Замечательное десятилетие. 1838–1848

Павел Анненков, 1880

В «Замечательном десятилетии» наиболее ярко проявилось свойство Анненкова-мемуариста, подмеченное И. С. Тургеневым, его «энциклопедически-панорамическое перо». Сложность темы, многоплановость материала обусловили и форму воспоминаний – членение их на массу небольших главок, содержащих то живые зарисовки, то критические экскурсы и раздумья автора. Анненков долго вынашивал «Замечательное десятилетие». Поначалу, как всегда у Анненкова, это были «разбросанные заметки», отдельные наблюдения и мысли, которые он заносил на бумагу по мере их возникновения. И лишь впоследствии, уже в семидесятых годах, из этих разбросанных заметок стало складываться «нечто органическое».

VI

Известно, что «Московский наблюдатель» 1838 года открывался передовой статьей Рётшера «О философской критике художественного произведения»^{26}. О ней много было говорено и тогда и потом в нашей литературе, и все-таки мне приходится остановиться на ней и теперь. Статья принадлежала к числу тех чрезвычайно сухих и отвлеченных трактатов, где понятия под наторелой рукой писателя складываются сами собой в затейливые узоры, оставляя в стороне как вздорную помеху все соображения о насущных потребностях известного общества, об условиях или нуждах его существования в данную минуту. Статья определяла будущее направление журнала. Она делила критику на четыре разряда, строго отмежеванные, отдавая, разумеется, предпочтение первому — философскому отделу как заключающему в себе единственные истинные и непреложные законы для суда над произведениями. А непреложность этих законов доказывалась процессом исследования, свойственным философской критике, которая, распознав мысль художественного произведения, выделяет эту мысль из создания, развивает ее самостоятельно, по-философски, допытывается всех возможных ее выводов, и потом возвращает эту мысль снова созданию, наблюдая, все ли то сказано в образах и подробностях создания, что обнаружилось в философском анализе его. Если да — да; если нет — тем хуже для создания!

Три низшие отдела критики, то есть критика психологическая, скептическая и историческая, конечно не пользовались симпатиями Белинского. Не говорим уже о скептической, давно им презираемой, но и психологическая и историческая критики как не имеющие руководителя в абсолютных, законах, мысли и искусства ценились им весьма мало. Чрезвычайно любопытно выслушать при этом, что он говорил по поводу последней из них: «Подробности жизни поэта нисколько не поясняют его творений. Законы творчества вечны, как законы разума. На что нам знать, в каких отношениях Эсхил или Софокл были к своему правительству, к своим гражданам и что при них делалось в Греции? Чтобы понимать их трагедии, нам нужно знать значение греческого народа в абсолютной жизни человечества… До политических событий и мелочей нам нет дела» и проч.^{27}.

Белинский тут просто не походил на самого себя. Между тем, в статье Рётшера, пред теми рубриками критики ставились бедные явления нашей печати и письменности, вымеривался их рост и, на основании полученных четвертей и вершков, им отводилось помещение в одном из отделов. Так поступил Белинский с сочинениями Фонвизина, которые отнес к ведомству критики исторической, вместе с изумительным товарищем — сочинениями Вольтера, а «Юрия Милославского» подчинил ведению критики психологической, придав ему тоже необыкновенного спутника и сотоварища, именно Шиллера, «этого странного полухудожника и полуфилософа», замечал Белинский. Но недостало даже таланта и опытности Белинского, чтобы к названным русским авторам приложить все требования критического отдела, которому они делались подсудны, и найти в них все те черты, которые по теории должны были в них существовать непременно. Он обещал представить это свидетельство совпадения теории с живым примером, но не исполнил обещания — и по весьма понятной причине. При осуществлении задачи либо теория должна была лопнуть по всем составам, либо примеры отбиться совсем от теории.

Зато Белинский исполнил другое. Чем более отрекался он от права личного суждения, тем более завладевали его умом мертвые философские схемы и тезисы, которые не только заслоняли перед его глазами предметы искусства, но назойливо и нагло становились на их место. Когда актер Мочалов создал роль Гамлета в Москве, Белинский написал большую статью о трагедии и о московском исполнителе главной ее роли. Как же представился Гамлет воображению Белинского? Конечно, так же, как и Гете, — человеком, страдающим бедностью воли ввиду огромного замысла, на который он себя предназначает. Но откуда эта немощь воли и сопряженные с нею страдания в лице, умеющем при случае поступать очень смело и решительно? — спрашивал себя Белинский. Ответ давался схемой. Гамлет, по ее определению, выражает собою все признаки того психического состояния, когда человек, мирно живший с собою и про себя, переходит к существованию в «действительности», во внешнем мире, таком запутанном и бессмысленном на первый взгляд. Борьба и страдания, неразлучные с этим погружением в хаос и в кажущуюся грубость реального мира, отнимают у Гамлета всю силу воли, всю твердость характера. Качества эти возвращаются к нему, когда Гамлет, после долгого, мучительного искуса, приходит к чувству покорности перед законами, управляющими этим непонятным, грозным миром действительности, к тихому убеждению, что надо быть всегда готовым на все. Таким образом, Гамлет преобразился в представителя любимого философского понятия, в олицетворение известной формулы (что действительно, то — разумно), и Белинский на этом пьедестале устраивает апофеозу как великому творцу драмы, так и замечательному его толкователю на московской сцене^{28}.

Постоянные превращения живых образов в отвлечения начинают появляться все более и более у Белинского. При обозрении журналов 1839 года Белинский делает заметку о статье Губера «Фауст». Что такое Фауст Гете? Для Белинского той эпохи Фауст есть точно такая же философская схема, как и Гамлет, даже почти ничем не отличающаяся от нее. Фауст как человек глубокий и всеобъемлющий должен был выйти из естественной гармонии духа, поссориться с действительностию, к которой обратился за утешением и познанием, и после ряда кровавых испытаний, мучительной борьбы, падений и обольщений возвратиться снова к полной гармонии духа, но уже гармонии, просветленной опытом и сознанием. Он прозрел под конец разум и оправдание всего сущего. Фауст умирает в блаженстве и от блаженства такого сознания.

Как ни тяжело было, по-видимому, приложить этот способ определения предметов искусства к чему-либо, выросшему на русской почве, Белинский, однако же, не остановился перед трудностию. Я сказал, что при появлении в «Современнике» 1838 года посмертных сочинений Пушкина Белинский испытал более чем восторг: даже нечто вроде испуга перед величием творчества, открывшегося глазам его. В литературной хронике «Московского наблюдателя» 1838 года, отдавая отчет о четырех томах «Современника», заключавших неизданные произведения великого поэта, Белинский спрашивал себя: что такое Пушкин? Оказалось, что та же схема, которая служила мерилом внутреннего достоинства Гамлета и Фауста, пригодна и для определения последних произведений Пушкина. Вот собственные слова Белинского: «В самом деле, — говорит он, — чтобы постигнуть всю глубину этих гениальных картин, разгадать их вполне таинственный смысл и войти во всю полноту и светлозарность их могучей жизни, должно пройти чрез мучительный опыт внутренней жизни и выйти из борьбы прекраснодушия в гармонию просветленного и примиренного с действительностию духа. Повторяем, примирение путем объективного созерцания жизни — вот характер этих последних произведений Пушкина»^{29}.

Было бы очень странно, если бы этот философский тезис, так могущественно и деспотически овладевший умом Белинского, остался без приложения к предметам политического и общественного характера или заменился там каким-либо иным, несхожим с ним, созерцанием. Непоследовательность такого различия в определениях была бы очевидным опровержением самых оснований теории, а Белинский был всегда последователен и в истине, и в минутных заблуждениях своих. Таким образом, являлась у Белинского и политическая теория, в силу которой человек, для того чтобы устроить правильные отношения к обществу и государству, должен разрешить в себе ту же задачу, какую разрешали Гамлет и Фауст своими персонами, а Пушкин — своими произведениями. Разница состояла здесь в том только, что на политической и социальной почве уже не предстояло возможности выбирать явлений, предпочитать одни другим, производить им оценку и сортировку, а необходимо было уважать и признавать их всех одинаково и целиком. Белинский поэтому требовал, «чтобы человек, не желающий довольствоваться всю жизнь призрачным существованием, вместо действительного человеческого существования, признал ложью и обманом умственные похоти своей личности, подчинился требованиям и указаниям государства, которое есть единственный критериум истины на земле, проникнул в глубокий смысл его идеи, превратил все могучее его содержание в собственные убеждения свои, и тем самым сделался уже представителем не случайных и частных мнений, а выражением общей, народной, наконец мировой жизни или, другими словами, стал духом во плоти». Белинский продолжал далее: «В духовном развитии человека момент отрицания необходим, потому что кто никогда не ссорился с жизнью, у того и мир с нею не очень прочен; но это отрицание должно быть именно только моментом, а не целою жизнию: ссора не может быть целью самой себе, но имеет целью примирение. Горе тем, которые ссорятся с обществом, чтобы никогда не примириться с ним: общество есть высшая действительность, а действительность требует или полного мира с собою, полного признания себя со стороны человека, или сокрушает его под свинцовою тяжестью своей исполинской длани»^{30}.

Место это находится в разборе книги «Очерки Бородинского сражения» Ф. Н. Глинки, которая ознаменовала, как знаем, полный расцвет гегелевского оптимизма в русской литературе.

Такова вкратце у Белинского история зарождения и развития гегелевского оптимизма, которая, так сказать, прошла у нас перед глазами.