Проблемы литератур Дальнего Востока. Труды IX международной научной конференции
В сборник включено 47 статей, подготовленных на основе избранных докладов IX международной научной конференции «Проблемы литератур Дальнего Востока», организованной Санкт-Петербургским государственным (РФ) и Нанкинским (КНР) университетами при поддержке Штаб-квартиры Институтов Конфуция. Конференция, посвященная 380-летию со дня рождения выдающегося китайского писателя Пу Сунлина, прошла в онлайн-формате в Санкт-Петербурге 28-30 января 2021 г. Статьи охватывают широкий спектр теоретических проблем, связанных с изучением классических и современных литератур Китая, Японии, Кореи, Вьетнама, Монголии, а также литературных связей России со странами Дальнего Востока. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.
Оглавление
- 1. Жизнь и творчество Пу Сунлина
* * *
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Проблемы литератур Дальнего Востока. Труды IX международной научной конференции предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других
© Санкт-Петербургский государственный университет, 2021
1
Жизнь и творчество Пу Сунлина
Интермедиальность в прозе Пу Сунлина на примере новеллы «Расписная стена»
Игнатенко А. В.
(Российский университет дружбы народов, Россия; ocean.alex@mail.ru)
Аннотация: В статье представлен новый подход к анализу новеллы «Расписная стена» Пу Сунлина (蒲松齡, 1640–1715), который опирается на метод интермедиального анализа. Несмотря на то что рассмотренная в статье новелла занимает далеко не последнее место в творчестве классика, она не рассматривалась прежде в аспекте интермедиальности. В связи с этим основная цель статьи — проанализировать наличие невербального живописного «языка» в новелле, составить представление об интермедиально-экфрастической репрезентации как специфической художественной технике, которой пользовался Пу Сунлин. На материале новеллы рассматривается частный случай использования писателем экфрастического описания декоративной стены, которое опирается на принцип выделения мотива мистического «оживления». В ходе исследования удалось выяснить, что манера экфрасиса, представленная в новелле, строится именно в аспекте интермедиальности, т. е. представленности невербального художественного «языка» в словесном дискурсе.
Ключевые слова: китайская литература, Пу Сунлин, живопись, интермедиальность, экфрасис.
Ignatenko Alexander
(Peoples' Friendship University of Russia, Russia; ocean.alex@mail.ru)
Abstract: The article presents a new approach to the analysis of the novel Painted Wall by Pu Songling (蒲松齡, 1640–1715) based on the method of intermedial analysis. The novel considered in the article, which is far from the last place in the work of the classic, has not been considered before in the aspect of intermedia. In this regard, the main purpose of the article is to analyze the presence of a non-verbal pictorial “language” in a story, to form an idea of an intermedial-ekphrastic representation as a specific artistic technique used by Pu Songling. On the basis of the material of the story, a particular case of the writer using an ecphrastic description of a painted wall, which is based on the principle of highlighting the motive of mystical “revival”, is considered. In the course of the study, it was possible to find out that the manner of the ecphrastic description of the painting presented in the novel is built precisely in the aspect of intermedia, that is, from the point of view of the representation of the non-verbal artistic “language” in verbal discourse.
Keywords: Chinese literature, Pu Songling, painting, intermediality, ecphrasis.
В области взаимодействия живописи и литературы новеллистическая проза Пу Сунлина (蒲松齡, 1640–1715) практически не изучена и если попадает в поле зрения исследователей, то, как правило, на локальном материале. В современной филологической науке исследования, посвященные вопросам присутствия живописи и других видов искусства в тексте литературного произведения в интермедиальном аспекте (т. е. с точки зрения представленности невербального художественного «языка» в словесном дискурсе), относятся к числу наиболее дискуссионных. Это связано с тем, что во многом еще не решена проблема выработки адекватной методологии анализа подобных синтетических феноменов и явлений. В то же время визуализация современной культуры остро обусловливает потребность выработки такой методологии.
Научная новизна данной работы заключается в обращении к принципам интермедиальной поэтики в исследовании художественного универсума прозы Пу Сунлина на примере новеллы «Расписная стена» (画壁). В настоящем исследовании предпринята попытка выявить типологические особенности художественной структуры прозы Пу Сунлина, связанные с синтезом и взаимодействием различных приемов, выразительных средств и методов живописи в пределах вербального произведения. Отметим, что в ходе исследования удалось доказать, что при наличии в тексте интермедиальных проявлений мы можем говорить об интермедиальной поэтике, поскольку применительно к интермедиальности удается проследить собственно художественные приемы, средства выразительности, стиль и тому подобные элементы поэтики, поэтому считаем словосочетание «интермедиальная поэтика» вполне оправданным и обоснованным.
Рассмотренная в данной статье новелла «Расписная стена» практически не рассматривалась в аспекте интермедиальности, в связи с этим основная цель исследования — проанализировать наличие невербального живописного «языка» в произведении, составить представление об интермедиально-экфрастической репрезентации как специфической художественной технике, которой продуктивно пользовался Пу Сунлин на протяжении всего творческого пути.
В числе определяющих тенденций развития художественной культуры Китая во время династии Мин начала XVII в. были синтез и взаимодействие в пределах одного художественного произведения приемов, выразительных средств и методов различных видов искусства. Эта тенденция по инерции сохранилась в цинский период во второй половине XVII в., несмотря на потрясения, обрушившиеся на страну (волнения крестьян и горожан, крушение минской династии и установление иноземной цинской и пр.), которые приводили к изменениям в сознании людей. Эти исторические и социальные катаклизмы, по мнению Д. Н. и А. Д. Воскресенских, были причиной «прозябания в безвестности замечательного писателя Пу Сунлина», который был непонят современниками [1, с. 8].
Отметим также, что в это время в стране уже довольно развито книгопечатание, что приводит к расцвету письменного слова. Это способствует окончательному утверждению таких самостоятельных жанров, как роман, повесть, новелла, народные песни и др. Кроме того, стимулированию развития художественного синтеза в рамках одного литературного произведения способствует работа талантливых художников и каллиграфов по всей стране (Чэнь Хуншоу, Сян Наньчжоу, Дин Юаньпэн и др.), которые принимают участие в издании книг и наполняют их визуально-изобразительным художественным содержанием.
В свою очередь, писательская техника, с помощью которой литературный текст становится явлением интермедиальным, синтезируя в себе знаковые системы различных видов искусства, как правило, опирается на прием экфрасиса. В свете теории интермедиальности, всплеск научного интереса к которой наблюдается в последние десятилетия в литературоведении и других гуманитарных дисциплинах [2–5], экфрасис позволяет визуализировать описываемые объекты и глубже понять специфику авторского видения.
Обобщая теоретические работы последних лет, посвященные экфрастическим описаниям (как явлению интермедиальному), можно заключить, что экфрасис сегодня рассматривается в двух аспектах: как жанр, на уровне конкретного предмета (вербализация произведения искусства), и как прием, на уровне повествования (средство организации текста) [6; 7]. Не ограничиваясь повествовательной функцией, экфрасис становится сегодня принципом текстообразования и сюжетостроения. Введение с его помощью одного искусства в другое воспринимается не только как переложение сообщения с одного кода на другой, но и как перенос правил обращения с материалом и приемов построения текста.
Функцией экфрасиса при этом в первом случае является создание альтернативной реальности с помощью наглядного описания конкретного предмета, а во втором — создание иллюзии действительности.
Наряду с этим также высказывается идея о том, что экфрасис «демонстрирует расширение коммуникативного потенциала и содержательных возможностей жанра» [8, с. 94]. Такое понимание экфрастического явления дает право интерпретировать его как дискурс (организацию визуального нарратива).
Экфрастические описания в прозе Пу Сунлина вводятся в повествование нейтральным нарратором или героем-рассказчиком, что позволяет не только составить визуальное представление об описываемом предмете, но и дать оценку описывающему субъекту.
В новелле Пу Сунлина «Расписная стена» в буддийском храме, в котором оказываются герои Мэн Лунтань и кандидат Чжу, присутствует и активно функционирует визуальный артефакт — «тонкая прекрасная роспись» (壁画精致 美妙) на стенах, прилежащих к глиняной статуе святителя Баочжи (宝志). В описании этой росписи повествователь отмечает, что «люди на ней были как живые» (人物栩栩如生) [9, с. 133].
Художественная традиция тонкой реалистической росписи восходит к ханьской эпохе (206 г. до н. э. — 220 г. н. э.), первому «золотому веку» в истории Китая. Активное развитие культуры и изобразительного искусства в этот период связано с экономическим развитием региона, когда наблюдается относительная социальная стабильность всех слоев общества. В то же время не в последнюю очередь это связано с представлениями китайцев о захоронениях. Китайцы доханьского периода, также как и ханьского, по инерции придерживались концепции «смерть подобна жизни» (死亡如生), поэтому в период раннего феодализма, прощаясь с усопшим князем, они устраивали пышные погребения всей его свиты, утвари, которой пользовался правитель при жизни и пр. Но с приходом относительного экономического благополучия появляется новый тренд: вместо живых людей начинают хоронить художественную имитацию в виде расписных статуэток жен, наложниц, слуг, лошадей и т. д., что дает толчок развитию изобразительного искусства и в частности высокохудожественной росписи, при создании которой задача художников заключалась в том, чтобы достигнуть максимального сходства с оригиналом, добиться наиболее сильного эффекта своих произведений.
Экфрастическая репрезентация восточной стены в новелле передает изображение красавицы «с челкой, которая держала в руках цветы и нежно улыбалась. Ее вишневые губы, казалось, вот-вот зашевелятся, а волны ее очей готовы были ринуться потоками» (其中有一位垂发的少女，手里拿着鲜花面带微笑， 樱桃小嘴仿佛要开口说话，眼神仿佛也像水波流动着) [9, с. 133].
Описание внешности здесь выстраивается по всем канонам древнекитайской и средневековой женской красоты, которые подразумевали лицо овальной формы (瓜子脸), губы в форме вишни (樱桃小嘴), большие круглые глаза в виде абрикосовой косточки (杏核眼) или раскосые глаза «красного феникса» (丹凤 眼), брови в форме листочков плакучей ивы (柳叶眉) и т. д. Челка и распущенные волосы символизируют невинность девушки; то, что она еще не состоит в браке. Данные прочные художественные штампы и клише восходят к любовным новеллам танской эпохи и сохраняются в последующее время, но особенного расцвета достигают в XVI–XVII вв., когда выходит большое количество любовной прозы.
Микрокосм «картины в тексте» в новелле, на которой изображена красавица на стене, опираясь на архетипический образ, не ограничивается плоской перцепцией росписи и выходит за рамки привычного восприятия художественного произведения. Живопись здесь инверсионно соотносится с семиогенезисом как процессом «перерождения» знаков, который восходит к средневековым живописным установкам.
Герой Чжу, засмотревшись на роспись, «сливается» с изображением и оказывается на сказочном полотне в «не человеческом мире» (不再是人间气象). Мотив волшебного переноса в альтернативную реальность реализуется с помощью стратегии прямого сочетания реалистического и сказочно-фантазийного повествования («застыл в упорной думе», «закружилась голова», «душа заколебалась», «рассудок был словно кем-то отнят», «тело стало легким-легким, вспорхнуло и полетело, как на туче-тумане»). На волшебно-мистическое описание росписи здесь указывает ощущение «фантастического сна», которое возникает у героя-рассказчика в храме.
Манера экфрастического описания («вербальной живописи») росписи на стене здесь опирается на поэтику недосказанности (условный краткий вербальный абрис росписи); на перемещение акцента с предмета (непосредственной росписи) на способ его трактовки (фантастическое описание) и т. д. Живописный подход к поэтике изображения в литературном тексте предполагает выявление связей визуального предмета с окружающим миром. Одновременно с этим персонаж-рефлектор и нарратор отстраняются от реально-объективного мира, переходя в область мистического и сказочного. Так, картина становится «окном», переходом в ирреальный, «горний» мир, в котором оказывается кандидат Чжу, а обитатели «верхнего» мира называют его «человеком из нижнего мира».
Примечательно, что, вводя в повествование экфрастические описания, Пу Сунлин выступает тонким синестетом и сопровождает их различными ароматами («запах мускусных духов» и т. д.) и звуками («бряцали цепи», «грозный и решительный стук кожаных сапог», «жужжат цикады» и т. д.), что настраивает читателя на синестетическое восприятие художественного мира.
Таким образом, можно сделать вывод, что расшифровка и декодирование интермедиальных проявлений в произведении помогает более детально всмотреться в смысловой и системно-поэтический уровни всего текста, а попытка изучения изобразительных аспектов и визуальных доминант позволяет расширить пространство художественного мира и создать чувственное ощущение его объемности, что стимулирует порождение качественно новых образов и смыслов. Пу Сунлин в новелле «Расписная стена», опираясь в поэтике и художественном методе на принцип выделения мотива мистического «оживления» живописного полотна, с помощью экфрастического приема как средства организации художественного текста достигает выпуклости изображения, убедительности и живости рисунка, а также позволяет читателю визуализировать вербальный текст, что свидетельствует о сложном интермедиальном художественном сплаве, в котором тенденция к переходу из одной знаковой системы (вербальной) в другую (визуально-живописную) соединяется с тенденцией прямого сочетания реалистического и фантазийно-сказочного повествования в рамках одного художественного произведения. На наш взгляд, такой подход к исследованию прозы Пу Сунлина позволяет раздвинуть горизонты выявления семантики текста анализируемой новеллы за область очевидных смыслов на уровне хронотопа и различных синестетических графемно-цвето-световых кодов интермедиального текста.
1. Воскресенский Д. Н., Воскресенский А. Д. Литературный Китай в XVII веке: Судьбы истории, философии и социального бытия в китайской классической литературно-художественной традиции. М.: Аспект Пресс, 2009.
2. Ханзен-Леве О. А. Интермедиальность в русской культуре: От символизма к авангарду. М.: РГГУ, 2016.
3. Тишунина Н. В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований // Серия «Symposium». Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. Вып. 12. СПб., 2001. С. 149. URL: http://anthropology.ru/ru/text/tishunina-nv/metodologiya-intermedialnogo-analiza-v-svete-mezhdisciplinarnyh-issledovaniy (дата обращения: 21.04.2019).
4. Тимашков А. Ю. Интермедиальность в системе взаимодействий художественных дискурсов // Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок. СПб.: СПбГУП, 2010. С. 37–40.
5. Кайда Л. Г. Интермедиальное пространство композиции. М.: Флинта, 2013.
6. «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: Сб. ст. / сост. и науч. ред. Д. В. Токарева. М.: НЛО, 2013.
7. Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. М.: МИК, 2002.
8. Автухович Т. Е. Экфрасис как жанр и/или дискурс // Диалог согласия: сборник научных статей к 70-летию В. И. Тюпы / под ред. О. В. Федуниной и Ю. Л. Троицкого. М.: Intrada, 2015. С. 85–94.
9. Пу Сунлин. Лисьи чары. Монахи-волшебники /пер. с кит., предисл., коммент. акад. В. М. Алексеева; отв. ред. Б. Л. Рифтин. М.: Восточная литература, 2008.
1. Voskresensky D. N., Voskresensky A. D. Literary China in the 17th Century: The Fates of History, Philosophy, and Social Life in the Chinese Classical Literary and Artistic Tradition. Moscow, Aspect Press, 2009. (In Russian)
2. Hanzen-Leve O. A. Intermediate in Russian Culture: From Symbolism to the Avant-garde. Moscow, RGGU Publ., 2016. (In Russian)
3. Tishunina N. V. Methodology of Intermedial Analysis in the Light of Interdisciplinary Research. Series “Symposium”. Methodology of humanitarian knowledge in the perspective of the 21st century. Iss. 12. 2001. P. 149. URL: http://anthropology.ru/ru/text/tishunina-nv/metodologiya-intermedialnogo-analiza-v-svete-mezhdisciplinarnyh-issledovaniy (accessed: 21.04.2019). (In Russian)
4. Timashkov A. Yu. Intermediate in the System of Interaction of Artistic Discourses. Contemporary Art in the Context of Globalization: Science, Education, Art Market. St. Petersburg, SPbGUP, 2010. P. 37–40. (In Russian)
5. Kaida L. G. Intermediate Space of Composition. Moscow, Flinta Publ., 2013. (In Russian)
6. “Inexpressibly Expressible”: Ecphrasis and Problems of Visual Representation in a Literary Text: coll. of articles / Compilation and Scientific. ed. D. V. Tokareva. Moscow, NLO Publ., 2013. (In Russian)
7. Ecphrasis in Russian Literature: Proceedings of the Lausanne Symposium / ed. by L. Geller. Moscow, MIK Publ., 2002. (In Russian)
8. Avtuhovich T. E. Ecphrasis as a Genre and/or Discourse. Dialogue of Consent: Collection of Scientifci Articles for the 70th Anniversary of V. I. Tyupa / ed. by O. V. Fedunina and Yu. L. Troitsky. 2015. P. 85–94. (In Russian)
9. Pu Songling. Fox Charm. Monks Wizards / transl., foreword, comment. by V. M. Alexeyev; ed. by B. L. Riftin. Moscow, Vostochnaia literatura Publ., 2008. (In Russian)
Диалог сквозь время и пространство — о секрете успеха В. М. Алексеева в исследовании «Ляо Чжая»
Ли Ицзинь
(Тяньцзиньский педагогический университет, Китай; liyijin168@126.com)
Аннотация: Русский китаевед В. М. Алексеев занимался переводами и исследованиями «Рассказов Ляо Чжая о необычайном» в советскую эпоху исходя из новых потребностей искусства, таких как: 1) потребность познакомить советских граждан с подлинными шедеврами китайской литературы и искусства, а также явить публике свои переводческие таланты; 2) необходимость подстроиться под историческую культуру и эстетическую психологию русского народа и удовлетворить культурный запрос русской аудитории; 3) желание откликнуться на настроения русской интеллигенции XIX–XX вв. и познакомить представителей этой среды с восточной мудростью; 4) личная потребность Алексеева установить диалог с Пу Сунлином, древнекитайским автором, чьи обстоятельства жизни и социальные идеалы были схожи с его собственными, а также потребность выразить свои чувства и возникший резонанс. Духовная связь с Пу Сунлином была главным стимулом, побудившим Алексеева посвятить жизнь исследованиям «Ляо Чжая» и главным секретом грандиозного успеха этих исследований.
Ключевые слова: Ляо Чжай, Пу Сунлин, В. М. Алексеев, перевод.
Li Yijin
(Tianjin Normal University, China; liyijin168@126.com)
Abstract: Russian sinologist V. M. Alexeyev translated and studied Liaozhai according to the new “artistic requirements” in the Soviet era, that is: 1) the requirement to introduce the real Chinese language and art works to the Russian and Soviet people and show his translation talent; 2) the requirement to adapt to the historical culture and aesthetic psychology of the Russian nation and meet the needs of the Russian people; 3) the requirement to conform to the popular social trend of thought among Russian humanistic intellectuals at the turn of the 19th–20th century, and to introduce Oriental wisdom; 4) the requirement to communicate with Pu Songling, an ancient Chinese writer who has common ground in life experience and social ideal, and to express his inner feelings and resonance. Alexeyev’s spiritual communication with Pu Songling is not only the impetus of his whole life to study Liaozhai, but also the secret of his great success in Liaozhai study.
Keywords: Liaozhai, Pu Songling, V. M. Alexeyev, translation.
Распространение «Рассказов Ляо Чжая о необычайном» («Ляо Чжай чжи и») в России, и в особенности история переводов и исследований академика Алексеева, одного из главных представителей современного российского китаеведения, — темы, довольно хорошо изученные[1]. Но почему Алексеев решил посвятить все свое время и силы именно «Ляо Чжаю»? Как это стало главным делом его жизни? Каким образом его исследование «Ляо Чжая» привело к столь выдающимся результатам и стало на момент появления настоящим прорывом в мировом китаеведении? Кажется, здесь кроется необходимость в дальнейшем подробном изучении вопроса. По этой причине автор взялся за написание данной статьи и теперь рад представить ее вниманию достопочтенной публики.
В 2008 г. молодые ученые, специалисты по российской китаистике, Ли Сюйлань и Юэ Вэй, опубликовали работу «Переводы “Ляо Чжай чжи и” на русский язык и влияние переводов Алексеева» [1]. В ней они свели причины, побудившие В. М. Алексеева в начале XX в. заняться переводами и исследованиями «Ляо Чжая», к трем пунктам: 1) Алексеев воспользовался рекомендацией некоего «китайского господина», которую получил во время учебы в Китае; 2) занимаясь изучением новогодних лубочных картин, Алексеев обратился к «Ляо Чжаю» для более глубокого понимания народных обычаев; 3) путешествуя по Китаю, он обратил внимание на то, какой популярностью «Ляо Чжай чжи и» пользуется у народа.
Это неплохой разбор, в нем обозначаются конкретные причины, по которым В. М. Алексеев решил в свое время взяться за перевод и исследование «Ляо Чжая», однако в нем не раскрываются личные глубинные мотивы Алексеева, заставлявшие его всю жизнь фанатично продолжать эту работу, а также культурные и исторические процессы, на фоне которых она проходила. Целью данной статьи является дальнейшее исследование этого вопроса.
Карл Маркс, приведя в пример манеру французских драматургов эпохи Людовика XIV «понимать греков в соответствии с потребностями их собственного искусства», указал: «Искаженная форма — это как раз и есть всеобщая форма, и на определенном этапе развития общества это форма, подходящая для всеобщего употребления» [2, с. 608].
И В. М. Алексеев, и предшествующее ему поколение российских китаеведов, переводивших «Ляо Чжай чжи и», делали это исходя из «потребностей своего искусства». Первые переводы «Ляо Чжая» на русский[2]служили учебным пособием по китайскому языку, а также материалом для изучения народных обычаев и суеверий [3, с. 29]. Фактически, Алексеев сам когда-то изучал китайский язык и культуру по «Ляо Чжаю». Для собственного курса лекций по китайской фонетике, который он написал в 1910 г. для Санкт-Петербургского университета, Алексеев в качестве языкового материала использовал, в числе прочего, и адаптированные диалоги из «Ляо Чжай чжи и».
Однако Алексеев имел поистине выдающиеся способности к языкам. Он обладал глубочайшим пониманием древнекитайской литературы, мог оценить все художественное очарование текстов на вэньяне, которые являют собой несомненную вершину китайского языкового искусства. Также в 1906–1909 гг. он многократно ездил в Китай учиться и заниматься исследованиями и там накопил практический опыт. Благодаря всем этим обстоятельствам мощь его таланта раскрылась уже в самых первых переводах и исследованиях «Ляо Чжая», которые многократно превосходят уровень учебника по китайскому языку и народной культуре. Они наделены несомненной эстетической ценностью.
Из записей в дневнике самого Алексеева: «Сегодня я с удовольствием разбирал первую часть “Даоса с гор Лао” со студентами второго курса. Во время чтения Невский вдруг воскликнул: “Здорово!” <…> Другие студенты слушали с не меньшим интересом» [4, с. 131]. Это говорит нам о красоте и виртуозности его перевода.
В период после российской Октябрьской революции 1917 г. советское правительство было занято политической и экономической борьбой, но в то же время полным ходом велось и культурное строительство. В 1919 г. М. Горького пригласили организовать издательство «Всемирная литература». По воспоминаниям советского поэта и детского писателя К. И. Чуковского (1882–1969), который также участвовал в учредительной работе, целью М. Горького в создании «Всемирной литературы» было «дать новому советскому читателю лучшие книги лучших мировых авторов, чтобы этот новый читатель мог изучить мировую литературу по лучшим образцам перевода». Литераторы и ученые, работавшие в издательстве, «должны были наладить сложный редакционный процесс согласно плану, специально разработанному под советского читателя» [5, с. 130].
Именно тогда В. М. Алексеев принял приглашение стать членом экспертной редколлегии издательства «Всемирная литература» и секретарем восточного отдела. Вместе с известным востоковедом С. Ф. Ольденбургом он также принимал участие в работе редколлегии журнала «Восток». Это предоставило ему площадку для последующей публикации своих переводов и исследований, а также обозначило новые потребности искусства для его работы над «Ляо Чжаем».
По сути, эти новые потребности искусства сводились к следующему. Во-первых, Алексеев должен был познакомить советских читателей с подлинными шедеврами китайского языкового искусства и явить публике свои переводческие таланты. Во-вторых, он ставил перед собой задачу подстроиться под историческую культуру и эстетическую психологию русского народа и удовлетворить культурные запросы русской аудитории. В-третьих, он чувствовал необходимость откликнуться на общественные настроения русской интеллигенции рубежа XIX–XX вв. и познакомить представителей этой среды с восточной мудростью. И наконец, Алексеев испытывал потребность установить диалог с Пу Сунлином, древнекитайским писателем, чьи жизненные обстоятельства и социальные идеалы имели много схожего с его собственными, он чувствовал необходимость выразить свои чувства и этот душевный резонанс.
В. М. Алексеев представил советским читателям произведение, которое он считал «лучшей книгой лучшего китайского автора» — «Ляо Чжай чжи и» Пу Сунлина. Благодаря своей исключительной способности к языкам и огромному усердию Алексеев еще в университете сумел овладеть китайским на высоком уровне, научился читать и переводить древнюю литературу на вэньяне.
За долгие годы академической карьеры Алексеев выработал уникальное понимание художественного очарования древнекитайской словесности, а также стойкий интерес к ее изучению. В докладе об успехах прохождения стажировки, который Алексеев, находясь в Китае, направил в ректорат Санкт-Петербургского университета, он написал: «Диковинные рассказы Пу Сунлина, которые мы обычно учим на факультете, следует признать великолепными миниатюрами. Я думаю, что нам, особенно в образовательном процессе, не стоит относиться к этим новеллам как к заурядной повествовательной прозе. Выбор слов, ритма, цитат, их уместное использование в соответствии со стилем повествования — все в сочетании доведено едва ли не до совершенства» [4, с. 130].
В статье «Китайская литература», написанной для сборника «Литература Востока» в 1920 г., он с величайшим восхищением отозвался об идейной и художественной стороне «Ляо Чжай чжи и»: «Эти повести демонстрируют непревзойденное мастерство рассказа, в котором участвует все утонченное культурное и литературное наследие Китая» [6, с. 64].
Прошло уже порядка ста лет с начала кампании за переход на байхуа, зародившейся в русле «движения 4 мая» 1919 г., однако древняя литература на вэньяне остается главным проводником пятитысячелетней письменной культуры Китая. Ее уникальная ценность и художественная прелесть не меркнут с течением времени, и лишь ярче сияет их неугасающий свет. Искренний восторг зарубежного ученого перед произведениями на вэньяне, его кропотливая исследовательская работа и мастерски выполненные переводы дают возможность каждому китайцу заново осознать ценность древней культуры нашей страны и пробуждают в нас энтузиазм к сохранению и развитию этого наследия.
Вторая причина, по которой Алексеев на протяжении десятилетий занимался переводами и исследованиями «Ляо Чжая», кроется в историко-культурной психологии и характере русского народа, в его извечной тяге к Востоку и любви к рассказам о волшебных животных, а также к романтическим историям о чудесах.
С точки зрения этнологии и этнографии русский народ, несомненно, относится к Западу. Однако географическое положение страны на материке Евразия, православная вера, отделяющая Россию от западно-христианского мира, а также период монгольского правления длиной в два с половиной века привели к установлению прочной духовной связи русского народа с Востоком.
В свое время автор данной статьи был стажером-исследователем в Педагогическом университете им. Герцена под научным руководством профессора Е. А. Костюхина (1938–2006). Последний в своей докторской диссертации «Типы и формы животного эпоса» отмечал: «Происхождение животного эпоса связывают с первобытной эпохой, с жизнью древних охотников и пастухов» [7, с. 13]. «Архаические формы животного эпоса характерны для фольклора народов, находящихся либо недавно находившихся на первобытной ступени развития, — Австралии, Америки, Северной Азии» [7, с. 25]. Разнообразные волшебные сказки о животных передавались из уст в уста многими поколениями русских охотников и пастухов, живших в лесах и степях, и веками служили этим людям духовной пищей. В русских народных сказках есть популярный персонаж — Лиса Патрикеевна, а в русском языке присутствует множество пословиц и фразеологизмов о лисе[3]. Взять, к примеру, слово «лисить» (хитрить, лукавить), корнем которого является «лис». Неудивительно, что первым переводом, который Алексеев предложил к публикации во время работы во «Всемирной литературе», стала подборка рассказов о лисах из «Ляо Чжая»[4]. Определенную роль здесь сыграло желание подстроиться под массовые вкусы россиян.
Конечно, сам В. М. Алексеев, ученый-китаевед с блестящей академической подготовкой, не считал рассказы о лисах из «Ляо Чжая» простыми сказками о животных. Он знал о китайском народном культе лисы и прекрасно понимал, что Пу Сунлин использует образ лисы-оборотня для описания явлений человеческого мира. В предисловии к сборнику «Лисьи чары», изданному в 1922 г., В. М. Алексеев отмечал: «…и здесь китайская фантазия идет, по-видимому, впереди всех народов, — она [лиса] оказывается наделенною редким свойством долголетия, достигающего тысячи лет, и, значит, вообще сверхчеловеческими, даже прямо божескими особенностями» [8, с. 10]. Он выразил надежду, что благодаря его переводам «эта фантастика, это причудливое смешение мира действительности с миром невероятных возможностей может волновать русского читателя, если он хоть немного склонен к обособлению от жизни, и дать ему ряд переживаний, которые для русской и европейской литературы вообще необыкновенны и интересны» [8, с. 11]. Становится ясно, что Алексеев стремится преподнести свое тонкое понимание китайской народной культуры и обычаев под внешней формой «народных сказаний».
Современная рецептивная эстетика говорит нам, что национальная культурная психология и эстетические привычки массовой аудитории являются важной частью будущего восприятия литературного произведения, связанных с ним ожиданий и настроений потенциального читателя. В процессе культурного обмена, культурного диалога между разными народами эти факторы должны полностью учитываться. Необходимо прилагать определенные усилия, чтобы соответствовать эстетическому менталитету другого народа. В то же время, согласно рецептивной эстетике, если содержание произведения слишком приближено к читательским ожиданиям или, хуже того, полностью им соответствует, это также снижает удовольствие от чтения. Алексеев использует близкую русскому человеку литературную форму «сказки о животных», но в то же время рассказывает читателю о незнакомом ему концепте восточных историй об удивительном и таким образом вызывает у аудитории предчувствие чего-то интересного и необычного. Именно это создает условия для успешного знакомства с другой культурой и является важным фактором неувядающей популярности его переводов и исследований «Ляо Чжая» в России.
Работу над «Ляо Чжай чжи и» Алексеев вел с начала ХХ в., и она была неразрывно связана с идеологическими течениями, распространенными в среде российской интеллигенции рубежа XIX–XX вв. Выдающийся русский мыслитель и философ того времени Николай Бердяев (1874–1948) в своей книге «Русская идея» отмечал: «Творческий подъем, который мы наблюдали в начале века, я называю русским ренессансом. Ему предшествует не средневековье, а эпоха просвещения, которую пережила российская интеллигенция. <…> Культурным движениям того времени свойственна особая русская специфика, связанная с эпохой XIX в. В первую очередь, это религиозные метания и поиски… проходившие в мистической атмосфере. Если воспользоваться популярной терминологией, можно сказать, что русский ренессанс был не классическим, а романтическим» [9, с. 244].
За двести лет, начиная с реформ Петра Великого и до Серебряного века, Россия прошла через процесс вестернизации, который привел к значительному общественному прогрессу. Однако в сравнении с Западом Россия по-прежнему оставалась отсталой страной. Поражение в русско-японской войне стало тяжелым ударом для России, которая на протяжении двух столетий шла к мечте стать могущественной страной, полагалась на западный путь. Японский железный кулак с востока породил в кругах российской интеллигенции глубокий ужас перед неминуемой «желтой угрозой». Предчувствие близящейся катастрофы поселилось в сердцах восприимчивых деятелей культуры, и потому представители элиты обратили свой ищущий взор на восток. Размышляя над вопросом, должна ли Россия выбрать Европу либо Азию, писатель Ф. М. Достоевский (1821–1881) сказал: «В Азии, может быть, еще больше наших надежд, чем в Европе. Мало того, в грядущих судьбах наших, может быть, Азия-то и есть наш главный исход» (цит. по [10, с. 378]). Художник-авангардист Д. Д. Бурлюк (1882–1967), произнося речь на одном вечере, также заявил: «Мы азиаты! Надо говорить об этом смело! Запад все тащит у нас, с Востока, а потом преподносит нам как свое» (цит. по [11, с. 170]).
Растерянность перед лицом реальности и страх перед будущим пробудили в интеллектуальной элите русского Серебряного века устойчивое стремление к «поиску корней». Их художественное творчество отошло от традиционного для европейского искусства принципа подражания природе и обратилось к поиску «изначальной тайны» и «законов вселенной» [10, с. 70]. Восточное искусство и культура стали для интеллектуальной элиты Серебряного века образцом для подражания. На театральной сцене с успехом проходили спектакли на восточную тематику[5]. Литература активно впитывала восточную и в особенности китайскую культуру, в произведениях появлялись вдохновленные Востоком художественные образы.
Например, А. Белый (1880–1934), русский писатель Серебряного века и характерный представитель символизма, в автобиографическом романе «Крещеный китаец» (1927) создает образ профессора математики смешанных, евроазиатских кровей, «старого китайца», преисполненного «конфуцианской мудрости» — «в середине и, да, в постоянстве — действительный человек проявляется». В стихах некоторых выдающихся поэтов Серебряного века также заметна тяга к восточной философии и тайным смыслам, любовь к предметам восточного быта и восточному колориту. Примером может послужить стихотворение «Великое Ничто» русского поэта K. Д. Бальмонта (1867–1942), блиставшего в литературных кругах конца XIX — начала XX в., а также стихотворения Н. С. Гумилева (1886–1921), лидера акмеистов, — «Путешествие по Китаю» (1908), «Китайская девушка» (1916) и многие другие. Эти наполненные восточными настроениями произведения искусства воплотили стремление мыслителей Серебряного века к поиску восточных корней, подарили новое дыхание и заряд вдохновения русскому искусству.
Алексеев также оказался в эпицентре этой моды на восток, но китаеведение было его специальностью, составляло его профессиональную идентичность, что, само собой, позволило ему развить более глубокий исследовательский интерес к Китаю и китайской культуре. В не опубликованной им статье «Из жизни старого русского китаеведа» Алексеев пишет: «…я, путешествуя по Китаю (1906–1909, 1912, 1926 гг.), обратил свое внимание на совсем обратное, а именно, на жизнь самого народа, на жизнь города, деревни, улицы, о которых сообщенная мне книжность не говорила ничего. Я обратил свое внимание на бытовые надписи, покрывающие в Китае каждый свободный уголок, на народные картины, изображающие весь китайский быт, как будничный, так и особенно праздничный, яркий и весьма своеобразный» (цит. по [12, с. 6]). «Он относится к китайцам с простотой и дружелюбием, его общение с крестьянами, извозчиками и монахами не искажается его научным любопытством. Это общение происходит на равных, он понимает их поступки и чувства» [13, с. 10]. Ему чужда высокомерная позиция европоцентризма, манера изучать китайскую культуру, глядя на нее сверху вниз, как на диковинку, с некоторой снисходительностью и даже с презрением. Он выбирает позицию равенства, им движет искреннее желание познакомиться с Китаем, лучше понять эту страну.
Благодаря этому его страсть к древнекитайской культуре, его уважение и интерес к ней росли день от дня. В путевых заметках «В Старом Китае: Дневники путешествия 1907 г.» Алексеев пишет: «Я потрясен величием человеческой культуры и человеческого искусства. Да, китайское искусство — это мировое искусство, и, как совершенно новое явление, оно может оказать огромное влияние на западную культуру. Хотя оно сильно отличается от западного, в то же время оно является искусством столь же универсальным и преисполненным гуманистического духа. Когда китайское искусство, со всей его мощью и необъятными возможностями, столкнется с западным, родится нечто новое, невиданное, что потрясет всех нас» [13, с. 68–69]. Это благоговение перед китайской культурой и любовь к ней позволили ему перебороть заносчивость и предубеждения, которые на протяжении многих лет были свойственны западным ученым, и дали ему возможность всерьез приняться за исследование тайн и сути китайской культуры.
В многолетних исследованиях «Ляо Чжая» Алексеевым движет та же страсть. В «Предисловии переводчика» к сборнику «Лисьи чары», опубликованному в 1922 г., Алексеев пишет: «Выпускаемая книжка, конечно, фактически обращается к любому человеку, умеющему читать, но достоинство ее обращено только к тем, кто любит новое; кто всей душой стремится в новый мир человеческих чувств, переживаний, образов и слов; кто знает цену новому знакомству, новому проникновению в новые тайны человеческой души» [8, с. 17–18]. В многократном повторении слова «новый» выражается энтузиазм Алексеева, его благоговение перед китайской культурой и китайской мудростью.
Алексеев и другие представители российской культурной элиты Серебряного века активно впитывали и заимствовали традиции восточного, и в особенности китайского, искусства. Это свидетельствует о том, что культурное влияние и обмен между народами Запада и Востока всегда были взаимны. Это также позволяет нам увидеть уникальную ценность давних традиций восточного искусства, поддерживает нашу национальную гордость и веру в себя, укрепляет уверенность в возможности диалога с западной культурой.
В то же время национальные культурные традиции должны идти в ногу со временем, должны постоянно обновляться и развиваться, впитывать достижения всех мировых культур, и только так они сохранят свою молодость и жизненную силу. И здесь глубокое уважение Алексеева к восточной культуре, его горячий интерес, его манера общаться на равных и жадно узнавать новое — прекрасный пример для подражания.
Четвертая причина, по которой академик Алексеев посвятил все свои силы переводу и исследованию «Ляо Чжая», связана с его личным опытом и жизненными обстоятельствами, которые во многом перекликаются с судьбой Пу Сунлина, «Господина Ляо Чжая». Это его личный диалог с Пу Сунлином сквозь время и пространство. Прежде всего, необходимо обратиться к сделанному Алексеевым переводу собственно названия — «Ляо Чжай». Принято считать, что Ляо Чжай — это псевдоним Пу Сунлина. «Ляо» (liáo, 聊) значит «общаться». Китаеведы следующего поколения, занимавшиеся исследованиями «Ляо Чжая», переводили псевдоним как «кабинет Разговорчивого» — этот перевод использует, к примеру, П. М. Устин[6]в своей монографии «Пу Сунлин и его новеллы», вышедшей в 1981 г. Однако у Алексеева было свое толкование происхождения имени Ляо Чжай. В его статье «Трагедия конфуцианской личности и мандаринской идеологии в новеллах Ляо Чжая» [14], написанной в 1934 г., есть примечание, в котором указывается, что используемый в псевдониме иероглиф «Ляо» (liáo, 聊), возможно, имеет смысловую связь с выражениями «ляо фу эр эр» (liáo fù ěr ěr, 聊复尔尔) — «пусть хоть так», или «ляо и цянь нянь» (liáo yǐ qiǎn nián, 聊以 遣年) — «как-нибудь бы еще протянуть». Алексеев также упоминает стих Ван Шичжэня «Си ти Пу шэн Ляо Чжай цзюань хоу» («В шутку пишу на обороте “Ляо Чжая” господина Пу»): «Хочешь верь, хочешь нет, под заросшим лозою навесом укрывшись от нитей дождя, не желает вести больше праздных речей о вопросах людских, жаждет слушать лишь песни таинственных сил средь осенних могил» [14]. По мнению Алексеева, эти строки точно отражают настроение, в котором в те годы пребывал Пу Сунлин. В предисловии к сборнику «Рассказы о людях необычайных», опубликованному в 1937 г., Алексеев переводит псевдоним «Ляо Чжай» как «кабинет Неизбежного» и поясняет выбор слова «неизбежный» следующим образом: «…для человека, которому не везет, но который хотел бы не подчиняться року» [8, с. 456]. Видно, насколько глубоко Алексеев погружается в поиски скрытого смысла псевдонима Пу Сунлина. Логике его толкования соответствует и заглавие наиболее полного русского сборника переводов «Ляо Чжая», опубликованного в 2000 г. центром «Петербургское востоковедение» — «Странные истории из Кабинета Неудачника».
Пройдя путь от бедного студента до академика, успев пожить и в царской России, и в советском обществе, Алексеев пережил множество взлетов и падений, происходивших как в личной его судьбе, так и в судьбе страны. За ослепительным ореолом его личности скрывается множество несчастий, печалей и терзаний. Изучая «повести одинокого негодования» китайского писателя Пу Сунлина, жившего за 200 лет до него, Алексеев обнаружил в них созвучие своей собственной судьбе, звонкий резонанс. Его дочь М. В. Баньковская в статье «Друзья и недруги Ляо Чжая» отметила, что за всю жизнь Алексеев перевел множество текстов древнекитайской литературы, но к Ляо Чжаю он питал «особые чувства». Она написала: «Эти особые чувства неслучайны: по словам Алексеева, как тяга господина Ляо Чжая к фантастике и чудесам была его главным приемом в схватке с гнетущей эпохой, так тяга Алексеева к созданному Ляо Чжаем фантастическому миру стала для него самого пищей для вдохновения (по собственному выражению Алексеева, в те годы он сам испытывал гнет разного рода). Без права на любовь к фантастическим мирам ни Пу Сунлин, ни Алексеев не смогли бы жить» [4, с. 131].
С конца 1920-х гг. научная работа Алексеева вызывала непрекращающуюся критику и нападки, его исследования подвергались сомнению. Некоторые «неспособные, лишенные стремления к знаниям» студенты «вели бесконечные пересуды об Алексееве… Особенно часто объектом клеветы становились произведения Ляо Чжая, якобы они прививают студентам суеверия о лисах и нечистой силе. <…> Люди невысокого сорта… хотели такими путями возвыситься» [4, с. 132–133]. Многие научные работы Алексеева так и не были опубликованы до самой его смерти, и в конечном итоге они отправились в архив в виде рукописей.
В конце 1930-х гг. в Советском Союзе поднялась волна масштабного террора, направленного на искоренение контрреволюции. Многих ни в чем не повинных представителей интеллигенции по разным обвинениям отправляли в тюрьмы и под расстрел. Группе китаистов, работавших под началом Алексеева, также не удалось избежать этой участи. Среди его последователей были талантливые ученые, которых арестовали по разным сфабрикованным обвинениям; кого-то из них приговорили к расстрелу, кого-то репрессировали[7]. Сам Алексеев под арест не попал, но столкнулся с многочисленными нападками и клеветой. 31 мая 1938 г. газета «Правда» напечатала нашумевшую статью Х. Муратова и М. Бурова «Лжеученый в звании советского академика» [15, с. 4] с прямым обвинением в адрес Алексеева.
Однако Алексеев не отступил и не пал духом перед лицом невзгод. Здесь сыграли роль и благородство духа, и настойчивость в следовании за мечтой, и то влияние, которое оказали на него восточная философия и восточная культура. Следуя предписанию из «Лунь юя» — «Оставаться в безвестности и не испытывать обиды, разве это не качество благородного мужа?» — Алексеев выбрал себе псевдоним Бу юнь чжай («Кабинет не испытывающего обиды»). Занимаясь переводами и исследованиями «Ляо Чжая», он мог отвлечься от мучившего его негодования и излить тоску на бумаге. Рассказывая китайские истории об удивительном, Алексеев вел свою борьбу против гнетущей эпохи.
В монографии 1934 г. «Трагедия конфуцианской личности и мандаринской идеологии в новеллах Ляо Чжая» Алексеев утверждает: «Ляо Чжай писал свои новеллы в обстановке, где на свободную мысль было явное гонение и где всякий намек на создавшееся положение, столь обыкновенный в речи негодующего патриота, был бы сочтен за преступление, грозившее смертью» [6, с. 301]. Так как Пу Сунлину не хватает «смелости говорить конфуцианским, непримиримым языком о современности», ему остается лишь взять «невероятное в защитники своих прав и убеждений вопреки конфуцианскому сознанию и конфуцианской же совести» [6, с. 307].
Человек, которому не приходилось сталкиваться с давлением среды или страдать из-за идеологических притеснений — человек, которому не довелось стать Пу Сунлину родственной душой — пожалуй, не смог бы обнаружить столько реализма в рассказах о лисах «Ляо Чжая».
Подводя итоги, можно сказать, что академик В. М. Алексеев посвятил свою жизнь исследованиям и переводам «Ляо Чжая» по самым разным причинам, но сводятся они, в конечном счете, к одному — это диалог двух душ, преодолевший время и пространство, диалог Алексеева и Пу Сунлина. В «Речных заводях» есть фраза «каждый миг искать встречи, находясь друг от друга за тысячу ли, и сердцем тянуться друг к другу всю жизнь, от рождения до смерти». В. М. Алексеев и Пу Сунлин, китайский господин Ляо Чжай, жили в разное время, в разных странах, принадлежали к разным народам, но благодаря их духовной связи Алексееву удалось превратить в высшей степени китайское произведение «Ляо Чжай» в книгу, понятную и близкую широкому кругу русских читателей; стать «Ляо Чжаем на русской почве» [8, с. 18]. Именно в этом кроется секрет успеха Алексеева в исследовании «Ляо Чжая».
1. 李绪兰，岳巍. 《聊斋志异》在俄罗斯的翻译和阿氏译本的影响 // 蒲松龄研究. 2008. 第3期. 页26–33. [Ли Сюйлань, Юэ Вэй. Переводы «Ляо Чжай чжи и» на русский язык и влияние переводов Алексеева // Пу Сунлин яньцзю, 2008, № 3. С. 26–33.] (На кит. яз.)
2. 马克思，恩格斯. 全集. 第30卷. 北京：人民出版社. 1975. 页748. [Маркс К., Энгельс Ф. Полное собрание сочинений. Том 30. Пекин: Жэньминь чубаньшэ, 1975. С. 748.] (На кит. яз.)
3. 李福清. 聊斋志异在俄国—阿列克谢耶夫与聊斋志异的翻译和研究 // 汉学研究 通讯. 2001. 第20:4期. 页28–42. [Рифтин Б. Л. «Ляо Чжай чжи и» в России: перевод и исследование Алексеева «Ляо Чжай чжи и» // Ханьсюэ яньцзю тунсюнь, 2001, № 20 (4). С. 28–42.] (На кит. яз.)
4. M·B·班科夫斯卡娅. 聊斋的朋友与冤家 // 蒲松龄研究. 2003. 第1期. 页128–140 [Баньковская М. В. Друзья и недруги Ляо Чжая // Пу Сунлин яньцзю, 2003, № 1. С. 128–140.] (На кит. яз.)
5. K·丘可夫斯基. 编辑“世界文学”丛书时的高尔基 // 高尔基研究年刊. 1947. 页128–139. [Чуковский К. И. Горький в годы работы редактором «Всемирной литературы» // Гаоэрцзи яньцзю нянькань, 1947. С. 128–139.] (На кит. яз.)
6. Алексеев В. М. Китайская литература. Избранные труды. М.: Наука, 1978.
7. Костюхин Е. А. Типы и формы животного эпоса. М.: Наука, 1987.
8. Пу Сунлин. Странные истории из Кабинета Неудачника (Ляо Чжай чжи и) / пер. с кит. В. М. Алексеева. СПб.: Центр «Петербургское Востоковедение», 2000.
9. H·别尔嘉耶夫. 俄罗斯思想. 北京：三联书店. 1995. [Бердяев Н. А. Русская идея. Пекин: Саньлянь шудянь, 1995.] (На кит. яз.)
10. Иванов В. И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994.
11. Серова С. А. Театральная культура Серебряного века в России и художественные традиции Востока (Китай, Япония, Индия). М.: Институт востоковедения РАН, 1999.
12. Алексеев В. М. Китайская народная картина. М.: Наука, 1966.
13. 瓦·米·阿列克谢耶夫. 1907年中国纪行 / M·B·班科夫斯卡娅，李福清前言. 昆明：云南 人民出版社. 2001. [Алексеев В. М. Дневники путешествия в Китай 1907 г. / вступ. ст. Баньковской М. В., Рифтина Б. Л. Куньмин: Юньнань жэньминь чубаньшэ, 2001.] (На кит. яз.)
14. Алексеев В. М. Трагедия конфуцианской личности и мандаринской идеологии в новеллах Ляо Чжая // ИАН СССР. Серия VII. Отделение общественных наук, 1934, № 6. С. 437–454.
15. Муратов Х., Буров М. Лжеученый в звании советского академика // Правда, 1938, № 148. С. 4.
1. Li Xulan, Yue Wei. “Liao Zhai zhi yi” translations in Russia and the influence of Alexeyev’s translations. Pu Songling yanjiu, 2008, no. 3. P. 26–33. (In Chinese)
2. Marx K., Engels F. Collected works. Vol. 30. Beijing, Renmin chubanshe, 1975. (In Chinese)
3. Li Fuqing (Riftin B. L.). Liao Zhai zhi yi in Russia — Alexeyev’s translations and his study of Liao Zhai zhi yi. Hanxue yanjiu tongxun, 2001, no. 20 (4). P. 28–42. (In Chinese)
4. Bankovskaia M. V. Friends and foes of Liao Zhai. Pu Songling yanjiu, 2003, no. 1. P. 128–140. (In Chinese)
5. Chukovsky K. I. Gorky in the years of his editorial work in “World literature” / transl. by Lei Ranyi. Gaoerji yanjiu niankan, 1947. P. 128–139. (In Chinese)
6. Alexeyev V. M. Chinese literature. Selected works. Moscow, Nauka Publ., 1978. (In Russian)
7. Kostyukhin E. A. Types and forms of animal epic. Moscow, Nauka Publ., 1987. (In Russian)
8. Pu Songling. Strange stories from a studio of the Unlucky (Liao Zhai zhi yi) / transl. by Alexeyev V. M. St. Petersburg, St. Petersburg Centre for Oriental Studies Publ., 2000. (In Russian)
9. Berdyaev N. A. The Russian idea. Bejing, Sanlian shudian, 1995. (In Chinese)
10. Ivanov V. I. National and universal. Moscow, Respublika Publ., 1994. (In Russian)
11. Serova S. A. The atrical culture of the Silver age in Russia and artistic traditions of the East (China, Japan, India). Moscow, Institute of Oriental Studies of the Russian Academy, 1999. (In Russian)
12. Alexeyev V. M. Chinese folk painting. Moscow, Nauka Publ., 1966. (In Russian)
13. Alexeyev V. M. Diary of a journey to China in 1907 / introduction by Bankovskaia M. V., Rif-tin B. L. Kunming, Yunnan renmin chubanshe, 2001. (In Chinese)
14. Alexeyev V. M. The tragedy of a Confucian personality and scholar-ofifcials’ ideology in the stories of Liao Zhai. Bulletin of the Academy of Sciences of the USSR, Series VII, Division of Social studies, 1934, no. 6. P. 437–454. (In Russian)
15. Muratov H., Burov M. A fake scholar with a title of a Soviet academician. Pravda, 1938, no. 148, p. 4. (In Russian)
Перевод Д. А. Потапенко
Недостижимые идеалы: между сатирой и утопией в иных мирах «Ляо Чжая»
Лукас Од
(Международный консорциум гуманитарных исследований, Германия; Центр исследования цивилизаций Восточной Азии, Франция; aude.lucas.xz@icloud.com)
Аннотация: Новелла «Лоша Хайши» (羅殺海市) (Lz 132)[8]показательна для творчества Пу Сунлина (蒲松齡, 1640–1715), поскольку в ней поднимаются характерные для «Ляо Чжай чжи и» (聊齋誌異) темы: критический взгляд на общество, путешествие в волшебные страны, сложные отношения с независимой, сильной женщиной. Новелла рассказывает о приключениях человека, который затерялся в море и попал поочередно в две несуществующие страны. Оригинальность «Лоша Хай-ши» обнаруживается при сравнении этих государств. В первом из них, Стране ракшасов, положение в обществе определяется внешними данными. Подобное общество — сатирическое изображение Пу Сунлином чиновничества цинского Китая. Второе государство, Город моря, напротив, представляет собой некое идеальное место в подводном мире, где герой немедленно обретает успех. Тем самым в новелле с горечью декларируется невозможность обрести славу и богатство без соответствия внешним требованиям — это могло бы произойти только в идеальном мире, существующем лишь в воображении.
Ключевые слова: Ляо Чжай чжи и, иные миры, сатира, утопия, воображение.
Lucas Aude
(International Consortium for Research in the Humanities, Germany; East Asian Civilizations Research Centre, France; aude.lucas.xz@icloud.com)
Abstract: Luosha Haishi 羅殺海市 (Lz 132) is a very emblematic tale of Pu Songling’s (蒲松齡, 1640–1715), as it involves emblematic themes of Liaozhai zhiyi (聊齋誌異): a critical view of society, an adventure into enchanted lands, and a complex relationship to an independent, powerful woman. The tale tells about the journey of a man who, after having been lost at sea, visits two imaginary worlds. Luosha Haishi reveals its originality when comparing both these places. The first one, the Country of Rakshasas, is a state in which physical appearance determines one’s social status. This society is a satirical portrayal mirroring Pu’s vision of Qing China ofifcialdom. Conversely, the City of the Sea, the character’s second place of stay, is a utopian undersea place where the character knows immediate success. Luosha Haishi thus makes the bitter statement of the impossibility to access glory and richness when one does not wish to hide behind appearances, while for it to occur it would require an ideal world that exists only in imagination.
Keywords: Liaozhai zhiyi, other worlds, satire, utopia, imagination.
Среди излюбленных тем Пу Сунлина (蒲松齡, 1640–1715) в его книге «Ляо Чжай чжи и» (聊齋誌異) привлекает внимание тема путешествия в загадочную, волшебную страну, где герой проживает иную жизнь, в которой он часто женится на небожительнице, дарящей ему наследника. Такое путешествие в другой мир позволяет автору описать как удивительные и прекрасные места, так и жуткие, зловещие ситуации, которые зачастую являются критическим, перевернутым изображением китайского общества эпохи Цин. «Лоша Хайши» (羅殺海市, «Страна ракшасов и Город моря») (Lz 132) — одна из новелл цикла, рассказывающая о таком путешествии в чужеземные края и отличающаяся тем, что в ней изображена не одна, а две такие страны: первая является критическим отражением цинского общества, а вторая представляет собой идеальный мир, где герой обретает счастье, но в итоге уезжает — намек на то, что такой мир существует лишь в воображении. Таким образом, «Лоша Хайши» сочетает в себе одновременно и острую сатиру, и надежду на то, что спасительная утопия возможна.
Новелла рассказывает об ученом Ма Цзи (馬驥), который назван «прекрасным и любезным» (мэй фэн цзы, 美丰姿) и чей отец, купец, уговаривает его оставить свое занятие[9]. Путешествуя по торговым делам, Ма Цзи попадает в шторм и терпит кораблекрушение. Море выбрасывает его на неизвестный берег, где живут странные уродливые люди: их части тела или обезображены, или находятся не на своих местах. Но более всего озадачивает то, что чем ниже положение человека в обществе, тем менее безобразен он внешне. Иначе говоря, высокопоставленные чиновники смотрятся в глазах Ма Цзи чудовищно отвратительными, в то время как нищие попрошайки выглядят совершенно обычно. Сам же он кажется окружающим отталкивающим: его страшатся и избегают. Причины этой странной ситуации объясняют герою местные бедняки:
Наша страна ценит не ученость, а внешность. Исключительно красивые становятся сановными министрами, менее красивые — чиновниками на местах, а те, кто еще менее красив, могут получать от знати вознаграждение за свои труды, чтобы прокормить жену и детей. Что же до нас, рождение наше не было добрым знаком для наших родителей, и мы часто были оставлены ими. И если они не отказались от нас, то только ради продолжения рода.
我國所重，不在文章，而在形貌。其美之極者，為上卿；次任民社，下焉者，亦邀 貴人寵，故得鼎烹以養妻子。若我輩出生時，父母皆以為不祥，往往置棄之；其不 認遽棄者，皆為宗嗣耳。[1, с. 455]
Такое изображение Страны ракшасов предполагает, что проницательный читатель узнает в чужеземцах своих соотечественников. Описание в высшей степени сатирическое, и приведенная выше цитата, конечно же, является замаскированной острой критикой того общества, в котором жил сам автор. Утверждение о том, что государство ценит не талант к литературе и образованию, а внешний вид, звучит сетованием ученого, оставшегося непризнанным, как и сам Пу Сунлин, который много раз за свою жизнь безуспешно пытался сдать императорские экзамены. Таким образом, вымышленная социальная иерархия в новелле используется для критики ситуации, которая для автора была реальностью: императорские экзаменаторы отдавали предпочтение «красоте» испытуемых (т. е. их роли в обществе), а не профессиональным качествам.
Интересно, что в тот же период, когда создавались новеллы «Ляо Чжая», французский философ и писатель Шарль де Монтескьё (1689–1755) опубликовал эпистолярный роман «Персидские письма» (1721), в котором два перса отправляются в современный автору Париж и смотрят глазами иноземцев на все, что для самих французов является совершенно обыденным (см. [4]). Их взгляд на французское общество и оценка происходящего позволили французским читателям увидеть собственную жизнь в новом, критическом свете. В «Лоша Хай-ши» новыми являются не взгляд и оценка, а сам их объект. Однако сатирический прием похож: необычное для иностранца задает новый ракурс осмысления собственного общества.
Важно также то, что тема телесного уродства именно в этой новелле играет особую роль для всего «Ляо Чжая». В своей диссертации «Уроды и уродства в “Ляо Чжай чжи и”» Сара Л. Додд относит безобразие к разновидности гротеска [2, с. 67–69] и рассматривает его как «[отрицание] всяких попыток внесения упорядоченности. Именно это и придает [безобразным телам] способность к губительному воздействию: их существование предполагает, что общественный порядок непрочен, что сама сущность человека неустойчива» [2, с. 71]. Здесь нужно отметить, что в «Лоша Хайши» уродство имеет полностью противоположное значение. Оно отражает строгую общественную иерархию и даже не оставляет места социальным лифтам. В то время как во многих новеллах цикла телесные деформации воплощают потерю контроля над своим «я», в «Лоша Хайши» они задают нормативные рамки. С другой стороны, это тоже можно воспринимать как вариант потери себя: общественное устройство влияет на жизнь индивида столь сильно, что он теряет способность самостоятельно функционировать в обществе. Что же касается психологической структуры «я», «Лоша Хайши» не позволяет прийти к каким-то выводам, поскольку обезображенные люди являются второстепенными персонажами и обрисованы весьма схематично.
Оказавшись на берегу, Ма Цзи вскоре добирается до столицы и узнает, что попал в Страну ракшасов (Да лоша го, 大羅殺國). Здесь он видит людей с чудовищными уродствами: ушами на спине, тройными ноздрями, непомерно длинными ресницами; эти люди занимают высшие государственные посты. Ма Цзи отовсюду прогоняют, но в итоге он находит поддержку со стороны военного чиновника, много раз бывавшего за границей, благодаря чему внешность Ма не кажется ему отталкивающей. Ма гостит у него какое-то время. Интересный эпизод в их общении показывает индивидуальность восприятия ими музыки. Чиновник устраивает пир в честь Ма, и вдвоем они слушают музыкантов, исполняющих весьма необычные мелодии и ритмы (цянпай хуэйгуй, 腔拍恢詭). Пу Сунлин проницательно отмечает здесь, что восприятие искусства субъективно и может отличаться в разных культурах. Хозяину, очевидно, нравятся песни, и он спрашивает, есть ли что-то подобное в Китае. Ма поет для него. В отличие от реакции самого Ма на музыку Страны ракшасов, его песня вызывает большое воодушевление у хозяина дома. Он, как и Ма, говорит, что никогда раньше не слышал столь странного (и, 異) представления; но интересно, что он сравнивает его с «криком феникса и свистом дракона» (фэнмин лунсяо, 鳳鳴龍嘯). Учитывая положительные коннотации, связанные с фениксами и драконами в китайской культуре, мы можем заключить из этого сравнения, что песня Ма понравилась хозяину. Иными словами, наблюдается несоответствие между тем, как каждый из персонажей воспринимает искусство другого: хотя музыка ракшасов не находит отклика у Ма, хозяин дома оказывается способен оценить песню из Китая.
Поскольку весь двор обсуждает Ма, царь изъявляет желание познакомиться с ним. Однако придворные так настойчиво говорят о его уродстве, что царь отказывается от своей идеи. Однажды Ма напивается вместе с хозяином дома, раскрашивает лицо черной краской и берет меч, чтобы подражать легендарному герою эпохи Троецарствия Чжан Фэю (張飛, 167–221). Хозяин настолько поражен, что убеждает его устроить представление для министров. Представление оказывается встречено всеобщим одобрением, и зрители восклицают: «Как необычно! Как возможно, что раньше он был уродлив, а сейчас прекрасен?» (Ицзай! Хэ цянь чи эр цзинь янь е! 異哉！何前媸而今妍也！) Эти возгласы не только иллюстрируют уже известный об этой стране факт: внешность в ней ценится больше таланта — но и демонстрируют, как легко ввести ее жителей в заблуждение при помощи маскировки. Здесь читатель тоже распознает едкую критику автором современного ему общества, где, с его точки зрения, люди носят маски и обманывают друг друга. Успех Ма приводит его к царскому двору, где он дает представление в стиле бурлеск: покрыв голову белой парчой, танцует в облике женщины и поет нарочито грубым голосом. Царь так доволен, что назначает его сановником. Теперь Ма пользуется привилегиями высокопоставленного лица. Но придворным не нравятся его уловки, и за спиной у него ползут слухи. Это тема, которая постоянно возникает в новеллах «Ляо Чжая», посвященных блеску и упадку чиновничьей карьеры: какой бы благосклонностью со стороны монарха ни пользовались персонажи, они в итоге впадают в немилость из-за сплетен других придворных. В «Сюй Хуанлян» (續黃梁, «Продолжение сна о желтом просе») (Lz 149) главного героя обвиняют в злоупотреблениях точно так же, как Ма осуждают за то, что он скрывает, кем является на самом деле.
Отвергаемый всеми, Ма просит небольшой отпуск и возвращается в ту деревню, с которой началось его знакомство со страной. Жители рассказывают ему о Городе моря (Хайши, 海市), портовом городе посреди моря, где «русалки четырех морей собирают жемчуг и другие сокровища, [куда], чтобы торговать, съезжаются люди из двенадцати стран четырех сторон света. Среди них много странствующих бессмертных. Когда небо там закрывают тучи, одна за другой образуются огромные волны» (四海鮫人，集貨珠寶，四方十二國，均來貿易。中 多神人遊戲。雲霞障天，波濤間作。) [1, с. 458]. Несмотря на возражения деревенских жителей, Ма отправляется с ними в торговое путешествие, и после трех дней плавания они прибывают в дивный город, описание которого звучит так:
Сквозь воду и тучи в пелене ряби можно было рассмотреть вдали многоярусные павильоны и башни. Торговые корабли толпились здесь, как муравьи. Вскоре герои подплыли к городу и увидели, что каждый кирпич в городской стене был в человеческий рост. Величественные сторожевые башни возносились к небу. Пришвартовав свой корабль, они вошли [в город] и увидели товары на рынке: самоцветы изумительной красоты и диковинные сверкающие сокровища, от каких не оторвать взгляд и каких не увидишь в мире смертных.
遙見水雲幌漾之中，樓閣層疊；貿遷之舟，紛集如蟻。少時，抵城下。視牆上磚， 皆長與人等。敵樓高接雲漢。維舟而入，見市上所陳，奇珍異寶，光明射眼，多人 世所無。[1, с. 458]
Сразу после их прибытия персонаж под именем Третий принц Восточного моря (Дунъян саньши цзы, 東洋三世子) распознает в Ма чужеземца и выражает удовольствие от его визита. Он тут же дарит ему коня, и они оба скачут сквозь воду: море расступается перед ними, и между двух стен из воды появляется дворец, в котором «крыша сделана из панцирей черепах, покрытых черепицей из рыбьей чешуи, а стены сверкают подобно хрусталю и ослепляют как зеркало» (даймао вэй лян, фанлинь цзо ва; сыбу цзинмин, цзяньин сюаньму; 玳瑁為梁，魴 鱗作瓦；四壁晶明，鑑影炫目。)[10][1, с. 459]. Здесь можно заметить разительное отличие между тем, как Ма был встречен в Стране ракшасов и в Городе моря: в первом случае все жители бедной деревушки разбегались, оставив его с нищими, в то время как во втором он оказывается почетным гостем. Таким образом обозначен контраст между сатирической Страной ракшасов и утопическим Городом моря.
Ма представлен Царю Драконов (Лунцзюнь, 龍君), который восхищен визитом китайского «мудреца» (сяньши, 賢士) и заказывает ему оду (фу, 賦) в честь Города моря. Так у Ма появляется возможность проявить свой литературный талант. Если в Стране ракшасов, чтобы позабавить зрителей, ему пришлось переодеваться и выступать в жанре бурлеска, то здесь ему предлагают проявить себя как интеллектуала. Придя в восторг от стихов Ма — которые Пу Сунлин, заметим, не приводит — царь устраивает пир в его честь. Во время празднеств он предлагает ему руку своей дочери. Брачную ночь Ма проводит среди драгоценных камней и жемчуга, расшитых шелков и благовоний. Сюжет, таким образом, включает в себя элементы жанра историй о «красавице и ученом» (цайцзы цзяжэнь, 才子佳人): успех в карьере чиновника и брак с женщиной, подобной богине.
Наутро его принимают при дворе как царского зятя (фума дувэй, 駙馬都尉), и вскоре слава о нем распространяется по всем морям:
Его оду знают во всех морях. Все цари драконов отправляют своих посланников с поздравлениями. Царского зятя неустанно зовут на пиры. В расшитом одеянии и верхом на синем драконе, Ма выезжает из дворца под приветственные возгласы. Рядом с ним десятки солдат, вооруженных луками с гравировкой и дубинками с белым лотосом. Ослепительные всадники играют на цитрах, а те, кто в колесницах, — на нефритовых инструментах. Три дня они ездят по всем морям. С тех пор имя Лунмэй [второе имя Ма Цзи (цзы, 字)] становится известно в четырех морях.
以其賦馳傅諸海。諸海龍君，皆專員來賀；爭折簡招駙馬飲。生衣繡裳，駕青虬，呵殿而出。武士數十騎，皆雕弧，荷白棓，晃馬上彈箏，車中奏玉。三日間，徧歷 諸海。由是“龍媒”之名，譟於四海。[1, с. 460]
Значение второго имени Ма Цзи (цзы, 字) полностью раскрывается в этом эпизоде — как будто оно предвещало тот успех, который он обрел в Городе моря. Как и во многих других новеллах цикла, например «Сюй Хуанлян», герой, попадая в иную реальность, удостаивается всевозможных почестей, описание которых изобилует гиперболами. Противопоставление настоящего мира, где Ма пришлось оставить мечту о карьере и славе, и идеального мира, где он сразу возносится к самым вершинам, делает Город моря утопическим местом, т. е. именно как в «Утопии» Томаса Мора (1478–1535) — местом несуществующим, но совершенным, где царят справедливость и радость (см.[5]).
Ма не только преуспевает в карьере, но также счастлив в браке и повсюду окружен красотой:
Во дворце было нефритовое дерево со стволом такой толщины, что обхватить его могли только несколько человек, взявшись за руки. Оно сверкало и просвечивало насквозь, как белое стекло, с бледно-желтой сердцевиной, тонкой, как рука. Листья были будто из сине-зеленого нефрита, тоненькие, как монетки, и хотя листва не была густой, она давала хорошую тень. [Ма] и его жена часто пели вместе под этим деревом. Когда оно цвело, цветы его напоминали душистую магнолию. Если падал лист, слышался легкий звон. [Ма] собирал и рассматривал листья — звонкие, будто вырезанные из красного агата, они переливались светом. Иногда на дерево прилетали диковинные птицы с золотыми и сине-зелеными перьями и длинными хвостами. Их пение было, как нефрит, чистым и исполненным меланхолии и вселяло грусть в сердца слушающих. Всякий раз, когда Ма слушал птиц, он вспоминал свою родину.
宮中有玉樹一株，圍可合抱；本瑩澈，如白琉璃；中有心，淡黃色；稍細於臂；葉 類碧玉，厚一錢許，細碎有濃陰。常與女嘯咏其下。花開滿樹，狀類薝蔔。每一瓣 落，鏘然作響。拾視之，如赤瑙雕鏤，光明可愛。時有異鳥來鳴， — 毛金碧色，尾 長於身， — 聲等哀玉，惻人肺腑。生每聞輒念鄉土。[1, с. 460–461]
Хотя Ма счастлив, в новой жизни он сталкивается с невозможностью исполнить конфуцианский долг — позаботиться о своих родителях. Он сообщает жене о желании вернуться на родину, но вопреки его надеждам она отказывается поехать с ним: ведь она титулованная благородная особа из этого иного мира, и, как она замечает, «пути бессмертных и [людей] бренного [мира] не сходятся, [им] нельзя полагаться друг на друга» (сянь чэнь лу гэ, бун эн сянъи; 仙塵路隔，不能相 依) [1, с. 461]. Во время пира в честь Ма она добавляет, что предначертанная им связь исчерпала себя (цинъюань цзинь и, 情緣盡矣), и так прощается с ним. Поскольку расставание инициировано ею, она выступает как сильная, независимая, мудрая «необыкновенная женщина». Как пишет Кит МакМэхон, «она воплощает собой требование совершить полное самопожертвование и вывести себя за рамки нормативного состояния самоопределения. Таким образом она вызывает к жизни экзистенциальное состояние чистой возможности» [3, с. 17]. В этой новелле жена Ма выходит из своего «нормативного состояния самоопределения», отказываясь последовать за ним и заботиться о его родителях в соответствии с тем, как должна была это делать невестка в традиционном Китае. Более того, она сообщает ему о своей беременности, а позднее и передает ему для воспитания родившихся у нее близнецов — девочку, которую они назвали Лунгун (龍宮, «дворец дракона»), и мальчика, названного Фухай (福海, «море счастья»). Тем самым она отходит от утвердившегося в классическом Китае образа женщины, чья социальная роль предполагала ведение домашнего хозяйства и воспитание детей. Вместо того чтобы стать матерью, жена Ма остается вечной возлюбленной и просит его не жениться более ни на ком и хранить верность ей. Она добавляет, что быть в разлуке, сохраняя доверие, лучше, чем стареть вместе, испытывая взаимные подозрения, — намек на то, что его первая жена, которая ранее не упоминалась, уже изменила ему. Она назначает ему встречу через три года, чтобы передать ему детей. Все, что она говорит, впоследствии подтверждается, показывая, что она, по-видимому, всеведуща, и превращая ее в фигуру, наделенную силой и властью. Наконец, она просит его оставить ей что-нибудь на память, и он дает ей два цветка лотоса из красного нефрита, привезенных из Страны ракшасов.
Через три года Ма обнаруживает на берегу девочку и мальчика, чьи волосы украшены этими нефритовыми цветами. Так он понимает, что это его дети. У них при себе есть письмо от матери, адресованное Ма, где она пишет, что вверяет их обоих ему. Этот же мотив независимой женщины, оставляющей детей на попечение отца, также присутствует в другой новелле «Ляо Чжай» — «Сянюй» (俠女, «Женщина-воительница») (Lz 67) — где героиня исчезает, совершив дочернее возмездие и оставив своего сына его отцу. Но в отличие от этой женщины жена Ма выражает свою привязанность после расставания. В письме она сообщает, что хранит верность несмотря на то, что стала «непостоянной» (данфу, 蕩 婦). Она также предсказывает смерть его матери[11]и заверяет его, что проводит ее в последний путь, изменив своему первоначальному решению не следовать за Ма к нему на родину. Наконец, она предрекает, что дети смогут снова увидеться с ней. В некотором смысле жена Ма напоминает небожительницу Бай Юйюй (白于玉) (Lz 99), которая оставляет своего ребенка на попечение отца, но поддерживает связь с его женой, занимающейся воспитанием этого ребенка, и дарит ей волшебные подарки из иного мира точно так же, как жена Ма отправляет ему красные цветы из нефрита.
Итак, Лунгун и Фухай воспитываются отцом, а его мать действительно через год умирает. На похоронах рядом с могилой появляется скорбящая женщина — вне сомнения, это жена Ма, — которую уносит резкий порыв ветра, а затем начинается ливень (мотив, отсылающий к родному ей водному миру). Подобным же образом она является своей дочери, когда однажды та плачет, тоскуя по матери. В последней сцене новеллы Ма врывается в комнату, едва услышав, что там находится его жена, но она исчезает с ударом грома, как бы сообщая ему, что счастье, которое он оставил в утопии, невозможно обрести вновь.
В заключение следует добавить, что «Лоша Хайши» — это один из тех текстов «Ляо Чжай чжи и», где представлены несколько отдельных этапов жизни человека, хотя в данном случае речь идет скорее о стремлениях, невозможности их исполнения и о том, как они показаны в литературе, нежели о реальном их воплощении. Сюжет разворачивается в двух вымышленных мирах: один «глазами иностранца» сатирически показывает то, в чем Пу Сунлин видел несостоятельность цинского общества — пренебрежение истинным талантом и предпочтение ему фальшивой наружности, — а второй представляет собой утопию, где с легкостью исполняются желания и обретается счастье.
В новелле затронуто множество тем: социальная критика, относительность субъективных эстетических оценок, открытие новых стран, богатство и слава, сопутствующие успехам в карьере, супружество и тоска по любви, женщина с независимым характером и т. д.
Страна ракшасов противопоставляется Городу моря. Путешествия Ма Цзи выявляют невозможность достичь богатства и славы для того, кто отказывается прикрываться масками, — это возможно лишь в идеальном мире, существующем только в воображении. Воображение же имеет свои границы, как показывает момент, когда Ма чувствует, что должен уехать из Города моря; но оно также может привнести немного волшебства и радости в обыденную жизнь — как и происходит в итоге в жизни Ма.
1. 蒲松齡, 張友鶴 (輯校). 聊齋誌異會校會注會評本. 上海，上海古籍出版社, 2011. [Пу Сунлин. Рассказы Ляо Чжая о необычайном / Чжан Юхэ (ред.). Шанхай: Шанхай гуцзи чубаньшэ, 2011.] (На кит. яз.)
2. Dodd S. Monsters and Monstrosity in Liaozhai zhiyi (Unpublished Doctoral Thesis). Leeds: University of Leeds, 2013.
3. McMahon K. Polygamy and Sublime Passion: Sexuality in China on the Verge of Modernity. Honolulu: University of Hawai’i Press, 2010.
4. Montesquieu C.-L. Lettres persanes / Versini L. (ed). Paris: GF Flammarion, 1995.
5. More T. Utopia / Miller C. (transl.). New Haven, London: Yale University Press, 2014.
1. Pu Songling. Liaozhai’s Records of the Strange / Zhang Youhe (ed). Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 2011. (In Chinese)
2. Dodd S. Monsters and Monstrosity in Liaozhai zhiyi (Unpublished Doctoral Thesis). Leeds, University of Leeds, 2013.
3. McMahon K. Polygamy and Sublime Passion: Sexuality in China on the Verge of Modernity. Honolulu, University of Hawai’i Press, 2010.
4. Montesquieu C.-L. Lettres persanes / Versini L. (ed). Paris, GF Flammarion, 1995.
5. More T. Utopia / Miller C. (transl.). New Haven, London, Yale University Press, 2014.
Исследования Пу Сунлина и его «Рассказов Ляо Чжая о необычайном» («Ляо Чжай Чжи И») за первые два десятилетия XXI в.: опираясь на изданные за этот период монографии
Мяо Хуаймин
(Нанкинский университет, Китай; mhm@nju.edu.cn)
Аннотация: За первые двадцать лет XXI столетия в КНР было издано более сотни монографий, посвященных Пу Сунлину и его «Рассказам Ляо Чжая о необычайном». Проблемы, пользующиеся пристальным вниманием исследователей, и их точки зрения на эти проблемы претерпели изменения, продемонстрировали свое своеобразие. Несмотря на то что в центре внимания исследователей по-прежнему остаются «Рассказы Ляо Чжая о необычайном», внимание к автору, версиям произведения и самому тексту постепенно смещается в сторону исследования культурных компонентов данного произведения, его влияния и восприятия. Адаптации и переводы «Ляо чжая» становятся объектами пристального изучения исследователей. Помимо «Ляо Чжая», относительно всестороннему изучению в данный период также подверглись «Лицюй из кабинета Ляо» и другие произведения Пу Сунлина.
Ключевые слова: Пу Сунлин, Рассказы Ляо Чжая о необычайном, академическая история.
Miao Huaiming
(Nanjing University, China; mhm@nju.edu.cn)
Abstract: In the twenty years of the 21st century, there are more than one hundred books published about Pu Songling and his Liaozhai zhiyi in China. New changes have taken place in both the focus and the perspective, and new features have emerged. Although the focus of the researchers is still on Liaozhai zhiyi, their attention to the author, version and text has gradually shifted to the study of the book’s cultural elements, influence and acceptance, and the adaptation and translation of Liaozhai zhiyi has become a research hotspot. In addition to Liaozhai zhiyi, Liaozhai liqu and Pu Songling’s other works have been fully studied in this period.
Keywords: Pu Songling, Liaozhai zhiyi, China Mainland, new century, new literature.
Праздничные звуки гонгов и барабанов, оглашавшие наступление XXI в., как будто до сих пор звучат в ушах, но двадцать лет пронеслись как одно мгновение, и уже незаметно пролетела пятая часть нового столетия. За это время в научной среде произошли значительные перемены, интересы и методы исследований научного мира также претерпели большие изменения.
Что же касается Пу Сунлина, уровень внимания исследователей по отношению к нему и его «Рассказам Ляо Чжая о необычайном» («Ляо Чжай чжи и») не столь высок, как по отношению к «четырем великим творениям»[12]и роману «Цветы сливы в золотой вазе»; тем не менее, будучи классическим произведением старой литературы, труд Пу Сунлина по-прежнему пользуется вниманием ученых. Центральным предметом изучения в данной статье выступают изданные за последние двадцать лет соответствующие исследовательские труды, а темой стали рассмотрение и систематизация заслуживающих внимания результатов, которые были достигнуты за этот период, а также выявление специфических особенностей, отличающих этот период от всех предыдущих.
К началу XXI в. история исследований о Пу Сунлине и «Ляо Чжай чжи и» уже насчитывала почти целое столетие. Благодаря неустанным усилиям таких ученых, как Лу Дахуан, Юань Шишо, Чжан Пэйхэн и др., были достигнуты поразительные результаты. Что же касается систематизации произведений, включаемых в сборник «Ляо Чжай чжи и», то был обнаружен целый ряд ранее неизвестных литературных памятников, которые были сразу же опубликованы. Большинство значимых версий «Ляо Чжай чжи и» были изданы либо фотолитографическим способом, либо посредством сопоставления текстов и их последующей корректировки, что позволило создать крепкий фундамент для исследований текста произведения. Что касается исследований Пу Сунлина и его литературного творчества, то были рассмотрены такие важные вопросы, как происхождение писателя и его жизненный путь, мотивы и процесс создания произведений, художественные особенности и замысел его сочинений. Можно сказать, что до вступления в XXI в. была накоплена богатая научная база исследований «Ляо Чжай чжи и» и личности самого Пу Сунлина. Тогда в каком направлении следует разворачивать последующие изыскания? Это сложный вопрос, с которым мы столкнулись, вступив в новое столетие.
На основании наших подсчетов за почти двадцать лет, в период с 2001 по 2019 г., в материковом Китае было издано более сотни различных специализированных работ, посвященных Пу Сунлину и «Ляо Чжай чжи и».
Если говорить о содержании этих книг, то некоторые из них можно отнести к числу тех, что предлагают новое осмысление старых тем, то есть продолжают углублять или детализировать разные аспекты прежних исследований. Некоторые базовые проблемы, касающиеся личности Пу Сунлина (например, его происхождение и жизненный путь, дружеские круги) и «Ляо Чжай чжи и» (такие как процесс создания произведения, его издания, основной сюжет и т. д.), уже подверглись достаточно глубокому рассмотрению в ученых кругах, однако не все вопросы были разрешены полностью, до сих пор остаются лакуны для исследований. К таким работам относятся: «Сборник исследовательских статей о Пу Сунлине» Цзоу Цзунляна [1], «Новые исследования “Ляо Чжай чжи и”» Чжао Ботао [2], «Сборник исследований о “Ляо Чжай чжи и”» Чжан Чунчэня [3], «Первый том комментариев и исследований к “Ляо Чжай чжи и”» Чжао Юя [4].
«Сборник исследовательских статей о Пу Сунлине» Цзоу Цзунляна делится на три части. В первой части рассматриваются вопросы происхождения Пу Сунлина, его биографии, окружения и т. д. Во второй части исследуются поэзия и проза Пу Сунлина, сочиненные им лицюй[13]. В третьем выпуске упор делается на анализ связей между творчеством Пу Сунлина и романами «Брачные узы, мир пробуждающие» и «Пару строк о пробуждении от грез»[14].
«Новые исследования “Ляо Чжай чжи и”» Чжао Ботао являются своеобразным побочным продуктом работы автора над «Новой оценкой и подробными комментариями к “Ляо Чжай чжи и”» [5]. Особого внимания заслуживают первая и третья части: «Новые исследования “Ляо Чжай чжи и” в контексте истории династий Мин и Цин» и «Новые исследования о связях между “Ляо Чжай чжи и” и важными классическими произведениями» соответственно. В первой части анализируется соответствие «Ляо Чжай чжи и» историческим фактам династий Мин и Цин в таких аспектах, как описание кэцзюй[15], уголовного кодекса, обозначение топонимов, использование имен исторических персонажей и т. д. В третьей же части рассматриваются связи «Ляо Чжай чжи и» с такими видными каноническими классическими произведениями, как «Шуцзин», «Чжоу и», «Шицзин», «Цзо чжуань»[16], три книги об этикете[17]и др.
«Сборник исследований о “Ляо Чжай чжи и”» Чжан Чунчэня делится на три части, первая из которых озаглавлена «Новые исследования о биографии Пу Сунлина». Во второй части содержатся «Критические исследования литературного материала в основе сюжетов “Ляо Чжай чжи и”», проводится отдельный анализ жизни и достижений Пу Сунлина, а также происхождения сюжетов «Ляо Чжай чжи и». В «Первом томе комментариев и исследований к “Ляо Чжай чжи и”» Чжао Юя упор делается на рассмотрение того, что послужило изначальным литературным материалом произведения, а также на общие истоки с произведениями более ранних эпох.
В обозначенных выше сочинениях произведен более тщательный по сравнению с предыдущими исследованиями анализ основных проблем «Ляо Чжай чжи и» и фигуры Пу Сунлина, однако доказательные исследования требуют опоры на письменные источники. Из-за недостатка данных по-прежнему сохраняется множество мнений относительно затронутых ранее сложноразрешимых вопросов, таких как время начала работы Пу Сунлина над «Ляо Чжай чжи и», реальный процесс создания произведения, деление на цзюани[18]подлинника произведения и последовательность повестей в нем. По этим вопросам очень сложно прийти к окончательному решению.
Раньше большая часть специализированной литературы, посвященной исследованию Пу Сунлина, представляла собой критические биографии. За обозначенный период также вышли две монографические работы на данную тематику: «Сборник стихотворений Пу Сунлина» под редакцией Цзяо Вэя [6] и «Исследования образовательных идей и практической деятельности Пу Сунлина» за авторством Пан Юньфэна, Ню Мэнгана и Ван Фучэня [7]. Первая представляет собой сборник из сорок одной статьи, которые были написаны учеными разных эпох, и тем самым демонстрирует накопленные за многие годы плоды научных исследований поэтического наследия Пу Сунлина. Общеизвестно, что помимо «Ляо Чжай чжи и» кисти Пу Сунлина также принадлежит немало других произведений, одних только стихотворений насчитывается более тысячи, однако им до сих пор не уделили должного внимания. В составлении и издании данного сборника ясно прослеживается и желание пробудить внимание исследователей к поэзии автора. Во второй монографии комплексно и системно рассматриваются педагогические идеи и опыт Пу Сунлина в следующих шести аспектах: педагогическая карьера, философские концепции, представления о целях обучения, нравственное воспитание, принципы и способы обучения, суждения об отношениях между учителем и учениками. Такого рода проблемы ранее практически не рассматривались.
Среди подобных сочинений можно также отметить «Сборник статей о “Ляо Чжай чжи и”» Чжао Хуайчжэня [8], «Исследование о Пу Сунлине и “Ляо Чжай чжи и”» Ван Биньлина [9], «К вопросу об идейных особенностях “Ляо Чжай чжи и”» Кун Линшэна [10], «Разрозненные комментарии к “Ляо Чжай чжи и”» Пу Сяньхэ [11] и др.
Автором данных строк в статье «Пересмотр и переоценка результатов исследований литературного памятника “Ляо Чжай чжи и” за первые десятилетия XXI в.»[12] дается подробная информация о систематизации данных и исследовании фигуры Пу Сунлина и его произведения «Ляо Чжай чжи и», поэтому не будем снова возвращаться к этому в данной статье.
Интересы и фокус исследователей за последние двадцать лет претерпели определенные изменения по сравнению с предыдущими эпохами, возникли новые горячо обсуждаемые темы. Среди них наиболее заметными являются следующие.
Во-первых, изучение повествовательных приемов в сборнике новелл «Ляо Чжай чжи и».
Пу Сунлин обладает репутацией маэстро малой прозы, он искусно излагает истории, и это одна из причин художественного очарования «Ляо Чжай чжи и». Исследователи всегда проявляли интерес к искусству повествования Пу Сунлина, и после вступления в XXI в. некоторые ученые провели новое рассмотрение повествовательных приемов писателя, взяв на вооружение теорию западной нарратологии. Были изданы три монографии, посвященные данной тематике, а именно: «Исследование происхождения повествовательного искусства в “Ляо Чжай чжи и”» Цзи Юньлу [13], «Изучение нарратива в “Ляо Чжай чжи и”» Лю Шаосиня [14] и «Исследование повествовательного искусства в “Ляо Чжай чжи и”» Шан Цзиу [15].
В работе Шан Цзиу повествовательное искусство «Ляо Чжай чжи и» рассматривается в шести аспектах: пространственно-временного повествования, последовательности повествования, образности, перемещения внимания с одного персонажа на другого, общей специфики и обстоятельств повествования. Попытки интерпретации и толкования китайской литературы при помощи западной литературной теории стали достаточно распространенным исследовательским методом с 80-х гг. XX в., таких работ существует довольно много. Как избежать слепого механического подражания? Как при смене подхода обнаружить своеобразие повествовательных приемов китайских произведений, а также изучать механизмы их возникновения и культурное содержание? Эти вопросы требуют внимательного рассмотрения. Повествование в «Ляо Чжай чжи и», несомненно, наследует техники предшественников, но во многом отличается от классических многоглавных романов, от других произведений на вэньяне[19] и, естественно, от произведений западной литературы, но в то же время обладает уникальными авторскими характеристиками и заслуживает глубокого исследования. Три вышеупомянутые работы в итоге не достигли намеченной цели, они в разной степени обладают некоторыми недочетами. Таким образом, в этой сфере остается достаточно большое пространство для дальнейшего исследования.
Во-вторых, исследование и систематизация культурного аспекта в «Ляо Чжай чжи и».
В сборнике «Ляо Чжай чжи и» насчитывается около пятисот произведений, богатых по содержанию и затрагивающих все стороны жизни. Изучение и упорядочивание культурного аспекта является одним из распространенных методов исследования. С наступлением XXI в. эта тема стала пользоваться пристальным вниманием исследователей, появилось множество соответствующих работ.
К их числу также относятся исследования, в которых рассматриваются нравы и народные обычаи в произведении, например «Своеобразие лис-оборотней — “Ляо Чжай чжи и” и народная культура» Ван Биньлина [16], «К вопросу о народной культуре в “Ляо Чжай чжи и”» Сюй Вэньцзюня [17] и др. В первой работе затрагиваются классические сюжеты, народные представления о демонах, лисах-оборотнях, народные верования и другие аспекты народной культуры, встречающиеся в «Ляо Чжай чжи и»; посредством группировки произведений проводится достаточно полное обобщение и систематизация материала.
Есть и работы, в которых произведение рассматривается в религиозном контексте, например «“Ляо Чжай чжи и” и религиозная культура» Хуан Ця [18]. В этой книге соединяются творческие начинания Пу Сунлина и религиозные представления, достаточно полно анализируются связи «Ляо Чжай чжи и» с буддизмом, даосизмом и естественной религией.
В книге Ли Сюэляна «Разоблачение необыкновенного — раскрытие тайн магического мира “Ляо Чжай чжи и”» [19], напротив, прокладывается новый путь для исследований, так как рассматривается магическая составляющая в произведениях Пу Сунлина. Работа делится на две части: разоблачительную и пояснительную; магические компоненты исследуются на материале более чем двадцати новелл.
В-третьих, исследования, посвященные распространению и признанию «Ляо Чжай чжи и», и в особенности работы, касающиеся различных адаптаций и переводов сборника.
Появление «Ляо Чжай чжи и» существенно повлияло на создание других произведений в последующие эпохи, что отразилось в беспрестанном появлении различных подражательных изданий. Сюжеты произведения были переложены в другие художественные формы: устный сказ, музыкальную драму, кино и др. Сборник «Ляо Чжай чжи и» перешел границы Китая, был переведен на языки многих государств и народов, стал частью общеизвестной классики мировой литературы.
Несмотря на то что научный мир в известной степени обращался к данной проблематике и раньше, в проработке вопроса не хватало системности и глубины. В последние же годы эта проблема стала предметом пристального внимания при изучении Пу Сунлина и «Ляо Чжай чжи и», было издано немало соответствующих трудов.
Среди них можно отметить работу «Изучение чуаньци[20]эпохи Цин, подражающих “Ляо Чжай чжи и”» Ван Хайяна [20], в которой специально рассматриваются подражательные чуаньци цинского периода, в том числе «Записи вслед за ночными разговорами», «Удивительные истории в окне, освещенном светлячками» и др. Вся работа построена на исследовании сборника «Ляо Чжай чжи и» в аспектах вклада в литературу, рассмотрения его сюжетов, способов повествования, эстетических предпочтений, литературоведческого анализа и признания читателем.
Для сравнения в «Исследовании производных от “Ляо Чжай чжи и” произведений эпохи Цин» Цзян Юйбиня [21] расширяется область исследования, по отдельности рассматриваются четыре вида так называемых производных произведений, которые включают как подражательные, так и адаптированные сочинения, а именно: произведения-имитации, музыкальные драмы, песни-сказы, прозу на байхуа[21].
За рассматриваемый период были изданы две работы, в которых специально анализировались адаптации «Ляо Чжай чжи и» к форме традиционной китайской музыкальной драмы: «“Ляо Чжай чжи и” и пьесы сычуаньской оперы по мотивам сюжетов сборника» Ду Цзяньхуа [22] и «К вопросу об адаптациях “Ляо Чжай чжи и” в эпоху Цин: на примере традиционной китайской музыкальной драмы» Чжэн Сюциня [23].
Первая работа целиком посвящена изучению пьес сычуаньской оперы, созданных по мотивам сюжетов «Ляо Чжай чжи и». Многие из этих пьес основаны на фабулах классической художественной прозы, однако особой любовью пользуются именно сюжеты из сборника Пу Сунлина, по мотивам которых в репертуаре насчитывается более 130 пьес. В первой части исследования подобные пьесы рассматриваются в исторической перспективе, вторая же часть посвящена изучению их идейного, художественного содержания и постановкам на сцене. В конце работы приводится репертуар пьес сычуаньской оперы по мотивам новелл сборника «Ляо Чжай чжи и». Сфера исследований Чжэн Сюциня шире, работа охватывает чуаньци эпохи Цин, цзацзюй[22]и местные музыкальные драмы, в конце сочинения имеется краткое содержание пьес по мотивам новелл сборника «Ляо Чжай чжи и», которое делится на две части: чуаньци и цзацзюй, а также сычуаньская опера.
С наступлением XX в. появились новые возможности для адаптации «Ляо Чжай чжи и» уже в форме кино и телесериалов. За последние несколько лет в прокат вышли подряд два фильма: «Сяо Цянь» и «Разрисованная кожа», — привлекшие пристальное общественное внимание. В работе Чжао Цинчао и Хо Цяоляня «Исследование современных киноэкранизаций “Ляо Чжай чжи и”» [24] специально рассматривается данный вопрос. Работа делится на четыре части, в которых изучается ситуация с современными экранизациями «Ляо Чжай чжи и».
Сборник «Ляо Чжай чжи и» является одним из самых ранних произведений китайской литературы, переведенных на западные языки. На настоящий момент сборник полностью или частично переведен более чем на десять языков и достаточно распространен за границей. Большинство иностранных читателей знакомятся с «Ляо Чжай чжи и» именно в переводах. В чем особенности этих переводов, каков уровень их исполнения, какие проблемы возникают при переводе — все эти вопросы требуют тщательного изучения. Это наиболее обсуждаемые проблемы последних лет в исследовании личности Пу Сунлина и его новелл, на эту тему вышло много монографий.
Например, Ли Хайцзюнь в своей работе «От межкультурного доминирования до культурной гармонии: исследование переводов “Ляо Чжай чжи и” на английский язык» [25] на основании всестороннего рассмотрения английских переводов проводит их изучение по самым важным пунктам. Он рассматривает переводы, выполненные первыми европейскими китаеведами, современными иностранными китаистами и переводчиками из Китая. Автор также обращает внимание на проблемы межкультурного доминирования и культурного соответствия, которые возникают в процессе перевода.
В работе Сунь Сюэина «Переводы “Ляо Чжай чжи и”: исследование переводов “Ляо Чжай чжи и” с точки зрения герменевтики» [26] проблемы переводов сборника на английский язык рассматриваются с позиции герменевтики, основной акцент делается на переводном тексте, ошибках в переводе и стиле переводчика.
Ли Хайцзюнь, Цзян Фэнмэй и У Дилун в «Исследовании переводов “Ляо Чжай чжи и” на английский язык (1842–1948)» [27] на основе всестороннего ознакомления с англоязычными переводами сборника «Ляо Чжай чжи и» проводят отдельный анализ переводов, выполненных Го Шила[23], Вэй Саньвэем[24], Мэй Хуэйли[25], Алянь Би[26], Ди Лисы[27], Си Цзаймином[28], Жоржем Сулье де Мораном[29], Фрэнсисом Карпентером[30], Линь Юйтаном[31]и др. В данной работе представлено наибольшее количество переводов по сравнению с похожими исследованиями.
Помимо этого, Чжу Чжэньу в своей работе «Создание “Ляо Чжай чжи и” и его распространение в англоязычном мире» [28] также использовал принцип деления на разделы для описания распространения произведения Пу Сунлина в англоязычном мире. В исследовании также приводится история распространения «Ляо Чжай чжи и» на английском языке за последние сто лет, обзор переводов, неправильное понимание текста и восприятие читателем версии Джайлза и др.
Вышеперечисленные монографии обрисовали целостную картину западных переводов «Ляо Чжай чжи и» на английский язык, а также проанализировали их с точки зрения культурного соответствия, герменевтики, распространения и т. д.; предоставили важные сведения и послужили хорошим образцом для научного сообщества в сфере освещения ситуации с переводами и распространением «Ляо Чжай чжи и» в странах Запада. В этой области на настоящий момент существует достаточно большая научная лакуна, так как предметом исследования вышеназванных работ являются лишь определенные английские переводы произведения, в то время как другим версиям уделяется недостаточно внимания. Кроме того, практически все авторы данных работ являются специалистами по иностранной литературе, поэтому в их наработках заметно недостаточно всестороннее и глубокое понимание фигуры Пу Сунлина и сборника его новелл. Недостаток же в структуре знаний способен в определенной мере повлиять на глубину и широту разработки поставленной проблемы.
В-четвертых, исследования, касающиеся лицюй за авторством Пу Сунлина и других его произведений.
Помимо «Ляо Чжай чжи и», Пу Сунлин написал множество произведений в других жанрах, таких как стихотворения, лицюй, сельскохозяйственные сочинения и др. Среди них наибольшей популярностью пользуются лицюй, исследований которых за последние годы накопилось достаточно много. Подобного рода исследования способствуют более системному и всеобъемлющему пониманию творческого наследия Пу Сунлина.
Всего Пу Сунлином было создано пятнадцать лицюй. Они представляют собой народные песни-сказы с отчетливым местечковым колоритом, но в то же время обладают специфическими чертами, присущими традиционной китайской музыкальной драме, тем самым разительно отличаясь от «Ляо Чжай чжи и» по способу исполнительского выражения. Исследования, касающиеся лицюй за авторством Пу Сунлина, в целом делятся на два типа: посвященные содержанию произведений, в том числе их литературной и музыкальной составляющим, и связанные с лингвистическим аспектом данных творений.
К исследованиям первого типа относятся «Трехсотлетние отзвуки: исследование народных мелодий в лицюй Пу Сунлина» Лю Сяоцзина [29], «Лицюй из кабинета Ляо» Чэнь Юйчэня [30] и «Тезисы о лицюй Ляо Чжая» Лю Сюжуна и Лю Тинтин [31].
В работе Лю Сяоцзина рассматривается музыкальная составляющая произведений-лицюй авторства Пу Сунлина. Монография делится на следующие три части: общие сведения и характеристика лицюй Пу Сунлина, специфические особенности музыки и анализ характерных типовых мотивов этих произведений. Данная работа представляет собой первое системное исследование лицюй, сочиненных Пу Сунлином, до этого существовали лишь небольшие разрозненные наработки на данную тему. Чэнь Юйчэнь также исследует преимущественно музыкальные аспекты лицюй авторства Пу Сунлина. Его работа делится на две части: первая включает в себя «Общие сведения о лицюй Пу Сунлина» и другие статьи, в которых рассматриваются музыкальные особенности; во второй части — «Типовые мотивы лицюй» — подробно анализируются мелодии, использованные в произведениях-лицюй Пу Сунлина. «Тезисы о лицюй Ляо Чжая» также являются системным исследованием лицюй Пу Сунлина. В данной книге отдельно рассмотрены такие аспекты, как создание, распространение, литературное оформление, музыка, типовые мотивы, язык, исполнение вокальных партий, продолжение традиций и др., таким образом, охвачен более широкий круг проблем по сравнению с предшествующими исследованиями.
Помимо этого, существует ряд других работ, затрагивающих лицюй Ляо Чжая. Например, они упоминаются в шестой главе под названием «К вопросу о лицюй из кабинета Ляо» уже упомянутой монографии Ван Биньлина [9]. В девятой главе работы Шао Цзичжи «От “Описания удивительного” до лицюй: новое толкование творчества Пу Сунлина» [32] под названием «Изящество сценического искусства» также производится обзор специфичных черт лицюй за авторством Пу Сунлина.
К исследованиям второго типа относятся «Исследование грамматики лицюй Ляо Чжая» Фэн Чуньтяня [33], «Исследование модальных частиц в лицюй Ляо Чжая» Ди Яня [34], «Разъяснение диалектной простонародной лексики в лицюй Ляо Чжая» Чжан Тая [35], «Словарь лексики “Цветов сливы в золотой вазе”, “Брачных уз, мир пробуждающих”, “Сборника лицюй Ляо Чжая”» под редакцией Сюй Фулина [36], «Исследование “вульгарных иероглифов[32]” в сборнике лицюй из кабинета Ляо» Дун Шаокэ [37], «Исследование пяти видов синтаксического строя предложений в сборнике лицюй из кабинета Ляо» Сюй Пэйсиня [38] и др. Во всех приведенных исследованиях лицюй Пу Сунлина выступают в качестве языкового материала, где предметом изучения становятся «вульгарные иероглифы», лексический состав, синтаксический строй предложений и др. Нечасто встретишь такое большое количество лингвистических работ, посвященных изучению простонародного творчества одного автора, особенно применительно к древней литературе. Только «Сон в красном тереме» и несколько других произведений удостоились подобной привилегии.
Стоит отметить, что в «Первом сборнике ляочжаеведения» [39] под редакцией Ли Гуйкуя и Фань Цинъяня вновь выдвигается термин «ляочжаеведение» или «наука о творчестве Ляо Чжая». С 18 по 22 октября 1991 г. в городе Цзыбо провинции Шаньдун проводился Первый международный форум «ляочжаеведения», именно тогда впервые была предложена данная формулировка. С 19 по 21 апреля 2001 г. там же прошел Второй международный форум «ляочжаеведения», сборник статей конференции был назван «Сборник исследований в области “ляочжаеведения”». Однако в тот период ученых, поддержавших это название, было совсем немного, и постепенно эта формулировка забылась. В течение последних лет один за другим выдвигаются термины «золотоведение[33]», «ловедение[34]», «путеведение[35]», эта проблема привлекает внимание научного сообщества, некоторые исследователи оспаривают правомерность трансформации изучения отдельных произведений в самостоятельную науку. Каким же условиям должно отвечать изучение отдельного литературного произведения, чтобы иметь право называться самостоятельным учением? В восприятии современного научного мира и человеческого общества из всех существующих на данный момент литературоведческих исследований только «красноведение[36]» получило широкое признание. Такова ситуация в настоящее время — какое развитие данная проблема получит в будущем, покажут дальнейшие наблюдения.
И напоследок поговорим о развлекательно-популяризаторских изданиях «Ляо Чжай чжи и».
Сборник новелл Пу Сунлина «Ляо Чжай чжи и» пользуется большой любовью читателей с тех самых пор как впервые увидел свет. Однако в восприятии массового читателя он отличается от «четырех великих творений». Сборник написан на достаточно изысканном вэньяне, что в известной мере затрудняет понимание прочитанного, поэтому читателю необходимы популярные издания, снабженные своеобразной инструкцией для чтения произведения. И именно по этой причине такого рода издания всегда имели достаточно большой удельный вес среди сочинений, имеющих отношение к Пу Сунлину и его сборнику.
В рассматриваемый нами период времени данная традиция по-прежнему сохраняется. Более трети специализированной литературы по «Ляо Чжай чжи и» относится к популярным изданиям, содержание которых сконцентрировано на художественной оценке и интерпретации произведения. Эти издания в основном направлены на широкого читателя и носят характер руководства для чтения. Популяризаторские издания также являются важной составной частью литературы о Пу Сунлине и его творчестве, однако сочинения подобного рода отличаются от обычных научных исследований стилем письма и манерой изложения. С одной стороны, для их написания необходимо обладать определенными знаниями, с другой — выдающимися литературными дарованиями, так как нелегко добиться необходимого баланса общедоступности, соответствия всеобщим вкусам и при этом не утратить художественной ценности оригинала.
За рассматриваемый период среди популярных изданий достаточно заметным можно считать сочинение Чжоу Сяньшэня «Чжоу Сяньшэнь подробно рассказывает о “Ляо Чжай чжи и”» [40]. Для данной книги было отобрано чуть более тридцати новелл, производится их разносторонний художественный анализ, концепции автора оригинальны и глубоки, а само сочинение обладает высокой степенью читабельности, что не только позволяет читателю наслаждаться текстом, но и играет активную роль в популяризации сборника «Ляо Чжай чжи и».
Заслуживает внимания и работа Ма Чжэньфана «“Ляо Чжай чжи и” во всех аспектах» [41]. Это сочинение охватывает все художественно-идеологические аспекты сборника, доносит сложные мысли простым языком, тем самым являясь отличным пособием для начинающих читателей Пу Сунлина.
Помимо этого, вышли в свет следующие труды, обладающие своеобразным стилем письма: «Говоря о “Ляо Чжай чжи и”» Чжан Гофэна [42], «Благожелательный словарь “Ляо Чжай чжи и” под редакцией Ли Гуйкуя и Цзи Юньлу [43], «Двадцать глав о “Ляо Чжай чжи и”» Цзо Цзяна [44] и др.
Разумеется, нельзя не признать, что среди популяризаторской литературы можно встретить немало достаточно посредственных работ, в которых либо отсутствует личное авторское мнение и приводится простой пересказ фабулы произведений с банальными комментариями, либо повествование однообразно, неинтересно и вгоняет читателя в сон. Причина этого кроется преимущественно в недостатке эрудиции и способностей авторов, добавим к этому недостаток старания, и популяризаторские сочинения превращаются в заурядное, поверхностное, небрежное писательство, а в этом случае, естественно, невозможно гарантировать качество. Существует немало популярных версий «Ляо Чжай чжи и», однако считаться высококлассными могут лишь некоторые. Эта проблема затрагивает не только творение Пу Сунлина, но и другие классические произведения старой литературы Китая, популярные версии которых крайне неоднородны по качеству. Например, проблема качества популярных версий «Сна в красном тереме» стоит более остро, посредственность таких изданий — просто пустяк по сравнению с немалым количеством полных чуши и вздора сочинений, которые вызывают большое опасение и беспокойство. С другой стороны, этот факт показывает, что в сфере популяризаторской литературы по-прежнему открыты широкие перспективы.
Подводя итоги, следует сказать, что в первые два десятилетия XXI в. мы можем наблюдать устойчивое развитие исследований, посвященных Пу Сунлину и его сборнику «Ляо Чжай чжи и», на этом поприще достигнуты новые успехи, открылись новые научные перспективы, но по-прежнему существуют и требующие внимания вопросы. Что же касается дальнейшего развития, то над ним должен задуматься каждый исследователь, позволив нам с нетерпением ожидать ответа.
1. 邹宗良. 蒲松龄研究丛稿. 济南: 山东大学出版社, 2011. [Цзоу Цзунлян. Сборник исследовательских статей о Пу Сунлине. Цзинань: Шаньдун дасюэ чубаньшэ, 2011.] (На кит. яз.)
2. 赵伯陶.《聊斋志异》新证. 北京: 文化艺术出版社, 2017. [Чжао Ботао. Новые исследования «Ляо Чжай чжи и». Пекин: Вэньхуа ишу чубаньшэ, 2017.] (На кит. яз.)
3. 张崇琛. 聊斋丛考. 北京: 商务印书馆, 2017. [Чжан Чунчэнь. Сборник исследований о «Ляо Чжай чжи и». Пекин: Шанъу иньшугуань, 2017.] (На кит. яз.)
4. 赵羽.《聊斋志异》笺证初编. 天津: 天津人民出版社, 2019. [Чжао Юй. Первый том комментариев и исследований к «Ляо Чжай чжи и». Тяньцзинь: Тяньцзинь жэньминь чубаньшэ, 2019.] (На кит. яз.)
5. 蒲松龄. 聊斋志异详注新评 / 译者: 赵伯陶. 北京: 人民文学出版社, 2016. [Пу Сунлин. Новая оценка и подробные комментарии к «Ляо Чжай чжи и» / пер. Чжао Ботао. Пекин: Жэньминь вэньсюэ чубаньшэ, 2016.] (На кит. яз.)
6. 蒲松龄诗词论集 / 焦伟主. 济南: 齐鲁书社, 2017. [Сборник стихотворений Пу Сунлина / Цзяо Вэй. Цзинань: Ци Лу шушэ, 2017.] (На кит. яз.)
7. 庞云凤、牛蒙刚、王福臣. 蒲松龄教育思想与实践研究. 济南: 山东人民出版社, 2014. [Пан Юньфэн, Ню Мэнган, Ван Фучэнь. Исследования образовательных идей и практической деятельности Пу Сунлина. Цзинань: Шаньдун жэньминь чубаньшэ, 2014.] (На кит. яз.)
8. 赵怀珍. 聊斋著述论集. 香港: 香港天马图书有限公司, 2002. [Чжао Хуайчжэнь. Сборник статей о «Ляо Чжай чжи и». Сянган: Сянган тяньма тушу юсянь гунсы, 2002.] (На кит. яз.)
9. 汪玢玲. 蒲松龄与聊斋志异研究. 北京: 中华书局, 2016. [Ван Биньлин. Исследование о Пу Сунлине и «Ляо Чжай чжи и». Пекин: Чжунхуа шуцзюй, 2016.] (На кит. яз.)
10. 孔令升. 聊斋志异思想论. 上海: 文汇出版社, 2013. [Кун Линшэн. К вопросу об идейных особенностях «Ляо Чжай чжи и». Шанхай: Вэньхуэй чубаньшэ, 2013.] (На кит. яз.)
11. 蒲先和. 聊斋琐议. 济南: 山东齐鲁书社, 2018. [Пу Сяньхэ. Разрозненные комментарии к «Ляо Чжай чжи и». Цзинань: Шаньдун Ци Лу шушэ, 2018.] (На кит. яз.)
12. 苗怀明、王文君. 二十一世纪前十多年间《聊斋志异》文献研究的回顾与反思. // 蒲松龄研究. 2016. 第3期. 135–148页. [Мяо Хуаймин, Ван Вэньцзюнь. Пересмотр и переоценка результатов исследований литературного памятника «Ляо Чжай чжи и» за первые десятилетия XXI в. // Пу Сунлин яньцзю. 2016. № 3. С. 135–148.] (На кит. яз.)
13. 冀运鲁. 聊斋志异叙事艺术之渊源研究. 合肥: 黄山书社, 2011. [Цзи Юньлу. Исследование происхождения повествовательных приемов в «Ляо Чжай чжи и». Хэфэй: Хуан-шань шушэ, 2011.] (На кит. яз.)
14. 刘绍信. 聊斋志异叙事研究. 北京: 中国社会科学出版社, 2012. [Лю Шаосинь. Изучение нарратива в «Ляо Чжай чжи и». Пекин: Чжунго шэхуэй кэсюэ чубаньшэ, 2012.] (На кит. яз.)
15. 尚继武. 聊斋志异叙事艺术研究. 南京: 南京大学出版社, 2018. [Шан Цзиу. Исследование повествовательного искусства в «Ляо Чжай чжи и». Нанкин: Наньцзин дасюэ чубаньшэ, 2018.] (На кит. яз.)
16. 汪玢玲. 鬼狐风情—聊斋志异与民俗文化. 哈尔滨: 黑龙江人民出版社, 2003. [Ван Биньлин. Своеобразие лис-оборотней — «Ляо Чжай чжи и» и народная культура». Харбин: Хэйлунцзян жэньминь чубаньшэ, 2003.] (На кит. яз.)
17. 徐文军. 聊斋风俗文化论. 济南: 齐鲁书社, 2008. [Сюй Вэньцзюнь. К вопросу о народной культуре в «Ляо Чжай чжи и». Цзинань: Ци Лу шушэ, 2008.] (На кит. яз.)
18. 黄洽. 聊斋志异与宗教文化. 济南: 齐鲁书社, 2005. [Хуан Ця. «Ляо Чжай чжи и» и религиозная культура. Цзинань: Ци Лу шушэ, 2005.] (На кит. яз.)
19. 李学良. 破异—探秘《聊斋志异》中的方术世界. 北京: 当代世界出版社, 2017. [Ли Сюэлян. Разоблачение необыкновенного — раскрытие тайн магического мира «Ляо Чжай чжи и». Пекин: Дандай шицзе чубаньшэ, 2017.] (На кит. яз.)
20. 王海洋. 清代仿〈聊斋志异〉之传奇小说研究. 合肥: 安徽人民出版社, 2009. [Ван Хайян. Изучение чуаньци эпохи Цин, подражающих «Ляо Чжай чжи и». Хэфэй: Аньхой жэньминь чубаньшэ, 2009.] (На кит. яз.)
21. 蒋玉斌. 聊斋志异的清代衍生作品研究. 北京: 中国社会科学出版社, 2012. [Цзян Юйбинь. Исследование производных от «Ляо Чжай чжи и» произведений эпохи Цин. Пекин: Чжунго шэхуэй кэсюэ чубаньшэ, 2012.] (На кит. яз.)
22. 杜建华.《聊斋志异》与川剧聊斋戏. 成都: 四川文艺出版社, 2004. [Ду Цзяньхуа. «Ляо Чжай чжи и» и пьесы сычуаньской оперы по мотивам сюжетов сборника. Чэнду: Сычуань вэньи чубаньшэ, 2004.] (На кит. яз.)
23. 郑秀琴. 论《聊斋志异》在清代的改编：以戏曲为中心. 北京: 中国戏剧出版社, 2009. [Чжэн Сюцинь. К вопросу об адаптациях «Ляо Чжай чжи и» в эпоху Цин: на примере традиционной китайской музыкальной драмы. Пекин: Чжунго сицзюй чубаньшэ, 2009.] (На кит. яз.)
24. 赵庆超、霍巧莲. 聊斋小说的当代电影改编研究. 南昌: 江西人民出版社, 2017. [Чжао Цинчао, Хо Цяолянь. Исследование современных киноэкранизаций «Ляо Чжай чжи и». Наньчан: Цзянси жэньминь чубаньшэ, 2017.] (На кит. яз.)
25. 李海军. 从跨文化操纵到文化和合：《聊斋志异》英译研究. 上海: 上海交通大学出版社, 2014. [Ли Хайцзюнь. От межкультурного доминирования до культурной гармонии: исследование переводов «Ляо Чжай чжи и» на английский язык. Шанхай: Шанхай цзяотун дасюэ чубаньшэ, 2014.] (На кит. яз.)
26. 孙雪瑛. 聊斋志译：诠释学视阈下的《聊斋志异》翻译研究. 上海: 上海三联书店, 2016. [Сунь Сюэин. Переводы «Ляо Чжай чжи и»: исследование переводов «Ляо Чжай чжи и» с точки зрения герменевтики. Шанхай: Шанхай саньлянь шудянь, 2016.] (На кит. яз.)
27. 李海军、蒋凤美、吴迪龙. 聊斋志异英语译介研究（1842–1948）. 北京: 科学出版社, 2019. [Ли Хайцзюнь, Цзян Фэнмэй, У Дилун. Исследование переводов «Ляо Чжай чжи и» на английский язык (1842–1948). Пекин: Кэсюэ чубаньшэ, 2019.] (На кит. яз.)
28. 朱振武.《聊斋志异》的创作发生及其在英语世界的传播. 上海: 学林出版社, 2017. [Чжу Чжэньу. Создание «Ляо Чжай чжи и» и его распространение в англоязычном мире. Шанхай: Сюэлинь чубаньшэ, 2017.] (На кит. яз.)
29. 刘晓静. 三百年遗响：蒲松龄俚曲音乐研究. 上海: 上海三联出版社, 2002. [Лю Сяоцзин. Трехсотлетние отзвуки: исследование народных мелодий в лицюй Пу Сунлина. Шанхай: Шанхай саньлянь шудянь, 2002.] (На кит. яз.)
30. 陈玉琛. 聊斋俚曲. 济南: 山东文艺出版社, 2004. [Чэнь Юйчэнь. Лицюй из кабинета Ляо. Цзинань: Шаньдун вэньи чубаньшэ, 2004.] (На кит. яз.)
31. 刘秀荣、刘婷婷. 聊斋俚曲论纲. 济南: 齐鲁书社, 2016. [Лю Сюжун, Лю Тинтин. Тезисы о лицюй Ляо Чжая. Цзинань: Ци Лу шушэ, 2016.] (На кит. яз.)
32. 邵吉志.《从〈志异〉到“俚曲”：蒲松龄新解》济南: 齐鲁书社, 2008. [Шао Цзичжи. От «Описания удивительного» до лицюй: новое толкование творчества Пу Сунлина. Цзинань: Ци Лу шушэ, 2008.] (На кит. яз.)
33. 冯春田. 聊斋俚曲语法研究. 郑州: 河南大学出版社, 2003. [Фэн Чуньтянь. Исследование грамматики лицюй Ляо Чжая. Чжэнчжоу: Хэнань дасюэ чубаньшэ, 2003.] (На кит. яз.)
34. 翟燕. 聊斋俚曲语气词研究. 北京: 中国社会科学出版社, 2013. [Ди Янь. Исследование модальных частиц в лицюй Ляо Чжая. Пекин: Чжунго шэхуэй кэсюэ чубаньшэ, 2013.] (На кит. яз.)
35. 张泰. 聊斋俚曲集方言俗语汇释. 北京: 九州出版社, 2015. [Чжан Тай. Разъяснение диалектной простонародной лексики в лицюй Ляо Чжая. Пекин: Цзючжоу чубаньшэ, 2015.] (На кит. яз.)
36. 《金瓶梅词话》《醒世姻缘传》《聊斋俚曲集》语言词典 / 徐复岭. 上海: 上海辞 书出版社, 2018. [Словарь лексики «Цветов сливы в золотой вазе», «Брачных уз, мир пробуждающих», «Сборника лицюй Ляо Чжая» / Сюй Фулин. Шанхай: Шанхай цышу чубаньшэ, 2018.] (На кит. яз.)
37. 董绍克. 聊斋俚曲集俗字研究. 北京: 商务印书馆, 2019. [Дун Шаокэ. Исследование «вульгарных иероглифов» в сборнике лицюй из кабинета Ляо. Пекин: Шанъу иньшугуань, 2019.] (На кит. яз.)
38. 许培新. 蒲松龄聊斋俚曲集五种句式研究. 长春: 东北师范大学出版社, 2019. [Сюй Пэйсинь. Исследование пяти видов синтаксического строя предложений в сборнике лицюй из кабинета Ляо. Чанчунь: Дунбэй шифань дасюэ чубаньшэ, 2019.] (На кит. яз.)
39. 聊斋学研究初集 / 李桂奎、樊庆彦. 济南: 齐鲁书社, 2019. [Первый сборник ляочжаеведения / Ли Гуйкуй, Фань Цинъянь. Цзинань: Ци Лу шушэ, 2019.] (На кит. яз.)
40. 周先慎. 周先慎细说聊斋. 上海: 上海三联书店, 2015. [Чжоу Сяньшэнь. Чжоу Сяньшэнь подробно рассказывает о «Ляо Чжай чжи и». Шанхай: Шанхай саньлянь шудянь, 2015.] (На кит. яз.)
41. 马振方. 聊斋志异面面观. 北京: 北京出版社, 2019. [Ма Чжэньфан. «Ляо Чжай чжи и» во всех аспектах. Пекин: Бэйцзин чубаньшэ, 2019.] (На кит. яз.)
42. 张国风. 话说聊斋. 桂林: 广西师范大学出版社, 2008. [Чжан Гофэн. Говоря о «Ляо Чжай чжи и». Гуйлинь: Гуанси шифань дасюэ чубаньшэ, 2008.] (На кит. яз.)
43. 聊斋志异鉴赏辞典 / 李桂奎、冀运鲁. 上海: 上海辞书出版社, 2015. [Благожелательный словарь «Ляо Чжай чжи и» / Ли Гуйкуй, Цзи Юньлу. Шанхай: Шанхай цышу чубаньшэ, 2015.] (На кит. яз.)
44. 左江. 《聊斋志异》二十讲. 郑州: 河南大学出版社, 2019. [Цзо Цзян. Двадцать глав о «Ляо Чжай чжи и». Чжэнчжоу: Хэнань дасюэ чубаньшэ, 2019.] (На кит. яз.)
1. Zou Zongliang. A Collection of Research Articles about Pu Songling. Jinan, Shandong daxue chubanshe, 2011. (In Chinese)
2. Zhao Botao. New studies on “Liao Zhai zhi yi”. Beijing, Wenhua yishu chubanshe, 2017. (In Chinese)
3. Zhang Chongchen. A collection of articles about “Liao Zhai zhi yi”. Beijing, Shangwu yinshu-guan, 2017. (In Chinese)
4. Zhao Yu. First volume of comments and studies of “Liao Zhai zhi yi”. Tianjin, Tianjin renmin chubanshe, 2019. (In Chinese)
5. Pu Songling. New assessment and detailed comments on “Liao Zhai zhi yi” / transl. by Zhao Botao. Beijing, Renmin wenxue chubanshe, 2016. (In Chinese)
6. A collection of Pu Songling’s poems / Jiao Weizhu. Jinan, Qi Lu shushe, 2017. (In Chinese)
7. Pang Yunfeng, Niu Menggang, Wang Fuchen. A research on Pu Songling’s educational ideas and practices. Jinan, Shandong renmin chubanshe, 2014. (In Chinese)
8. Zhao Huaizhen. A collection of works on “Liao Zhai zhi yi”. Xianggang, Xianggang tianma tushu youxian gongsi, 2002. (In Chinese)
9. Wang Binling. Research on Pu Songling and his “Liao Zhai zhi yi”. Beijing, Zhonghua shuju, 2016. (In Chinese)
10. Kong Mingsheng. Ideological Features of “Liao Zhai zhi yi”. Shanghai, Wenhui chubanshe, 2013. (In Chinese)
11. Pu Xianhe. Random Comments on “Liao Zhai zhi yi”. Jinan, Shandong Qi Lu shushe, 2018. (In Chinese)
12. Miao Huaiming, Wang Wenjun. The Review and Reflection of Liao Zhai zhi yi’s document study in the past decades of 21st century. Pu Songling yanjiu. 2016. No. 3. P. 135–148. (In Chinese)
13. Ji Yunlu. A research on the origin of narrative technique in “Liao Zhai zhi yi”. Hefei, Huangshan shushe, 2011. (In Chinese)
14. Liu Shaoxin. A research on narration in “Liao Zhai zhi yi”. Beijing, Zhongguo shehui kexue chubanshe, 2012. (In Chinese)
15. Shang Jiwu. A research on narrative technique in “Liao Zhai zhi yi”. Nanjing, Nanjing daxue chubanshe, 2018. (In Chinese)
16. Wang Binling. Unique features of werefoxes — “Liao Zhai zhi yi” and vernacular culture. Haerbin, Heilongjiang renmin chubanshe, 2003. (In Chinese)
17. Xu Wenjun. Vernacular culture in “Liao Zhai zhi yi”. Jinan, Qi Lu shushe, 2008. (In Chinese)
18. Huang Qia. “Liao Zhai zhi yi” and religion. Jinan, Qi Lu shushe, 2005. (In Chinese)
19. Li Xueliang. Exposing the extraordinary — revealing the secrets of the magical world “Liao Zhai zhi yi”. Beijing, Dangdai shijie chubanshe, 2017. (In Chinese)
20. Wang Haiyang. A study of Chuanqi of the Qing era, imitating “Liao Zhai zhi yi”. Hefei, Anhui renmin chubanshe, 2009. (In Chinese)
21. Jiang Yubin. A research of imitating “Liao Zhai zhi yi” works of the Qing era. Beijing, Zhongguo shehui kexue chubanshe, 2012. (In Chinese)
22. Du Jianhua. “Liao Zhai zhi yi” and plays of the Sichuan opera based on the plots of the collection. Chengdu, Sichuan wenyi chubanshe, 2004. (In Chinese)
23. Zheng Xiuqin. Adaptations of “Liao Zhai zhi yi” in the Qing era: based on the example of traditional Chinese opera. Beijing, Zhongguo xiju chubanshe, 2009. (In Chinese)
24. Zhao Qingchao, Huo Qiaolian. A research of modern fli m adaptations of “Liao Zhai zhi yi”. Nanchang, Jiangxi renmin chubanshe, 2017. (In Chinese)
25. Li Haijun. From Intercultural Dominance to Cultural Harmony: A Study of the English Translations of “Liao Zhai zhi yi”. Shanghai, Shanghai jiaotong daxue chubanshe, 2014. (In Chinese)
26. Sun Xueying. “Liao Zhai zhi yi” translations: A hermeneutic study of “Liao Zhai zhi yi” translations. Shanghai, Shanghai san lian shudian, 2016. (In Chinese)
27. Li Haijun, Jiang Fengmei, Wu Dilong. A research of translations of “Liao Zhai zhi yi” into English (1842–1948). Beijing, Kexue chubanshe, 2019. (In Chinese)
28. Zhu Zhenwu. The Occurrence of the Creation of Liao Zhai zhi yi and its Dissemination in the English World. Shanghai, Xue lin chubanshe, 2017. (In Chinese)
29. Liu Xiaojing. Trh ee hundred year old echoes: A study of folk melodies in the Liqu of Pu Songling. Shanghai, Shanghai san lian chubanshe, 2002. (In Chinese)
30. Chen Yuchen. Liao Zhai’s liqu. Jinan, Shandong wenyi chubanshe, 2004. (In Chinese)
31. Liu Xiurong, Liu Tingting. Liao Zhai’s Liqu abstracts. Jinan, Qi Lu shushe, 2016. (In Chinese)
32. Shao Jizhi. From “Strange stories” to Liqu: A New Interpretation of Pu Songling’s works. Jinan, Qi Lu shushe, 2008. (In Chinese)
33. Feng Chuntian. A study of the grammar of Liao Zhai’s Liqu. Zhengzhou, Henan daxue chu-banshe, 2003. (In Chinese)
34. Di Yan. A study of modal particles in Liao Zhai’s Liqu. Beijing, Zhongguo shehui kexue chu-banshe, 2013. (In Chinese)
35. Zhang Tai. Interpretation of the dialectal vernacular vocabulary in Liao Zhai’s Liqu. Beijing, Jiu zhou chubanshe, 2015. (In Chinese)
36. Vocabulary of “Jin Ping Mei”, ”Xingshi Yinyuan Zhuan” and “Liao Zhai zhi yi” / Xu Fuling. Shanghai, Shanghai cishu chubanshe, 2018. (In Chinese)
37. Dong Shaoke. A study of “colloquial varieties of hieroglyphs” in the collection of Liao Zhai’s Liqu. Beijing, Shangwu yinshuguan, 2019. (In Chinese)
38. Xu Peixin. A study of fvi e types of syntactic structure of sentences in the collection of Liao Zhai’s Liqu. Changchun, Dongbei shifan daxue chubanshe, 2019. (In Chinese)
39. The fri st collection of Liao Zhai studies / Li Guikui, Fan Qingyan. Jinan, Qi Lu shushe, 2019. (In Chinese)
40. Zhou Xianshen. Zhou Xianshen talks about “Liao Zhai zhi yi” in detail. Shanghai, Shanghai san lian shudian, 2015. (In Chinese)
41. Ma Zhenfang. “Liao Zhai zhi yi” in all aspects. Beijing, Beijing chubanshe, 2019. (In Chinese)
42. Zhang Guofeng. Talking about “Liao Zhai zhi yi”. Guilin, Guangxi shifan daxue chubanshe, 2008. (In Chinese)
43. Benevolent dictionary of “Liao Zhai zhi yi” / Li Guikui, Ji Yunlu. Shanghai, Shanghai cishu chubanshe, 2015. (In Chinese)
44. Zuo Jiang. Twenty chapters about “Liao Zhai zhi yi”. Zhengzhou, Henan daxue chubanshe, 2019. (In Chinese)
Перевод Ю. Ю. Булавкиной
Источники миниатюры Пу Сунлина о торговцах живым товаром
Старостина А. Б.
(Институт востоковедения Российской академии наук, Россия; abstarostina@gmail.com)
Аннотация: Реконструкция авторской стратегии в сборнике «Ляо Чжай чжи и» (聊齋誌異) подразумевает определение того, в какой степени текст отражает современные Пу Сунлину этнографические и фольклорные реалии. В статье предложен подход к решению этой задачи на материале миниатюры «Превращение в скотов» («Цзао чу», 造畜). В исследовательской литературе ее возводят или к танскому рассказу «Третья хозяйка с моста Баньцяо» (IX в.), или к актуальным для времени написания демонологическим представлениям. На основе анализа общей структуры миниатюры и ее лексических особенностей, а также сравнения текста с более ранними произведениями, посвященными превращениям людей в животных, сделан вывод о том, что источниками текста стали доступные автору в повседневной жизни этнографические сведения, а также переработанное ядро рассказа «Третья хозяйка…», дополненное широко распространенными фольклорными мотивами.
Ключевые слова: Пу Сунлин, китайский фольклор, кросскультурные связи, демонологические представления, оборотничество.
Starostina Aglaia
(Institute of Oriental Studies of the Russian Academy of Sciences, Russia; abstarostina@gmail.com)
Abstract: The reconstruction of the author’s original strategy in the collection Liao Zhai zhi yi (聊齋誌異) implies the ascertaining of the extent to which the text reflects the ethnographic and folklore facts contemporary for Pu Songling. The article offers an attempt of the approach based on the examination of a miniature tale called Making Animals (Zao chu, 造畜). Researchers see its origins either in the Tang story Third Lady of Banqiao Bridge (9th century) or in current demonological beliefs. An analysis of the general structure of the miniature and its lexical features has been conducted. On its basis, as well as on the basis of the comparison of the text with earlier works about the transformation of human beings into animals, we conclude that the sources of the tale were ethnographic information obtained by the author in everyday life, and the story Third Lady… combined with several widespread folklore motifs.
Keywords: Pu Songling, Chinese folklore, cross-cultural communication, demonological beliefs, shapeshifting.
Жанр, получивший позже наименование чуаньци (傳奇) — «повествования об удивительном», — с самого своего возникновения, то есть приблизительно с начала эпохи Тан, подразумевал включенность произведения в интертекстуальное пространство. Эта особенность отмечается и у многих более ранних коротких мифологических рассказов; но последние еще сохраняли установку на достоверность, полностью отсутствующую в новеллах чуаньци. Обязательная для китайской фантастической сюжетной прозы опора на фольклорный материал одновременно позволяла максимально вольное с ним обращение.
Как и другие новеллисты, Пу Сунлин постоянно использовал фольклорные материалы. Он обращался и к устным источникам, и к записям современников. Роль беспристрастного собирателя, которую иногда принимали на себя literati, опрашивая знакомых, слуг и крестьян и записывая их сообщения с минимальными искажениями, была ему чужда. Фольклорное было вписано в литературу, а литература кодировала социальное и политическое; тексты Пу Сунлина отличаются интерсемиотичностью и интертекстуальностью. При этом он легко пренебрегает временными и пространственными рамками. Современные ему шаньдунские мифологические рассказы формируют образный каркас для множества рассказов в «Ляо Чжай чжи и»; в то же время большой сегмент этого сборника обыгрывает мотивы и сюжеты фантастической прозы эпохи Тан, тоже имеющей фольклорные истоки и связанной с самыми разными локациями и культурными субстратами.
Выделение актуальных этнографических и фольклорных сведений в работах Пу Сунлина требует осторожности и внимательности. Эта задача стоит по отношению ко всему корпусу «Ляо Чжай чжи и», и без ее системного решения едва ли возможно составить адекватное представление об авторском замысле и понять, как устроена вселенная сборника.
В настоящей статье будет предпринята попытка определить, какими были источники миниатюры «Превращение в скотов» («Цзао чу», 造畜) из второго цзюаня «Ляо Чжай чжи и» (по делению, принятому в издании Чжан Юхэ, 張友鶴 [1]). Внешне она напоминает этнографическую зарисовку, написана ритмизованной прозой и посвящена разновидностям порчи и колдовства (янь мэй, 魇昧 или 魇魅). В исследовательской литературе существует два мнения по поводу происхождения данного текста: его возводят к танскому рассказу «Третья хозяйка с моста Баньцяо» или к современному Пу Сунлину устному мифологическому повествованию. Мы предложим возможное решение этого вопроса, обратившись, во-первых, к сравнительному материалу: к другим цинским сборникам сюжетной прозы, к текстам, входящим в сюжетное гнездо «Третьей хозяйки с моста Баньцяо», и к совокупности древних и средневековых рассказов, посвященных превращениям живых существ; во-вторых, к структуре самой миниатюры, ее содержанию и лексическим особенностям.
Для удобства читателя ниже приведен ее перевод (выполнен по изданию Чжан Юхэ [1, с. 185]).
Превращение в скотов
В искусстве порчи и колдовства есть разные пути. Приманивают кушаньями, потчуют хитро, — и дух смущается у человека, и он готов идти за [тем, кто угостил]. В народе это называют «вести на нитке», а к югу от Янцзы — «тянуть за нить». Дети неразумны — и попадаются на эту уловку часто. Еще иные превращают людей в зверей, это называется «делать скотами». К северу от Янцзы такое, кажется, бывает редко, к югу от Хуанхэ — гораздо чаще.
Случилось, что к одной гостинице в Янчжоу явился какой-то человек. За ним шла вереница ослов; всего их было пять. Он привязал их у лошадиной кормушки со словами: «Сейчас вернусь», — и попросил, чтоб не поили и не кормили. Ушел.
На жарком солнце ослы стали брыкаться и реветь. Хозяин гостиницы их отвел подальше и привязал в теньке. Но там, увидев воду, ослы к ней бросились, тогда он отвязал их и дал напиться. Глотнув воды, они свалились в пыль и тут же превратились в женщин. Ошеломленный трактирщик стал их спрашивать, в чем дело, но они отвыкли говорить и не смогли ему ответить. Он спрятал их в покоях.
Тем временем хозяин возвратился, уже с пятью баранами. Пригнал их во двор гостиницы и с удивлением спросил, куда девались ослы. Трактирщик усадил его, велел нести обед и заявил: «Поешьте, гость, покамест. Ослов сейчас вам приведут». Затем пошел на двор, баранов напоил. Те сразу, перевернувшись, обратились в мальчиков. Тогда трактирщик тайно доложил об этом в управу области. Оттуда прислали приставов; [хозяина] арестовали и палками забили насмерть.
Структура текста и свидетельства современников
Текст миниатюры распадается на две видимые части: первая говорит о торговцах людьми, дающих жертвам с едой наркотик. Вторая часть посвящена таким же торговцам, владеющим магическим искусством превращения людей в животных, которым они пользуются, видимо, для удобства транспортировки (из текста следует, что волшебство уничтожается, как только жертва что-нибудь выпьет или съест; следовательно, использовать его для того, чтобы получать скот для продажи на рынке, было бы непрактичным). Эта часть проиллюстрирована примером, который и занимает большую часть объема всего текста.
Обратимся сначала к разбору первой части. Пу Сунлин сообщает о практике, которая к югу от Янцзы называется «тянуть за нить» (чэ сюй, 扯絮), а севернее — «вести на нитке» (да сюй ба, 打絮巴). Она заключается в том, что людей, чаще всего детей, угощают неким лакомством, после которого у них мутится в голове, и торговец может беспрепятственно увести их за собой. Такая деятельность и связанные с ней слухи известны и неоднократно описаны (см., например, [2, с. 67; 3; 4, с. 124 f.f; 5]). Дань Минлунь (但明倫, 1782–1855) в заметке к «Превращению в скотов» пишет: «Выражения “вести на нитке” и “тянуть за нить” обозначают, в общем, один и тот же прием. В разных провинциях его называют по-разному. В наших же местах [т. е. в Гуйчжоу — А. С. ] говорят о “мулах на высоких ножках” (гаоцзяо лоцзы, 高脚骡子). Ведут с собой по дороге женщин до двух-трех сотен человек, якобы торговок; на самом деле — похищенных. Когда расспрашивают тех, кому удалось сбежать, они говорят: “Когда меня одурманили, показалось, что все вокруг потемнело или что вокруг тигры и пантеры или речная вода. Видна только одна тропинка посередине, и вдруг оказывается, что тебе остается только идти по ней”. Всеми такими делами занимаются уроженцы Сычуани и Чу» [1, с. 185–186].
Интересно, что Пу Сунлин квалифицирует действия торговцев людьми как «порчу и колдовство» (янь мэй, 魇昧 или 魇魅). Практики янь мэй (под которыми понимались разные способы ворожбы, направленные на нанесение вреда жизни и/или здоровью жертвы) подпадали под третий пункт 289 статьи «Законов Великой Цин» («Да Цин люй ли», 大清律例, английский перевод см. в [6, с. 275]). Со времен эпохи Тан, когда они назывались я мэй (厭魅), порча и колдовство относились к тяжким преступлениям из категории «безнравственных»; совершившие их, как правило, не подлежали амнистии (бу дао, 不道). Э. Т. Уильямс передает термин бу дао как inhuman crimes [2, с. 63], а В. М. Рыбаков — как «извращения» [7, с. 134].
Вторая часть открывается утверждением о том, что «превращение в скотов» встречается редко «к северу от Янцзы», а «к югу от Хуанхэ» — часто (при том, что бассейн Янцзы расположен южнее бассейна Хуанхэ). Если здесь нет ошибки, то Пу Сунлин ограничивает распространение описанной преступной практики территорией между южным берегом Хуанхэ и северным берегом Янцзы. Все же фраза звучит загадочно, поскольку место действия рассказанной далее истории — Янчжоу, то есть как раз регион, расположенный непосредственно на северном берегу Янцзы, а для него, по логике автора, подобные явления не особенно характерны. Поэтому Дж. Минфорд, например, в переводе пишет: «это реже случается на севере, но более распространено к югу от Желтой реки» [8, с. 198], а в сокращенном издании «Ляо Чжай чжи и» (1767) Ван Цзиньфаня (王金範) дан такой вариант этого предложения: «Это искусство чаще всего встречается к югу от Янцзы» (Цы шу цзян и нань цзуй до, 此術江以南最多) [9, с. 240]; на этом варианте основан перевод Г. А. Джайлза [10, с. 265]. Действительно, земли к югу от Янцзы имели репутацию мест, где колдовство очень распространено (см., например, [11, с. 8]).
Как бы то ни было, Пу Сунлин бывал в Янчжоу и теоретически мог записать там историю о превращении людей в животных работорговцами. Так, Чэн Ичжун (程毅中) высказал предположение о том, что в основу «Превращения в скотов» легло предание, ходившее в народе [12, с. 198]. Эту гипотезу принимает и К. Вибе (Рид), говоря о том, что текст из «Ляо Чжай чжи и» можно считать, «вероятно, частью той же общей фольклорной традиции, включающей другой набор мотивов» [13, с. 331].
Верифицировать эту версию не получается: известен еще только один цинский рассказ о злонамеренных колдунах, обращавших людей в скотину, — «Превращение в лошадей» («Бянь ма», 變馬) Чэн Линя (程麟) [14, с. 42]. Он написан в последней четверти XIX в., и его действие происходит, что интересно, как раз «на юг от Хуанхэ» — в Шаньдуне (здесь можно предположить оммаж Пу Сунлину). Это, очевидно, творческая переделка танской новеллы, о которой пойдет речь ниже; она не добавляет сведений о существовании подобных верований в эпоху Цин. О колдунах — торговцах людьми говорится в этнографическом сборнике Сюй Кэ (徐珂, 1869–1928) «Цин бай лэй чао» (清稗類鈔, «Сборник мелочей [эпохи] Цин, разбитый на разделы», 1916). Им посвящен особый параграф в разделе «Мошенники» («Цин бай лэй чао», XCVI, 20), однако он представляет собой смесь миниатюры Пу Сунлина и процитированного выше комментария Дань Минлуня.
Подтверждений тому, что в Янчжоу (или где-нибудь в Китае вообще) после эпохи Тан существовали подобные верования, в настоящее время нет.
Группа сюжетов о превращении в ослов
Некоторые исследователи видят источник «Превращения в скотов» в танском рассказе «Третья хозяйка с моста Баньцяо» («Баньцяо сань нянцзы», 板橋 三娘子), известном также под названием «Записки о мосте Баньцяо» («Баньцяо цзи», 板橋記), сюжет которого тоже строится вокруг трансформации людей в ослов. Этот рассказ входил в ныне утраченную книгу «Записки о делах к востоку от [Желтой] реки» («Хэ дун цзи», 河東記), которую датируют IX в. (подробнее о сборнике и непосредственно о рассказе см. [15, с. 341–346]).
На связь «Превращения в скотов» Пу Сунлина с «Третьей хозяйкой…» указывали, например, Чэн Гофу (程國賦) [16, с. 35–36], Лю Шоухуа (劉守華) [17, с. 242], Мэн Чжаои (孟昭毅) [18, с. 168]. Как вероятный источник «Превращения в скотов» «Третья хозяйка с моста Баньцяо» включена в сборник материалов по «Ляо Чжай чжи и» под редакцией Чжу Исюаня (朱一玄) [19, с. 47–48]. Чэн Ичжун, как было сказано выше, допускает возможность прямой обработки Пу Сунлином современного ему народного предания и пишет, что «Превращение в скотов» «не обязательно было заимствовано из “Хэ дун цзи”» [12, с. 198].
До наших дней рассказ о Третьей хозяйке дошел в составе 286-го цзюаня «Тайпин гуан цзи» (太平廣記, «Обширных записей годов Тайпин», X в.), 41-го цзюаня «Гу цзинь шо хай» (古今說海, «Моря речений древности и современности», XVI в.), а также 32-го цзюаня «Гу цзинь тань гай» (古今譚概, «Очерка бесед древности и современности», XVII в., составитель Фэн Мэнлун, 馮夢龍). Это разные редакции одного текста, отличающиеся друг от друга незначительно. Содержание рассказа таково:
У города Бяньчжоу, рядом с мостом Баньцяо, стояла харчевня. Содержала ее некто Третья хозяйка. Харчевня процветала, и во дворе всегда находилось немалое стадо ослов, которых можно было купить совсем недорого. Купец по имени Чжао Цзихэ по пути в столицу заночевал в этой харчевне. Там уже собралось шестеро или семеро гостей, которые заняли лучшие кровати. Цзихэ досталась узкая лежанка у стены. Хозяйка щедро угощала гостей и поила их вином, но Цзихэ пить не стал. Когда пьяные гости уснули, он заметил в комнате хозяйки свет и через щель в стене увидел, как женщина достала из шкатулки маленький плуг, деревянного вола и куклу, набрала в рот воды и прыснула на них. Человечек распахал пол комнаты и засеял его гречихой; посеянная гречиха тут же поспела, была сжата и обмолочена. Потом с помощью маленьких жерновов зерно было смолото в муку. Хозяйка убрала человечка в шкатулку, а из муки приготовила лепешки. Когда на завтрак подали свежие лепешки, Цзихэ, заподозрив неладное, отказался от еды. Спрятавшись неподалеку, он увидел, что все гости обернулись ослами. Хозяйка загнала их во двор за харчевней, а деньги и товары забрала себе. Через месяц Цзихэ заехал на тот же постоялый двор. Он ухитрился подменить лепешки, в результате чего хозяйка сама отведала своего волшебного кушанья и превратилась в крепкую ослицу. Цзихэ тут же сел на нее и отправился в путь, прибрав человечка с волом и все прочее. Впрочем, ее искусством он не овладел. Через четыре года, когда Цзихэ ехал на ослице по горной дороге, ему встретился старик, который узнал Третью хозяйку, сказал, что она искупила свою вину, и снова превратил ее в человека. Женщина поклонилась старику и ушла.
Ряд особенностей рассказа свидетельствует о его некитайском происхождении, что подтверждается сравнением данной сказки с нарративами из «Океана сказаний» и «Тысячи и одной ночи» [20; 17, с. 242–243]. Генеалогия связки мотивов, лежащей в основе сюжета, прослеживается как минимум до «Одиссеи» и может быть реконструирована с небольшой потерей звеньев (через «Золотого осла» Апулея и далее) [21; 22]. Очевидно, что сюжет этот был заимствован с Ближнего Востока, скорее всего, в устной версии, по торговым путям. Разбор источников и параллелей к «Третьей хозяйке…» приведен в [22], а также — кратко — в предисловии к английскому переводу этого рассказа К. Вибе (Рид) [13].
Ци Ляньсю (祁連休) в указателе сюжетных типов китайского палеофольклора в разделе, посвященном VI–X вв. (Суй — Тан — Пять династий), выделяет тип «Путешественники превращены в ослов» [23, с. 614–618]. При этом он приводит три примера этого типа, первые два из которых — почти совпадающие варианты «Третьей хозяйки…» из «Тайпин гуан цзи» и «Гу цзинь тань гай», а третий — уже упомянутый рассказ Чэн Линя, явная литературная обработка той же «Третьей хозяйки…». У Чэн Линя, впрочем, антагонистов несколько, среди них и женщины, и мужчины, основной зачинщик — мужчина, хозяин постоялого двора. Процесс магического посева зерна описан так: «Хозяин с какими-то другими людьми рассыпали на пол пшеницу, потом полили ее водой, накрыли куском ткани — вот как фокусы показывают. X. [герой — А. С. ] очень удивился и стал сосредоточенно смотреть, что будет дальше. Тут ткань стала вздуваться и поднялась на два чи с лишним. Когда хозяин снял ее, стало видно, что пшеница уже выросла и поспела. Пшеничные зерна облущили и размололи в муку, из которой приготовили пампушки». Все постояльцы, кроме героя, съедают пампушки; затем хозяин выражает желание проводить гостей. У них начинается жажда; «чаю у них с собой не было, так что, достигнув берега реки, они набрали воды и начали пить. У одного из них лицо стало иссиня-черным, а потом превратилось в конскую морду. Хозяин хлестнул его плетью, и тот превратился в коня». То же происходит с остальными, а герой успевает сбежать и пожаловаться в управу. Там убеждаются в правдивости слов героя, скормив не съеденную последним пампушку приговоренному к смерти, и задерживают хозяина постоялого двора и его друзей [14].
Совпадение деталей и последовательности мотивов в этом рассказе с танским текстом практически не позволяет допустить, что у Чэн Линя был еще какой-то независимый устный источник. Единственная яркая деталь, отсутствующая в первоначальном варианте, — внезапная жажда жертв, которые, выпив воды, немедленно превращаются в коней. Вода, таким образом, «активирует» волшебство пампушек. Однако здесь наиболее разумно предположить намеренную инверсию мотива, содержащегося в миниатюре Пу Сунлина, где вода, напротив, расколдовывает рабов торговца.
Для полноты картины следует упомянуть также об утраченной ныне юаньской драме «Записки об ослиной шкуре» («Люй пи цзи», 驢皮記), которая, по всей видимости, тоже была основана на сюжете «Третьей хозяйки…» [24, с. 229–230].
Превращения живых существ в китайской традиции
Бесконечное многообразие превращений живых существ в древних и средневековых китайских текстах можно очень приблизительно разделить на несколько групп (исключая превращения иллюзорные, не затрагивающие сущности животного или человека).
Прежде всего это рассказы о происхождении вещей и явлений, то есть этиологические предания. В них живое и неживое могло претерпевать самые разные метаморфозы. Типичный пример: «Некогда муж с женой и сыном пошли в горы охотиться; отец упал с обрыва, жена с сыном бросились ему на помощь, и все трое превратились в камни» (из трактата VI в. «Чжоу ди ту цзи», 周地圖記, по 398 цзюаню «Тайпин гуан цзи»).
В число зафиксированных ранее всего входят превращения, вписанные в общий порядок природы. Такими были, в частности, сезонные трансформации животных. Одни звери превращались в других, птицы — в моллюсков; для даосов это было ярким проявлением всеобщности мировых перемен. Сводя воедино сведения из нескольких древних текстов, «Шу и цзи» (述異記, «Записки о странном», вторая половина V в.) сообщает: «На реке Хуайшуй чижи к осени обращаются мидиями. Когда наступает весна, они снова становятся чижами. Прожив пять сотен лет, чиж превращается в устрицу» (цит. по 465 цзюаню «Тайпин гуан цзи»).
В различных животных и птиц по своей воле могли обращаться не только божества и демоны, но и бессмертные, и даже маги. Так, согласно «Ле сянь чжуань» (列仙傳, «Жизнеописаниям бессмертных», ок. II в. н. э.), некто Чжао Ко (趙廓) последовательно превращался в оленя, в тигра и в мышь (по 76 цзюаню «Тайпин гуан цзи»).
Есть спорадические упоминания о болезни, в результате которой человек превращается в тигра. Так, во втором цзюане «Хуайнань-цзы» (淮南子, II в. до н. э.) говорится о некоем Гунню Ае (公牛哀), который в течение семи дней был тигром. Когда его старший брат вошел в комнату, желая взглянуть на больного, тигр схватил его и убил. Часто превращение в животное бывает следствием безнравственного поведения человека, как в рассказе «Цяо Бэнь» (譙本) из «Е жэнь сянь хуа» (野人閒話, «Досужие речи живущего в глуши», X в., по 430 цзюаню «Тайпин гуан цзи»): герой, непочтительный к родителям, противный всем односельчанам, превращается в тигра после того, как его мать взывает к небесам. В таких нарративах можно видеть влияние буддизма с его представлениями о сансаре.
Примерно с III в. распространены упоминания о превращениях оборотней: они могут принимать облик неодушевленных предметов, а также других живых существ, чаще всего человека. Это, возможно, самая многочисленная группа, широко представленная уже в «Записках о поисках духов» («Соу шэнь цзи», 搜神記, IV в.).
Следует оговориться, что, хотя повествования о намеренном превращении человека в животное для Китая нетипичны, они существуют. В аналитическом каталоге фольклорно-мифологических мотивов Ю. Е. Березкина и Е. Н. Дувакина есть мотив K36 («Превращенный в животное»): «Герой (героиня) временно превращен(а) в животное (обычно в собаку/койота или в осла). Обычно, когда ему или ей помогают вернуть прежний облик, в животное превращен антагонист. В части текстов метаморфозу испытывает либо только герой, либо только антагонист» [25]. Несмотря на то что в этом указателе китайские источники представлены довольно скупо, для этого мотива приводятся два примера из Китая: та же «Третья хозяйка…» и сказка «Шляпа, которая по небу летала, и мотыжка, которая серебро копала» («Цзуань тянь мао хэ ва инь чу», 鑽天帽和挖銀鋤) [26, с. 201–207], [27, с. 59–64]. В этой истории, тоже явно поздней и пришедшей с Запада, к тому же, что характерно, записанной в западной провинции Ганьсу, герой превращает в обезьяну обидевшую его дочь помещика (международный сюжет АТУ 566 — «Три волшебных предмета и чудесные плоды»).
Как можно видеть, метаморфозы в «Третьей хозяйке…» и в «Превращении в скотов» в любом случае не типичны для китайской литературы и фольклора. Здесь мы имеем дело со злонамеренным превращением людей в животных, к тому же с корыстной целью (это отмечает и И. А. Алимов в очерке о сборнике «Хэ дун цзи» [15, с. 344]). Здесь не идет речь ни о естественном сезонном превращении, ни о процессе, осуществляющемся по собственной воле превращающегося (как у даосских бессмертных, способных свободно изменять свое тело). Нет речи и о трансформации в животное в наказание или в назидание, чаще всего в последующей жизни, но иногда и в этой. Даже исходно антропоморфные оборотни для китайской демонологии в целом не характерны [28, с. 22–25]. Характерно, что в «Тайпин гуан цзи» рассказ помещен именно в раздел «Иллюзии»: с точки зрения составителей свода, он описывал не изменение сущности жертв, а всего лишь сложный морок.
История о Третьей хозяйке пользовалась в Китае популярностью и из столетия в столетие с небольшими изменениями входила в разные сборники, однако в своей экзотичности она, скорее всего, не породила соответствующих поверий.
При этом маловероятно, чтобы рассказ о Третьей хозяйке ускользнул от внимания Пу Сунлина, который постоянно черпал мотивы, колорит и даже сюжеты целиком из танской прозы. Косвенное свидетельство его знакомства с рассказом — эпизод со стремительным выращиванием плодоносящего дерева в рассказе из первого цзюаня «Ляо Чжай чжи и», переведенном В. М. Алексеевым под названием «Как он садил грушу» [29, с. 109] («Чжун ли», 種梨): он мог быть написан под влиянием сцены с гречихой.
Использование других фольклорных мотивов
Если «Превращение в скотов», как мы предполагаем, и было написано под влиянием «Третьей хозяйки с моста Баньцяо», то автор не заимствовал сюжета этого рассказа (как впоследствии сделает Чэн Линь). В миниатюре использованы мотивы, присутствующие в «Третьей хозяйке…»: распространенный во всем мире мотив превращения с помощью еды (по классификации С. Томпсона — D551), а также комбинация мотивов, сводящаяся к злонамеренному превращению людей в ослов с корыстной целью.
Но Пу Сунлин органично соединил эти элементы с другими, следуя логике мифологического повествования: животные расколдовываются, когда нарушают наложенный колдуном запрет (ср. мотив D789.4 по С. Томпсону: «Расколдовывание посредством нарушения табу»); вода и пища человеческого мира освобождают из демонического пространства (ср. мотив D764 по С. Томпсону: «Расколдовывание посредством еды или питья»), точно так же, как зачарованное угощение перед этим перенесло жертв в иной мир. Кроме того, понятна немота только что расколдованных женщин: это остаточное явление, свидетельствующее о том, что они побывали в демоническом состоянии (мотив D2020 — «Магическая немота»). Используя образную рамку «Третьей хозяйки…» и соединяя присутствующие в ней мотивы с другими, Пу Сунлин конструирует мифологический нарратив, кодирующий восприятие вполне обыденной преступной деятельности, о которой он говорит в первой части миниатюры.
Каламбур в названии миниатюры
Если в первой части миниатюры Пу Сунлин использует выражение «в народе называют» (су мин юэ, 俗名曰), то во второй, определяя «превращение в скотов», он ограничивается простым «называется» (мин юэ, 名曰). «Превращение в скотов» (цзао чу, 造畜), по словам автора, есть термин для описанного в рассказе волшебства. В таком значении упомянутый двуслог в письменных источниках до Пу Сунлина не встречается. Но у него есть другое прочтение, цзао сюй, которое обозначает понятие из юридической практики: «изготовление и хранение [смертельного яда]». В законодательной практике статья об изготовлении и хранении яда обычно шла в связке со статьей о порче или ворожбе (я мэй, 厭魅; янь мэй, 魘魅). В танском кодексе это статьи 262 и 264 соответственно (подробно см. [7] и [30]). В «Законах Великой Мин» («Да Мин люй», 大明律) оба эти преступления относятся к 312-й статье («ворожба» со временем превращается в подпункт, частный случай «изготовления и хранения»), в цинском кодексе — к 289-й [11]. Случайно употребить эти два слова рядом Пу Сунлин едва ли мог. Первое предложение миниатюры: «В искусстве порчи и колдовства есть разные пути» (Янь мэй чжи шу бу и ци дао, 魘昧之術 不一其道) — вообще перефразирует танский кодекс («Тан люй шу и», 唐律疏議, I, 6), где говорится (пер. В. М. Рыбакова [31, с. 88]): «Способов ворожбы и колдовства много, так что они не могут быть описаны все» (Я мэй чжэ ци ши до дуань букэ цзюй шу, 厭魅者 其事多端 不可具述).
Скорее всего, свежее прочтение старого юридического термина привело к появлению неологизма, а использование выражения янь мэй и первая фраза миниатюры должны были стать ключом для читателя к тому, что автор сознательно играет словами, а следующая далее история — плод его фантазии.
Заключение
В «Превращении в скотов» Пу Сунлин предпринимает попытку соединить социальную практику и паранормальный опыт современников со старинным экзотическим сюжетом. Учитывая, что параллелей к сюжету в записях фольклора эпох Мин — Цин и позже не существует (как минимум, они не известны исследователям), а центральный комплекс мотивов совпадает с таковым у танского рассказа, доказанно заимствованного с Запада через Центральную Азию, опора на актуальные мифологические представления во второй части текста маловероятна.
Указанием на то, что речь идет об экспериментальном фантазийном переосмыслении современных реалий с помощью старых мотивов, служит обыгрывание средневековых юридических текстов в названии и теле миниатюры.
Таким образом, основные источники «Превращения в скотов» — это доступные автору актуальные этнографические сведения, а также связка мотивов, заимствованная из танского рассказа «Третья хозяйка с моста Баньцяо» и дополненная несколькими широко распространенными в мировом фольклоре элементами.
1. 蒲松齡. 聊齋誌異會校會注會評本. 張友鶴輯校. 上海: 上海古籍出版社, 2011. [Пу Сунлин. Повести о странном из Досужего кабинета. С собранием текстологических замечаний, комментариев и критических суждений. Ред. и сост. Чжан Юхэ. Шанхай: Шанхай гуцзи чубаньшэ, 2011.] (На кит. яз.).
2. Williams E. Т. Witchcraft in the Chinese Penal Code // Journal of the North China Branch of the Royal Asiatic Society. 1907. Vol. 38. P. 61–96.
3. 郭松義. 清代刑案中記錄的蒙汗藥 // 淸史论集. 北京: 紫禁城出版社, 2003. 頁144–149. [Го Сунъи. Свидетельства о мэнханьяо (одурманивающем снадобье) в уголовных делах эпохи Цин // Цин ши луньцзи. Пекин: Цзыцзиньчэн чубаньшэ, 2003. С. 144–149.] (На кит. яз.).
4. ter Haar B. J. Telling Stories: Witchcraft and Scapegoating in Chinese History. Leiden: Brill, 2006.
5. 吳靜芳. 藥物與犯罪: 清代刑案所見麻藥的使用及其風險 // 故宮學術季刊. 2019. № 36 (3). 頁39–74. [У Цзинфан. Медицинские препараты и преступления: упоминания о применении наркотических средств и связанных с ним рисков в уголовных делах эпохи Цин // Гугун сюэшу цзикань. 2019. № 36 (3). С. 39–74]. (На кит. яз.).
6. The Great Qing Code. Transl. by W. C. Jones. New York: Oxford University Press, 1994.
7. Рыбаков В. М. Уголовное преследование бесконтактных покушений на личность по законам династии Тан. Часть 1 // Вестник СПбГУ. Востоковедение. Африканистика. 2012. № 1. С. 129–137.
8. Strange Tales from a Chinese Studio. Transl. and comm. by J. Minford. London: Penguin, 2006.
9. 蒲松齡. 王刻《聊齋誌異》. 孟繁海、孟原校注. 濟南: 齊魯書社, 2003. [Истории о необычайном из Досужего кабинета в редакции Ван [Цзиньфаня] с комментарием. Пред. и комм. Мэн Фаньхая и Мэн Юаня. Цзинань: Ци Лу шушэ, 2003.] (На кит. яз.).
10. Pu Songling. Strange Stories from a Chinese Studio. Transl. and comp. by H. A. Giles. London: T. De La Rue, 1880.
11. Zhao Xiaohuan. Sorcery Crimes, Laws, and Judicial Practice in Traditional China (July 3, 2016) // Australian Journal of Asian Law. 2016. Vol. 17. No. 1. Article 1. URL: https://ssrn. com/abstract=2804393 (дата обращения: 30.07.2020).
12. 程毅中. 唐代小說史. 北京: 人民文學出版社, 2003. [Чэн Ичжун. История танской сюжетной прозы. Пекин: Жэньминь вэньсюэ чубаньшэ, 2003.] (На кит. яз.).
13. Wiebe C. E. »Banqiao San Niangzi» 板橋三娘子 (Third Lady of Plank Bridge Inn) from Xue Yusi 薛漁思, Hedong Ji 河東記 // Tang Dynasty Tales: A Guided Reader. Singapore: World Scientific Publishing, 2016. P. 289–338.
14. 程趾祥. 此中人語. 上海: 廣益書局, 1946. [Чэн Чжисян. Рассказы здешних людей. Шанхай: Гуанъи шуцзюй, 1946.] (На кит. яз.).
15. Алимов И. А. Записи о сокровенных чудесах. Краткая история китайской прозы сяошо VII–X вв. СПб.: Петербургское востоковедение, 2017.
16. 程國賦. 唐代小說嬗變研究. 廣州: 廣東人民出版社, 1997. [Чэн Гофу. Исследование эволюции танской сюжетной прозы. Гуанчжоу: Гуандун жэньминь чубаньшэ, 1997.] (На кит. яз.).
17. 劉守華. 比較故事學論考. 哈爾濱: 黑龍江人民出版社, 2003. [Лю Шоухуа. Исследования по сравнительному изучению сказок. Харбин: Хэйлунцзян жэньминь чубаньшэ, 2003.] (На кит. яз.).
18. 孟昭毅. 絲路驛花: 阿拉伯波斯作家與中國文化. 銀川: 寧夏人民出版社, 2002. [Мэн Чжаои. Цветы на почтовых станциях Шелкового пути: арабские и персидские писатели и китайская культура. Иньчуань: Нинся жэньминь чубаньшэ, 2002.] (На кит. яз.).
19. 朱一玄. 聊齋志異資料匯編. 天津: 南開大學出版社, 2002. [Чжу Исюань. Сборник материалов по «Ляо Чжай чжи и». Тяньцзинь: Нанькай дасюэ чубаньшэ, 2002.] (На кит. яз.).
20. 板橋三娘子 // 楊憲益. 譯餘偶拾. 濟南: 山東畫報出版社, 2006. 頁59–63. [Третья хозяйка с моста Баньцяо // Ян Сяньи. Случайные находки во время, свободное от переводов. Цзинань: Шаньдун хуабао чубаньшэ, 2006. С. 59–63.] (На кит. яз.)
21. Scobie A. Notes on Walter Anderson‘s „Märchen vom Eselmenschen“ // Fabula. 1974. Vol. 15. No. 3. P. 222–231.
22. 岡田充博. 唐代小說“板橋三娘子”考. 張樺 譯. 西安: 西北大學出版社, 2019. [Окада Мицухиро. Исследование танского рассказа «Третья хозяйка с моста Баньцяо». Пер. на кит. Чжан Хуа. Сиань: Сибэй дасюэ чубаньшэ, 2019.] (На кит. яз.)
23. 祁連休. 中國古代民間故事的類型研究. 石家莊: 河北教育出版社, 2007. [Ци Ляньсю. Исследование типов древних китайских народных сказок. Шицзячжуан: Хэбэй цзяоюй чубаньшэ, 2007.] (На кит. яз.)
24. 胡穎. 元佚雜劇《驢皮記》本事考 // 古代文學教學熱點難點疑點述論. 蘭州: 蘭州大 學出版社, 2010. 229–232頁. [Ху Ин. Источники пьесы «Записки об ослиной шкуре» // Гудай вэньсюэ цзяосюэ жэдянь наньдянь идянь шулунь. Ланьчжоу: Ланьчжоу дасюэ чубаньшэ, 2010. С. 229–232.] (На кит. яз.)
25. Березкин Ю. Е., Дувакин Е. Н. Тематическая классификация и распределение фольклорно-мифологических мотивов по ареалам. Аналитический каталог. Мотив К36. URL: http://ruthenia.ru/folklore/berezkin/k36.html (дата обращения: 30.07.2020).
26. Китайские народные сказки. Пер. и комм. Б. Л. Рифтина. М.: Художественная литература, 1972.
27. 甘肅民間故事選. 蘭州: 甘肅人民出版社, 1980. [Избранные народные сказки провинции Ганьсу. Ланьчжоу: Ганьсу жэньминь чубаньшэ, 1980.] (На кит. яз.)
28. Неклюдов С. Ю. Образы потустороннего мира в народных верованиях и традиционной словесности // Восточная демонология. От народных верований к литературе. М.: Наследие, 1998. С. 6–43.
29. Пу Сунлин. Рассказы Ляо Чжая о необычайном. Пер. с кит., комм. В. М. Алексеева. М.: Художественная литература, 1983.
30. Рыбаков В. М. Уголовное преследование бесконтактных покушений на личность по законам династии Тан. Часть 2 // Вестник СПбГУ. Востоковедение. Африканистика. 2012. № 2. С. 117–124.
31. Уголовные установления династии Тан с разъяснениями (Тан люй шу и). Т. 1, цз. 1–8. Введение, пер., комм. В. М. Рыбакова. СПб: Петербургское востоковедение, 1999.
1. Pu Songling. Chronicle of the Strange from Liaozhai Studio: with compiled text-critical notes, annotations and commentaries. Comp., ed. by Zhang Youhe. Shanghai, Shanghai guji chuban-she, 2011. (In Chinese)
2. Williams E. Т. Witchcraft in the Chinese Penal Code. Journal of the North China Branch of the Royal Asiatic Society. 1907. Vol. 38. P. 61–96.
3. Guo Songyi. Menghanyao (knockout drug) in Qing dynasty criminal case records. Qing shi lun ji. Beijing, Zijincheng chubanshe, 2003. P. 144–149. (In Chinese)
4. ter Haar B. J. Telling Stories: Witchcraft and Scapegoating in Chinese History. Leiden, Brill, 2006.
5. Wu Jingfang. Drugs and Crime: The Uses and Risks of Anesthetics in Criminal Cases of the Qing Dynasty. Gugong xueshu jikan. 2019. No. 36 (3). P. 39–74. (In Chinese)
6. The Great Qing Code. Transl. by W. C. Jones. New York, Oxford University Press, 1994.
7. Rybakov V. M. The T’ang criminal law about the prosecution of attempts on the person. Vest-nik of St. Petersburg University. Ser. 13. 2012. Iss. 1. P. 129–137. (In Russian)
8. Strange Tales from a Chinese Studio. Transl. and comm. by J. Minford. London, Penguin, 2006.
9. Pu Songling. Wang Jinfan’s Edition of “Chronicle of the Strange from Liaozhai Studio”. Ed., comm. by Meng Fanhai, Meng Yuan. Jinan, qi Lu shushe, 2003. (In Chinese)
10. Pu Songling. Strange Stories from a Chinese Studio. Transl. and comp. by H. A. Giles. London, T. De La Rue, 1880.
11. Zhao Xiaohuan. Sorcery Crimes, Laws, and Judicial Practice in Traditional China (July 3, 2016). Australian Journal of Asian Law. 2016. Vol. 17. No. 1. Article 1. URL: https://ssrn.com/ abstract=2804393 (accessed: 30.07.2020).
12. Cheng Yizhong. History of Tang Xiaoshuo Prose. Beijing, Renmin wenxue chubanshe, 2003. (In Chinese)
13. Wiebe C. E. ”Banqiao San Niangzi” 板橋三娘子 (Third Lady of Plank Bridge Inn) from Xue Yusi 薛漁思, Hedong Ji 河東記. Tang Dynasty Tales: A Guided Reader. Singapore, World Scientific Publishing, 2016. P. 289–338.
14. Cheng Zhixiang. Stories of People Who Are Here. Shanghai, Guangyi shuju, 1946. (In Chinese)
15. Alimov I. A. The Notes of Innermost Miracles: A Concise History of the 7th–10th Century Chinese Xiaoshuo Prose. St. Petersburg, Peterburgskoye vostokovedeniye Publ., 2017. (In Russian)
16. Cheng Guofu. Researches on Evolution of Tang-era xiaoshuo. Guangzhou, Guangdong renmin chubanshe, 1997. (In Chinese)
17. Liu Shouhua. Studies in Comparative Research of Folktales. Harbin, Heilongjiang renmin chu-banshe, 2003. (In Chinese)
18. Meng Zhaoyi. Flowers at post stations on the Silk Road: Arabic and Persian Writers and Chinese Culture. Yinchuan, Ningxia renmin chubanshe, 2002. (In Chinese)
19. Zhu Yixuan. Source Materials of Liao Zhai zhi yi. Tianjin, Nankai daxue chubanshe, 2002. (In Chinese)
20. Third Lady of Banqiao Bridge. Yang Xianyi. Yi yu ou shi. Jinan, Shandong huabao chubanshe, 2006. P. 59–63.
21. Scobie A. Notes on Walter Anderson’s” Märchen vom Eselmenschen”. Fabula. 1974. Vol. 15. No. 3. P. 222–231.
22. Okada Mitsuhiro. Research of the Tang tale “Tih rd Lady of Banqiao Bridge”. Transl. by Zhang Hua. Xian, Xibei daxue chubanshe, 2019. (In Chinese)
23. Qi Lianxiu. Chinese Ancient Folktale Type Studies. Shijiazhuang, Hebei Jiaoyu Chubanshe, 2007. (In Chinese)
24. Hu Ying. On sources of the lost Yuan play “Records of Donkey Skin”. Gudai wenxue jiaox-ue redian nandian yidian shulun. Lanzhou, Lanzhou daxue chubanshe, 2010. P. 229–232. (In Chinese)
25. Berezkin Yu. E, Duvakin E. N. The Electronic Analytical Catalogue of Folklore-Mythological Motifs: The matic Classifci ation and Areal Distribution. Motif K36. URL: http://ruthenia.ru/ folklore/berezkin/k36.html (accessed: 30.07.2020). (In Russian)
26. Chinese Folk Tales. Transl. and ann. by B. L. Riftin. Moscow, Khudozhestvennaia literatura Publ., 1972. (In Russian)
27. Selected Folktales from Gansu Province. Lanzhou, Gansu renmin chubanshe, 1980. (In Chinese)
28. Neklyudov S. Yu. Images of the Otherworld in Folk Beliefs and Traditional Literature. Eastern Demonology. From popular beliefs to literature. Moscow, Nasledie Publ., 1998. P. 6–43. (In Russian)
29. Pu Songling. Liao Zhai’s Tales about Strange Tih ngs. Transl. and ann. By V. M. Alexeyev. Moscow, Khudozhestvennaia literatura Publ., 1983. (In Russian)
30. Rybakov V. M. The T’ang criminal law about the prosecution of attempts on the person. Vest-nik of St. Petersburg University. Ser. 13. 2012. Iss. 2. P. 117–124. (In Russian)
31. Tang Dynasty Code (Tang lü shu yi). Vol. 1, p. 1–8. Introd., transl., ann. by V. M. Rybakov. St. Petersburg, Peterburgskoye vostokovedeniye Publ., 1999.
Литературное наследие Пу Сунлина и его переводы на русский язык
Сторожук А. Г.
(Санкт-Петербургский государственный университет, Россия; a.storozhuk@spbu.ru)
Аннотация: Говоря о вкладе Пу Сунлина (蒲松齡, 1640–1715) в китайскую литературу, обычно вспоминают его новеллы о лисах-оборотнях и прочих чудесах, известные как «Странные истории из Кабинета Неудачника» («Ляо Чжай чжи и», 聊齋誌 異). Чаще всего общие рассуждения на этом заканчиваются, и основное внимание сосредотачивается на особенностях писательского стиля и скрытых политических и социальных намеках, поскольку большинство сюжетов «Ляо Чжая» признаются неоригинальными и зачастую заимствованными в анналах литературной традиции прошлого. Таким образом, два наиболее популярных суждения состоят в том, что, во-первых, «Ляо Чжай» — это и есть все литературное наследие автора, а во-вторых, сами произведения с точки зрения оригинальности второстепенны, поскольку основаны на заимствованиях из прошлого и перекроены с целью высмеять социальные и политические язвы современного писателю общества. Главная цель этой статьи заключается в том, чтобы подвергнуть сомнению оба утверждения и показать богатство и разнообразие жанров и тем в творчестве Пу Сунлина, а также выявить основы необыкновенной притягательности этих текстов для читателей, сохраняющейся на протяжении более 300 лет. Другой целью настоящей работы является краткий обзор переводов Пу Сунлина на русский язык и их влияния на современную русскую прозу. Главный упор здесь делается на сложности, с которыми неминуемо сталкивается переводчик, на проблему поиска оптимальной формы воссоздания особенностей оригинала. Поскольку Пу Сунлин писал на классическом китайском языке (вэньяне), также анализируется мастерство писателя в передаче нюансов речевой стилистики, включая и самое незамысловатое просторечие.
Ключевые слова: Пу Сунлин, Ляо Чжай, китайская классическая проза, фантастические новеллы, история и теория перевода.
Storozhuk Alexander
(St. Petersburg State University, Russia; a.storozhuk@spbu.ru)
Abstract: While speaking of Pu Songling’s (1640–1715) impact on the Chinese literature one can’t help mentioning his short stories about fox turnskins and other wonders, known in English as Strange Tales from the Chinese Studio (Liao Zhai zhi yi). Commonly here the general survey concludes, and the main efforts are directed to analysis of the author’s pencraft and concealed political implications, since most of the plots are believed to be not original but adopted from earlier oeuvre. Thus the two major implied notions can be worded in the following fashion: 1) Strange Tales are the only work by Pu Songling to be mentioned and 2) they happen to be quite a secondary piece of literature based on borrowed stories and twisted about to serve the new main objective — mockery on social and political routine of the author’s present. The chief idea of the article is to cast a doubt on both of these notions and to show diversity and richness of Pu Songling’s genres and subjects as well as finding out the basis of these texts’ attractiveness for readers for more than 300 years. The other goal of the paper is to give a short overview of Pu Songling’s translations into Russian and their influence on the literary tradition of modern Russian prose. The main focus is put on the dififculties any translator is to face, on the quest for the optimal form of reproduction of the original’s peculiarities. Since the language of Pu Songling’s stories is Classical Chinese (wenyan), the author’s mastership in reproduction of different speech styles including common vernacular is also to be mentioned and analyzed.
Keywords: Pu Songling, Liao Zhai, classical Chinese prose, fantastic short stories, history and theory of translation.
Сегодня имя Пу Сунлина (蒲松齡, 1640–1715) широко известно не только любителям классической прозы, но, пожалуй, абсолютно всем в Китае — огромное количество популярных переложений, пьес по мотивам, экранизаций его произведений, а также фильмов и сериалов, чрезвычайно далеких от первоисточника, но все равно упоминающих Пу Сунлина в титрах и на афишах, самые различные образцы массовой культуры и цифровой индустрии привели к тому, что имя этого человека невозможно не знать. Равно как и невозможно обойти стереотип, намертво связывающий Пу Сунлина и тему литературного описания лис-оборотней и только их. Более детальное знакомство с творчеством писателя — удел узкого круга знатоков словесности, а размышления о глубинных смыслах его произведений нечасто встречаются и среди специалистов. Самым распространенным является суждение, что, используя наработки прошлых эпох, прежде всего традицию танских новелл, Пу Сунлин связывает классические сюжеты с современностью, вкладывая в них собственный жизненный опыт и элементы сатиры. Так пишут и китайские исследователи (например, [1, т. 1, с. 1.]); подобный настрой встречается и в целом ряде отечественных работ (например, [2]). В обширных и прекрасно подготовленных собраниях материалов по творчеству Пу Сунлина имеются даже особые разделы, где помещены произведения предшественников, которые, как полагают авторы, писатель использовал при создании своих новелл (см., напр., [3, с. 1—330]). В то же время сам Пу Сунлин представляется то любителем фольклора, ставящим столик с трубками и чашками чая и приглашающим всех желающих рассказывать ему об удивительном [2, с. 113], не преуспевшим на государственной службе, но прославившимся изысканностью стиля; то социальным обличителем, борцом с «общественным мнением конфуцианской ученой среды» [4, с. 18]. При этом даже общественный статус писателя зачастую трактуется совершенно по-разному: так, в авторитетном издании по истории литературы 2013 г. утверждается, что он имел степень сюцая[37][5, т. 4, с. 291], в то время как подавляющее большинство работ говорит о том, что ученой степени у писателя не было. Не меньше дискуссий возникает по вопросу первого выхода в свет его произведений, о литературном разнообразии и целом ряде других проблем, весьма затрудняющих понимание этого литературного и культурного феномена в контексте традиционной китайской и современной отечественной словесности. Поэтому правильным представляется сделать шаг к обобщению имеющихся на сегодня сведений о творчестве Пу Сунлина и переводов его произведений на русский язык, не претендующий на полноту, но задающий вектор нового осмысления многих связанных с этим писателем исторических и литературных реалий.
Пу Сунлин, второе имя — Люсянь (留仙, Задержавшийся бессмертный; в сочетании с первым именем это дает выражение сун лин лю сянь (松齡留仙), Задержавшийся бессмертный безмерного долголетия), еще одно второе имя — Цзяньчэнь (劍臣, Служащий [трону] мечом), прозвание — Лю-цюань-цзюйши (柳泉居士, Отшельник Ивового потока), а также, по созданному им литературному собранию, он назывался и Ляо Чжаем (聊齋, [Хозяин] Кабинета Неудачника). Само слово ляо (聊) в данном сочетании восходит не к обиходному «судачить, говорить о пустом» (ср. ляо-тянь, 聊天), как почему-то стали полагать позже за пределами Китая (ср. «Strange Stories from the Lodge of Leisures» [6]), но от классического четырехсловного сочетания ляо шэн юй у (聊勝於無, букв. «Лучше уж что-то, чем вовсе ничего»). То есть в данном контексте слово ляо значит «кое-как», «лишь бы как», поэтому и в переводе этого словосочетания, предложенном академиком В. М. Алексеевым (1881–1951), прижился вариант «Кабинет Неудачника».
Пу Сунлин родился 16 числа 4 луны 1640 г. (на 13 год правления под девизом Чунчжэнь 崇禎 (1627–1644) последнего минского императора Чжу Юцзяня (朱由檢 (1611–1644)) в час собаки[38](戌) [7, т. 3, с. 3356]. Родился он в округе Цзы-чуань (淄川) провинции Шаньдун, к востоку от окружного центра, в деревне Пуцзячжуан (蒲家莊). В ту пору деревня именовалась Маньцзин (滿井, Полный колодец) по находившемуся в ее восточной части полноводному колодцу, в котором вода то и дело скапливалась столь обильно, что перебегала через край и лилась ручьями. Ивы и ясени разрослись по течению этих ручьев в большом изобилии, поэтому и сам колодец стали называть Люцюань (柳泉, Ивовый источник) [7, т. 3, с. 3355]. Род Пу обосновался здесь еще в правление Юань (1271–1368); тогда деревня называлась Баньян (般陽). К концу Мин после различных перипетий многие жители деревни сменили фамилии на Пу, и вслед за тем сменилось и название самого села — оно стало называться Пуцзячжуан, Деревня семейства Пу [Там же].
Прапрадед писателя Пу Шигуан (蒲世廣) был уездным казеннокоштным студентом линшэном (廩生), то есть существовал на официальную стипендию от правительства [8, с. 1]. Прадед Пу Цзифан (蒲繼芳) был сяншэном (庠生), то есть учился в областной школе. Отец Пу Пань (蒲槃) вынужден был сочетать ученые занятия с обыденными трудами, чтобы прокормить семью. В сорокалетнем возрасте он еще не имел детей, но впоследствии обзавелся-таки потомством: от жены и двух наложниц у него было четыре сына и дочь. Пу Сунлин был третьим из сыновей [7, т. 3, с. 3356] и четвертым по старшинству [8, с. 2].
В пятом месяце 1640 г., когда родился писатель, настала сильнейшая засуха, приведшая к страшному голоду, такому, что объели всю кору на деревьях, случалось людоедство [7, т. 3, с. 3356] и оголодавший народ раскапывал останки, чтобы насытиться [8, с. 2]. Голод, особо свирепствовавший в Шэньси, стал причиной крестьянского восстания, переросшего в огромную по масштабу крестьянскую войну, возглавленную Ли Цзы-чэном (李自成, 1605–1645). В 1644 г. отряды восставших заняли столицу, последний минский император Чжу Юцзянь покончил с собой в парке Цзиншань (景山), генерал У Саньгуй (吳三桂, 1612–1678) через Шаньхайгуаньскую заставу (山海關) впустил маньчжурские войска, и на севере страны, а впоследствии и в южных областях, воцарилось правление провозглашенной в 1636 г. династии Цин (清).
Детство писателя прошло в обстановке непрекращающихся войн, восстаний (например, восстание Се Цяня, 謝遷 (1598–1649), поднятое в Шаньдуне — родной провинции писателя — в 1646 г. и длившееся до 1649 г., когда оно было подавлено; штаб восставших находился как раз в округе Цзычуань). Родители Пу Сунлина потеряли все свои сбережения, да и самые средства к существованию. В 1651 г., когда мальчику было всего 11 лет (по китайскому традиционному исчислению — 12), умирает его отец [8, с. 7]. Как удача был воспринят договор с Лю Годином (劉國鼎), влиятельным цзычуаньским книжником, согласившимся просватать за Пу Сунлина свою вторую дочь.
Будущая супруга писателя Лю Жужэнь (劉孺人) родилась в 1643 г., 26 числа 11 луны в час обезьяны[39](申) [7, т. 3, с. 3357]. В 1655 г. она по договоренности родителей переехала в дом будущего мужа [8, с. 8], а через два года, в 1657 г., молодые люди поженились [7, т. 3, с. 3364]. У них родилось четверо сыновей — Пу Жоюй (蒲箬於, р. 1662), Пу Чи (蒲篪, р. 1672), Пу Ху (蒲笏, р. 1675), Пу Юнь (蒲筠, р. 1677) — и дочь. Они счастливо жили вместе более 50 лет. Лю Жужэнь скончалась в 1713 г. [7, т. 3, с. 3427]. Писатель тяжело переживал утрату, посвятив любимой супруге целый ряд поэтических произведений. Сам он прожил немногим больше: в 1715 г., 22 числа 1 луны Пу Сунлин умер, сидя у окна. В третьем месяце того же года он был погребен в могиле Лю Жужэнь [7, т. 3, с. 3429].
Пу Сунлин неоднократно предпринимал попытки сдать государственные экзамены, но они так и не увенчались успехом. Он прекрасно проходит уездные, окружные и волостные испытания на статус «действительного студента» в 1658 г., но последующее участие — в 1660, 1663, 1672, 1675 гг. — в экзаменах на ученую степень и чиновничий пост ничего не дает. Только в весьма почтенном возрасте, в 1710 г. [9, т. 1, с. 6] (по другим сведениям — в 1711 г. [7, т. 3, с. 3420]) Пу Сунлин получает статус суйгуншэна (歲貢生), то есть «годами наиболее заслуженного из студентов», рекомендованного к поступлению в государственное училище Гоцзыцзянь (國子監); о таких студентах лично сообщалось государю. Но желанного продвижения по службе это уже не принесло.
Будучи официальным студентом, Пу Сунлин имеет, пусть и весьма скромные, средства к существованию, вдобавок зарабатывает уроками вплоть до весьма почтенного возраста — только в 1709 г. писатель отходит от частного преподавания как основного своего дела [7, т. 3, с. 3420] (по другим источникам, это происходит в 1710 г. [9, т. 1, с. 6]). К этому времени большая часть произведений, прославивших его впоследствии, уже написана.
Наследие Пу Сунлина, конечно же, никак не ограничивается «Странными историями из Кабинета Неудачника». Он автор многих поэтических произведений самых разных жанров и стилей, эссе и памятных надписей, сочинений в области истории, народной астрологии и медицины, сельского хозяйства, более десятка пьес, в первую очередь в жанре подражания фольклорным сказовым формам — лицюй (俚曲) и гуцы (鼓詞) (например, «Пир на Пэнлае» (蓬萊宴), «Зажиточный бессмертный» (富貴神仙) и целого ряда других); если гуцы — монологические тексты, то лицюй зачастую предполагают наличие целого ряда исполнителей, декламирующих, поющих и разыгрывающих на сцене длительные действа на много актов. Тексты эти писались на разговорном языке, более того — на шаньдунском диалекте, и существует отдельный список диалектных слов, без перевода которых эти произведения жителям других областей Китая понять невозможно [7, т. 3, с. 3275–3287]. Сохранились также принадлежащие кисти Пу Сунлина прозопоэтические произведения фу и целый свод афоризмов; Пу Сунлину приписывают и авторство «Повествования о брачных узах, мир пробуждающих» (醒世姻緣傳), романа в ста главах (общим объемом около миллиона иероглифов), в котором рассказывается об истории одной семьи на протяжении трехсот лет, о перипетиях героев, связанных с их прошлыми рождениями, воплощениями в виде лис, и других необычных событиях, вполне в духе «Ляо Чжая». Роман вышел под авторством некоего Си Чжоушэна (西周生), уроженца Шаньдуна, и, например, Лю Дацзе, один из крупнейших историков китайской литературы, не сомневается, что под этим псевдонимом скрывался именно Пу Сунлин; в одном издании своей «Истории развития китайской литературы» он предполагает это обстоятельство, ссылаясь на молву [10, т. 3, с. 308–311], в другом же говорит об авторстве Пу Сунлина как о доказанном факте [11, т. 2, с. 596–597]. Более того, во втором издании вся статья о Пу Сунлине с самого начала до конца подчинена идее о том, что именно «Повествование…», а не что-то другое, является важнейшим и наиболее ценным во всем творчестве писателя. Впрочем, по этому вопросу до сих пор нет единого устоявшегося мнения, и в трехтомное «Полное собрание произведений Пу Сунлина» этот роман не вошел.
Таким образом, особенно если учесть многочисленные постановки пьес самого писателя и созданных позже по мотивам его произведений, становится понятным, что слава этого многогранного таланта держится далеко не на одном только собрании рассказов о чудесах; тем не менее исторически «Странные истории из Кабинета Неудачника» оказываются наиболее яркими и востребованными образцами его творчества.
Это собрание текстов стоит особняком уже оттого, что, очевидно, окончательного замысла его создания у Пу Сунлина так и не появилось. В некоторой степени процесс творчества был здесь подобен тому, как танский поэт Чэнь Цзыан (陳子昂, 661–702) некогда создавал свой знаменитый поэтический цикл «Потрясен встречей» (感遇), — он просто писал обо всем, что вызывало необыкновенные сильные душевные движения, не объединяя стихи тематически или стилистически, но помещая их в цикл только по одному этому принципу — силе душевного переживания, породившего идею написать то или иное стихотворение. Поэтому цикл «Потрясен встречей» не мыслился композиционно или идейно завершенным. Так же, видимо, происходило и со «Странными историями» Пу Сунлина, хотя в «Предисловии» 1679 г. сам писатель говорит, что, подобно Гань Бао (幹寶, IV в.), любит истории «о поисках духов» и, подобно Су Ши (蘇軾, 1037–1101), радуется рассказам о бесах, и так, записывая их, и создал книгу [9, т. 1, с. 2]. В собрании, конечно, есть и крупные произведения, подробно повествующие о необыкновенных приключениях небожителей, попавших в мир людей (например, «Прокурор Лу» (陸判), «Не Сяоцянь» (聶小倩) и многие другие), но есть и краткие зарисовки бытового характера, дополненные философскими замечаниями или аллегориями («Землетрясение» (地震), «Праведная мышь» (義鼠) и пр.), есть рассказы об эксцентричных чудаках или жизненных курьезах, иногда весьма фривольного характера («Змеиное пристрастие» (蛇癖), «Цзинь Шичэн» (金世成), «Собачий блуд» (犬姦) и др.), а есть и детективные истории о судебных расследованиях («Приговор на основании стихов» (詩讞), «Тайюаньское дело» (太原獄) и т. п.); то есть корпус данного свода вовсе не представляет собой коллекцию быличек исключительно о духах и призраках. Лисы, ожившие мертвецы или опасные инфернальные чудища, безусловно, частые гости на страницах этих новелл, но как главные герои истории, воплощающей принцип «рассказа о том, что взволновало душу», они здесь на равных правах с пережившими бедствие жителями Шаньдуна, странно ведущими себя под действием потрясения («Землетрясение» (地震)) или со странствующим артистом, который воспитал двух огромных змей и подружился с ними («Заклинатель», (蛇人)). Другими словами, то, что некогда оставило в сердце след, и становится темой произведений, именно поэтому их невозможно объединить ни по общим типам героев, ни по схожести сюжетных ходов. Вероятнее всего, новеллы эти продолжали появляться на протяжении всей активной литературной деятельности Пу Сунлина, вплоть до самой кончины. Впрочем, здесь существует вполне аргументированное суждение, что весь текст «Странных историй» был закончен к 1679 г.: именно этим временем датируется авторское предисловие к собранию. Профессор Фан Мин в своей четырехтомной «Истории китайской литературы» также считает, что это говорит в пользу завершения работы [5, т. 4, с. 293]; полагают это и другие специалисты (например, [7, т. 3, с. 3383], правда, замечая, что отдельные новеллы все же писались и позже [8, с. 28]. Вместе с тем количество поздних текстов, которые продолжали обнаруживать вплоть до XX в., и отсутствие прижизненных полных публикаций «Странных историй» заставляют усомниться в незыблемости таких выводов; это подтверждается и мнением одного из самых крупных исследователей и комментаторов «Ляо Чжая» XX в. Чжан Юхэ [12, т. 1, с. 18]. Вероятнее всего, рукописный свод, собранный для друзей, предполагал авторское введение, которое и было написано в 1679 г. Тем не менее ни при жизни, ни долгое время после смерти писателя не имелось даже четкой структуры собрания, поскольку публиковались эти рассказы в различной последовательности и объединялись в разное количество цзюаней. Так, рукописные своды «Ляо Чжая» (создававшиеся до 60-х гг. XVIII в.) имели совсем другую структуру, чем созданные впоследствии: например, сборник, обнаруженный в 1962 г. в Шаньдуне, состоял из 24 цзюаней [9, т. 1, с. 10], имелось более позднее шестицзюаневое рукописное собрание, известное как «История удивительного» (異史); а первое ксилографическое издание «Странных рассказов», вышедшее в 1766 г. из печатни, впоследствии названной Цинкэтин (青柯亭) в городке Цзяньдэ (建德) близ Ханчжоу в провинции Чжэцзян, составленное и вырезанное на досках лично Чжао Цигао (趙起杲), состояло из 16 цзюаней, каждый размещался в отдельной сшитой тетради — томе. Подобную структуру имели и многие более поздние сборники XIX в. (например, издание 1883 г. «Странные истории из Кабинета Неудачника с красными пометами и комментариями» (硃批增註聊齋志異)), и ряд других, особенно «Иллюстрированные издания Странных историй из Кабинета Неудачника» (聊齋志異圖詠). В конце Цин эти своды, сохраняя 16-цзюаневую структуру, стали печататься в меньшем количестве тетрадей — от восьми (например, издание 1907 г.) до трех, — и эта традиция сохраняется в годы гоминьдановского правления. Одновременно существуют и 12-цзюаневые своды, также возникшие при Цин, поскольку в них было «выбрано все наилучшее и переупорядочено в 12 свитков» («Предисловие к вырезанному в Цин[кэтине] изданию Странных историй из Кабинета Неудачника» (青本刻聊齋志異例言)) [12, т. 1, 28]. Именно эту структуру берет за основу в XX в. Чжан Юхэ. Сегодня при описании рассказов «Ляо Чжая» общепринятым считают именно 12-цзюаневый вариант[40]; не только количество цзюаней, но и компоновка новелл в нем весьма заметно отличается от свода 1679 г., не говоря о том, что в XX в. был добавлен целый ряд произведений, и тем более комментариев, а сами тексты выверены на предмет разночтений. Общее количество произведений, представленных в современных вариантах «Странных историй» — 498, включая «Предисловие». Цифры, которые зачастую фигурируют в различных справочных материалах, могут несколько отличаться как раз за счет того, что не учитываются поздние привнесения.
Конец ознакомительного фрагмента.
Оглавление
- 1. Жизнь и творчество Пу Сунлина
* * *
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Проблемы литератур Дальнего Востока. Труды IX международной научной конференции предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других
Примечания
1
К примеру, статья академика РАН Б. Л. Рифтина «“Ляо Чжай чжи и” в России: перевод и исследование Алексеева “Ляо Чжай чжи и”» (Ханьсюэ яньцзю тунсюнь, 2001, № 20 (4)); статья дочери В. М. Алексеева, научного сотрудника Санкт-Петербургского филиала Института востоковедения РАН М. В. Баньковской «Друзья и недруги Ляо Чжая» (пер. с рус. Янь Годун, Ван Пэймэй, Юэ Вэй; Пусунлин яньцзю, 2003, № 1–4); работа известного специалиста по российскому китаеведению, профессора Пекинского университета Ли Минбиня, написанная в соавторстве с Ли Шуцин «Путешествие в мир российских исследований Пу Сунлина» (Пу Сунлин яньцзю, 2000, № Z1); две статьи, написанные в соавторстве преподавателем Военно-артиллерийского командного института НОАК Ли Сюйлань и преподавателем Цзинаньского университета Юэ Вэем: «Переводы “Ляо Чжай чжи и” на русский язык и влияние переводов Алексеева» (Пу Сунлин яньцзю, 2008, № 3) и «О русском переводе Алексеевым названий новелл Ляо Чжая» (Пу Сунлин яньцзю, 2009, № 2); статья Юэ Вэя «60 лет существования “Ляо Чжай чжи и” в России» (Пу Сунлинь яньцзю, 2010, № 1) и т. д. Автор данной статьи также опубликовал в 1999 г. свою работу под названием «Оглядываясь на исследования “Ляо Чжай чжи и” в России и Советском Cоюзе» (Пу Сунлин яньцзю, 1999, № 1).
2
Например, пять новелл из «Китайской хрестоматии» В. П. Васильева 1868 г.: «Трава Шуйман», «А бао», «Цзэн Ююй», «Гэн-нян», «Мохнатая лисица»; перевод новеллы «Ядовитая трава» Н. Монастырева, опубликованный в 1878 г. в 195 номере Санкт-Петербургской газеты «Известия»; опубликованные А. И. Ивановым в 1907 г. переводы новелл «Хуанъин», «Ли Боянь», «В птичьем царстве», «Экзамен на пост бога города», «Зрачки-человечки беседовали», «Расписная стена», «Как он садил грушу») [3, c. 29].
3
Например, «спеть лисе песню» (из басни Крылова «Ворона и Лисица»), «подпустить лису на расстояние выстрела», «пролезть, как лиса», «не волчий зуб, так лисий хвост», «всякая лиса свой хвост бережет», «кабы лиса не подоспела, то бы овца волка съела» и т. д.
4
В 1922 г. Алексеев опубликовал в журнале «Восток» четыре рассказа о лисах: «Смешливая Иннин», «Четвертая Ху», «Лис из Вэйшуй’я», «Лиса наказывает за блуд», а также написал предисловие «Лисье царство — из рассказов Ляо Чжая». В том же году «Всемирная литература» выпустила в Петрограде первую часть сборника переводов Ляо Чжая «Лисьи чары».
5
К примеру, опера российского композитора Цезаря Кюи (1835–1918) «Сын мандарина», музыкальная комедия английского композитора Сидни Джонса (1861–1946) «Гейша», водевиль «Переполох», действие которого происходит в Индии. Также можно упомянуть водевиль «Шампанское и опиум, или Война с Китаем», оперетту «Китайская роза» и т. д. [11, с. 87].
6
Устин Петр Матвеевич (р. 1925), в 1952 г. окончил Московский институт востоковедения, с 1952 по 1954 г. был преподавателем Московского института востоковедения, 1955–1957 гг. работал в китайской газете «Юибао». В 1960 г. стал преподавателем Института стран Азии и Африки МГУ, 17 мая 1966 г. защитил кандидатскую диссертацию по теме «Новеллы Пу Сунлина».
7
Прославленный специалист по «Книге перемен» Ю. К. Щуцкий (1897–1938); Б. А. Васильев (1889–1937), которого Алексеев называл «талантливым молодым поэтом»; Н. А. Невский (1892–1937), выдающийся японист, китаист и тангутовед, а также другие ученые были расстреляны в годы «борьбы с контрреволюцией»; А. А. Штукин (1904–1963), внесший неоценимый вклад в перевод и изучение «Ши цзина», дважды подвергался аресту — в 1938 и 1949 гг., после чего жил в бедности, имел серьезные проблемы со здоровьем и пережил инсульт, повлекший за собой паралич.
9
Здесь можно отметить автобиографическую деталь: отец Пу Сунлина в свое время оставил ученые занятия и стал вести торговлю.
10
Этот отрывок напоминает другую новеллу из «Ляо Чжай», «Ванься» (晚霞) (Lz 420), пронизанную описаниями элементов подводного благолепия.
11
В этом предсказании заметна ее двойственность: она выражает беспокойство о своей свекрови, но в то же время отказывается проявлять дочернее послушание, служа родителям мужа.
12
Общее наименование четырех наиболее знаменитых классических китайских романов: «Троецарствие» Ло Гуаньчжуна, «Речные заводи» Ши Найаня, «Путешествие на Запад» У Чэнъэня и «Сон в красном тереме» Цао Сюэциня. — Здесь и далее примеч. пер.
13
Лицюй — народные пьесы, особый вид песенно-драматических произведений, восходят к народным сказовым формам. Частично или полностью сохранились четырнадцать лицюй за авторством Пу Сунлина.
15
Кэцзюй — система государственных экзаменов в императорском Китае для получения ученой степени и возможности замещения чиновничьих должностей.
17
К ним относятся «Чжоу ли» («Цжоуские ритуалы»), «И ли» («Образцовые церемонии и правила благопристойности»), «Лицзи» («Книга ритуалов»).
18
Цзюань, или свиток, — древняя китайская единица измерения объема и длины текста, современными эквивалентами которой являются часть, том, глава, тетрадь.
19
Вэньянь — классический китайский язык, сохранивший морфологию и синтаксис древнекитайского языка, заметно отличается от норм современного языка, особенно от разговорной речи.
23
Карл Гюцлаф (1803–1851) — протестантский миссионер прусского происхождения, автор сочинений о Китае, Сиаме, Корее и других странах региона.
24
Сэмюэл Уэллс Уильямс (1812–1884) — американский миссионер, синолог и японист, в 1860–1876 гг. возглавлял американское посольство в Пекине, занимался издательством и редактурой первого европейского журнала в Китае.
25
Уильям Фредерик Майерс (1831–1878) — британский посол в Китае с 1871–1878 гг. Был третьим европейцем, который перевел «Ляо Чжай чжи и» на европейский язык.
26
Климент Фрэнсис Ромилли Аллен (1844–1920) — британский консул, известен своим переводом «Шицзина».
27
Герберт Аллен Джайлз (1845–1935) — британский дипломат и синолог, автор множества переводов. Известен своим вкладом в усовершенствование системы транскрипции китайского языка, получившей название транскрипционной системы Уэйда — Джайлза.
29
Жорж Сулье де Моран (1878–1955) — французский дипломат и китаевед, специалист по китайской акупунктуре.
30
Псевдоним неизвестного переводчика, выполнившего перевод двух историй из сборника «Ляо Чжай чжи и», которые были изданы в 1909 г. в третьем томе серии The Bookshelf for Boys and Girls в Нью-Йорке.
31
Линь Юйтан (1895–1976) — китайский писатель, философ, ученый, переводчик произведений классической китайской литературы на английский язык.
33
Раздел литературоведения, направление, объединяющее исследования эротико-бы-тописательного романа «Цветы сливы в золотой вазе».
37
Сюцай (秀才) — обиходное название шэнъюаня (生員), первой степени в системе государственных экзаменов кэцзюй.
40
Наиболее полными и авторитетными изданиями полного свода «Странных историй», кроме названного сборника под редакцией Чжан Юхэ, на сегодняшний день являются четырехтомник под редакцией Жэнь Дусина [13] и недавний труд с комментариями Юй Тяньчи [9]. Наиболее полное собрание всего наследия Пу Сунлина — солиднейшая антология под редакцией Шэн Вэя [7].
