John Grant, Masters of Animation (New York: Watson-Guptill Publications, 2001), 100–101.

26

McCarthy, Hayao Miyazaki, Master of Japanese Animation, 53–54. Влияние Гримо на творчество Миядзаки будет подробно описано далее в этой и следующих главах.