Избранные стихотворения

Пауль Целан

Пауль Целан (1920–1970) – крупнейший после Гёльдерлина, Тракля и Рильке метафизический поэт, поэт немецкого языка – родился в румынских Черновцах в еврейской семье. После возвращения из румынско-фашистских «трудовых лагерей» жил в Бухаресте, Вене и Париже (долее всего и до смерти). Преподавал немецкий язык в Эколь Нормаль. Спасаясь от прогрессирующего безумия, в одну из апрельских ночей бросился в Сену с моста Мирабо. Целан был не просто влюблен в русскую поэзию и страстно ее переводил, но подобно Рильке испытывал особый трепет перед русским духовным типом, «внезападным» по существу. В посланиях к друзьям он иногда подписывался с обезоруживающей улыбкой: «Русский поэт в изгнании Павел Львович Целан». Целан – один из наиболее семантически таинственных поэтов Европы. О его творчестве размышляли М. Хайдеггер, Х.-Г. Гадамер, Ю. Кристева, Ж. Деррида, Э. Левинас, О. Седакова и многие другие философы и филологи.

Поворот дыхания

1

Опыт жизни сам по себе есть приглашение к познанию красоты иного уровня, когда все надежды на гарантированность «обывательского» благополучия давно преодолены и когда ты прижат к уходу как к единственно подлинному измерению. Только тогда познается живая жизнь камня как запечатленная космическая боль и только тогда познается другой в качестве реального существа.

Именно это давало Целану энергию для побуждения себя к «повороту дыхания». Дышать не так, как дышит тлетворная цивилизация. Задавая себе вопрос, в чем же суть чаемого поворота, он писал: «Кто готов лишь оплакивать Миндалеокую красавицу, тот в то же время и убивает ее, еще раз погружая Миндалеоко-прекрасную (погружая еще глубже) в забвение. — Лишь если ты со своей сокровеннейшей болью придешь к кривоносым, горбатым, а еще к загнанным и изуродованным мертвецам Треблинки, Аушвица и других мест, лишь тогда ты встретишь и Око, и его Эйдос: Мандорлу…» Сильнейший посыл супротив всех эстетик. Крест. Ведь мандорла — сердцевина сущего. «Богословствующее» созерцание (а кто поэт, если не славящий бога созерцатель?), поименованное Целаном как Око, пребывает не с силой, не со здоровьем, не с победительностью. В стихотворении «Мандорла» (на внешнем уровне термин означает миндаль, на внутреннем — свечение вокруг Христа или святого человека) эта драма разворачивается так:

Миндальный орех — что в нем в пребыванье?

Ничто.

Только Ничто в миндальном орехе.

Там оно неуклонно.

В Ничто — кто же там, кто? Царь.

Царь в пребывании, царь.

Он там неуклонно.

Локон еврейский, седым ты не станешь!

А твое око — куда оно, око?

Око твоё препоной встает миндалю.

Твоё око препоной Ничто восстает.

Восстаньем Царю.

Восстает твое око восстаньем.

Человеческий локон, седым ты не станешь!

Царственно-синий,

пуст миндальный наш танец.^[2]

Сущность Ока (богозрения) — миндаль как концентрат-символ горечи и человеческой духовной стойкости, а также страдательность Сына, чье основанье, чей дом — измерение сакрального. При этом никаких сентиментальных обетований: во внутреннем просторе ореха — Ничто, однако Ничто всепотенциальное, рилькевское Ничто. Ибо Сын-царь как раз в этом сакральном Ничто. И в то же время твое око колеблется, оно хотя и в движении к царю и к Ничто, но вне тотальной кротости и смирения. Здесь еще нет полного послушания. Дух порой провисает в колебательности.

Наше современное зрение, будучи парализовано иллюзорным эго, восстает против сущности космоса, против «пустотного» центра миндально-горчащего ореха Вселенной. Оно отвергает Царя (астральную светимость), царствующего в чистой бытийной процессуальности. И это подлинная трагедия культуры. Наше восприятие шарахается даже от ответственности наблюдения за свершившейся ментальной катастрофой. Целан не дает себе такой поблажки. Вот «Валлийская элегия» (1961 г.), написанная в швейцарской Монтане, поблизости от Мюзота и Рарона и завершающаяся жестом обращения всего сказанного к могильному топосу Рильке. Образ Ока раскрывается в элегии во всей полноте. Вначале поэт вспоминает чудесную ночь на черноморском побережье, пережитую в юности. Где царствовала «царица Вагина». «Мы лежали, о, мы лежали. / Я плыл этими нашими ночами в Оке, / к твоему оку плыл я…» Центр элегии тем не менее — описание Бухенвальда и Маутхаузена. «Мытные дворы и мытных дворов потусторонность. Тысячи лестниц…» Каменных лестниц в каменоломнях. Шаг заключенных,

что мимо и мимо, там Око, другое,

в корнях пребывало, в системе корней

и клубней, видевши

пашню, о — там растенье,

знаешь,

там оно суще,

оно поднимается лишь

из яичка еврейского,

кто созерцал это,

если он снова это увидит,

увидит себя самого,

враз ощутит, как душа расцветает

в оке души его, в Оке…

Властвует образ Ока, пребывающего в корневой системе растений. Конечно, это око провиденциально-изначально и жизнехранительно. Нельзя не заметить, что здесь Целан следует основополагающей интуиции Рильке о боге, живущем в корнях. (Потому мы и безбожны, что разукоренили себя, позволили подрезать себе корни, предавшись болтовне о «мировом гражданстве». На каком языке будут писать стихи поэты, когда человеческие атомы сольются в единую мировую «просвещенную» толпу? Разве случайно то, что поэзия непереводима, но слита с сущностью корневого языка, казалось бы столь этнически-частного и не универсального?)

2

В молодости Целан писал: «Разумеется, есть люди, которым известно: человеку можно подарить цветок. Но много ли тех, кто знает еще и другое: человека можно подарить — ну, скажем, гвоздике? И что́ бы они посчитали более важным?» Здесь достаточно только заменить гвоздику на розу. Всё это словно бы прямо вырастает из Рильке, не только из его понимания космологического равенства всех без изъятия «внутренних-мировых-пространств», понимания того, что мир бесконечноцентричен, но и из парадоксальной догадки о превосходстве цветка над современным типом человека, отринувшего тайну тотальной свято-фалличности бытия и объятого пустейшим географическим любопытством. Кто постигнет божественную тайну спермы, пишет Целан, тому Господь (нигде не называемый прямо, но всегда символически табуированный: Никто, Ничто, Царь и т. д.) подарит цветущую душу, вдвинув ее в Око его собственной души. Космологическое событие, возможное лишь в измерении, где ничто не сугубо внешне и не сугубо внутренне: целостность, неразделенность.

Завершая свои размышления о сущности Поворота, Целан пишет: «И тогда (встретив Око и его Эйдос. — Н.Б.) войдешь своим онемевшим умом в пребывание в паузе, которая и даст тебе вернуться в сердце твое, хотя и не сможешь ничего об этом сказать. Речь придет позже, изнутри внутрь. В этом “позже”, в этой паузе возврата, заключенной в нем, в ко́лонах и морах и обретет завершение слово твое. Сегодня стихотворение — поворот дыхания, кромка времени и поворот души, по этим признакам ты и узна́ешь его…»

Рильке называл сердце поэта великим магистром отсутствий, то есть тех же самых чистых пауз, опытов безмолвия. Встретив вечное Око-мира, то есть коснувшись зрящей праосновы, человек входит вдруг «онемевшим умом в пребывание в паузе». Сам язык, в той мере, в какой он интеллектуален, разъединяет. Наш ум есть непрерывно работающая машина разъединения, обособления, формирования иллюзии (почти) абсолютно изолированного Я. (Вот почему в архетипе современного человека непреходящие раздраженность и насилие). Морок и мрак (омраченность) именно в этом. Но в момент медитации касания Ока ум прекращает свою работу: немеет, и поэт фиксирует этот великий просветляющий момент вхождения в паузу и пребывания в ней. Момент этот великий, поскольку дает возможность поэту «вернуться в сердце своё». «Но ты не сможешь ничего об этом сказать». Язык (в том числе язык словесного искусства) разъединяет; соединяет молчание, тишина. Вот почему главное в стихах происходит в паузе возврата. Возврата куда? В свое сердце. Но это и есть то сердце Рильке, что названо им великим магистром (дирижером) отсутствий.

У поэта, прорывающегося на свободу из плена интеллектуальной матрицы Я, есть возможность остаться в тишине безмолвия. Он и остается там на время «паузы». Однако пауза заканчивается, ибо просветление поэта (прорыв из тьмы «я») никогда не бывает полным, соответственно поэту важно закрепить в слове новый опыт, опыт «поворота дыхания, поворота души». После целящего карантина молчания, «онемения», после очищения безмолвием все же наступает час и минута возвращения к речи. Как же она приходит? Целан пишет: «Изнутри внутрь». Речь приходит не как «словесное искусство», а совершенно приватно. Ведь суть словесного искусства есть обольщение, очаровывание, так или иначе изыскивание аплодисментов. Совершая поворот к сердцу, Целан замыкает стихи в новом, космического свойства пространстве. В пространстве не антропологическом.

Новые стихи Целана не домогаются контакта с читателем. Точность фиксации поэтом переживаний и спонтанных мыслеформ своего сознания приводит большей частью к криптографичности, где читателю предоставляется право идти любыми путями. Либо улавливать смысл, как мы улавливаем смыслы орнаментов, сочетания теней, россыпей камней, шумовых уличных сонат и симфоний, морских ветров, птичьих бесед, иноземно-антропоморфных бормотаний. Ассоциативные тропы так или иначе заведут нас в тайгу или выведут из нее. В сущности, нам дается возможность послушать иной тип дыхания. Смыслы которого все равно непередаваемы. Да и разве может поэт выявить смысл самого себя?

В каком-то плане стихи Целана фиксируют конец поэзии как искусства желания пленять и пленяться. Ни звуковой обольстительности вкупе с пафосом, ни интеллектуального жонглирования. Любой из трех традиционных путей поэзия Целана отвергает и потому остается на подзолистой почве цивилизационного пепелища. Имеем, что имеем. Имеем пепел, имеем громадную эстетику и сотни миллионов убиенных и пожранных плюс несокрушимое онемение сердец. Имеем монбланы цинизма и самолюбований. Вот почему словесное искусство отвергнуто. Осталось «вслушивание и послушание». Следовательно, и читатель не должен искать в его стихах словесного искусства. Ты попадаешь в приватную келью. Корабль монаха разбит бурей, а сам он выброшен на остров, где живут каннибалы. Укрывшись в келье, о чем он будет делать заметки, зная, что каннибалы расселились по всей земле?

Поэзия Целана пытается зафиксировать конец поэзии как той чары, которая привыкла эксплуатировать бессовестность. Конец искусства как лукавого самопревознесения анонимом своей измышленной «личности» на дороге искания славы.

3

Не прошел Целан и мимо знаменитейшей строчки Рильке в финале реквиема по графу фон Калькройту: «Кто говорит о победе? Выстоять — вот наша доблесть!» (Или: «Не до побед здесь. Выстоять — победа!») Даже сверхскептичный Г. Бенн признавался, что «этот стих мое поколение не забудет никогда». В набросках к речи «Меридиан» Целан писал: «Я кое-что испытал… Выстоять — это все же еще не “всё”; у меня была нечистая совесть; я искал — не назвать ли это так? — свой личный поворот дыхания…» То есть надо было двигаться внутри своей личной экзистенции, где «нечистая совесть» вопила. И все же именно стойкость (выстоять!) неизменно оставалась одним из осознанных императивов Целана. Даже в своем последнем (от 12 апреля 1970) письме к своей израильской возлюбленной Илане Шмуэли поэт писал о своей «благодарности за твои обо-мне-помышления, за твоё ко-мне-чувствование, за твоё вместе-со-мной-стояние…» Здесь речь не только о нравственно-метафизической стойкости как реализации проекта Возврата дыхания, но и о стойкости стояния между безумием «нормы» и безумием непрерывного вслушивания в «потустороннее», которое его странным образом влекло. Назвав поэзию «бренным, небесно — и сердечно-серым, проросшим дыханием языком времени», Целан писал, что этот язык «спасает в конечном счёте и “словесное искусство” своей трансценденцией, своим заходом и выходом по ту сторону; для него “Высшее” отнюдь не ограничивается тем, чтобы Выстоять».

То есть Целан полемически настаивает на том, что помимо чисто психологического «выстоять» есть право и возможность сделать нечто большее посредством дыхательной тайны «сердечно — и небесно-седой (подзолистой) речи»: совершить прорыв «по ту сторону». В материалах к «Меридиану» более прямо: «Главное — выстоять: когда-то это было строкой стихотворения, ныне же стало цитатой; а цитаты — нечто большее, нежели чужеродные тела, которые (мы это чувствуем медиумически, то есть в силу своего медиаторного, медиального положения) устремляются к нам…» Цитата должна была быть растворена в его личном новом опыте. Но это и есть творческое поведение.

Собственно, полемика Целана с цитатой из Рильке есть отчасти недоразумение, поскольку во внутреннем космосе Дуинского отшельника максима «не до побед здесь; выстоять — победа!» была не просто и не столько проповедью стоического мужества перед ударами и вульгарным напором свихнувшейся эпохи, сколько констатацией того, что сам настрой на победу или победительность есть ошибка. Рильке настраивает себя в унисон с богом Орфеем, чья женственно-принимающая природа устремлена к растворенью в сущем, но ни в коем случае не к борьбе. При верной настройке сознания человек, постигший иллюзорность своего «я», становится неуязвим для любых форм агрессий, для всех попыток вовлечь себя в ту или иную форму соревновательности.

Конечно, отнюдь не только Адорно полагал, что после Освенцима и ГУЛАГа нельзя уже писать стихи; то есть писать их прежним способом. Райнеру Рильке для его духовной революции даже не нужна была и первая мировая война, её чудовищный опыт был излишен. Однако кто обладал метафизической чуткостью Рильке? В России человеком такого уровня интуиции был, например, Тютчев, чей тон уже был «знающе» сух. На Целана оглушающе подействовало убийство его родителей в 1942-м в немецком концлагере на Украине, а затем выдвинутое против него обвинение в плагиате, тиражированное немецкой прессой. Через эти «толчки судьбы» он, вероятнее всего, и вышел на открытия Рильке. Похожий опыт выхода из «объятий» старой лирики, где музыка «чистой художественности» была главным критерием, проделали и другие (сравнительно немногие) поэты. У нас в России можно насчитать с полдюжины достойных имен. У этих поэтов при абсолютно разных стилевых системах, есть общность «нейтралитета» как принципа самостояния, сдержанная, почти скорбная эмоциональность, некая новая форма отрешенности, с сухой отстраненностью от всех возможных зовов старой эстетики. (Вспомним Геннадия Айги). В этой поэзии действительно новый тип дыхания, идущий из глубинного осознания реально-новой ситуации человека в мире. Человеку уже нечем обманываться и обольщаться. Ныне героизировать или поэтизировать образ человека было бы либо слепотой, либо формой идиотизма. И в зеркале художник видит то, что есть, а не то, что «непременно наступит». Ничего не наступит, будущего у нынешнего homo как у некоего социального проекта просто нет.

Не было его, впрочем, и у Целана, неотвратимо сходившего с ума. В этом он продолжил «традицию» Гёльдерлина, Батюшкова и Тракля.

4

Однажды Целан сравнил стихотворение с рукопожатием. Однако у него немало и других определений поэзии. Скажем: поэзия — разновидность бутылочной почты. То есть последней записки, которую выброшенный на необитаемый остров пишет, ввинчивает в бутылку, закупоривает и бросает в море в зыбкой надежде, что, быть может, кто-нибудь когда-нибудь ее найдет и прочтет строки пропавшего-без-вести. Рукопожатие ли это? Покуда бутылочная почта работает, есть занятие, сам ее ритм, есть смиренная самодисциплина, есть молитвенная кротость, ибо в самой идее бутылочной почты скрыт архетип нашего общения с предвечным Никто, живущим в предвечном Нигде. Все мы поодиночке выброшены на свои необитаемые острова.

Но «острова» — это даже слишком поэтично. Напомню одно место из интервью поэта: «Мой читатель может понимать меня только отдаленно, <…> он все время хватается за прутья разделяющей нас решетки…» В противовес ставшему банальным славословию языку Целан понимал таинственно-темную природу языка, разлучившего когда-то людей с внеязыковым чудесным интуитивно-мистическим пониманием, когда воистину весть шла «от сердца к сердцу» (завет Будды, сохраненный в эзотерике чань, великого хранителя чудотворного молчания). Решетка языка есть решетка тюрьмы, где все мы сидим по своим одиночным камерам. В этом более глубокий смысл «бутылочной почты». Словесность способна так морочить людям головы, что они готовы ненавидеть друг друга эоны времен, делая войны вещью обыденной. Человеческий язык давно стал великим насильником, он сплошь и рядом массово уродует ментальность и сознание людей. Насильниками стали не только ораторы и политики, вся армия пропагандистов, но даже филологи и поэты, когда они обожествляют свое красноречие и возводят искусство красиво говорить к дару богов. Истинная поэзия (понимающая коварное двуличие языка) предлагает вариант «ангельского языка», однако это не имеет ничего общего с тем, что привычно связывается с похвалами типа: красивое стихотворение, прекрасный сонет и т. д. «Каждый ангел ужасен» — свидетельствовал Рильке. Ангел обдает слишком мощными небесными энергиями, он абсолютно лишен той пошлости, из которой человек состоит на три четверти. В черновиках к Бюхнеровской речи Целан писал: «Герметизм, сегодня: закрыться от унаследованного скомпрометированного “Красивого”, чтобы раскрыться уже, быть может, грядущему (но отнюдь не “Удобному”) Правдивому; я бы назвал это надеждой; стихотворение “замирает в надежде” как загнанный зверь…» Удивительно точно.

Величие Целана для меня в том, что, будучи прикован к языку, он в качестве поэта понимал весь ужас этой ситуации. Ни в коей мере не обольщаясь сладкопевностью и «словесным мастерством», всеми этими эксгибиционистскими сказками о настигающих поэта вдохновениях. Ценность опыта Целана для меня в том бунте против словесности как части лживого (фундаментально «зачумленного») культурного порядка, болевое ощущение которого стал сутью его бдительности, ее новой формы, абсолютно необходимой в наше страшное время.

Мир обезумел от эстетики, где главное место заняла эстетика слова и речи, мир почернел душой от всей этой чудовищно разросшейся глоссы, со всеми ее лицемерными амбициями (взываниями о сверхприродной мощи человеческого интеллекта и дискурса, о «спасительной» роли красоты), со всем ее беспримерным хитроумием, связанным с нежеланием видеть то, что есть. Хитроумие же всегда знак трусости, душевно-духовной импотенции, неспособности выйти на ту «чистую связь», о которой писал поздний Рильке и думами о которой (в другой вербальной форме) пронизана вся метафизическая суггестия Целана. Чистая связь есть нечто за пределами социального благоустройства и общественно-договорных игр; в том числе всех «грязных» игр в поэзию и в культуру. Чистая связь, чистые отношения, чистый диалог возможен только в измерении «вслушивания и послушания», притом, что это одновременные действия, а не последовательно-разрозненные. Вот почему взывания к Никто и к Оку пронзительны у Целана и я бы сказал — неотвязны, если бы поэт не воспринимал их как спасительные для себя. Истинная поэзия понимает трагическую невозможность говорения, а тем более красующегося говорения, вот почему она реализуема лишь в измерении чистой (раньше бы добавили: метафизической) связи. В атмосфере полной (насколько это возможно без разрыва и затвора) свободы от императивов эстетики как манипуляционной игры.

Разумеется, устремленная к «немоте», почти совсем безучастная к «танцам эпохи» поэзия Целана была стремительно адаптирована всем совокупным поэтико-культурологическим потоком, способным вплести в себя и прокомментировать всё, что угодно. Сам «пафос безучастия» и анархизма стал прекрасной добавкой к поэтическому столу, где ухищрениям по направлению к непохожести-во-что-бы-то-ни-стало нет границ. Всё это так, однако это ничуть не меняет структуры и сущности его уникального по опыта. Опыта бдительности по отношению к глоссе, абсолютно извратившей истину. А истина есть у Целана внимательное вслушивание в то, что есть, в то, что дано существом по имени Никто, религиозное по экзистенции наблюдение за крохотными событиями своего приватнейшего дао-потока, которые на самом деле есть происшествия космического (в архаическом смысле этого слова) измерения и масштаба. Материальная крошечность не есть показатель акосмичности, и наоборот. Огромные цивилизационные эпохи могут быть акосмичны и потому вывезены на свалку как мусор; а некая тихая монада, свершающая подвиг искренности, труд служения истоку, может создать сиятельный космический прибыток.

5

Трагедия культуры как коллективного усилия — в том, что это усилие укрепляет социумную ложь, отрывающую человека от основы. (Как писал поэт в стихотворении 1954 г.: «Какое б слово ты ни произнес, то будет только благодарность порче»). Значительнейшая часть всего Красивого (как это называет Целан) или прекрасного, созданного и создаваемого человеком (по крайней мере европейским, в лоне ее эстетики), не принадлежно к истине, оно не истинно. (Как горы «прекрасных» стихов неистинны и точка; дао-порядок их никогда не примет, ибо он хранит просторы бытийной, а не демонстрационной красоты). «Спасительные» энергии лежат в совсем ином измерении. В постижении тщеславной и соревновательно-корыстной сущности человеческих усилий (эго склонно либо восхищаться собой, либо себя ненавидеть, в том или ином случае оно обуреваемо «волей-к-власти) и заключена причина, побуждающая поэта к «повороту дыхания». То есть к повороту духовному. К изменению модуса молитвенности: к возвращению ей естественности как дара не только уединенности, но и отрешенности. Симона Вейль называла этот процесс осознанным процессом рассотворения, то есть прямо противоположным тому поиску индивидуального бессмертия, к которому устремлена матрица доминирующей западной парадигмы.

У меня часто бывает ощущение, что поэты (по крайней мере последних полутора веков) очарованы и зачарованы материальной субстанцией слова и речи, и когда это происходит, то возникает феномен абсолютной материализации, так что и так называемая душа становится самой плотью и только плотью. Наподобие того, как смертельно-ностальгически звучало у одной русской рок-группы: «Гуд бай, Америка, где я не буду никогда…» Словно бы побывать в Америке, в ее материальной нью-йоркской каменности, означало обрести нечто сущностно-нематериальное. Здесь очевидный самообман, как и в случае сакрализации материальной субстанции слова: обожествляется материальная матрица, дающая на самом-то деле всего лишь возможность хорошо обустроиться плоти поэта и его тщеславию. Целан всегда был чист от этих поползновений, и в этом смысле работал в направлении, начатом Гёльдерлином.

6

Поэзия есть попытка самопробуждения. И методики здесь могут быть самыми «слепыми», и Целан как раз пробовал самые разные варианты фиксации неких точек пересечения не-себя в себе, отделения «врага» от друга, робкого выслеживания тропы исцеления, ведь где-то же все же скрыт волшебный грот, ведь где-то же есть тот, кто хранит в тебе неслыханную наивность веры в чистую землю, прибежище тех мыслей и чувств, что поистине «не от мира сего», не могущие быть помечены фиксацией даже самой осторожной на языке биржевых сводок и театральных отчетов. Колоссальное недоверие к миру перманентно-тлеющего Холокоста (этносы в таблицах сортности могут меняться), понимание того, что мы живем в атмосфере юркого, меняющего личины и риторику фашизма, прикрывающегося новомодными пафосами, давало Целану целительно-мучительный шанс неверия культуре, которая живет как ни в чем ни бывало, тем самым по-прежнему проходя мимо и мимо сущностного измерения, где только и осуществимо дыхание. Дыхание поэта давно стало возвратным. Оно не поддается интерпретациям, потому что интерпретационное люциферианство ищет что обглодать, но у поэта, движущегося возвратно, нет той плоти, которую можно для этого использовать. На плоть мира уже ничего не поставлено. Она настолько примитивно истолкована, что ее нет в сущностном порядке вещей, она отправлена в отвал, на свалку, которой стала почти вся культура, на задворках которой притулился поэт, смотрящий совсем в другую сторону, и его телесно-вещный состав растворяется в сумерках, где начинается свечение того Ока, которое всегда в экстазе, наблюдая нечто, куда открыт доступ только нерожденным, то есть сумевшим заново родиться.

2018–2019

Примечания

2

В тексте книги я даю другую, альтернативную транскрипцию этого стихотворения. Думаю, что оба смысла суггестивно проникают друг в друга.