Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе

Петр Вайль, 2012

Петр Вайль (1949–2009) – известный писатель, журналист, литературовед. Его книги «Гений места», «Карта родины», «Стихи про меня» (как и написанные в соавторстве с А. Генисом «60-е: мир советского человека», «Американа», «Русская кухня в изгнании», «Родная речь» и др.) выдержали не один тираж и продолжают переиздаваться, а ставший бестселлером «Гений места» лег в основу многосерийного телефильма. В сборник «Свобода – точка отсчета» вошли избранные эссе, статьи, рецензии, а также интервью, опубликованные Вайлем в течение двух с лишним десятилетий в российской и зарубежной печати. Энциклопедическая широта и глубина знаний в сочетании с мастерским владением пером и тонким юмором – явление в журналистике крайне редкое. Вайль дружил со многими талантливыми людьми, он моментально узнавал обо всем, что происходит в театре, кино, литературе, но главное – он хотел и умел делиться своими знаниями и был популяризатором искусства и литературы в самом лучшем смысле этого слова. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.

II

В поисках Бродского

История нашего знакомства с Иосифом Бродским начинается в декабре 1977 года. Я в это время жил в Риме, ожидая оформления документов для переезда в Америку. И вот однажды в русской газете прочитал, что в Венеции проходит биеннале инакомыслия. Сел на поезд и отправился в Венецию. И здесь имел удовольствие и счастье познакомиться с Синявским, с Бродским и с Галичем, который умер через две недели в Париже. Так вот, приехал на венецианскую биеннале как нормальный советский человек: мне казалось, что для участия в этом мероприятии нужны специальные аккредитации, пропуска и тому подобное. На деле оказалось все иначе. Я пришел в оргкомитет и стал что-то объяснять девушке на своем тогда чудовищном английском, и она отвечала мне примерно на таком же. Но в какой-то момент, взглянув в свои списки, стала сама приветливость и предупредительность: вам, господин Вайль, сказала она, предоставляется отель с полным пансионом на три дня за счет оргкомитета. Это потом выяснилось, что несчастная девица перепутала меня с известным диссидентом Борисом Вайлем, который после выезда из СССР жил в Копенгагене, числился в приглашенных гостях биеннале и по стечению обстоятельств не смог приехать в Венецию. Но я-то этого не знал. И, что характерно, все произошедшее представлялось мне тогда совершенно естественным: мол, на Западе к людям и должны относиться именно так. Короче говоря, проживая на халяву в Венеции, я активно участвовал в мероприятиях биеннале, ходил на «круглые столы», посещал экспозиции и выставки.

В один из дней моего счастливого пребывания здесь, в кулуарах биеннале, я увидел, что какой-то человек пытается пройти, а служитель его не пускает. Служитель говорил по-итальянски, а посетитель — только по-английски. К тому времени я жил уже четыре месяца в Италии и довольно много про себя воображал. Поэтому посчитал себя достаточно знающим язык, чтобы помочь человеку. И, что характерно, помог, о чем-то мы там со служителем договорились. Во всяком случае, человека пропустили. Мы познакомились. Его звали Иосиф Бродский. Стихи его я, разумеется, знал, но откуда ж мог знать, как он выглядит! Поговорили. Бродский сказал тогда, что русскому человеку лучше жить если не в России, то в Америке. Потом я много раз вспоминал эти его слова. Вероятно, он имел в виду и многонациональность, и масштаб территории — то, что было похоже на СССР…

А примерно через день Бродский читал свои стихи в какой-то из аудиторий биеннале. Я впервые слушал его неподражаемое литургическое пение стихов…

Он жил тогда в «Лондре» — отеле на главной набережной Венеции, а его приятельница, американская эссеистка Сьюзан Зонтаг, — в отеле «Гритти». Там неподалеку знаменитый «Харрис-бар», где бывала куча знаменитостей, в частности Хемингуэй, а вот теперь и Бродский. Во всяком случае, по его же свидетельству, именно в этом баре он встретил Рождество 77-го года вместе с Сьюзан Зонтаг. Наверняка они пили коктейль «Беллини» — фирменное изобретение «Харрис-бара»: умелая смесь шампанского и натурального сока белого персика. Хотя Бродский любил и кое-что покрепче — граппу, например. Не исключено, что они ели еще одно изобретение «Харрис-бара», а точнее его хозяина, синьора Чиприани, владельца самого роскошного отеля в Венеции. Там останавливаются голливудские звезды, приезжающие на Венецианские кинофестивали. Так вот, однажды знакомая Чиприани, знаменитая актриса, пожаловалась ему на то, что доктор запретил ей есть любое приготовленное мясо. И великодушный Чиприани специально для нее изобрел блюдо, ставшее потом очень популярным. Это тончайше нарезанные листы сырой говядины под оливковым маслом с лимоном и пармезаном. Блюдо получило имя великого венецианского художника Карпаччо. Не исключено, что в Рождество 1977 года Бродский, очень любивший мясо в любых видах, и Сьюзан Зонтаг ели карпаччо здесь, в «Харрис-баре».

Вот что известно точно: в один из этих дней она позвонила ему и пригласила посетить вдову известного поэта Эзры Паунда. Паунд был субъектом фашиствующим, сотрудничал с Муссолини. Бродский относился к нему неприязненно, однако на встречу со вдовой, известной итальянской скрипачкой Ольгой Радж, пошел. Я говорю об этом визите только потому, что благодаря ему возникло это легендарное название знаменитого эссе Иосифа — Fondamenta degli Incurabili — «Набережная Неисцелимых». Вот как у него написано: «С фашистами — молодыми или старыми — я, по-моему, никогда не сталкивался, зато со старыми коммунистами имел дело не раз и в доме Ольги Радж, с этим бюстом Эзры на полу, почуял тот самый дух. От дома мы пошли налево и через две минуты очутились на Fondamenta degli Incurabili».

С этой набережной связана одна загадка. Многие считают, что ее не существует. Действительно, вы нигде не найдете этого названия. И все-таки это неправильно. Посмотрите вот сюда. Видите полустертую надпись на облупившейся стене? Второе слово относительно понятно — Инкурабили. А первое почти стерто. Остался фрагмент, что-то вроде «атаре». Что бы это значило? Давайте спросим у местных жителей. Вон видите, старик выходит из дома как раз на набережную…

Ага! Он говорит, что «атаре» — это часть слова «затаре», на венецианском диалекте «дзаттере» — «набережная». Но вы послушайте, как он сам называет это место! Именно «Фондамента дельи Инкурабили». Стало быть, у Бродского все правильно.

Знаете, в Нью-Йорке он дал мне почитать это эссе в рукописи — по-английски. Заглавие же было по-итальянски: Fondamenta degli Incurabili. В разговоре Бродский сказал: по-русски будет «Набережная Неизлечимых». (Это потому, что в этом месте когда-то существовал госпиталь, где содержались неизлечимые сифилитики.) Я тогда сказал, что «неисцелимых» звучит лучше «неизлечимых». Он тут же согласился: да, так лучше. Американские издатели попросили его изменить итальянское название, и в английском варианте эссе стало называться Watermark (марка глубины). У меня хранится экземпляр этой книги с дарственной надписью: «От неисцелимого Иосифа».

А вот и еще одна достопримечательность. Видите, буквально в ста метрах от набережной Неисцелимых дом под номером 923. Здесь и по сей день живет Роберт Морган, друг Бродского, которому посвящено это эссе, американский художник, однажды приехавший в Венецию да так и оставшийся здесь. Он и сейчас пишет свои работы и удачно их продает. Они сошлись с Бродским, как ни странно, на общем интересе к истории мировых войн и работе спецслужб. Почему-то Иосифа это интересовало. Короче, с Морганом им было о чем поговорить. Постепенно они подружились и часто встречались здесь, в кафе «Нико», рядом с подъездом дома Роберта. Кстати, он же привел Иосифа и в ресторанчик «Локанда Монтин», где висит его картина. Это в пяти минутах от дома 923. Вскоре «Монтин» стал одним из любимых заведений Бродского.

Когда я в очередной раз уезжал в Венецию, он спросил меня, где я обычно обедаю. И со свойственным ему вниманием и дотошностью дал три любимых адреса, среди которых был и этот. Еще один — траттория «Алла Риветта» — неподалеку от Сан-Марко, где подают чикетти — маленькие бутербродики, которые Иосиф обожал. А последний адрес понравился лично мне больше других — харчевня «Маскарон», неподалеку от церкви Санта-Мария-Формоза. Там на простых деревянных столах бумажные скатерти, с потолка свисают лампочки на плетеных проводах, а в меню всего три-четыре блюда. Не хочешь — не ешь. Зато если захочешь — не пожалеешь. Иосифу нравилась эта непритязательность и отсутствие помпы, мне тоже.

Ну вот, пожалуй, и все о набережной Неисцелимых. Посмотрите напоследок через пролив на соседний остров Джудекку. Это, пожалуй, единственное место в Венеции, которое напоминает Неву. Может быть, поэтому оно было дорого ему. Не знаю, он ничего не говорил об этом.

В первый раз Иосиф приехал в Венецию тридцать пять лет назад, зимой 1973 года. Его встретили и отвезли в его первое венецианское пристанище — пансион «Академия». Об этом у него есть свидетельство в «Набережной Неисцелимых»: «Мы высадились на пристани Accademia, попав в плен твердой топографии и соответствующего морального кодекса. После недолгих блужданий по узким переулкам меня доставили в вестибюль отдававшего монастырем пансиона, поцеловали в щеку — скорее как Минотавра, мне показалось, чем как доблестного героя, — и пожелали спокойной ночи… Пару минут я разглядывал мебель, потом завалился спать».

Тридцать пять лет назад этому пансиону очень повезло: тут поселился человек, который написал в том же 73-м свою знаменитую «Лагуну»:

Три старухи с вязаньем в глубоких креслах

толкуют в холле о муках крестных;

пансион «Академия» вместе со

всей Вселенной плывет к Рождеству под рокот

телевизора…

В 93-м я останавливался здесь и послал Бродскому открытку из этого пансиона, чтобы ему было приятно.

Так же повезло отелю «Лондра» на набережной Скьявони: здесь в 77-м Иосиф написал стихотворение «Сан-Пьетро» об одноименном венецианском островке в районе Кастелло, который ему очень нравился. Там редко бывают туристы, это такие рабочие рыбацкие кварталы Венеции, чем-то напоминающие любимую им Малую Охту в Питере. Тут старые обшарпанные дома с высокими трубами «фумайоли», древний собор Сан-Пьетро с покосившейся колокольней. С половины пятнадцатого до начала девятнадцатого века он, а не Сан-Марко, был кафедральным собором города. Стихотворение Бродского о знаменитом венецианском тумане — «неббия»:

…Электричество

продолжает в полдень гореть в таверне.

Плитняк мостовой отливает желтой

жареной рыбой…

…………………………

За сигаретами вышедший постоялец

возвращается через десять минут к себе

по пробуравленному в тумане

его же туловищем туннелю…

Он любил бродить по этим улочкам, в отдаленной части Венеции, мимо северной стены «Арсенала», от которой виден остров Сан-Микеле, мимо длинной стены госпиталя к площади Сан-Джованни и Паоло:

…Держась больничной стены, почти задевая ее левым плечом и щурясь на солнце, я вдруг понял: я кот. Кот, съевший рыбу. Обратись ко мне кто-нибудь в этот момент, я бы мяукнул. Я был абсолютно, животно счастлив.

Венеция — кошачий город, символ ее — лев, семейство кошачьих. Иосиф сам обожал котов, а его жена Мария звала их домашнего кота Миссисипи и Иосифа — котами. Эй, коты, идите сюда! Что характерно, и тот и другой откликались немедленно. Он любил повторять вслед за Ахматовой, как можно определять людей: «Мандельштам — кошка — кофе» или «Пастернак — собака — чай». Сам он, конечно, был «Мандельштам — кошка — кофе». Да и я, честно говоря, тут ближе к нему. Как и во многом другом.

Нет, не могу сказать, что мы были с Иосифом друзьями. Ведь дружба — это отношение равных. Вот с Довлатовым мы дружили. А в наших отношениях с Иосифом я всегда смотрел снизу вверх. Невозможно было утратить ощущение, что рядом с тобой гениальный человек. Однажды девушка из нашей компании, с которой Бродский был едва знаком, пригласила его на свой день рождения. Это было еще до нобелевки. И он совершенно неожиданно приехал. Человек двадцать толпились в одной двадцатиметровой комнате. Причем девятнадцать человек в одной половине и один — Иосиф — в другой. Там, на его половине, был какой-то круг от света лампы на полу, и он задумчиво чертил по нему ногой. Понимаете, никто не решался к нему подойти и заговорить. Потом я набрался смелости, подошел, и мы заговорили об античной поэзии. В любой компании, где он появлялся, мгновенно становилось ясно: произошло нечто значительное. Таков был масштаб этой личности. <…>

Думаю, что и Мария в полной мере понимала, что ее муж — гениальный поэт. Она увидела и услышала его впервые на его публичном выступлении в Париже. Потом написала ему письмо. И они долгое время переписывались. Не по электронке (тогда еще это не было распространено), а на бумаге, при помощи конверта, адреса, написанного от руки, и почтового ящика. (Кстати, Иосиф так и не освоил компьютер, пользовался пишущей машинкой до конца жизни.) И вот, когда после этой длительной переписки они встретились, Иосиф влюбился сразу же. Он увез ее в Швецию, и через два месяца они поженились в Стокгольме. Она потрясающе красива, такая мадонна Беллини с великолепными тяжелыми волосами. Дома они с Иосифом говорили на английском, хотя Мария знала русский (мать ее из рода Трубецких-Барятинских, а отец — итальянец; Винченцо Соццани был высокопоставленным управляющим в компании «Пирелли»). Когда у Бродских бывали гости из России, они говорили по-русски. И только если разговор касался сложных тем, Мария извинялась и переходила на английский, так ей было легче. Она прекрасно образованна, окончила Венецианскую консерваторию, хорошо знает музыку. Однажды мы заговорили об Альбане Берге, и я упомянул, между прочим, даты его рождения и смерти. Иосиф переспросил: вы что, хотите сказать, что знаете даты жизни Альбана Берга? Этого просто не может быть! Мария, ты слышишь, он утверждает, что помнит даты рождения и смерти Альбана Берга. Проверь, пожалуйста!

Это было для него характерно. Он не хотел мириться с тем, что кто-то может знать то, чего он не знает. Сам-то Иосиф был феноменально образованным и осведомленным человеком, не чета мне. Но с ним бывало такое: не любил, если кто-то о чем-то знал больше. Однажды мы поспорили о Чарли Паркере. Бродский утверждал, что Паркер играл на тенор-саксофоне, но я-то знал точно, что на альте. Короче, поспорили на бутылку хорошего вина. Через некоторое время я принес ему доказательства, но бутылку хрен получил. Понятное дело, он не проигрыша пожалел: вообще был очень щедрым и широким человеком… Но ту историю он как-то замотал: не любил проигрывать.

Этот дворец на Рио де Верона принадлежит графу Джироламо Марчелло, представителю одного из самых видных патрицианских родов Венеции. У него в предках дож и два композитора, именем одного из которых — Бенедетто Марчелло — названа Венецианская консерватория. Здесь Иосиф Бродский останавливался в последние годы своих приездов в Венецию. С Марчелло его познакомила Мария, они подружились. Судя по всему, Иосифу было хорошо здесь. По его рекомендации и мы с женой однажды встретились с графом и были званы в гости. Это было сильным впечатлением, поскольку мы оказались внутри настоящего венецианского палаццо. На первом этаже — он нежилой — стояла кабина для гондолы, «фельце». По венецианской традиции, самой лодкой владеет гондольер, а знатному человеку принадлежит вот эта кабинка, на которой изображены геральдические знаки семьи и рода.

Марчелло указал нам на портрет своего далекого предка на стене: это, мол, копия, а подлинник — в галерее Уффици, поскольку автор — Тициан. Одна комната на верхних этажах расписана фресками. Он махнул рукой: чепуха, всего лишь восемнадцатый век. В библиотеке полки с архивами разделены на две части: те, что «до Наполеона», и те, что «после». Я держал в руках «Божественную комедию» 1484 года издания и «Декамерон» 1527 года. Там были пометки марчелловского предка, читателя восемнадцатого века.

Одно из последних стихотворений Бродского — «С натуры» — написано здесь и посвящено владельцу дома Джироламо Марчелло:

Здесь, где столько

пролито семени, слез восторга

и вина, в переулке земного рая

вечером я стою, вбирая

сильно скукожившейся резиной

легких чистый, осенне-зимний,

розовый от черепичных кровель

местный воздух, которым вдоволь

не надышаться, особенно — напоследок!

пахнущий освобожденьем клеток

от времени.

Это уже не просто предчувствие смерти, это знание о ней. Все говорят, что он не жалел себя: две операции на сердце, а курить не бросил и от крепкого кофе не отказался. У меня на этот счет есть свое соображение. Понимаете, человек, который позволил себе быть зависимым только от своего дарования и ни от кого и ни от чего больше; человек с действительно редчайшим чувством свободы — такой человек не хотел и не мог себе позволить зависеть даже от собственного тела, от его недугов и немощей. Он предпочел не подчиниться и тут.

Место для захоронения Иосифа выбрала Мария. Я имею в виду не только кладбище на острове Сан-Микеле, но и саму географическую точку — Венецию. Это как раз на полпути между Россией, родиной (Бродский всегда говорил «отечество»), и Америкой, давшей ему приют, когда родина прогнала. Ну и потом, он действительно любил этот город. Больше всех городов на земле.

Он ведь не был по-настоящему захоронен в Нью-Йорке, где умер 28 января 1996 года. На кладбище в Верхнем Манхэттене была ниша в стене, куда вдвинули гроб и закрыли плитой. Через полтора года гроб опустили в землю здесь, на Сан-Микеле. У Иосифа тут замечательное соседство, через ограду — Дягилев, Стравинский. На табличке с указателями направления к их могилам я тогда от руки написал фломастером и имя Бродского. Эту надпись все время подновляют приходящие к его могиле.

К церемонии перезахоронения Иосифа на Сан-Микеле съехалось много народу, его друзей, близких. Президент Ельцин прислал роскошный венок. Правда, какой-то идиот из совсем уж перегретых антисоветчиков переложил этот венок на могилу Эзры Паунда.

В тот вечер в июне 97-го мы все собрались в палаццо Мочениго на Большом канале, которое тогда арендовали американские друзья Марии. И это был замечательный вечер, поскольку боль потери уже успела приглушиться, и все просто общались, выпивали, вели себя так, словно он вышел в соседнюю комнату. Кстати о комнатах. Этот вечер проходил как раз в тех апартаментах, где жил когда-то Байрон.

Через два дня мы с Лосевым, Алешковским и Барышниковым приехали на Сан-Микеле к его могиле. Еще раз помянули его, выпили… Миша взял метлу и аккуратно все подмел вокруг. Такая картинка: Барышников с метлой у могилы Бродского…

А надгробие сделал хороший знакомый Иосифа еще по Нью-Йорку, художник Володя Радунский, они жили по соседству, их дети играли вместе (сейчас Володя живет в Риме). Получилось скромное, изящное, в античном стиле надгробие с короткой надписью на лицевой стороне на русском и английском: «Иосиф Бродский Joseph Brodsky 24 мая 1940 г. — 28 января 1996 г.». Правда, на обратной стороне есть еще одна надпись по-латыни — цитата из его любимого Проперция: Letum non omnia finit — со смертью все не кончается.

…А если так, то что же остается? Остается чистый, розовый от здешних черепичных крыш воздух, несущий запах мерзлых водорослей, чешуйчатая рябь водички в лагуне перед палаццо Дукале, бирюзовый отсвет каналов в тихом Канареджо, теплый мрамор стен, помнящий тысячи прикосновений, колокольный звон, который будит вас по утрам…

Вы хотели бы встретиться с Бродским? Извольте. Он здесь. Сделайте только шаг.

2008

Как поэты спасли мир

Заметки на полях Нобелевской лекции Иосифа Бродского

Нобелевское выступление Бродского уже функционирует в общественной жизни Америки. Мы имеем в виду, например, высказывание: «Потенциального властителя наших судеб следовало бы спрашивать прежде всего не о том, как он представляет себе курс иностранной политики, а о том, как он относится к Стендалю, Диккенсу, Достоевскому». Мы смотрели по телевидению, как журналист спрашивал, ссылаясь на Бродского, у одного из демократических кандидатов в президенты — что он читает, какие книги и каких писателей больше всего любит. Кандидат, надо сказать, бормотал что-то про обилие газет и недостаток времени. Мы начисто забыли его фамилию, но узнаем в лицо, если его выберут президентом, и тогда посмотрим — насколько Бродский прав.

В том, что он не прав, уверены многие. Утверждение «Эстетика — мать этики» шокировало тех, кто убежден в существовании идеи прогресса. Бродский как бы поставил под сомнение ценность нравственных табу, тяжким трудом взваленных на себя цивилизацией в течение веков истории. Он действительно с простотой гения отвлекся от этих священных столетий и взглянул в основу: «…понятия «хорошо» и «плохо» — понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории «добра» и «зла»… Несмышленый младенец, с плачем отвергающий незнакомца или, наоборот, к нему тянущийся, отвергает его или тянется к нему, инстинктивно совершая выбор эстетический, а не нравственный».

Бродский опровергает догмат, распространенный отнюдь не только среди марксистов, о том, что эстетика есть лишь надстройка над базисом, составленным из чего-то более существенного (в зависимости от убеждений — экономики, религии, морали). По Бродскому, эстетика (в его случае — конкретно литература) и есть основа человека. Такая эзотерическая позиция непопулярна по обе стороны океана.

Четверть века назад в Ленинграде судья Савельева ни на йоту не сомневалась в том, что поэзия не может считаться заслуживающей уважения деятельностью, а поэт — полезным членом общества. Жизнь блестяще подтвердила концепцию Бродского: ни один пространный рассказ о нобелевском лауреате не обходится без упоминания о судье Савельевой, которая теперь уже окончательно вошла в историю, и можно считать, что отчасти Нобелевская премия была присуждена ей.

Через четверть века один из виднейших интеллектуалов Америки — редактор журнала «Комментери» Норман Подгорец выступил со статьей «Поэты не спасут мир», в которой подверг критике точку зрения Бродского о примате эстетики. По сути дела, Подгорец отвел поэтам примерно то же место в жизни, что и судья Савельева. То есть — в надстройке, где-то рядом с прочими развлечениями вроде спорта или гастрономии.

Поразительным и парадоксальным образом ситуация повторилась (разумеется, без практических последствий). Бродский снова остался один перед судом общественности: нет сомнения, что Савельева и Подгорец выражают мнение подавляющего большинства. Нельзя сказать, что Бродский этого не предвидел. Десять лет назад он написал: «Поэт наживает себе неприятности в силу своего лингвистического и, стало быть, психологического превосходства, а не по политическим причинам. Песнь есть форма лингвистического неповиновения, и ее звуки ставят под сомнение не только политическую систему, но весь существующий порядок вещей». И еще, два года назад: «…оседлые народы не выносят кочевников: помимо чисто физической угрозы, кочевник компрометирует концепцию границы».

То есть поэт — кочевник, изгнанник, чужой, другой — всегда враждебен любому порядку, любой норме. В том числе и общепринятой морали («Поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело», А. Пушкин), что и возбудило Подгореца — не меньше, чем судью Савельеву. Оба — представители «оседлых народов» — стремятся ввести жизнь в некие рамки, что в одном случае может нас возмутить, а в другом вполне устроить. Все зависит от точки зрения и ширины рамок. Но в принципе мотивы обоих идентичны. Утверждение примата эстетики неизбежно вызывает массовый протест — возможно, потому, что это кажется слишком очевидным, слишком легко доступным. Общественные и государственные институты (в случае Савельевой), религия и мораль (в случае Подгореца) — суть категории, возникшие на многовековом пути цивилизации. Попросту говоря, подчиняться им — тяжелый труд, самоограничение, жертва. Что и вызывает естественное чувство почтения. Труд самоограничения — повсеместно признан подвигом, разница лишь в критериях, принятых в разных системах ценностей: «не убий», когда хочется, или «око за око», когда желания нет. Эстет же оперирует категориями примитивными: «нравится — не нравится», «красиво — некрасиво», не требующими не только жертвы, но и лежащими на поверхности, доступными всем и каждому.

На деле, однако, труд самоограничения эстета гораздо более тяжел. Ему приходится преодолевать собственную свободу воли, потому что на пути ее громоздятся поистине непреодолимые препятствия: унизительная двумерность холста, замкнутость сцены, количественная ничтожность октавы, ограниченность алфавита. Можно себе представить, как приходилось смирять себя Моцарту, у которого было всего семь нот!

Барьеры, стоящие перед художником, — от рифмы до силы земного притяжения — наряду с их принципиальной непреодолимостью и составляют самую суть творческого процесса. Трагические коллизии самоограничения происходят, естественно, внутри. И на общественную поверхность художник является более закаленным, чем иные представители человеческого рода, что и позволяет ему в известной степени пренебречь самоограничением внешним. И — прийти к выводам новым, неожиданным, странным, парадоксальным. Возмутительным.

Однако так ли уж странны аргументы Бродского? Когда после Нобелевской лекции ему стали задавать вопросы, они оказались таковы, что поэт вынужден был ответить: «Думаю, что вы меня плохо прочитали». Заметим — и здесь он остался верен себе, выделив проблему чисто литературную: адекватное прочтение текста.

Текст Нобелевской лекции — последовательная теория (или, если угодно, гипотеза), философский монолог о метафизике литературы.

Как рассказывают очевидцы, Бродский читал свою лекцию так же, как стихи. То есть нараспев, литургически. Это еще более наводит на мысль, что Нобелевская лекция есть не что иное, как очередное стихотворение Бродского. Учитывая размер — поэма, которая была бы на месте в сборнике «Урания». Обычная стихотворная единица Бродского — не строка, даже не строфа, а часто все стихотворение в целом. Точно так же и Нобелевскую лекцию следует рассматривать как цельное художественное произведение, и любые попытки отрывочного цитирования представляются недобросовестными — во всяком случае, строить умозрительные концепции на отдельных, вне контекста, отрывках невозможно, неправомерно.

Например, неоднократно и недоуменно приводился следующий пассаж из Нобелевской лекции: «Я полагаю, что для человека, начитавшегося Диккенса, выстрелить в себе подобного во имя какой бы то ни было идеи затруднительнее, чем для человека, Диккенса не читавшего».

Подгореца и других критиков этот отрывок приводит в удивление и негодование. Действительно, перечень образованных злодеев, палачей и тиранов велик. Но в контексте всего монолога Бродского совершенно ясно, что речь идет не о примитивном противопоставлении Диккенса пистолету в духе ранних просветителей, не о том, что книжки учат добру. Речь идет о масштабах личности. Вобравший ценности культуры человек как личность выше, значительнее и больше того, кто культуре внеположен. Речь снова идет о психологических безднах, в которые сумел заглянуть человек культуры внутри себя, не выходя на социальную поверхность. В известной мере Диккенс (а уж тем более Достоевский) уже успел заменить ему пистолет.

Подгорец снабдил свое заглавие — «Поэты не спасут мир» — подзаголовком: «Бог не даст». Имеется в виду, что мир, управляемый поэтами, неизбежно тоталитарен. Действительно, если воспринимать мир как текст и доводить его до совершенства — тоже как текст, получим то, что уже известно нашему веку: коммунизм или фашизм. Но вся концепция Бродского решительно восстает именно против перевода поэзии из личного в социальный план. Поэт не несет ответственности за трактовку своих текстов. Катастрофа назревает тогда, когда стихи становятся программой. Но это дело рук не поэта, а толпы. Именно человек культуры, в отличие от человека массы, «менее восприимчив к повторам и ритмическим заклинаниям, свойственным любой форме политической демагогии». Поэзия — занятие прежде всего сугубо личное, решающее проблемы индивидуума, а не социума.

В другом месте, раньше, Бродский высказался таким образом, что это можно счесть комментарием к вышеизложенному: «Если у литературы и есть общественная функция, то она, по-видимому, состоит в том, чтобы показать человеку его оптимальные параметры, его духовный максимум… Как бы парадоксально это ни звучало, подлинному эстету не пришло бы в голову задумываться о проблеме выбора при виде иностранных танков, ползущих по улице; подлинный эстет способен предвидеть — или предугадать заранее — вещи такого рода (тем более в нашем столетии)».

Именно поэтому эстет (художник, человек культуры вообще) более подготовлен к коловращению жизни. Продолжая разговор о пистолете — более подготовлен как к прикосновению его рукояти, так и ко взгляду в дуло: «Я твердо убежден, что человека, читающего стихи, труднее одолеть, чем того, кто их не читает».

«Человек, читающий стихи» — в устах Бродского это почти термин, научное определение. Возникает некий знак тождества между «человеком, читающим стихи» и homo sapiens, потому что — по Бродскому — sapiens’ом человека делает язык и литература: «…вещи более древние, неизбежные и долговечные, чем любая форма общественной организации». Бродского интересует именно до-общественный (а на самом деле послеобщественный) человек, человек как вид. Антропологический, условно говоря, подход Бродского резко отличается от сугубо социальной позиции его критиков. Поэтому полемические высказывания, к примеру Подгореца, скользят по касательной, лишь уводя разговор, точнее, сводя к расхожим клише. Философские построения Бродского Подгорец парирует простым соображением: ему известны люди тонкого вкуса и широкого эстетического диапазона, и часто их моральные качества были ниже, чем у его малограмотных знакомых. Такой «народнический» подход, возможно, и заслуживает обсуждения, но Нобелевская лекция не об этом. Бродский трактует жизнь как трагедию, в которой оценок нет — разве что количественные параметры: «В настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор». Бродский говорит о том, что язык и литература лежат в основе метафизики личности и чем полнее осознание и освоение этого обстоятельства, тем личность полнее. Не лучше, подчеркнем, не хуже — а полнее. Ибо «искусство… в частности литература — не побочный продукт видового развития, а ровно наоборот».

Искусство, породившее человеческую личность, есть средство восстановления личности. И здесь Бродский — в который раз! — преподносит новый мощный парадокс: искусство разъединяет человеческую общность.

Не стоит, вероятно, и пояснять, насколько это противоречит утверждениям сотен мыслителей, уповавших как раз на литературу и искусство как средство интеграции человечества. Тезис Бродского резко полемичен вообще, но мы хотели бы выделить получившуюся частную полемику — с Нобелевской лекцией Солженицына, русского предшественника Бродского по высшей литературной награде.

Начав с прославления самоценности литературы, Солженицын затем переходит к ее общественной роли, более всего выделяя именно объединительную функцию. Для него мировая литература — «единое большое сердце, колотящееся о заботах и бедах нашего мира», «общее тело и общий дух, живое сердечное единство, в котором отражается растущее духовное единство человечества».

В данном случае Солженицын традиционен: он верит в поступательное движение прогресса, превратившего дикаря-одиночку в высокоорганизованное общественное существо. Этот прогресс, согласно традиционной (и солженицынской) точке зрения, продолжается, несмотря на психологические и социальные катастрофы, потрясающие мир — и в особенности мир современный. И искусство, литература есть главное орудие этого прогресса, ведущего к «духовному единству».

Бродский резко отталкивается от такой концепции. Он поворачивает проблему на 180 градусов. «Если искусство чему-то и учит (и художника — в первую голову), то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней — и наиболее буквальной — формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности — превращая его из общественного животного в личность. Многое можно разделить: хлеб, ложе, убеждения, возлюбленную — но не стихотворение, скажем, Райнера Марии Рильке».

По Бродскому, человеческая личность не прогрессировала за века. Скорее наоборот. В этом убеждении — истоки пристального внимания поэта к античности. Для него человек древности более целен и полон, чем современный человек, который в большей степени является порождением цивилизации, прогресса и всего того, что достигается сообща. Бродского интересуют не изменения в условиях человеческого существования, а развитие личности. Точнее, не развитие, а — состояние. В этом смысле современный человек сильно проигрывает древнему. В интервью семилетней давности Бродский говорил: «Что касется качественных изменений в человеческом сознании, то речь идет во всяком случае не о накоплении, но о потере — определенных понятий, идей, даже, если угодно, знаний, перекладываемых современником из головы в компьютер». И далее: «Античности присущ прямой — без посредников — взгляд на мир: взгляд, никакой оптикой не вооруженный, когда единственная призма, в которой мир преломляется, — ваш собственный хрусталик… Двадцатый век настал только с точки зрения календаря; с точки зрения сознания, чем человек современнее, тем он древнее».

О возврате к личности написана Нобелевская лекция Иосифа Бродского. Инструмент этого обратного прогресса — разъединяющее человечество и возвышающее человека искусство.

Заглавие статьи Нормана Подгореца — «Поэты не спасут мир» — ошибка, недоразумение. Дело в том, что поэты уже спасли мир — и спасают его ежедневно. Мало что служит более убедительным доказательством этого тезиса, чем Бродский и то, что он пишет. Но и — Солженицын. И Булгаков. И Платонов. И Мандельштам. И — если двинуться в прошлое — все остальные, среди которых ярче других спасительное сияние Пушкина. Только то, что попадало в их ореол, получало право на жизнь, а значит — на спасение. Только это оставалось — жить. И может быть, тут нагляднее всех — блистательные судьбы Жоржа Дантеса и судьи Савельевой. В трагедии жизни нет оценок, но есть право на существование. Дают это право — поэты.

Иван Алексеевич Бунин — первый русский «нобель» — прибывает в Стокгольм в декабре 1933 года. Примечательно, что на банкете-чествовании первый и последний наши лауреаты произносили речи не на родном языке — по-французски Бунин и по-английски Бродский. Не из галантности, вероятно, а из-за невнятности ситуации. Об этом Бунин и говорил — о премии, впервые присужденной изгнаннику, и о «свободе мысли и совести» — аксиомы для писателя.

Борис Леонидович Пастернак речей не произносил и в Стокгольм не приезжал. Его поздравил в Переделкине Чуковский. Он стал — в 1958 году — одним из двух (наряду с Сартром) лауреатов Нобелевской премии, отказавшихся от этой чести. Мотивы Сартра и Пастернака были, как известно, различны, но главное: один отказался добровольно, другой — нет. К счастью, Нобелевский комитет, а за ним и весь мир пренебрегают такой условностью, как личное мнение избранника.

Михаил Александрович Шолохов — единственный русский «нобель», сполна собравший урожай славы: его в 1965 году славили по обе стороны границы. Рассказав в Стокгольме о социалистическом реализме, Шолохов заявил, что видит «свою задачу как писателя в том, чтобы отдать поклон народу-труженику, народу-строителю, народу-герою, который ни на кого не нападал». Твердо можно сказать, что из всех пяти русских лауреатов он произнес самую оригинальную речь.

Александр Исаевич Солженицын был прав, когда сказал в Стокгольме: «Наверно, ни с кем не досталось Шведской академии и Нобелевскому фонду столько хлопот, сколько со мной». Премию он принял через четыре года после того, как она была присуждена, — в 1974 году, когда наконец смог приехать «не в свою очередь занимать лишний стул». Солженицын продолжил невольно экстравагантную традицию русских «нобелей» — первый изгнанник, первый отказ, первый перенос вручения.

Иосиф Александрович Бродский в 1987 году завершил (на данный момент) пентаграмму русских лауреатов. Через пятьдесят четыре года русская нобелиана замкнулась. Однако за полвека изменилась тема: если изгнанник Бунин говорил о судьбе писателя, то изгнанник Бродский озабочен судьбой литературы, полагая самым тяжким преступлением против словесности «пренебрежение книгами, их не-чтение». Общественный прогресс налицо, судьба культуры проблематична.

2003

Покрой языка

Иосиф Бродский: роман самовоспитания

Как ни странно, только сейчас книга Иосифа Бродского «Меньше единицы» выпущена по-русски. По-английски (Less Than One) она вышла в Нью-Йорке в 1986 году, произвела большое впечатление, сразу была переведена на многие языки и, как принято считать, легла козырем на стол Нобелевского комитета.

Состав книги — восемнадцать эссе, написанных за десятилетие с середины 70-х до середины 80-х. Три по-русски: «Поэт и проза» (о Цветаевой), «Об одном стихотворении» («Новогоднее» Цветаевой) и «Путешествие в Стамбул», остальные — по-английски. Восемь человек перевели пятнадцать эссе: больше всех Л. Лосев — четыре, а кроме него — В. Голышев, Г. Дашевский, Е. Касаткина, А. Сергеев, А. Сумеркин, М. Темкина, Д. Чекалов. Все переводы хороши, ощущения стилевого разнобоя не возникает. Это важно, потому что до сих пор входящие в книгу эссе существовали по-русски врозь, собранные же вместе — как в авторском оригинале — звучат куда более сильно, чем по отдельности.

«Меньше единицы» — именно книга, а не сборник. Бродский не раз, особенно в последние годы, говорил о первостатейной важности композиции: что за чем важнее, чем что. Взглянем на оглавление. Первое и последнее эссе — «Меньше единицы» и «Полторы комнаты» — сугубо биографические. Внутри — преимущественно литература. Как, собственно, и должно быть: словесность в человеческой оболочке, что есть писатель. Два наиболее публицистических эссе книги — «Актовая речь» (о неизбежности зла и готовности ко злу) и «Путешествие в Стамбул» (упрощая: об исторической судьбе России) — соответственно, предпред — и предпоследнее. Финал книги, таким образом, драматичен.

Сначала кажется странным, что Бродский придает такое значение биографии: по страницам разбросаны фразы, принижающие ее роль. Допустим, признание вроде «я немногое помню из своей жизни, и то, что помню, — не слишком существенно» — можно считать продолжением провозглашенного уже в заглавии и всегдашнего авторского understatement’а — в прозе и в стихах («Я глуховат, я, Боже, слеповат» и т. п.). Но и о других писателях — то же самое: «Бессобытийность его жизни обрадовала бы наиболее придирчивого из «новых критиков» (о Кавафисе); «Слава Богу, что его жизнь была так небогата событиями» (о Монтале). Бродский настаивает: «Биография писателя — в покрое его языка». Единственная ценность дотошно воспроизведенных подробностей ленинградского детства — многообразие ликов вождя, бесконечность протянутой через страну филенки, страсти по пятой графе, неизбежность серого забора — в том, что все это превращается в материал словесности. Образы становятся словами, память — языком.

В известной степени вся книга есть иллюстрация к авторскому тезису: «Как правило, заканчивающий стихотворение поэт значительно старше, чем он был, за него принимаясь». Эссе «Меньше единицы» написано в 76-м, «Полторы комнаты» — в 85-м. Между ними наглядно доступное «стихотворение»: в данном случае это растянутые на десятилетие шестнадцать эссе, завершив которые автор стал «значительно старше». Можно было бы добавить и другие сравнительные степени: глубже, тоньше, мудрее.

Человеческий опыт писателя определяется его литературным опытом. В этом смысле поэт — как женщина, которой столько лет, на сколько она выглядит. Обращение с рифмой говорит больше о мировоззрении, чем прямой манифест. Поэтические размеры сами по себе — духовные величины, утверждает Бродский. Здесь несомненный отсыл к его любимой, многократно варьируемой мысли: язык является самотворящей силой, за которой более или менее осознанно, более или менее беспомощно движется поэт. Но здесь и разъяснение фразы о том, что биография — «в покрое языка», и объяснение, почему книга «Меньше единицы» построена именно таким образом, что биографические эссе окаймляют литературные, образуя единое целое.

Литературная самостоятельность и жизненное самостояние переплетаются в книге Бродского, и к концу ее делается ясно, что это и есть сквозная линия, основная тема — индивидуализм как единственный путь к свободе.

Едва ли не самое осудительное у Бродского слово — «тавтология». Применительно вовсе не только к словесности: пагубная склонность к повтору в жизни, к общему месту в поведении, к пошлости в этикете неизбежно отражается на любых занятиях, сочинительских тоже.

Страх тавтологии одушевляет книгу «Меньше единицы», и кажется удивительным, что с такой почти болезненной настойчивостью об этом говорит взрослый человек и признанный литератор, чьим отличительным достоинством как раз и была непохожесть во всем, что он сделал и написал. Понятно, когда Бродский через тридцать лет трактует свой «первый свободный поступок» — пятнадцатилетний мальчик встал посреди урока и покинул школу, чтобы никогда больше туда не вернуться — и вообще свою страсть к уходам: «Ты должен либо драться за место, либо оставить его. Я предпочитал второе. Вовсе не потому, что не способен драться, а скорее из отвращения к себе: если ты выбрал нечто, привлекающее других, это означает определенную вульгарность вкуса». Но и дальше, снова и снова, он, словно заклинания, повторяет на все лады: «Чем яснее голос, тем резче диссонанс»; «Верный признак опасности — число разделяющих ваши взгляды»; «Надежнейшая защита от Зла — это предельный индивидуализм». И даже такое: «Это гнусная ложь, что великому искусству необходимо страдание. Страдание ослепляет, оглушает, разрушает, зачастую оно убивает», — в контексте книги понятно, что речь идет о том, как страдание сводит индивидуума к общему знаменателю.

Две приведенные выше цитаты — о признаке опасности и о защите от зла — из актовой речи перед выпускниками Уильямс-колледжа. Но ровно та же дидактика и тот же пафос звучат на протяжении пяти сотен страниц, побуждая либо отмести дидактические намерения автора, либо переадресовать их: Бродский обращается в первую очередь к себе.

Так — множественными вариациями на одну тему, подобно обыгрышу основной мелодии в любимом Бродским джазе, — выявляется еще одно содержание книги «Меньше единицы». Это роман воспитания, точнее — самовоспитания: исповедь сына века, без всяких кавычек. Оставаться собой — работа, тяжелый непрерывный труд.

2000

О скуке и смелости

Рубрика «Иосиф Бродский: труды и дни» появилась с 4-го номера журнала «Знамя». Там были опубликованы три эссе покойного поэта. Одно из них — «Похвала скуке» — мне кажется очень важным. Оно не только проясняет мироощущение Бродского, но и предлагает модель. Скажем традиционно — урок.

Иосиф Бродский прославляет скуку. Чтобы понять, насколько это звучит парадоксально — еще более парадоксально, чем само по себе словосочетание «похвала скуке», — надо было знать автора.

Сентябрь 95-го. Мы с женой гостим у Бродских в Италии, в Тоскане. Дом стоит в холмах над Луккой. Вся неделя проходит в том, что называется dolce far niente — сладкое ничегонеделание. Долгие завтраки, гуляния по лесу, поездки в город с неторопливыми прогулками по старинным улицам, с покупками на рынке, с сидением в кафе на площадях, с ужинами в ресторанах и бесконечными разговорами. Бродский позволил себе расслабиться и только время от времени, часа два в день, читал присланную из Нью-Йорка верстку своей книги «О скорби и разуме» — сборник эссе по-английски.

Тогда-то я и перечел «Похвалу скуке», прежде напечатанную в каком-то американском журнале. И поразился несочетаемости облика Бродского с самим понятием «скука». Все усугублялось тосканским антуражем — этим солнцем, этой ни с чем не сравнимой дантовско-мандельштамовской красотой сиреневых холмов, этим живейшим чувством истории в каждом обломке, этим праздником жизни, который устроил Бродский в ту неделю. Он был неутомим в прогулках, в составлении меню, в каламбурах, экспромтах. Он был на пике. Жить ему оставалось четыре месяца. И он знал это. То есть, разумеется, не знал даты — никому не дано знать. Но жил, неся тяжесть смертельной болезни, жил, торжествуя всю полноту жизни. Он был очень смелым человеком. Эта смелость проявлялась разнообразно и давно… Что-то побудило молодого человека произнести в советском суде слова о Боге и Божественном предназначении. Заметим уже на этих двух примерах разницу между смелостью поступка и смелостью сознания. С годами пришло и более высокое — смелость существования. Мужество.

Вот о чем эссе Иосифа Бродского. О мужестве перед лицом жизни.

В одном из самых знаменитых его стихотворений есть строка: «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной». В этих словах — и ужас, и восторг, и гордость, и смирение. Мы, оглядываясь назад или вглядываясь вперед, видим события, вершины. Взгляд гениального поэта проходит по всему рельефу бытия, охватывая прошлые, настоящие, будущие равнины и низменности, идти по которым трудно и скучно, но надо. Коль жизнь есть дар, то будней — не бывает.

1996

1996

Последняя книга Бродского

24 мая Иосифу Бродскому исполнилось бы пятьдесят шесть лет. Он не дожил до этого четыре месяца без малого. А за несколько недель до дня рождения вышел его последний поэтический сборник — «Пейзаж с наводнением». Издательство «Ардис», составитель Александр Сумеркин, 208 страниц, 113 стихотворений, написанных с 87-го года, со времени ардисовского же сборника «Урания». Последнее, датированное январем нынешнего года, — «Август». И чуть нарушив хронологию — единственный принцип, признаваемый самим Бродским, — составитель завершил книгу стихотворением 94-го года:

Меня упрекали во всем, окромя погоды,

и сам я грозил себе часто суровой мздой.

Но скоро, как говорят, я сниму погоны

и стану просто одной звездой.

Поэтических книг Бродского сейчас видимо-невидимо, не уследить. Не раз и не два было так: мне присылали или привозили очередную книжку, я говорил о ней Иосифу вскользь, просто упоминал в разговоре как нечто, не требующее особых пояснений, и вдруг выяснялось, что он, автор, впервые о таком издании слышит. Согласно доброй российской традиции, никто авторского разрешения не спрашивает: считается, что хорошие намерения искупают все побочные эффекты и последствия. Примерно то же самое можно сказать об Октябрьской революции.

Существуют и экзотические книги Бродского. Скажем, огромный альбом «Римские элегии», оформленный испанским художником Антони Тапиесом, где стихи воспроизведены факсимильно, рукой автора, его почерком. К альбому в отдельном кармашке прилагается компакт-диск с записью авторского чтения «Римских элегий» — по-русски и в переводе на английский. Я с гордостью храню, вероятно, самое редкое из существующих изданий Бродского: это сборник 93-го года «Провинциальное» — он издан по-русски в Стокгольме в количестве пяти экземпляров. Пронумерованных, естественно, и номер первый — как раз у меня, к тому же с дарственной надписью.

Книжек Бродского множество, и читателю — начинающему особенно — немудрено запутаться. Есть четырехтомник — при всех его достоинствах нельзя не упомянуть об ошибках и пропусках. Задуман том Бродского в серии «Библиотека поэта», где составителями должны быть Яков Гордин и Александр Кушнер, а автором предисловия и комментариев — Лев Лосев. Сам набор имен гарантирует высочайший уровень. Но когда еще эта книга появится… Непременно и неизбежно выйдет полное академическое собрание Бродского. Но опять-таки — когда?

Сейчас существуют только пять поэтических сборников Иосифа Бродского, которые можно считать полностью достоверными, репрезентативными, каноническими. Это и есть пять ардисовских книг, составленных по воле автора и под его наблюдением: «Конец прекрасной эпохи», «Часть речи», «Новые стансы к Августе», «Урания» и вот теперь — «Пейзаж с наводнением».

Получив этот сборник, я стал читать его от начала до конца, хотя все стихи этого периода — с 87-го года — мне были хорошо знакомы. Многие из них видел еще в рукописи, многие слышал в авторском исполнении — часто просто по телефону: Иосиф любил, сочинив стихотворение, тут же произнести его вслух, услышать первую реакцию. Но чтение «Пейзажа с наводнением» подряд — именно как новой книги — производит впечатление колоссальное.

Бродский — явление в отечественной поэзии уникальное своим ровным непрерывным восхождением, без сколько-нибудь значительных подъемов и спадов. (Увы, с трагическим безвременным обрывом.) «Пейзаж с наводнением» убеждает в этом сильнейшим образом.

Известный эффект: спустя время перечитывая любимую и хорошо знакомую книгу, вдруг открываешь в ней нечто, прежде не замечаемое, и дивишься: где ж ты был раньше? Но раньше ты был прежний, теперь — новый, оттого и старую книгу читаешь по-иному.

Мне всегда казалось, что образы Бродского в большинстве относятся скорее к ведомству оптики, чем акустики. Попросту говоря, зрение для него важнее слуха — при том что слух тем не менее абсолютен. Я не подсчитывал, но «глаз», «зрачок», «хрусталик» наверняка окажутся среди очень употребительных его слов, тогда как уху отводится роль второстепенная как органу не столь избирательному: «…мой слух об эту пору пропускает не музыку еще, уже не шум».

Чтение «Пейзажа с наводнением» — то есть книги, не разрозненных стихотворений, а большого массива стихов — опрокидывает такое представление навзничь. Музыка Бродского — это новая музыка. Шостакович не лучше и не хуже Бетховена — он другой. Человек, взращенный на Моцарте и Чайковском, к Шостаковичу привыкает не сразу — не сразу воспринимает его гармонию.

Кто там сидит у окна на зеленом стуле?

Платье его в беспорядке и в мыслях — сажа.

В глазах цвета бесцельной пули —

готовность к любой перемене в судьбе пейзажа.

Немыслимая по разнообразию поэзия Бродского — различна и музыкальна. Есть более близкое к традиции:

Вчера наступило завтра, в три часа пополудни.

Сегодня уже «никогда», будущее вообще.

То, чего больше нет, предпочитает будни

с отсыревшей газетой и без яйца в борще.

Есть в стихах последних лет и совсем традиционный пафос и интонация — и понятно почему: это юбилейное, на 100-летие Анны Ахматовой:

Страницу и огонь, зерно и жернова,

секиры острие и усеченный волос —

Бог сохраняет все, особенно — слова

прощенья и любви, как собственный свой голос.

Чтение новой книги гениального писателя — всегда открытие, точнее — ряд открытий. Так, изданный только что «Ардисом» сборник «Пейзаж с наводнением» вносит ясность в соотношение прозы и поэзии в творчестве Бродского.

В последние лет десять Бродский писал много прозы. И в основном по-английски. То есть его художническая ситуация складывалась так, что не могла, вероятно, не менять отношения к слову. Разумеется, Бродский не стал прозаиком. Но его стихи все более прозаизировались и эссеизировались. И если открывающая ардисовский сборник «Рождественская звезда» — чистые, так сказать традиционные стихи, то уже вторая вещь — «Новая жизнь» — глубокое и изящное эссе в рифму.

Здесь мы сталкиваемся с двумя разными ответами на вопрос: что такое поэзия и чем она отличается от прозы? Один ответ — условно говоря, русский — делает упор на акустическую сторону: рифму, ритм, размер. Другой ответ — условно говоря, англо-американский — выделяет смысловые характеристики: прежде всего густоту, сконцентрированность, суггестивность текста.

Для образованного русского знание наизусть множества стихов — норма, для англо-американца — редкость. Для них стихотворение ближе к рассказу, из которого вынули фразы типа «он тяжело вздохнул и задумался», для нас — к песне, которую еще не снабдили нотами и гитарой.

Для самого Бродского — поэта глубоко философичного с ранних лет — процесс эссеизации стихов, по ходу с писанием собственно эссе, совершенно органичен. Мелодико-ритмическую традицию русского стиха он видоизменяет, дополняет. И когда читаешь Бродского, главное удовольствие — то сотворчество, которое возникает из понимания. Воспринятые мысль и образ становятся твоими, а их уровень поднимает и тебя в собственных глазах.

Именно поэтому раньше, когда меня спрашивали о любимом стихотворении Бродского, я говорил — последнее. То есть последнее из прочитанных мной, еще полностью не продуманное и не прочувствованное. И как страшно и горестно, что теперь уже существует — просто последнее стихотворение Иосифа Бродского. И есть его последний сборник — «Пейзаж с наводнением».

1996

Державинский снегирь на похоронах Жукова

Античные аналогии доминируют в одном из немногих отчетливо публицистических стихотворений Бродского — «На смерть Жукова». Стихи эти были написаны, как рассказал сам Бродский, в Голландии, где он прочел о смерти маршала в газетах. На вопрос о побудительных мотивах написания поэт ответил: «Там не так много тех, о ком можно стишок написать». Бродский и не искал сравнений «там», в тексте — Ганнибал, Помпей, Велизарий. Полководцы древности, вошедшие в историю не только стратегическим талантом, но и трагической судьбой. Карфагенянин Ганнибал — в бегах, вдали от родины, преданный союзниками — принял яд. Византиец Велизарий — по ложному доносу евнуха обвинен в заговоре, умер в безвестности. Римлянин Помпей — избежал опалы только потому, что был убит, заколот бывшими друзьями. Жуков провел опальные годы на маршальской пенсии, дожив даже до шумного успеха своих мемуаров. Но маршальская пенсия — это мечта генерала. Для Жукова же, в шестьдесят два года полного сил, отставка была позором и провалом. Вокруг опальных героев всегда возникают завихрения фронды. Жуков и его микродвор ждали, надеялись, что позовут обратно. Позвали же после двухлетней опалы Суворова драться с французами. Но все не нападали французы, не восставала Польша, не бунтовал Пугачев. С Чехословакией справились без Жукова. Его так и не позвали, и войска всего еще раз вытянулись перед ним по стойке «смирно» — но он этого уже не увидел.

Вижу колонны замерших внуков,

гроб на лафете, лошади круп.

Ветер сюда не доносит мне звуков

русских военных плачущих труб.

Вижу в регалии убранный труп:

в смерть уезжает пламенный Жуков.

Но уже прозвучало то имя, которое не называет Бродский. Размер стихотворения, его маршевый ритм, снегирь, запорхнувший в последнюю строчку («Бей, барабан, и, военная флейта, громко свисти, на манер снегиря»), — все это прямые указания. Бродский сравнивает Жукова с Суворовым.

В 1800 году на смерть великого русского полководца написал стихи Державин: «Что ты заводишь песню военну, флейте подобно, милый снигирь?» За сто семьдесят четыре года, прошедших между двумя смертями, изменилось многое: русская поэзия, положение поэта в обществе, сама война и отношение к войне. Но как много осталось неизменным! Генералиссимус Державина и маршал Бродского могут поменяться местами. О ком написано в «Снигире»: «Скиптры давая, зваться рабом»? Не те ли это скипетры, которые сохранил Жуков для Сталина и Хрущева и в благодарность был отправлен в Одесский округ в 46-м и в отставку в 58-м? Не сходное ли русское имя вписано в историю Польского восстания 1794 года и Венгерского восстания 1956 года? После победного шествия по покоренной Варшаве Суворов получил фельдмаршала, Жуков в 56-м вошел в Политбюро. Что не помешало одному через три, другому через два года отойти от дел. Многое похоже. Но есть огромное различие: Суворов знал, что его достойно воспоют, Жуков — нет. Суворов дружил с Державиным и за несколько дней до смерти спросил: «Какую же ты мне напишешь эпитафию?» — «По-моему, много слов не нужно, — отвечал Державин. — Довольно сказать: «Здесь лежит Суворов». — «Помилуй Бог, как хорошо!» — произнес герой. А в день похорон Державин еще выпустил своего бессмертного «Снигиря»: «Нет теперь мужа в свете столь славна: полно петь песню военну, снигирь!» Жуков же не мог догадаться, что в какой-то Голландии, которую он одной дивизией смахнул бы с карты, о его смерти прочтет в иностранной газете Иосиф Бродский, советский отщепенец с судимостью за тунеядство. И что тогда он, Георгий Жуков, страшный и знаменитый человек, победоносный полководец, займет особое, высокое место в литературе — станет персонажем. Суворов знал, что о нем напишет поэт. Жуков — не знал. Поэтому умирали они по-разному. Впрочем, вскоре все стало на места, потому что дело всегда не в маршалах, а в поэтах.

2007

Пятая годовщина

«Пятая годовщина» Иосифа Бродского начинается так: «Падучая звезда, тем паче — астероид на резкость без труда твой праздный взгляд настроит». В завершающем последний, посмертный, сборник стихотворении сказано: «Но скоро, как говорят, я сниму погоны и стану просто одной звездой».

В пятую годовщину смерти Бродского эта звезда настраивает взгляд и на те его давние стихи к пятилетию отъезда из России. В большой поэзии не бывает случайного, а пророческого оказывается больше, чем представлялось. В новейшей российской истории было время, когда могло представиться, что стихотворение 1977 года принадлежит своей, ушедшей эпохе. Но поэт видит резче и дальше. Заметив, что божественный глагол тем и отличается от обычного, что захватывает горние выси и земные низины, допускает и выдерживает любое прочтение, взглянем на «Пятую годовщину» как на репортаж.

«Там лужа во дворе, как площадь двух Америк. Там одиночка-мать вывозит дочку в скверик. Неугомонный Терек там ищет третий берег». Пересказ выпуска новостей — сегодняшних, поскольку в 77-м Терек не искал ничего.

«Там при словах “я за” течет со щек известка». Кажется, речь о том, что называется творческой интеллигенцией.

«Там тот, кто впереди, похож на тех, кто сзади». Предсказание о первом лице государства?

«И карта мира там замещена пеструхой, мычащей на бугре». Бурные парламентские аплодисменты.

«Там вдалеке завод дымит, гремит железом, не нужным никому: ни пьяным, ни тверезым». Официально это именуется «задолженность по заработной плате».

«Там украшают флаг, обнявшись, серп и молот». Не флаг, так гимн.

«Но в стенку гвоздь не вбит и огород не полот». Цитата из министерского отчета.

«Там в моде серый цвет — цвет времени и бревен». Кто это сказал: серые начинают и выигрывают?

«Пятая годовщина», как водится в большой поэзии, — не об этом. То есть об этом тоже, но главное — о поэте, о языке, о судьбе. «Мне нечего сказать ни греку, ни варягу. Зане не знаю я, в какую землю лягу. Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу». Смирение и гордость, одиночество и свобода, надежда и тревога. В пятую годовщину, настроив взгляд по звезде Иосифа Бродского, прочтем, что он сказал нам, грекам, варягам и прочим.

«Там говорят «свои» в дверях с усмешкой скверной». Пока еще не говорят. С надеждой и тревогой дождемся встречи в дверях в следующую годовщину.

2001

«Август» в январе

О последнем стихотворении Иосифа Бродского в первую годовщину его смерти

Написанный за несколько дней до смерти, 28 января 1996 года, «Август» как бы снабжен сразу тремя различными знаками читательского препинания. Разумеется, это точка: единственное стихотворение Бродского, датированное 96-м годом, стало его последним. Это несомненный восклицательный знак трагедии: по «Августу» можно судить, на каком подъеме находился поэт, как забирался все выше, хотя казалось, уж некуда. И наконец, это вопрос: как и почему в заснеженном Нью-Йорке он писал о жаре маленьких городов?

Обозначения временных вех встречаются у Бродского во множестве и с огромным разнообразием. Но вот имена месяцев — нечасто: на все почти сорокалетнее сочинительство — полсотни с небольшим упоминаний, в заголовках же — всего полтора десятка. Здесь первенство — у зимы, еще точнее — как раз у января.

В январе случается важное: «Так долго вместе прожили, что вновь второе января пришлось на вторник…»; в январе поэт оказывается в любимых местах — Крыму, Риме, Саут-Хэдли — и фиксирует это («Зимним вечером в Ялте», «Бюст Тиберия», «Метель в Массачусетсе»); в местах нелюбимых, но незабываемых («Прошел январь за окнами тюрьмы…»); этим месяцем датировано едва ли не первое взрослое «бродское» стихотворение девятнадцатилетнего юноши — «Стрельнинская элегия» («…И жизнь опять бежит во мгле январской…»); январем 65-го помечен прошедший через всю дальнейшую жизнь — «пусть он звучит и в смертный час» — напев: «И, взгляд подняв свой к небесам, ты вдруг почувствуешь, что сам — чистосердечный дар»; в те же дни, за тридцать один год до того, как это произошло, было написано: «Он умер в январе, в начале года…»

Всегда есть соблазн прочесть в строках гениального поэта предсказание, расслышать пророчество, ощутить предчувствие.

К январю 96-го Бродский завершил сразу несколько важнейших дел: вышел сборник эссе On Grief and Reason, были подготовлены для издания книги стихов — по-английски So For th, по-русски — «Пейзаж с наводнением». Обычно довольно медлительный в этих делах, Бродский был непривычно энергичен, теперь кажется — спешил. Теперь кажется значащим и то, что именно в декабрьские-январские дни — замыкая бог знает что: некую поэтически-жизненную параболу, что ли, — он читал почти исключительно Пушкина и много говорил о нем («загорелый подросток» — вот оно, «племя младое, незнакомое»). Я понимаю условность, субъективность всех подобных выкладок: назовем это попыткой рационализации горя. Так что означает август в январе?

Когда-то, в середине 60-х, август у Бродского фигурировал — дважды — как «месяц ласточек и крыш». Но затем приобрел вес и значение — попал, обернувшись женским именем, в заглавие единственной в русской литературе книги, все стихотворения которой посвящены одной женщине — «Новые стансы к Августе». В 88-м «Дождь в августе» написан о смерти родителей:

…Втроем за ужином

мы сидим поздно вечером, и ты говоришь сонливым,

совершенно моим, но дальностью лет приглушенным

голосом: «Ну и ливень».

Свои собственные ассоциации — в данном случае любовь и смерть — поэт не забывает. Но и чужие — тоже. До января 96-го в русской поэзии был только один «Август» — пастернаковский. Цветаева и Мандельштам занимали больше места в поэтическом обиходе Бродского, Ахматова — в жизненном. Но именно вслед Пастернаку он написал «Рождественскую звезду», вернувшись в 87-м из Стокгольма, и евангельский мотив был окрашен нобелевскими обстоятельствами. И вот — еще один повтор заглавия, а значит, исподволь — темы. Надо ли напоминать, о чем тот, пастернаковский, «Август»:

Стояла смерть среди погоста,

Смотря в лицо мое умершее,

Чтоб вырыть яму мне по росту.

У Бродского ни слова впрямую о смерти, разве что жуткая вторая строка: «Да и зачем вам она, ведь все равно вчера». Но аллюзия безошибочная: в судьбоносном январе появляется страшный август.

Остается мелочь — что это за маленькие города? В контексте Бродского последних десятилетий — вроде бы его любимая американская провинция: Новая Англия или Средний Запад. Но вглядимся: специфического признака — ни одного. Совсем иное дело с прежними «маленькими городками» — это ведь самоцитата, из стихотворения 82-го года «Келломяки»:

В маленьких городках узнаешь людей

не в лицо, но по спинам длинных очередей;

и населенье в субботу выстраивалось гуськом,

как караван в пустыне, за сах. Песком…

Тут узнавание полное, и новые «маленькие города» открыто тем противопоставлены — своим вселенским и всевременным обликом. Они живут везде и всегда. Эти города звучат приглушенным голосом отца и откликаются на державное имя давней возлюбленной, над их крышами вьются ласточки, залетая к погосту, где уже вырыта по росту яма. Эти маленькие города называются «жизнь», поэтический псевдоним — «Август».

В январе 96-го Иосиф Бродский не столько предсказал смерть, сколько попрощался с жизнью.

1997

Журнал в Америке

Беседа Иосифа Бродского с Петром Вайлем

Петр Вайль. Иосиф, вы очень часто печатались в «Нью-йоркере». Как это произошло технически? Кто кого обнаружил? Иосиф Бродский. Как правило, стихи предлагались переводчиками, чаще других в 70-е годы — Джорджем Клайном. И видимо, то, что им предлагалось, как-то отвечало эстетическим стандартам «Нью-йоркера». Стандарты эти во многом определял такой замечательный поэт — Ховард Моос, много лет возглавлявший отдел поэзии. Очень грубо, очень приблизительно русский аналог такого стиля — Ходасевич. Ходасевич, если б он выработался в академического поэта. То есть, при всем различии публиковавшегося материала, направление «Нью-йоркера» можно было бы охарактеризовать как ходасевичевскую ноту.

Я концентрируюсь, может быть излишне, на изящной словесности, но это то, что мне интересней.

При определенной выбранной тенденции журнал стремился тем не менее к стилистическому разнообразию, и там печатались авторы с разными стилистическими манерами. Что еще важно: вполне знаменитые литераторы Америки посылали туда свои вещи и очень часто получали отказ. Иными словами, идолов не существовало. Имя не срабатывало, чем этот журнал и замечателен. Там отказывали и Одену и Фросту. Принципом был определенный эстетический критерий, а не табель о рангах.

П. В. «Нью-йоркер» себе цену знает и ведет себя с большим достоинством, если не сказать — заносчиво. Что вы скажете о его известной рекламе — «Лучший журнал в мире»?

И. Б. Ну для этого надо знать мир лучше, чем я. Но вполне может быть, что они и правы. И уж по крайней мере верно, что это лучший журнал в Соединенных Штатах. Был точно лучшим. Я употребляю глагол «был» потому, что сейчас журнал не тот, что раньше. Я не хотел бы говорить об упадке, но безусловно — об определенном спаде или перемене тенденции, ориентации.

П. В. В «Нью-йоркере» множество разных рубрик и разделов, и как раз теперь их становится все больше. Но его главным козырем, создавшим высокую репутацию, всегда была литература — проза и поэзия.

И. Б. Главным достоинством или — извиняющим обстоятельством. О поэзии можно поговорить отдельно. Стихи, публиковавшиеся в «Нью-йоркере», как бы задавали тон на протяжении по крайней мере всего послевоенного периода. До недавнего времени существовало понятие New Yorker poem, «стихотворение из «Нью-йоркера». Речь в этом случае шла о высоком техническом уровне текста, о качестве исполнения, внимании к детали и о некоторой сдержанности тона.

Уровень задавался тем, что лучшее в литературе Соединенных Штатов появлялось именно там. А оттуда это поступало как бы обратно в страну. Напечататься в «Нью-йоркере» всегда считалось большой честью, прежде всего в силу тиража, но также и потому, что там платили лучше, чем где бы то ни было.

П. В. Из литературных журналов до сих пор один только «Нью-йоркер» и платит прилично. А другие, вроде «Атлантик мансли» или «Партизан ревью», — немного.

И. Б. В общем, да, хотя смотря за что. За статьи, имеющие социальный резонанс или содержащие качественно новый информационный материал, — довольно хорошо. Но «Нью-йоркер» и тут их, конечно, превосходит. И за стихи там платят гораздо лучше, чем остальные. Тоже не бог весть сколько, но тем не менее.

П. В. «Нью-йоркер» тем и уникален, что сочетает высокий художественный уровень с высокими гонорарами. Часто это вещи разные. В «Плейбое», скажем, дают большие деньги, и время от времени там публиковались серьезные авторы — Набоков, между прочим, — но системой это так и не сделалось. В то же время во всем мире всегда были издания, где платят мало, но напечататься там престижно. То же самое ведь и в Штатах.

И. Б. Есть, например, «Нью-Йорк ревью оф букс» («Нью-Йоркское книжное обозрение» — еженедельник форматом газетного таблоида с книжными рецензиями, литературными статьями, эссе. — П. В.). Я неоднократно слышал высказывания людей очень преуспевающих — наиболее энергичным образом высказываются о деньгах богатые люди, — что-нибудь вроде: нет, я не могу себе позволить печататься в «Нью-Йорк ревью оф букс». Потому что они платят за статью 300–400 долларов, тогда как в «Эсквайре», скажем, можно получить шесть-семь, что называется, кусков. Но при всем том «Ревью оф букс» выдерживает высокое качество и остается чрезвычайно достойным — при всех его леволиберальных наклонностях — предприятием. Есть еще такой довольно толковый журнал «Хадсон ревью» (общественно-литературный ежемесячник. — П. В.).

П. В. Но что касается вашей основной специальности — стихи в этих изданиях появляются не так уж часто.

И. Б. Стихи печатаются везде мало и неохотно. Но, к примеру, в журналах империи «Конде-Наст» (концерн, владеющий многими роскошно издающимися модными журналами, в частности «Вогом». — П. В.), если дело доходило до поэзии, то там платили очень много и могли появляться хорошие вещи. Например, замечательные стихи «В молочном лесу» и, кажется, «Рождество в Уэльсе» Дилана Томаса были напечатаны однажды в журнале «Мадемуазель». Это было в начале 60-х, и это, конечно, уже отклонение от нормы.

П. В. Вроде Набокова в «Плейбое», даже еще более экзотично. Пожалуй, теперь подобное отклонение и вовсе невозможно.

И. Б. Вероятно. Был такой период в культурной истории Соединенных Штатов, когда наблюдался расцвет литературных журналов — 50-е, 60-е, до середины 70-х. Изменение этой картины объясняется разными причинами. Прежде всего, я думаю, демографическими сдвигами. Затем, финансовые сображения: все подорожало — печать, но особенно распространение, — что в сильной степени связано со скачком цен на нефть, со всеми этими ОПЕКовскими мероприятиями в 70-х.

Я помню, ехал в то время как-то в машине по Парк-авеню, вечером. В середине Парк-авеню стоит, как вы знаете, небоскреб «ПанАм билдинг», всегда очень освещенный. Он уже не ПанАм, кстати, это тоже связано (крупнейшая авиакомпания Америки ПанАм прекратила свое существование в конце 80-х. — П. В.). Ночные нью-йоркские небоскребы для литератора с каким-то опытом, особенно стихотворчества, — зрелище. Мне они всегда напоминали сильно использованную копирку — знаете, когда ее смотришь на свет, там такие дырочки. И вдруг я вижу — копирка эта черная. И я подумал: да, и для нашего бизнеса все эти нефтяные дела ничего хорошего не сулят.

П. В. Но главной причиной упадка литературных журналов вы назвали «демографические сдвиги». Насколько я могу судить, речь идет об омоложении общества, что сопровождается сгущением информационного потока и распространением массовой культуры, ее демократизацией.

И. Б. Все это в полной мере относится уже к 80-м. Пришло новое поколение образованных людей, стремящееся, грубо говоря, к удовольствию. Так называемые яппи. Молодые преуспевающие люди. МПЛ. Им для преуспеяния — как для профессионального, так и для социального — требовались некие сжатые основные познания в разных областях. И они, к примеру, читали не книги, а рецензии. Чем короче рецензии, чем стремительнее — тем больше ты поглощаешь информации, тем быстрее узнаешь о разнообразных предметах.

В том районе Нью-Йорка, где я прожил двадцать лет, Гринвич-Виллидж, чуть не в каждом квартале были книжные магазины. Знаменитая 8-я стрит вся практически состояла из книжных магазинов. Но в начале 80-х они начали исчезать. Публика стала покупать меньше книг и больше журналов. Разница в том, что популярный журнал, помимо того что информирует, — еще развлекает. Журнал типа «Нью-йоркера» — увлекает. Увлекал.

П. В. Вы снова вводите прошедшее время, говоря о «Нью-йоркере». Вы хотите сказать, что в последнее время журнал меняется в «развлекательном» направлении?

И. Б. «Нью-йоркер» пытается приспособиться к новым временам. К новой читательской аудитории, ориентированной на карьеру и на получение быстрых суммарных сведений по поводу общественных взглядов и эстетических стандартов. П. В. Таким образом, приход в «Нью-йоркер» Тины Браун в качестве главного редактора не случаен — ведь она пришла из Vanity Fair, «Ярмарки тщеславия»: самое название говорит о чем-то.

И. Б. Тот журнал она гальванизировала и превратила в то, к чему нынешние периодические издания стремятся. Это мода, светская жизнь, политика — но политика на уровне скорее слухов. То есть это глубоко буржуазное издание. Оно чрезвычайно привлекательно, возразить нечего: буржуазные стандарты — двигатель общества, то, к чему масса всегда стремится.

Сознание читательской среды можно уподобить женщине, покупающей «Вог». Может, она и дурнушка и ей не по карману все эти шифоновые платья, но все равно она покупает модный журнал для ощущения, что, по крайней мере, в курсе дела, ну и приобщилась.

П. В. Примерно так обстоит дело со спортивным болельщиком, который смотрит состязания, некоторым образом отождествляясь с атлетами. Но ведь все это относится все-таки к типу Vanity Fair, а не «Нью-йоркеру».

И. Б. «Нью-йоркер» таким журналом не был, но теперь становится. У нас на глазах. Это началось с увольнения его главного редактора, занимавшего этот пост на протяжении тридцати, кажется, лет, — мистера Шона. Уильям Шон, но его всегда так все и звали — мистер Шон. Ему «Нью-йоркер» обязан своей репутацией более, чем кому бы то ни было. Но сменились хозяева, и пришел новый главный редактор, Роберт Готлиб, который стал менять «Нью-йоркер» в ту приблизительно сторону, что и Тина Браун сейчас. Но он, видимо, делал это недостаточно энергично.

П. В. Вы публиковали и публикуете в «Нью-йоркере» не только стихи, но и статьи, причем довольно специальные и довольно сложные. Вот сравнительно недавно было напечатано очень большое эссе о Фросте, никак не популярное, которое, я думаю, «Эсквайр» ни за что бы не взял. Я хочу сказать, что «Нью-йоркер» если и демократизировался, то не до последней степени. И. Б. Нет, конечно. Но, боюсь, это все — скорее метастазы прошлого. Атавизм. Как раз с помощью таких атавистических выпадов журнал и поддерживает свою шатающуюся репутацию.

П. В. Лет через пять могут и не захотеть напечатать такую статью?

И. Б. Скорее всего. Скорее всего. Они и в этот раз сначала предложили статью о Фросте сократить. Я категорически отказался, что в этом бизнесе вообще-то неслыханно — настолько автор считается заинтересованным. Я объяснил, что возражаю, во-первых, в принципе, потому что не для того пишется, чтобы сокращать. А во-вторых, потому, что я не хочу уступать пространство, которое принадлежит литературе, телевизионным обозрениям. Тому, чем «Нью-йоркер» пытается привлечь массового читателя. Телевизионная реальность — действительно одна из самых важных для человека, живущего в Соединенных Штатах. Может быть, следующая сразу за зарплатой и продуктовым магазином, а может, и их опережающая. Но подробно обсуждать телепередачи в литературном журнале — это уже полная сдача позиций. Мне просто не хочется об этом думать.

П. В. Обсуждать телереальность — вид современного психоанализа. В конце концов, девяносто пять процентов населения сидит у телевизоров, и журнал, если он не хочет самоустраниться из, скажем так, нормальной, реальной жизни, должен как-то на это явление реагировать.

И. Б. В этом все и дело. Что происходит вообще в журнальном мире? Идут постоянные исследования рынка, чтобы определить вкусы и потребности читателя. Эти все предприятия — журналы — существуют без каких бы то ни было дотаций, на хозрасчете, говоря по-русски, и потому дотошно изучают свою публику. Но всякое исследование по определению — сужение возможностей, а не их расширение. Кроме того, в искусстве рыночный принцип совершенно иной: не спрос рождает предложение, а предложение рождает спрос. Это пункт, в котором я с малых лет расходился с Карлом Марксом. Никакого спроса на «Божественную комедию» не было, пока Данте ее не написал.

П. В. Строго говоря, если исходить из массового спроса, можно вообще ничего не печатать, особенно когда есть телевизор. Но журналы все-таки пока, к счастью, выходят. И в России, скажем, несмотря на кардинальные перемены, литературный процесс пока делается именно в журналах, как было и в XIX веке. В Америке последних десятилетий дело обстояло по-иному.

И. Б. В России романы печатаются в журналах! А тот же «Нью-йоркер» никогда не делал этого. Только рассказы. Могли опубликоваться выдержки из будущей книги, но, как правило, посвященной какому-то специфическому вопросу. Но не роман с продолжением. В этом смысле литературный процесс в журналах здесь не делается. Но двигателем литературной торговли журнал является, поскольку публикует рецензии и рекламу издательств, хотя не только издательств. Это и создает некий климат. Не универсальный, конечно, — хотя бы из-за тиража. Обычно у журналов такого полусерьезного пошиба тираж максимум полтора миллиона. В стране с населением в 250 миллионов не очень приятно даже думать о проценте.

П. В. В сегодняшней России о полутора миллионах никто и не мечтает. И вообще-то выходит, что в Штатах от авторитетного журнала литературный процесс зависит даже больше, чем в России. Там вы получаете товар из первых рук, от самого автора, со всеми достоинствами и недостатками. А четкой системы рецензирования, при которой все мало-мальски заметное обсуждается, — в России нет. В американском же случае вы доверяете журналу и его рецензенту, который может при желании вознести или низвергнуть вещь. Тут, кстати, есть почва для всякого рода злоупотреблений, для этакой литературной коррупции.

И. Б. Никогда об этом не слышал. Существует другая опасность — достаточно грустная и неизбежная: клубность. Проталкивание людей и книг своего круга. Вот «Нью-йоркер» старается этого всеми силами избегать и беспристрастность выдерживает довольно четко. Соблюдаются приличия.

П. В. Соблюдения приличий — принцип «Нью-йоркера». Эстетический в том числе тоже — начиная с этого джентльмена в цилиндре на заставке. Журнал ведь подчеркивает свою чинность, такую старомодность. Даже просто перелистывая, это видишь по карикатурам.

И. Б. Рисунки немножко старомодны, действительно. Но, знаете, мы все несколько разбалованы, разложены идеями новаторства, модернизма, авангарда. Это явление можно, наверное, локализовать, где-нибудь в 20-х годах… П. В. Вокруг «Улисса», грубо говоря.

И. Б. Если угодно. Но вот сейчас до конца столетия осталось пять лет, и говорить об авангарде в конце века, мне кажется, немножечко диковато, абсурдно. Я замечаю, когда читаю всякую российскую периодику, как современные писатели стараются быть непременно впереди прогресса. И в ход идет все: от заборного словаря до композиционных ухищрений, которым уже минимум лет пятьдесят-шестьдесят, если не больше. Этим грешат почти все, от мала до велика.

П. В. Во многом это идет от незнания мирового контекста, что объясняется известными обстоятельствами нашей истории.

И. Б. Так или иначе, во всем этом колоссальный инфантилизм или провинциализм. В конечном счете — незнание своего голоса.

Две вещи важны в литературе — содержание и стилистика. С первым у многих русских авторов довольно благополучно, но со вторым — мало у кого. Вот был у нас замечательный пример, вам и мне хорошо известный, — Сережа Довлатов… П. В. Вот от него, любимца «Нью-йоркера» на протяжении целого десятилетия, позвольте вернуться к американским журналам. Помимо глобальной борьбы читательского типа сознания со зрительским, текста — с экраном, есть и более локальная оппозиция, внутри самого чтения: книга — и журнал. И может, не стоит предъявлять журналу слишком высокие требования? За всякого рода серьезностью можно пойти в книжный магазин, благо они в Штатах потрясающие.

И. Б. Но это совсем разные вещи — по крайней мере сейчас. Вот в XIX веке, когда издательское дело приобрело широкий диапазон, журналы в известной мере дублировали книги.

П. В. Не зря по-русски выпуск журнала раньше назывался «книжка», а теперь — «номер»: серийность вместо штучности.

И. Б. Совершенно верно. Со временем журнал превратился в самостоятельный феномен, нечто среднее между книгой и газетой. Газета — письмо со срочной информацией, журнал — письмо, в котором человек пытается опомниться, книга — нечто уже третье.

П. В. Ведение дневника, скажем. С этой точки зрения — степени срочности, — что такое для вас публикация журнальная и публикация книжная, какая разница?

И. Б. Более или менее одним миром мазано. Хотя журнал тем хорош, что это немедленное влияние и моментальный контакт с читателем. Что касается книг, я отношусь довольно сдержанно к своей деятельности вообще и не могу сказать, что так уж особо заинтересован в их издании.

П. В. Да, я не раз наблюдал, как вы были ничуть не обрадованы, а как раз наоборот, очередной книжкой, выпущенной неизвестно как и кем в России.

И. Б. Накапливается некоторое количество стишков или эссе — и можно сунуть это под обложку. Так и получается книга. Журнал же, помимо того что способ заработать, — вот такой немедленный контакт. Журнал не альтернатива книги. Это еще один вариант чтения.

1995

Из жизни новых американцев

^[1]

Довлатову в газете нравилось. Вообще-то удивительно: ведь единственное, чего он в жизни по-настоящему хотел, хотел истово и целеустремленно, — стать писателем. В российской же традиции газетная журналистика стояла неизмеримо ниже по статусу, чем писательское занятие. Оттого-то, наверное, редакции советских газет набиты были несостоявшимися прозаиками и невоплощенными поэтами. Оттого так причудлива, не сказать — уродлива, была советская журналистика, что тоже претендовала на роль учителя жизни, тогда как было ясно, что роль эта занята литературой. И если в газете оказывался настоящий писатель, то было заметно уже от входных дверей, как снисходительно (в лучшем случае) или брезгливо (в худшем) он опускался в презренные глубины низкого жанра.

Все довлатовские географические передвижения определяло стремление стать писателем — не для круга друзей, а для всех, настоящим, с книжками: в соответствии с таким азимутом он перемещался с востока на запад. В Таллин перебрался из Ленинграда, потому что в Эстонии появился шанс издать книгу. Когда и эта надежда рухнула — решил эмигрировать и оказался в Нью-Йорке. За год до того в мичиганском «Ардисе» вышла его «Невидимая книга» — пора было выпускать видимые. В Штатах произошло торжество справедливости — явление писателя Сергея Довлатова.

И вот, при всем этом, Довлатов трудился в «Новом американце» вдохновенно и старательно. И вдохновенно и старательно — что, опять-таки в российской традиции, обычно не совпадает. Свидетельствую, как подчеркнуто послушно он, главный редактор, принимал мелкие поручения секретариата — вычитать полосу, сочинить подпись под снимок, сократить заметку. Как заинтересованно спрашивал, все ли правильно исполнено, как расплывался от похвалы.

Не надо переоценивать: во всем ощущался оттенок иронической игры. Но не надо и недооценивать: игра воспринималась серьезно.

«Новый американец» был вообще предприятием во многом игровым. В каждом общественном движении есть юношеский, если не детский или подростковый, период — самая прекрасная пора, когда все милы и любезны друг другу и друг с другом, когда кажется, что заняты действительно важным и нужным.

К слову сказать, сейчас я понимаю, что мы делали и вправду что-то существенное. На дворе стояло начало 80-х, на востоке — незыблемый Советский Союз, а наша третья волна эмиграции только-только обосновывалась в Штатах. Там единственным источником информации по-русски была ежедневная газета «Новое русское слово», где тон задавали первые две волны. В целом эмиграция идеологически представляла собой монолит не хуже советского, только с обратным знаком. Современный русский язык называли «совдеповским жаргоном». Писатель Андрей Седых, главный редактор «Нового русского слова», где я проработал два года, пока не перешел в «Новый американец», от меня впервые услышал имена Искандера и Шукшина, на уговоры посмотреть фильм Тарковского добродушно отвечал: «Голубчик, я последний раз в 45-м году был в синема». К востоку от Карпат предполагалась выжженная земля, которая не могла, не должна была произвести ни одного ростка зелени, ни одного цветка. То, что мы оттуда прибыли на Запад во второй половине 70-х, видимо, проходило по разделу чудесного спасения. К нам и относились заботливо, но именно как к спасенным: им делают искусственное дыхание, а не заводят разговор о красотах прибоя. Мы, конечно, не зачислялись в «красную сволочь», но «розовая эмиграция» служила стандартным определением.

Либеральный «Новый американец» попытался нарушить единомыслие. Почуяв опасность, идейные монополисты встревожились: рекламодателям предлагали скидки за отказ от наших услуг или, наоборот, обещали занести в свой черный список. Андрей Седых напечатал статью, в которой Довлатов именовался «бывшим вертухаем», а мы с Сашей Генисом — «двое с бутылкой». Надо признать, определения основывались на фактах: Довлатов проходил срочную службу в лагерной охране, а мы от бутылки не уклонялись, но смущал уровень полемики. То, что позволял себе автор, некогда сотрудник Милюкова и секретарь Бунина, в изобилии встречалось в известинских фельетонах.

В конечном счете «Новый американец» преуспел и исторически победил. Правда, помогли время и демография: нас становилось все больше, их — все меньше. Другое дело, что наша веселая компания еще как-то умела делать приличную газету, но уж продать ее, взять рекламу, организовать подписку — куда там. Это было неинтересно. Интересно было собираться и болтать, походя работая над номером, засиживаться допоздна под скромную закуску, походя шатая устои.

Разрушалось единство не только мысли, но и стиля. Довлатовские «Колонки редактора» могли вызывающе посвящаться тараканам, и нам писали, что в пору, когда «Сахаров томится в горьковской ссылке, когда в лагерях»… Но Довлатов не унимался и, замечательно рисовавший, выпускал вместо текста «Колонки редактора» изображение водоразборной колонки. Или сооружал колонку из фотографий сотрудников.

Даже опечатки в «Новом американце» бывали поучительны. В списке сотрудников самый солидный и нравоучительный из всех — видный автор научно-популярных трудов Марк Поповский — появился как «Мрак Поповский». Только после долгих споров мы решили все-таки не давать поправки в такой форме: «В предыдущем номере допущена ошибка — вместо «Мрак Поповский» следует читать «Маркс Поповский».

Легко о серьезном, несерьезно о важном — в такой атмосфере, что бы мы ни думали про себя о себе, чувство собственной значительности не возникало. Да и не могло возникнуть еще и потому, что вокруг все такие, что словами на ходу подметки режут, и окорот происходит мгновенно и безжалостно.

Лидером в этом был, конечно, сам Довлатов. Помню, как один временный наш коллега — назовем его, допустим, Сеня Грот — обожал на редакционных летучках длинно, с натужным пафосом рассуждать о необходимости чистоты языка. Однажды Довлатов, по заведенному порядку, оглашал на летучке отрывки из писем в редакцию, тут же вскрывая конверты. Один наш читатель возмущался засорением языка, почти дословно повторяя Сенины аргументы и примеры. Тот, так убедительно поддержанный гласом народа, торжествовал. Сеня триумфально потрясал письмом, когда Довлатов вдруг сказал: «Ой, здесь на обратной стороне листа тоже что-то написано». Там крупно, прописными буквами, значилось: «Сеня Грот — мудак».

Довлатову было не лень этим всем заниматься — сочинять письмо, излагать на бумаге измененным почерком, отправлять. Чтобы похохотать вместе со всеми над самодовольным простаком.

Впрочем, хохочущим Довлатова я никогда не видел. Он редко смеялся откровенно, чаще хихикал, прикрываясь ладошкой. Я как-то показал ему страницу из «Подростка» Достоевского о том, что смех — самый верный показатель человеческой натуры, он даже надулся, зная за собой такую манеру смеяться. В нем это было — злорадство, что ли: не конкретное, а вообще по поводу несовершенства венца творения.

Сам обладая безукоризненной точностью меры и вкуса, Довлатов всякие нарушения меры и вкуса не просто не терпел, но и люто преследовал. Про одного из наших коллег (и основателей «Нового американца») он рассказывал, что тот будто бы произнес: «Мы с женой… вчера решили… что у нас в холодильнике… для друзей… всегда будет… минеральная вода». Такой напыщенной чуши даже этот веский и надутый человек не произносил. Но по всей своей сути — мог произнести.

Такова довлатовская достоверность, которую, кстати, надо иметь в виду, читая его книги. В повести «Ремесло» — история создания «Нового американца». Печальна была бы участь того, кто бы вздумал воспользоваться этой книжкой как документом — примерно как писать историю МХАТа по булгаковскому «Театральному роману». При этом все главные характеристики ситуаций и персонажей (в том числе того минерального) — верны.

Довлатов был арбитр вкуса, и вот уж сколько лет я горько жалею, что его нет поблизости, — помимо всего прочего и потому, что он создавал жестокую словесную дисциплину, не давал распускаться ни на письме, ни в речах. Достаточно было произнести даже не глупость, а нормальную житейскую банальность, чтобы он разворачивал террор: «Зачем ты это сказал? Что ты имел в виду?» Такое могло длиться днями — у него это называлось «донять попреком». Мы годами с ним перезванивались часов около семи, поскольку оба вставали рано, — и я время от времени свое получал с самого утра. На летучках самое страшное было — довлатовские разборы вышедшего номера, его язвительные и беспощадные замечания.

С ним можно было вступить в спор и даже одолеть в полемике, но только в спонтанной. В том, к чему готовился, он был непобедим. Непревзойденный рассказчик — такого уже не встретить. Читателю трудно представить — придется поверить на слово, — что устные истории Довлатова были еще элегантнее и увлекательнее написанных. Больше оказывалось инструментов воздействия: плюс к тексту — внешность, красивый баритон, манера.

К летучкам он готовился, как и ко всему, что полагал своим делом, профессией, ремеслом. Как-то мы посвятили номер сорокалетию Иосифа Бродского. Довлатов, перед Бродским благоговевший, заперся в кабинете, сказав, что вычитает все сам, потому что собирается захватить пачку газет к Бродскому на день рождения, и если там будут опечатки, позора не переживет. Он вышел через три часа изможденный и довольный. У Бродского кто-то из гостей, листая наш еженедельник с фотографиями, статьями, стихами, радостно ткнул пальцем в стихотворную строку: «Смотрите — «могила Неизвестного салата»!» Довлатов выжил.

Свои книги он преподносил, только исправив чернилами в дарственном экземпляре все опечатки. Уже по этому можно догадаться о его сакральном отношении ко всему, что связано со словом. Случайно, что ли, две главные женщины его жизни — мать и жена — долгие годы работали корректорами. Когда в конце 80-х мы с ним вместе сотрудничали на «Радио «Свобода», он приносил мне как редактору свои тексты — как их называли на радио, скрипты — для культурной программы «Поверх барьеров». Достаточно было сделать хоть одну маленькую правку, чтобы Довлатов уходил в угол и перепечатывал на машинке (компьютеры еще не были обиходны) всю страницу. Вид чужой руки на своих строчках казался ему непереносимым.

Как-то я сказал, что для оживления мы будем записывать передачи в виде беседы, а поскольку знал ревнивое отношение Довлатова к своим сочинениям, предложил ему вписывать для меня вопросы самому. Он принес. Выглядело это примерно так. «Довлатов: полстраницы текста. Вайль: «Неужели?» Довлатов: полстраницы текста. Вайль: «Да, это очень интересно». Довлатов: полстраницы текста. Вайль: «Ну и?»» Он вовсе не издевался надо мной, выставляя законченным дебилом, ему просто было отчаянно жалко отдать кому-нибудь свои буквы.

Вот разгадка его добросовестного, совестливого отношения к низкому жанру газетной журналистики. Газетные статьи пишутся словами — такими же словами, из которых состояли его книги, одна за другой выходившие в Штатах, его рассказы, переводившиеся на английский и один за другим публиковавшиеся в лучшем литературном журнале Америки «Нью-йоркере». Да, книги и престижные публикации занимали места важнее, значимее, но и газета была словесным ремеслом, и даже радио, хотя там-то слова не остаются, а по законам физики уходят в никуда.

Довлатов мог подолгу смотреть, как идет верстка, по-детски восхищаясь, как мы с Сашей, по совместительству метранпажи «Нового американца», режем бумажные столбцы набора и клеим на картонную полосу. Любые фокусы со словом представлялись ему занятием достойным.

Осенью 1980 года мы затеяли печатать в своем еженедельнике роман «Крестный отец» — большими кусками из номера в номер. Идея оказалась исключительно удачной: спрос и, стало быть, тираж у нас заметно подскочил. В ту пору существовал только халтурный перевод, сделанный в Израиле, — к примеру, Майкл Корлеоне там именовался по-свойски Михаилом. Но мы ничего не меняли, потому что экономили на наборе и, приобретя два экземпляра книги, разрезали страницы и расклеивали на полосы. Тут возникла этическая сложность: как быть с откровенными сексуальными сценами, как раз в начале романа. Надо сказать, в неуклюжем переводе они выглядели куда неприличнее, чем в оригинале. А мы были вчерашние советские люди, американцы на новенького, и тем более такими были наши читатели, которых мы страшились спугнуть. Кто бы мог тогда догадаться, что пройдет всего каких-нибудь лет семь, и отечество заполонит безраздельная откровенность каких угодно описаний. Порчу романа взял на себя Довлатов. Вооружился метранпажным лезвием и уселся за работу. На мое предложение написать Марио Пьюзо: «Я сам буду твоим цензором», — даже не усмехнулся, уйдя в кропотливое вырезание постельных кувырканий. С чужими словами он обращался так же виртуозно, как со своими.

Он и ценил чужие слова. Как всякий по-настоящему талантливый человек, Довлатов делал стойку на талант. Как он искренне радовался, когда в «Новый американец» пришли из Чикаго стихи Наума Сагаловского, ставшего нашим постоянным автором — именно при поддержке и поощрении Довлатова. Очень остроумный, Наум изящно демонстрировал диковинный эмигрантский язык: смесь русского, английского и идиш. Как настоящий поэт, многое предвидел — вот это писано про эмиграцию, а оказалось, про метрополию:

Погоны, кокарды, суровые лица,

Труба заиграет и — с маршем на плац!

Корнет Оболенский. Поручик Голицын.

Хорунжий Шапиро. И вахмистр Кац…

Потом, уже в 85-м, по довлатовской инициативе в парижском издательстве «Синтаксис» вышел сборник «Демарш энтузиастов» трех авторов — Вагрича Бахчаняна, Сергея Довлатова и Наума Сагаловского. Не стало Довлатова — и не встречаются что-то стихи Сагаловского: так бывает, для демарша нужен энтузиаст.

С подлинным энтузиазмом Довлатов относился только к литературе. Что знал, то знал превосходно: русскую и американскую словесность. Литература исчерпывала почти весь его кругозор. Помимо этого — только джаз, и еще кино, прежде всего американское. Довлатов застал тот подарок советскому народу в виде трофейных фильмов, на котором выросло его поколение. В 50-е спохватились, показы пресекли, моим сверстникам ничего уже из этого не досталось, но те успели пропитаться. Как написал Бродский: «Мы вышли все на свет из кинозала», имея в виду как раз ненароком доставшееся им американское кино.

У джаза Довлатов учился искусству нелинейного повествования: когда вариации основной темы, посуществовав самостоятельно, возвращаются к главной мелодии и стройный сюжет торжествует. Без конца мог слушать Round Midnight в исполнении Декстера Гордона, Loverman Чарли Паркера, My Favorite Things Джона Колтрейна. Как-то мы вместе смотрели на Нью-йоркском кинофестивале фильм о Телониусе Монке, и Сергей потом дня три заводил разговор о соотношении таланта и безумия. Эта тема его волновала: формула успеха. Сам-то он был, насколько это возможно, рационален и трезв — в писательстве и в журналистике.

Удивительное дело: один из самых любимых и популярных в России прозаиков, который шаг за шагом с редкой откровенностью описал свою жизнь сам, о ком вышли книги исследований и мемуаров, по сути — загадка. Неясно, насколько совпадает авторский персонаж Сергей Довлатов с реальным автором Сергеем Довлатовым. В какую клеточку литературного процесса он должен быть занесен, на какую полку ставить его книги.

Довлатовская работа в газете может, кажется, кое-что прояснить: журналистский — по видимости — его способ работы. Всякий раз, когда о писателе говорят «подслушал» и записал, «подсмотрел» и описал — во-первых, подслушай так и подсмотри так. Во-вторых, окружающая жизнь всегда хаотична, и такой — бессмысленной и невнятной — запись и получится. На то и писатель, чтобы организовывать хаос. Довлатов пользовался для этого минималистскими методами: как журналист, сохранял (или узнаваемо видоизменял) подлинные имена и писал по канве фактических ситуаций. Искусство — в том зазоре, который остается между реальностью и словесностью. Это почти правда, но лучше правды — не потому что глубже, тоньше, выше (здесь с жизнью не тягаться никакой литературе), а потому что красивее.

2006

Писатель для читателей

^[2]

Высота преданной читательской любви к Сергею Довлатову достигнута удивительно быстро, если вспомнить краткость его присутствия на общедоступной литературной поверхности: только с начала 90-х довлатовские вещи широко печатаются в России. Миновали разные стадии признания. Вслед за первоначальным настороженным, потом острым интересом прошумел довлатовский бум — этот характерный русский любовный захлеб. Прошла влюбленность — заключен брак, когда уже не разобрать, где любовь, а где привычка. В искусстве так складывается путь в классики: писатель присваивается, одомашнивается, распадается на цитаты, которые становятся семейными словечками, на образы, кажущиеся твоими собственными.

В нашей литературе масштабы «великого писателя» определены Толстым, Достоевским — иной размах, иные бездны. У Довлатова другое счастливое место: он — писатель для читателей. Признанный народный любимец. Почему? Откуда такая любовь?

Примечательно в феномене Довлатова то, что его любят и читатели и критики: случай в нашей словесности редкий.

И редкий критик долетит до середины полноценного разбора — пугливо поворачивает к привычной апологетике. Можно подозревать, Довлатов пробуждает в критике читателя, возвращает к детской радости увлекательной книжки — очень ведь интересно.

Его проза потрафляет: она в меру проста, чтобы не испытывать затруднений, и в меру изысканна, чтобы переживать удовольствие от понимания. Мерный повествовательный голос, доверительный тон, живой диалог, внятный язык. И — лаконичность: краткость фразы, скупость приемов, малость формы. Эту малость Довлатов в зрелые годы переживал как ущербность, идя даже на ухищрения: составлял повести из рассказов, иногда сшивая их между собой белыми нитками курсива. У него был отчетливый чеховский комплекс отсутствия большой формы, известный в разных литературах, не только в русской. Тот же комплекс одолевал довлатовского «земляка», ньюйоркца О. Генри; тот в этих муках поступал против своей же замечательной максимы: «Дело не в дороге, которую мы выбираем; то, что внутри нас, заставляет нас выбирать дорогу». То, что было внутри Довлатова, сочиняло рассказы, а не романы.

Малая форма верно служит общеупотребительности. Довлатов принимается в любых дозах — перенасыщения не случается. Бродский говорил, что единственный современный русский прозаик, которого он дочитывает до конца, — Довлатов.

Его рассказы действуют сразу и безошибочно. Любитель джаза, он мечтал о немедленном воздействии, говорил, что если бы не писателем, то хотел бы быть джазистом: «Представляешь, ты делаешь шаг вперед, поднимаешь трубу — и с первым звуком все обмирают!» Такого эффекта он добивался как устный рассказчик — с первым звуком его красивого баритона умолкали и цепенели даже недоброжелатели. Он был исключительно артистичен, что выражалось более всего в модуляциях голоса, а не в пластике: как многие очень высокие люди, Довлатов стеснялся своих габаритов. Жаль, что его, умершего в августе 90-го, не успело захватить российское телевидение: без сомнения, он стал бы любимцем и звездой телеэкрана.

Непревзойденный устный рассказчик, Довлатов сумел сохранить непосредственность интонации и на бумаге. Его проза действенна и растворима без осадка, как баночный кофе. Он доступен, как масскульт, каковым и является, каким были театр Шекспира, музыка Моцарта, романы Дюма, рассказы О. Генри. Все дело в уровне. Пусть довлатовская история о постановке в уголовном лагере спектакля о Ленине — анекдот, но лучший в нашей современной словесности анекдот.

Помимо увлекательности, читателю импонирует понятность и доступность, возникает наивное школьное чувство: я тоже так могу (только вот времени все не хватает). Автор ощущается равным, рост в рост, с читателем. (Даже сведения о его физическом росте — 196 см — способствуют симпатии, словно сам польщенно подрастаешь в собственных глазах.)

Такая же соразмерность присуща и довлатовскому юмору, который не обольщается абсурдом, не увлекается вульгарностью, не соблазняется сарказмом. Свое редкостное чувство юмора он расходовал бережно, в целях литераторской безопасности. Читатель, а русский читатель особенно, юмор любит, но не уважает. У нас даже Гоголь прославлен первым делом за сострадание к маленькому человеку, на худой конец — за бичующую сатиру. То есть юмор обязан быть оправдан, подкреплен чем-то социально значительным, чтобы не проходить по разряду зубоскальства, чтобы сквозь смех пробивались эти знаменитые невидимые миру слезы. Довлатов-писатель в известной степени разделял такой читательский комплекс. Отсюда — внезапные, стилистически и психологически неожиданные, всхлипы его персонажей: мол, кто я, зачем я, куда иду? Довлатов хотел, чтобы и его читали с таким же комком в горле, который он ощущал, когда доходил до своего любимого места в самой своей любимой русской книге, «Капитанской дочке», — до слов Пугачева: «Кто смеет обижать сироту?»

Довлатовская проза поразила читающую Россию в разгар перестройки, что было не так уж мудрено на новенького. Но с тех пор напечатаны тысячи книг на разные темы, в разных жанрах и стилях — а Довлатову хоть бы что. Многое объясняется, как почти всегда в русской словесности, языком. Довлатовский язык неуязвим для времени и моды, он незатейлив без поисков особой индивидуальности. Довлатов выиграл, не поддавшись искушениям создать собственный стиль — а такие поползновения, вполне удачные, у него в молодости были («отморозил пальцы ног и уши головы»). Он нутряным, животным чувством языка — главным своим даром — почувствовал, что в диком поле словесных экспериментов ничего не окажется оригинальнее, чем внятный и ровный русский литературный язык. В ХХ веке таких примеров мало.

Есть распространенное мнение: если стиль не ощущается, значит, это не стиль. По такой логике проза Лескова обладает стилем, а проза Бунина — нет. Не получается, тезис не работает. Проваливается и другое, еще более известное и почитаемое высказывание: «Стиль — это человек». Но если в случае Достоевского то, что мы знаем о его жизни, подтверждает такое тождество, то в случае Пушкина мы неизбежно окажемся в тупике. Гармоническая легкость пушкинского стиха находится в куда более сложной — а попросту говоря, неведомой, непостижимой — связи с жизнью поэта, полной тяжелых, нелепых, жалких обстоятельств (как, разумеется, и обстоятельств достойных, блистательных, славных).

Соотношение книг и биографии автора всегда занимает и будет занимать читающую публику. Классическое литературоведение учило высокомерно отворачиваться от личности: существует текст, в нем и следует разбираться. Но интерес к авторской жизни неистребим. В основе его — поиск формулы успеха. Твердая вера в особый химический состав, который — определив и изучив — можно воспроизвести. (Высказывание «Стиль — это человек» — вариант промежуточной формулы того же свойства.) Кажется, что в отношениях с родителями, школьной успеваемости, режиме дня, любовных увлечениях, полезных и вредных привычках обнаружится закономерность, складывающая все это в строчки, от которых перехватывает дыхание. Но из чистого углерода состоят и алмаз и графит. Исследовав химию гения, написавшего «Я помню чудное мгновенье», и полагая, что вывели его формулу, мы выведем на бумаге: «Я припоминаю симпатичную минутку».

Ну и что? Разве когда-то кого-то в чем-то останавливала недостижимость цели? Тем более что рядом клюет, рядом носят корзинами, мы тоже хотим знать места.

В этом отношении биография Довлатова безнадежно бесплодна. Не потому что жизнь его малоинтересна и уж не потому что герметична. Как раз наоборот: он сам уже все рассказал до мельчайших подробностей. <…>

А интерес к личности автора остается. Остается читательское желание увидеть нечто между строк, додумать мысль, достроить образ. На этом пути произошло самое удивительное в феномене Довлатова: его взяли в мировоззренческий образец, его фразы — в жизненные правила. Наименее дидактичный русский писатель нашего времени, безжалостно истреблявший в своих сочинениях намеки на наставления и мораль, насмехавшийся над писательской ролью учителя жизни, ценивший у себя лишь занимательность повествования, оказался в ряду властителей дум.

Дело не в самом Довлатове, не в его прозе, не в характере его дарования, не в авторском образе. Дело в русской читательской традиции, которая освоила и присвоила Довлатова, домыслив за него то, чего этой традиции не хватило в довлатовских буквах и словах. А домыслив, преданно и искренне полюбила: как свое.

Подлинная тайна — не в изысках, а именно в простоте. Простота Довлатова позволяет соавторство. Он — вровень, рост в рост, а то, что в нем 196 см, так мы себе такими и кажемся.

2003

Абрам Терц, русский флибустьер

На левом глазу Андрея Донатовича Синявского была черная повязка. Одна тесемка уходила под ухо, другая — в волосы, седые и жидкие. На плотном кругляше, закрывавшем глаз, белой тушью — череп и кости.

— Вот мы теперь какие, — сказала Марья Васильевна.

Синявский лежал аккуратный-аккуратный, в голубой полосатой рубашке, застегнутой под горло, без галстука, задрав бороду, вытянув руки по швам, уютно вписанный в тесную трапецию гроба. Никогда я не видал таких благостных покойников.

Вообще видал я их немного, если не считать Чечни. В Чечне все они выглядели плохо, что понятно, но и другие, памятные, мало были похожи на себя — Венедикт Ерофеев в мае 90-го в Москве, Сергей Довлатов в августе 90-го в Нью-Йорке, Иосиф Бродский в январе 96-го в Нью-Йорке. А Синявский в феврале 97-го в Париже смотрелся классическим праведником — «как будто заснул».

— Вот мы теперь какие, — сказала Марья Васильевна. — Такой же, только холодный очень.

В Париж я прилетел за день до похорон, гулял по любимым кварталам шестого аррондисмана, а ближе к вечеру позвонил — уточнить время. «Если приедете прямо сейчас, гроб еще открыт, есть шанс увидеть Синявского, — сообщила вдова. — Да к тому же в виде пирата». Много лет зная Марью Васильевну, я сказал: «Да ну вас». Она вдруг возбудилась: «Почему это «да ну вас»? Когда умер Жерар Филипп, его хоронили не в партикулярном платье, а в костюме Сида. Почему Синявский, который всю жизнь был флибустьером, не может лежать в гробу в виде пирата?» Холодея, я понял, что она не шутит, и поехал.

В подпарижском городке Фонтене-о-Роз я не был несколько лет, но дорогу нашел, вспомнив перекресток с алжирской забегаловкой «Колибри», где еще в самый первый приезд, в 79-м, ел с Синявскими кус-кус. В трехэтажном каменном доме на улице Бориса Вильде все было так же, но Марья Васильевна повела на второй этаж, где в окружении икон, книг, подсвечников в виде купчих, прялок стоял на подставках гроб. В гробу лежал Андрей Донатович с пиратской повязкой на глазу.

— Вот мы теперь какие.

Строго говоря, в повязке лежал Абрам Терц. Это он при жизни любил прохаживаться по комнатам, нацепив «Веселого Роджера», и именно это после смерти имела в виду его вдова, устраивая макабрический карнавал. Ведь 25 февраля 1997 года умер один человек, но два писателя — Андрей Синявский и Абрам Терц.

Давным-давно, в темные годы, литературовед и критик Андрей Синявский стал посылать на Запад свои сочинения под вызывающим, украденным у одесского бандита («Абрашка Терц, карманник всем известный») псевдонимом Абрам Терц. Потом был арест и знаменитый суд 66-го года, на котором литераторов — Андрея Синявского и Юлия Даниэля — судили за литературные произведения, даже не притворяясь, не позаботившись сочинить иных обвинений. С того суда и принято вести отсчет советского диссидентства как общественного явления. В известном смысле все мы — и кто за, и кто против, и кто вне, и кто после — вышли из этого процесса.

В Мордовии, в Дубровлаге, Андрей Синявский отсидел пять с половиной лет, а Абрам Терц, внедряя главы в письма к жене, написал в лагере книгу о самом свободном человеке российской истории — «Прогулки с Пушкиным». Великий поступок — сопрячь послания к любимой женщине и к любимому поэту.

Двадцать лет мы были знакомы с Андреем Донатовичем, я видал его в разных странах и ситуациях, и всегда тихоне Синявскому сопутствовал озорник Терц.

Впервые эту пару я увидел в 77-м году на биеннале в Венеции, где литературовед Синявский выступал с докладом, а Абрам Терц так хулиганил в прениях, что переводчики только разводили руками. В 79-м в Колумбийском университете Нью-Йорка профессор Сорбонны Синявский читал лекцию о протопопе Аввакуме, а на улице стояли пикеты с протестами против Терца: «Стыд и срам, товарищ Абрам» и «Второй Дантес». В Москве в 95-м мы сидели рядом на киносимпозиуме, и в дискуссии о мелодраме Синявский неожиданно молодо и задорно прочел «Левый марш», провозгласив: «Вот это энергия! Не то что «Под черной вуалью…» А Терц негромко прибавил: «…трахаться». В 94-м в Бостоне на неузнаваемого в смокинге Синявского надели мантию и шапочку почетного доктора Гарварда, а Терц, посмеиваясь и даже хохоча, сказал мне, показывая на другого свежего доктора: «Он был министром внутренних дел, когда я сидел в Дубровлаге».

Тогда в Бостоне состоялся самый долгий мой разговор с Андреем Донатовичем.

Знамена, плакаты, оркестры, хоры на ступеньках старинных зданий (Гарвард основан в 1636-м, на 119 лет раньше Московского университета), шесть тысяч выпускников в черных мантиях с разноцветными башлыками (у каждого факультета свои цвета), пестрые наряды пятнадцатитысячной толпы гостей. Я разговорился со старым выпускником, который пожаловался, что из-за этого праздника каждый год пропускает лучший клев в своем Иллинойсе, пора кончать, никак не может решиться вот уже шестьдесят три года. Тут только я сообразил, что «28» на флажке в его руках означает год выпуска. Старейший же из присутствовавших гарвардцев был молчалив и задумчив — есть что вспомнить: он закончил университет в 1913-м. Тогда ему было двадцать два, теперь — сто.

В речах выпускников, профессоров, ректора шло состязание в остроумии, иногда даже по-латыни. Хохот стоял, как на концертах Боба Хоупа. Позже, когда мы собрались на коктейли и закуски, один из новых почетных докторов — виолончелист-суперзвезда Йо-Йо-Ма — сыграл «Сарабанду» Баха, сказав предварительно: «Вам придется это выслушать, чтоб вы не воображали, что здесь кормят бесплатно».

Карнавальность оборачивалась не только смешной и веселой, но и поучительной.

Мог ли предвидеть подобный разворот событий Андрей Синявский, получивший за писательство лагерный срок, а теперь — гарвардский докторат?

Карнавальные кувырки «из грязи в князи». Рядом сидел другой новоиспеченный доктор Гарварда — Эдуард Шеварднадзе. Особо опасный зэк и высокопоставленный блюститель закона теперь принимали равные почести. Самое удивительное заключалось в том, что это положение вещей выглядело нормой. Во всяком случае, соответствовало той картине мира, которую рисовал в своих книгах апостол фантастики, гиперболы и гротеска — Синявский-Терц.

Об этом мы и говорили уже после торжеств, в доме общих друзей в Бостоне.

— Андрей Донатович, соблазнительно спросить: представляли вы себе нечто подобное, когда сидели в мордовских лагерях, скажем в Дубровлаге, где писались «Прогулки с Пушкиным»?

— Разумеется, нет, ничего похожего.

— Но об идее возмездия, торжества справедливости — думали?

— Я не люблю возмездия. Да и насчет справедливости и ее торжества — я не очень. То чувство, которое владело мной и сейчас владеет, можно назвать верой в обратимость судьбы. И в относительность хорошего и дурного. Это, кстати, одна из главных мыслей Пушкина. Завтра грустное повернется на веселое, послезавтра — трагическое на смешное.

— Как вы двадцать лет назад представляли свою жизнь в дальнейшем?

— Я допускал, что отсижу свой срок, выйду. Но для меня было ясно, что как литератор я конченый человек. Второго Абрама Терца сыграть не смогу, потому что буду находиться под жестким присмотром.

— Неужели вы не мечтали, что ваши книги будут изданы?

— Любое будущее я представляю в наихудших вариантах. Просто для того, чтобы быть готовым и не слишком заноситься в мечтах, потому что мечты чаще всего обманывают.

— Строй души такой?

— Наверное, строй души. Да и судьба такая. Когда я начинал писать, я знал и жене говорил, что меня рано или поздно посадят и я иду на это, потому что мне важнее попробовать такой путь. Конечно, лучше подольше прожить и побольше сделать интересного. Но обольщаться… Я старался не обольщаться.

В церкви на Свято-Сергиевом подворье, рю Криме, 93, гроб стоял закрытым. Пиратская повязка была под крышкой, но дух Терца витал. Стоявшая рядом со мной журналистка со свечой в руке скорбно склонила голову чуть ниже допустимого. Пышные курчавые волосы вспыхнули сразу. Публика шарахнулась. Муж журналистки стал бить ее по голове. Служба под расписными прялочными сводами не прерывалась. Пахло паленым.

Народу в церкви собралось меньше, чем я ожидал. Однако такой ход дела был заложен сознательно и давно. Синявский как-то сказал: «Я вообще враг. Враг как таковой. Метафизически, изначально. Не то чтобы я сперва был кому-то другом, а потом стал врагом. Я вообще никому не друг, а только — враг…» Он указал свое место в обществе, а именно — отсутствие места в обществе. Об этом его рассказ о пришельце — «Пхенц», в котором запрограммирована авторская судьба: «Если просто другой, так уж сразу ругаться?»

Он был диссидент не в узкополитическом, а в широко-мировоззренческом смысле слова. Всегда раздражающе против, всегда наглядно одинок. Так было при жизни, так же — в смерти. Синявский не захотел быть со всеми. Это раз. И два — это более важно: он не хотел быть с теми, кто отвергал и травил его. Уникальность Синявского в том, что резкие и дерзкие книги навлекли на него и кары советской власти, и ругань постсоветской России, а в промежутке — неприятие и злобу антисоветской эмиграции.

Отпевание шло не в известном всем и каждому главном православном соборе Парижа — Александра Невского на рю Дарю, а в небольшом деревянном храме на северной окраине города. И похоронили Синявского не на Сен-Женевьев-де-Буа, где покоятся деятели русского зарубежья, включая знаменитостей — от Бунина, Тэффи и Мережковского до Галича, Тарковского и Нуреева — и где по рангу лежать бы Андрею Донатовичу, а на муниципальном кладбище городка Фонтене-о-Роз. Синявский предпочел соотечественникам — соседей. Улегся на скромном французском кладбище скромного французского городка.

— Андрей Донатович, вам удается сейчас смотреть на себя глазами лагерника?

— Удается. Лагерь вспоминается часто. И когда я теперь встречаюсь с лагерными товарищами, мы все время смеемся. А вспоминаем ситуации не всегда забавные, порою жутковатые… Кроме того, я довольно часто вижу сны — про то, что второй раз попал в лагерь. Это совсем не кошмары, нет, не кошмары. Снится, что у меня заканчивается второй срок. И мысль — как же я теперь во Францию попаду? И просыпаюсь не с чувством облегчения, а с иронической усмешкой, потому что после второго срока проделать все эти зигзаги — довольно странно.

— Да, одной эмиграции на жизнь хватает. Ведь вас наверняка постоянно спрашивают: не думаете ли о возвращении в Россию?

— Во всяком случае, в видимом будущем я себе такой задачи не ставлю. Ведь я почему эмигрировал? По единственной причине: хотел продолжать писать. А мне сказали: не уедете — отправитесь обратно в лагерь. Возвратиться в Россию… А зачем возвращаться? За материалом? Материала у меня хватает. Писать там? Вроде бы свобода слова, но уж очень зыбкая. Кроме того, я считаю, что писателю все равно, где его тело находится, ежели он продолжает работать. Потом, я не уверен, что, если окончательно вернусь в Россию, меня там радостно начнут печатать. Нет. В России ко мне достаточно плохо относятся.

На кладбище было телевидение, операторы проворно скакали через яму и командовали. Все стали полукругом, гроб ушел под землю. Марья Васильевна растерянно посмотрела вниз. Ее фигура в длинном широком плаще, на секунду замершая, выстроила мизансцену трагедии. Начались речи. Уверенно вперед вышли генералы. Генерал официальный — посол и еще более официальный — знаменитый поэт.

— Андрей Донатович, вы враг любого канона, нарушитель иерархии, противник системы. А тут — смокинг, трехвековая традиция, ранжир. Как себя чувствуете в качестве лауреата?

— Я сравниваю контрастные ситуации в своей судьбе. Поэтому немножко смешно, но я скорее над собой смеюсь. И потом, я ведь враг не любого канона. Например, очень люблю фольклор — искусство каноническое. К тому же в Гарварде канон веселый. Это ритуал, но — игровой. Конечно, что-то меня стесняло, больше всего — смокинг, который я никогда в жизни не надевал, и это оказалось тяжелым испытанием. Я и галстуков-то не ношу.

Знаменитый поэт, давно освоивший похоронный жанр, привез горшок с землей с могилы Пастернака. Хочется думать, что земля набиралась из фикуса в посольстве — иначе пастернаковская могила должна напоминать карьер. Горшок опростался в яму, и тут Марья Васильевна прервала речи, сказав, что покойный был человек антиторжественный и веселый, поэтому пора идти в дом — выпивать, закусывать и рассказывать анекдоты, которые он так любил.

За два дня до смерти, предельно изнуренный и уже окончательно побежденный раком, Синявский хохотал над анекдотом о «новых русских», только ему пришлось объяснять, что такое сотовый телефон.

Марья Васильевна спохватилась на кладбище поздно, что понятно: у нее впервые умирает муж, а генералы всегда привычно и споро выходят вперед, диссидент — не диссидент, порядок есть порядок. Гражданин начальник всегда ощущает себя главнее нарушителя закона.

— Андрей Донатович, я помню, как вы настаивали на том, что по характеру не авантюрист, но ведь превращение Синявского в Терца — авантюра, и отчаянная.

— Да, но это была страсть… Я бы не рискнул стать ну, например, грабителем или спекулянтом, мне это неинтересно. А страсть писательства — другое дело. Хаксли где-то сказал, что с человеком случается чаще всего то, что на него похоже. Не потому, что он так хочет, а в силу судьбы и свойств характера, что ли. Вот и я не хотел таких поворотов, я не авантюрист, а напротив, — кабинетный и тихий, даже скучный человек. Но закрутилась судьба, стала давать неожиданные узоры, и когда пройдешь эти узоры, они тебе самому начинают нравиться. Но сознательно их повторять не следует.

— Любопытно, когда вы сейчас подыскивали сравнение — кем бы могли стать, то назвали не естественную авантюрную экзотику, вроде землепроходца, а грабителя и спекулянта. И псевдоним у вас бандитский. И в «Мыслях врасплох» сказано, что даже чтение книг — это кража, про писание и говорить не приходится. Так что — в вас прочно сидит убеждение в том, что писательство — нечто по сути своей незаконное?

— Да. Конечно. В данном случае слово «вор» — метафора слова «художник». Я в принципе за разных писателей, но мне лично реалистически описывать жизнь — встал, чаю попил — неинтересно. Я лучше вовсе писать не буду. Писание в моем понимании — нарушение запретов.

— А у кого ворует писатель?

— В моем случае — у государства. Когда государство монополизировало не только идеологию, но и стиль, то писатель, естественно, идет на преступление, если он настоящий писатель.

— Но сейчас как быть? Вы не перестали заниматься своим делом, не изменили позиции, но на вас не покушается ни Франция, ни Соединенные Штаты, никто. У кого же теперь писатель ворует?

— У общества. Если взять судьбы западных художников, то это обычно — крушение определенной традиции. Ну что, Джойс — не мог писать как принято?

— Еще как мог! По «Дублинцам» это хорошо видно — как он доводил до блеска приемы XIX века. Ничто не предвещало «Улисса».

— Ну вот. Писатель нового времени — всегда преступник. Всегда нарушитель обыденной нормы. Она ему просто надоедает.

— Да и сама идея записи своих мыслей, соображений — не очень-то естественна, правда?

— Это тоже ненормально. Вместо того чтобы жить как все люди, писатель зачем-то пишет. То есть совершает выход из нормальной жизни.

— Получается, что ему мало той реальности, которая есть, он хочет свою создать. В конечном счете, ворует даже не у общества, а у самой жизни.

— Да, именно. Я помню, как мне чекисты говорили: «Лучше б ты человека убил». Да и в лагере не раз слыхал от зэков, что любой писатель — сумасшедший, их всех сажать надо. Я говорю: «Как? Любого? И Достоевского?» Мне говорят: «И Достоевского». — «И Толстого?» — «И Толстого». Я спрашиваю: «Почему?» — «Да они жить мешают». Я сталкивался не раз с такой точкой зрения, и в каком-то смысле она понятна.

В доме на рю Борис Вильде, 8, шли поминки. Марья Васильевна, полгода бившаяся с болезнью, как с советской властью, заметно устала, но распоряжалась по обыкновению — не то Екатерина Великая, не то Екатерина Фурцева. С докладами и блюдами подходили близкие и приближенные. В саду были накрыты столы, гости усаживались на траву, один залез с бутылкой на дерево и громко требовал туда селедки. По-летнему грело солнце. Марья Васильевна говорила по телефону: «Спасибо, спасибо. Кто, вы говорите, дал номер? Эта сволочь?! Запомните: он — один из убийц Синявского». В углу гостья объясняла человеку в черном костюме, что Монтень — это не вино. Я рассматривал стеллажи, на которых лежали папки с надписями на корешках: «Выступления», «Кибиров», «Газеты-93», «Вагрич», «Мерзавцы».

— Андрей Донатович, если выступать перед большой аудиторией, о чем целесообразно, своевременно говорить?

— Я не моралист, не политик, для меня нет никаких целесообразных тем. Я всего только писатель — существо достаточно легкомысленное. Я бы говорил — не потому, что вообще важно, а потому, что важно для меня лично, — о божественной стихии юмора и фантастики, которой окружены земля и небо.

— Андрей Донатович, хотелось бы поговорить о вашем коллеге, получившем почетную степень в Гарварде в 78-м году, — о Солженицыне. Я перечитывал его тогдашнюю речь и обнаружил довольно много сходного с вашими соображениями, изложенными в «Голосе из хора» и в «Мыслях врасплох». Я говорю о похвале русской духовности в сравнении с западным рационализмом, протест против здешней установки на право в ущерб правде — то, что Солженицын в своей гарвардской речи назвал «юридическим мышлением» и энергично против этого возражал, и так далее. То есть некоторые важные мотивы у вас обоих совпадают. При этом вы уже много лет воспринимаетесь основным оппонентом Солженицына, даже его антиподом.

— Отдельные взгляды у меня с Солженицыным действительно совпадают — что касается, например, духовности русского человека. Но существенно — что не совпадает: типы писателей. Я не говорю, кто лучше, кто хуже, Солженицын — вполне законная и прекрасная литературная фигура. Но по своему складу — он писатель-пророк, писатель-моралист. Мне такое чуждо — приехать на Запад и тут же начать его учить: Америка неправильно живет, надо жить по-другому, по телевизору улыбаются слишком часто, не надо улыбаться. Да и свой народ не стоит учить. Мне противно такое учительство. Я не люблю морализаторство позднего Толстого, Гоголя в его «Выбранных местах из переписки с друзьями».

— Но концептуальные совпадения все же несомненны. У вас в «Мыслях врасплох» написано: «Довольно твердить о человеке. Пора подумать о Боге» — вполне солженицынская фраза. Или вот рассуждение о краеугольном на Западе понятии свободы личности: «Никак не пойму, что за «свобода выбора», о которой столько толкует либеральная философия. Разве мы выбираем, кого нам любить, во что верить, чем болеть?» Все это в целом соответствует протесту Солженицына против «юридического мышления».

— Конечно, я тоже считаю, что человеческая совесть, или божественная благодать, или милость Божья — выше, чем человеческие законы, государственные установления. Выше, выше. Но в том-то и дело, что юридические нормы на высшие ценности и не претендуют. Они ведают практикой повседневной жизни, и жить удобнее, руководствуясь ими, а не верой, скажем, в доброго царя-батюшку. И при помощи юридических норм — например, свободы слова, свободы совести — человек может исповедовать высшие духовные ценности. А вот без этих норм — не может, к сожалению.

— Морализаторство вам всегда было чуждо?

— Да, в силу рабочей специфики. И когда я говорю о духовности, понятие это окрашивается у меня эмоционально.

— Ну да, у вас и пьянство возведено в поэтическое достоинство: «Не с нужды и не с горя пьет русский народ, а по извечной потребности в чудесном и чрезвычайном». Речь идет, как я понимаю, не столько о духовности, сколько о художественности природы русского человека. Вы положили много сил на доказательство этого тезиса — о мощном творческом импульсе, проявляющемся в русском народе столь многообразно. Сейчас в России — социальный слом. При всех минусах этого процесса — самое время для реализации творческих потенций.

— Нет ведь строгой закономерности: дать гласность — будет творчество. Процессы эти иррациональны, не вполне постижимы. Все сразу не станут поэтами.

— Почему обязательно поэтами? Бизнесменами, коммерсантами, например, — очень творческое занятие.

— От меня это далеко. Мне гораздо ближе анекдот, который я недавно услышал, — вот где творческие возможности русского человека. На необитаемый остров попали француз, англичанин и русский. Поймали золотую рыбку, и, как положено, она каждому пообещала исполнение трех желаний. Француз потребовал сто миллионов франков, дом в Париже и немедленно — на родину. Англичанин — сто миллионов фунтов, дом в Лондоне и — на родину. Русский, оставшись один, спросил рыбку: «Ящик водки можешь?» Получил. Второе желание — еще ящик. «А теперь, — сказал он рыбке в третий раз, — верни сюда этих двух охламонов». Ситуация комическая, но и творческая.

— Бердяев называл этот российский дар к общению коммюнотарностью. Переходя к высокому стилю, можно говорить и о соборности.

— Естественно, не просто ведь водка, но и компания. А кроме всего прочего, само появление этого анекдота свидетельствует о творческой потенции.

Поразительно, как закрепилось в сознании публики западничество Синявского. Видно, оттого, что посылал рукописи на Запад, оттого, что на Западе прожил четверть века. Между тем поди найди большего патриота, русофила и почвенника. Или все дело в том, что патриотизм Синявского — просвещенный? Синявский помещал русскую традицию во всемирный контекст, при этом упрямо настаивая на ее самобытности, особости и известных преимуществах.

— Андрей Донатович, вы писали: «Я твержу, что свобода слова как раз писателям-то и не идет на благо, что от свободы писатель, случается, хиреет и вянет, как цветочек под слишком ярким солнцем». Как сказалась свобода слова на литературном процессе и на литературных достижениях?

— Гласность способствовала литературному процессу. Это главное, и хотя я понимаю, что препятствия иногда помогают создавать что-то интересное и настоящее, но никогда не стану на этом основании сторонником цензуры. Цензура — это смерть.

— Общество и его культура утратили телеологический характер. Много лет опорой — со знаком плюс или минус — был социалистический реализм, по вашим словам — «органичное явление для нашей литературы». Теперь этого нет.

— Я имел в виду не столько практику советской власти, сколько систему строгих идеологических и стилистических канонов. При всем своем критическом отношении к соцреализму я находил и высокие образцы этого искусства. Например, Маяковский. Нормы выветриваются, но с соцреализмом не покончено — не потому, что его догмы продолжают насаждаться, а потому, что общество не вполне демократично. Взять вещи, даже хорошие вещи, деревенщиков — они часто написаны по сходным правилам. Я бы даже высказал еще более крамольную мысль: ведь «Красное колесо» во многом следует канонам соцреализма, хотя автор совершенно не соцреалист. Но в основе лежит идея романа-эпопеи как ведущего жанра — это веяния 30-х годов. Признается необходимость позитивной программы, положительного героя, которому подыгрывает автор, показывая, какой тот хороший и правильный. Ежели герои недостойны автора, то они обычно — негодяи. Либеральная интеллигенция у Солженицына — глупая и пошлая среда, никак не творческая. Из «Красного колеса» нельзя понять, как в России начала века могло развиваться такое великолепное искусство, если интеллигенция была сплошь дурачьем, отравленным революционными идеями. Это — идеологическая сетка, которая накладывается на события. Для меня это — социалистический реализм. Я оттого и стал Абрамом Терцем, что так сильно не любил соцреализм. Даже когда воспитывают и учат очень правильно, как надо жить не по лжи, это становится неприятно.

— Хочется соврать?

— Примерно так.

Имени — или именам — Синявского-Терца больше, чем кому-либо, отечественная словесность обязана ощущением легкости и дерзости. Современный писатель — чувством разрешения от обязательной роли наставника народов и властителя дум. Современный читатель — освобождением от подхода к книге как учебнику жизни.

Вспомним, кто становился героем Синявского-Терца, когда он писал не свою свободную гротескную беллетристику, а литературу о литературе — тот причудливый жанр, который правильнее всего обозначить попросту его именем. Его герои — Пушкин, Гоголь, Розанов, фольклор. Свободные творцы.

Впрочем, писатель, по Синявскому, — не вполне самостоятельная творческая личность. Он — проявление и продолжение народной традиции. И чем больше ей соответствует, тем он состоятельнее.

По-терцевски ловко вписав концепцию в традицию, Синявский вывел формулу писателя.

«Дурак совершает все невпопад и не как все люди, вопреки здравому смыслу и элементарному пониманию практической жизни». Но именно «дурацкое поведение оказывается необходимым условием счастья — условием пришествия божественных или магических сил». Подобно мудрецу или философу, Дурак «тоже находится в этом состоянии восприимчивой пассивности» — потому что «Дурак, как никто другой, доверяет Высшей силе. Он ей — открыт».

Синявский идет дальше. Дурак показывает фокусы, веселя публику («выполняет весьма важную функцию»!), а через эту деятельность протягивается нить между Дураком и Вором: «Оба они фокусники. Вор — всегда. Дурак — иногда». Кража в сказке не носит негативной окраски — это имитация чуда. Или, по крайней мере, демонстрация высочайшего мастерства, проявление творческого потенциала — «не апофеоз безнравственности, но торжество эстетики».

А на скрещении Дурака и Вора возникает еще один образ — Шута, чья задача «превратить нормальную жизнь в клоунаду».

Итак, в качестве Дурака писатель является проводником высших сил. В качестве Вора — преступает установления и нарушает каноны. В качестве Шута — веселит и развлекает.

В этой сказочной цепочке нетрудно увидеть перекличку с другим любимым героем Синявского-Терца. В «Прогулках с Пушкиным» тоже шла речь о «восприимчивой пассивности», которая по-терцевски вызывающе названа «пустотой», что есть (на самом-то деле и чего не поняли все оскорбленные этой книгой) способность вмещать все и быть рупором божественного глагола.

Но Пушкин — предельный случай, высокий идеал. А в более знакомом, обычном варианте — это художник вообще. Синявский тут закодировал вора, насмешника и писателя Абрама Терца, то есть сам себя — как старый живописец внедрял свой портрет в толпу придворных, как в переплетениях ветвей на загадочной картинке обнаруживался вверх ногами недостающий пионер.

— Андрей Донатович, в вашем «Голосе из хора» записана чья-то фраза: «Жизнь — это трогательная комбинация». Замечательное выражение, подходящее к вашей жизни Синявского-Терца.

— Действительно, очень похоже. Знаете, как-то в лагере ко мне подошел простой мужик, зэк, увидел, что я мрачный, и, желая приободрить, говорит: «Ничего, писателю и умирать полезно!»

— Вот мы теперь какие, — сказала Марья Васильевна, и вслед за ней я стал спускаться по лестнице. Синявский остался лежать, задрав бороду, в голубой полосатой рубашке, застегнутой под горло, в черной флибустьерской повязке Абрама Терца с черепом и костями на левом глазу.

Проверял — полезно ли писателю умирать.

1997

Смерть героя

В XIX веке были книги, повлиявшие на жизнь масс, — «Хижина дяди Тома» Бичер-Стоу, сыгравшая колоссальную роль в отмене рабства в Америке, или «Что делать?» Чернышевского, из-за которой тысячи пошли в революцию.

А в ХХ веке такая книга была одна — «Архипелаг ГУЛАГ» Александра Солженицына.

После ее прочтения одни говорили: «Всё, кранты, пора уезжать из этой страны». Другие: «Такому нельзя дать повториться, эту страну надо переделать». Третьи: «Здесь жить страшно и опасно, давайте не будем высовываться и переждем».

Потрясение пережили и люди за границами СССР: удар по убеждениям социалистического толка был нанесен решающий.

То есть: миллионы людей, прочитав «Архипелаг ГУЛАГ», изменили свою жизнь. А ведь после Гитлера и Сталина все идеологии, все слова затрещали по швам. И вдруг появляется такая книга. Вот торжество литературы, равного которому трудно найти в истории мировой словесности.

При этом сам Александр Солженицын — еще и герой ненаписанного романа, который мог бы создать автор масштаба Достоевского или Томаса Манна. Был бы роман о писателе, который (используя его слова) «у всех на виду — и не понят». В жизни Солженицына — переплетение страстей, перепад амплитуд. Человек ворочает громадами — читаешь его лучшие книжки вроде «Ракового корпуса» или «Архипелага ГУЛАГ», и ощущаешь, как глыбы переваливаются. А с другой стороны, мелкая расчетливость: когда он, уже живя в Москве, переодевался в зэковскую одежду для фотосъемки.

Вряд ли можно считать удачей то, что эпопея о революции «Красное колесо», им же объявленная главным делом жизни, доведена лишь до апреля 17-го, без октября. Конечно, это могло быть замыслом, но все в солженицынском перфекционизме, в его тяге к широте и полноте охвата — против этой идеи. Скорее перед нами писательская драма незавершенности.

Далеко не все ему удалось. Пророчества, например. Кто сейчас вспоминает, что в 1975 году он написал: «Третья Мировая война уже пришла… и уже проиграна свободным миром катастрофически»?

Непонята им осталась западная жизнь, с ее установкой на право, а не на правду. Ведь правда не бывает всеобщей, она у каждого своя, а право — бывает и обязано. На правду можно уповать, но строить — только на праве. ХХ век преподал этот урок с кровавой наглядностью, и кто, как не Солженицын, его запечатлел. Но и он же искорил Запад попреками, а тот ему в ответ, естественно, отгрубил (солженицынские словечки).

Все это могло бы войти в роман вместе с коллизиями войны, лагеря, болезни, славы, изгнания, возвращения, забвения. Может, еще напишут. Но Солженицын — сам писатель. И это в нем главное. Он пишет ярко, напористо, убедительно. Даже когда неправ. И говорит так же. Сокуров снял фильм, где они прогуливаются по лесочку в Подмосковье. Солженицын рассказывает о жизни в Америке: «Вы знаете, там ведь птицы не поют, певчих птиц нет». Я прожил в Нью-Йорке семнадцать лет и знаю, как там просыпаются, оглушенные птичьими руладами, — а он-то жил в Вермонте, в лесу. И ведь не лжет же. Он вправду не слышал, потому что решил для себя: не должны в Америке петь птицы. Это писательский, а не исследовательский отбор.

Или взять прошлогоднюю публикацию «Размышления о Февральской революции», где страстно обрисован февральско-мартовский хаос 17-го. Но статья писалась в начале 80-х, и ясно, что авторский пафос пропитан горечью его настоящего: не удержали, не спасли — и вот, не только Россия погибла, гибнет весь мир (вспомним: третья мировая уже проиграна). На все лады повторяется там тезис о разрыве между властью и обществом как причине революции. А разрыв почему? Ответа нет — потому что это не история, а литература. Словесность не ответы дает, а вопросы ставит. Но то, как ставит вопросы, определяет общественное сознание: чем лучше литература, тем крепче. Статья Солженицына написана очень хорошо, местами — блестяще.

Это поняли те, кто велел напечатать статью теперь. Они вычленили тезис о том, что власть обязана быть сильной, что она может не быть нравственной, гуманной, даже умной, а только — сильной и решительной. Но Солженицын слишком хороший писатель, чтобы свести его к одному знаменателю. Говоря о власти, разорванной с обществом, подмявшей общество, он пишет, что у такой власти возникает «противодар — притягивать к себе ничтожества и держаться за них». И вот тут Солженицын, писавший статью четверть века назад, оказался истинным сочинителем-прорицателем.

Да, не все ему удалось, но удалось — неизмеримо больше.

Солженицын, о чем часто забывают из-за его общественной заметности, — в первую очередь именно писатель. Большой русский прозаик. Есть уверенность в том, что к своей поздней роли публициста-пророка он пришел именно через литературные поиски, долго пробуя различные стили и жанры. Его ранние вещи — «Один день Ивана Денисовича», «Захар-Калита», «Случай на станции Кречетовка», «Матренин двор», «Для пользы дела» — написаны очень по-разному. И когда Солженицын нащупал стиль архаики и ощутил его подходящим себе — он и вышел к роли библейского пророка. Не наоборот.

Как его читали раньше — понятно: как правду на фоне неправды. А сейчас пошла иная жизнь, и Солженицына используют в государственных интересах. В прошлом году, когда ему присудили Государственную премию, «Архипелаг ГУЛАГ» даже не был упомянут среди заслуг. Зато статья о Февральской революции — гигантскими тиражами.

Это неправильно даже не общественно-политически, а стилистически: Солженицын не инструмент в борьбе — он равновелик России.

То, что он стал скорее образом, чем реальным автором, — беда не его, это беда России, не желающей ни осмыслять толком что-либо в настоящем, ни каяться за прошлое.

Что до его писательского времени, времени прозаика Солженицына, — оно еще придет, вернется. В литературе мастерство не исчезает с годами, только высвечивается ярче. Как меланхолически сдержанна мотающая душу русская трагедия в концовке «Одного дня Ивана Денисовича»: «Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три. Из-за високосных годов — три дня лишних набавлялось…»

2008

Гармония Горина

^[3]

Каждое утро в те две недели, которые Люба и Гриша Горины жили у нас в Праге, он спускался с гостевого третьего этажа к завтраку неизменно веселый и возбужденный от самой идеи предстоящего дня. В нем была эта редчайшая черта, вообще-то дар средиземноморских народов, — умение извлекать радостный смысл из привычного и очевидного. Уже в ранний час он был жизнерадостен и импозантен — осанкой, ухоженной бородой и роскошным бордовым халатом напоминая портрет кисти Сарджента «Доктор Поцци у себя дома». Грише понравилось это сравнение: думаю, оттого, что он со своим точным слухом и чувством самоиронии сразу уловил в имени легкий похабный оттенок. Работа на снижение — он и в своих сочинениях умел уравновешивать пафос усмешкой.

Такое умение понадобилось в том марте 98-го. Гриша вдруг решил отметить свой день рождения в настоящем еврейском ресторане. «Здесь же есть, знаешь, такой кошерный, чтоб все по правилам?» — «Должен быть, все-таки в Праге древнейший в Европе еврейский квартал. Сходи туда, поищи». Гриша вернулся довольный: заказал столик в ресторане с убедительным названием «У старой синагоги». Пришли, сели, раскрыли меню: фирменное блюдо — свиная отбивная. Горин сказал: «И сюда добралась «Память». Антисемитизм на марше» — и заказал отбивную.

С завтраками получалось проще, и по утрам, топая вниз по лестнице, Гриша объявлял: «К вам доктор Поцци!» А потом надписал свою книжку, чешское издание пьесы «Кин IV»:

В доме Вайлей так радостно пьется,

Естся, спится и даже поется!

Стал похож я на доктора Поцци

И свищу, словно райская птица…

Но расстаться нам все же придется,

Потому что опасность есть спиться…

Последняя строка — поэтическое преувеличение. Он тот еще был пьяница: рюмки три-четыре за едой, по крайней мере в те годы, какие я его знал, — с конца 80-х, с нашего первого знакомства в Нью-Йорке. Он любил не выпивку, а застолье — верно понимая, что мало в человеческом общении столь драгоценных институций. К застолью Горин относился основательно. Когда я попросил его быть тамадой на своем пятидесятилетии, он потребовал прислать по e-mail’у краткие характеристики всех гостей. Я растерялся: гостей было семьдесят. От того застолья в «Петровиче» осталась видеозапись, на которой видно, как твердо и непринужденно Гриша командовал столом.

В нем вообще явственен был этот баланс — сочетание патетики и иронии, серьезности и скоморошества, вдумчивости и легкомыслия, слезы и усмешки. В нем ощущалась правильность пропорций — оттого он и производил впечатление цельности, верности, надежности. Да что производил — таким и был.

Гриша Горин делал жизнь легче и веселее. О ком можно произнести такие слова с чистым сердцем? Горин — как «тот самый Мюнхгаузен», от которого ждешь не испепеляющей правды, а правды настоящей — то есть такой, какой она должна быть. Долго-долго он был одним из немногих в стране не сбитых с пути и до конца неисправимых оптимистов. Не случайно его — с известными всем дефектами дикции — так охотно звали на радио и телевидение. Понятно почему: он видел жизнь единственно верным образом — с позиции чувства юмора. Вот главное: Горин — не юморист, он обладает подлинным чувством юмора, тем самым, которое в просторечии именуется мудростью. Горин всегда дает шанс.

Его доверительная манера разговора, его внимательный взгляд, его приятное лицо — настолько все это стало привычным, семейным, что экранный облик отодвинул более важное — Горина-писателя. А писатель он замечательный, из тех, которых можно и нужно перечитывать: «Убийца», «Обнаженный Куренцов», «Измена», «Чем открывается пиво?». Его рассказ «Остановите Потапова» я бы включил в любую антологию русской прозы. Там на восьми страницах простого повествования внятно, точно и страшно сказано о непостижимости истинного смысла человеческих чувств, слов и поступков. Когда-то это сочинение чеховской силы и глубины было напечатано на юмористической полосе «Литературки», но мы были незаурядными читателями, и не зря же мой, увы, тоже покойный приятель Юрис Подниекс носился с идеей экранизации «Потапова» под музыку бетховенской Лунной сонаты.

Неисповедимая печаль — непременное слагаемое чувства юмора. Подлинное знание о жизни, чем был одарен Гриша, подразумевает стойкость и радость. Жизнь заканчивается известно чем, но мир лучше, чем мы о нем обычно думаем. Горин напоминал об этом неустанно.

Само словосочетание — Григорий Горин — звучит весело. Горе в нем не прочитывается.

2001

Консерватор Сорокин в конце века

С выходом в свет «Нормы» Владимира Сорокина можно наконец убрать с полки рукопись этой книги в 389 страниц, годами громоздившуюся прямо в том примечательно «сорокинском» пакете, в котором была мне привезена из Москвы — с матрешками и надписью «Садко. Совместное советско-швейцарское предприятие». Теперь можно ссылаться на удобное полиграфическое изделие — реальное, хоть и выпущенное опять-таки по-сорокински загадочным двойным издательством, даже не скрывающим своей таинственности: Obscuri Viri и «Три кита».

Пять тысяч экземпляров — грандиозный тираж для Сорокина, который умудрился прочно войти в российский литературный обиход вообще без тиражей. До последнего времени он являл собой странный гибрид двух эпох: как во времена самиздата, его сочинения были несомненным фактом литературного процесса, но не издавались, а с другой стороны — они широко обсуждались в прессе. Похоже, этот парадокс никого особенно не смущал: аналогично обстоят дела со свободным рынком.

Рассказы и пьесы Сорокина понемногу выходили в разных местах, но вещи покрупнее читались по старинке, в машинописных копиях. Первой появилась в «Искусстве кино»

«Очередь». Потом сборник рассказов в издательстве «Русслит», затем альманах «Конец века» напечатал «Сердца четырех». Газета «Сегодня» решилась на безумной отваги шаг, опубликовав «Месяц в Дахау». Сорокинские болельщики любят рассказывать историю о том, как сборник рассказов был уже запущен в производство, но его, угрожая забастовкой, отказались печатать рабочие типографии. В «Сегодня» им, видно, пообещали премию. Дело, конечно, не в жестокостях, не в эротике и мате — этого полно повсюду, едва ли не в политических статьях. Сорокин нарушает куда более строгое табу, покушаясь на самых священных коров российского сознания. На примере компактного «Месяца в Дахау» это легко проследить пунктиром.

Обыгрывается уже название, отсылающее читателя к пьесе Тургенева «Месяц в деревне», где в середине прошлого века на пасторальном фоне кипят лишь любовные страсти, а первую реплику в пьесе произносит гувернер-немец, побеждающий своих русских хозяев в карты. Действие начинается на вокзале и в поезде — излюбленных декорациях писателей просторной страны: вспомним «Анну Каренину» или «Доктора Живаго». Попутно выворачивается наизнанку идея вожделенного выезда за рубеж. Заграница всегда выступала репрезентацией рая, концлагерь — ада. Здесь заграница — Дахау. Здесь же, на вокзале, видим стоящие рядом памятники Сталину и Ахматовой. О русской литературе рассуждает оберштурмбаннфюрер СС, в сниженном окружении издевательски звучит «умный» псевдофилософский жаргон.

Дальше — больше. Сорокин материализует страдание, в русской традиции всегда только духовное. Не случайно именно по ходу чудовищных пыток возникают образы Раскольникова и Сонечки Мармеладовой — хрестоматийная персонификация душевных (но не телесных!) мук. Таким диким образом плоть уравнивается с духом, и в союзники Сорокину невольно приходит Бердяев:

Права человеческого тела потому уже связаны с достоинством личности, что самые возмущающие посягательства на личность прежде всего бывают посягательствами на тело. Морят голодом, бьют и убивают прежде всего человеческое тело, и через тело распространяется это и на всего человека.

Отметим это «странное сближение», которое представляет в ином, необычном свете изуверские тексты Сорокина, выглядящего в таком ракурсе едва ли не традиционным гуманистом, и двинемся дальше.

Дальше «Месяц в Дахау» продолжает тревожить святыни российской интеллигенции: филосемитство, войну, историю. Равно пародируются и симоновское «Жди меня» («Жри меня»), и цветаевское «Генералам 12-го года». Заканчивается текст пышным банкетом, в котором угадывается воплощение блоковской метафоры в «Скифах»: «На светлый братский пир сзывает варварская лира» — тут на пиру подаются каннибальские блюда из представителей братских народов.

В «Норме» Сорокин почти столь же дерзок и гораздо более изобретателен в стилевых приемах. Восемь частей книги резко различны.

Первая часть — три десятка рассказов-сценок, связанных лишь темой Нормы — так называется государственный паек, который все граждане обязаны регулярно съедать. Идея уравнительного насаждения всеобщей «нормальности» ясна, а остроту микросюжетам придает тот факт, что Норма — консервированный экскремент. Персонажи по-разному воспринимают эту добавку к рациону: с энтузиазмом, негативно, равнодушно. Овеществляется популярная советская метафора, но то, что Нормой оказывается говно, почти несущественно — теперь: книга писалась в 76-м — 84-м годах. Теперь метафору разворачивать даже необязательно: важнее следить, как мастерски автор решает задачу — написать 31 вариацию на заданную тему, избегая монотонности и повторов.

Вторая часть — упражнение. Полторы тысячи слов с одним эпитетом — «нормальный». Все, что сопутствует жизни: от «нормальных родов» до «нормальной смерти».

Самая насыщенная — третья часть из двух больших прозаических фрагментов. Первый, в духе «Жизни Арсеньева», — некий парафраз тютчевского «Умом Россию не понять», причем этот источник Сорокин в своей открытой манере указывает сам. Второй, «Падёж», — рассказ о раскулачивании. Существенно, что оба сюжета фигурируют в виде готовых текстов, найденных и по прочтении опять закопанных в землю. Сорокин работает с образцами ready-made, как Марсель Дюшан и его последователи из поп-арта.

Четвертая часть — «Времена года». 12 стихотворений по числу месяцев, в разных стилях: угадываются Пастернак, Есенин, Багрицкий, Исаковский, Евтушенко, Щипачев и др.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Предисловие к кн.: Довлатов Сергей. Речь без повода… или Колонки редактора. М.: Махаон, 2006.

2

Предисловие к кн.: Довлатов Сергей. Ремесло. СПб.: Азбука-классика, 2003.

3

Предисловие к кн.: Горин Григорий. Воспоминания современников. М.: ЭКСМО, 2001.