Критический анализ системы Станиславского. Сборник статей

Павел Айдаров

В книге представлен цикл статей, посвящённых критическому анализу основных понятий и положений системы Станиславского.Книга предназначена для актёров, искусствоведов, а также всех тех, кто интересуется проблемами психологии искусства и теории актёрской игры.

О понятии «эмоциональная память» в системе Станиславского

Понятие эмоциональной памяти является в системе Станиславского одним из основополагающих и призвано решить вопрос об источнике возникновения сценических чувств актёра. Введение этого понятия в актёрскую практику предполагает, что актёр демонстрирует на сцене «вспоминаемые» им ранее пережитые в жизни чувства и эмоции. Такие воспроизведённые из эмоциональной памяти чувства Станиславский называет художественными, в противоположность чувствам обыденным, которым художественность вовсе не свойственна. При всём этом Станиславский, как и его единомышленники, отмечает, что существование «эмоциональной памяти» доказано психологической наукой. Опора Станиславского на науку воспринимается на веру. Но насколько, в действительности, соответствует то, что говорит об эмоциональной памяти Станиславский тому, что говорит об этом психология? Это и будет рассмотрено в данной статье.

Ⅰ

Впервые эмоциональной памяти серьёзное внимание уделяется в рамках ассоциативной психологии, а именно в работе Г. Спенсера «Основания психологии» (1870—1872 гг.). При этом постановка вопроса выглядит следующим образом: «нам предстоит исследовать, каким образом случается, что, когда мы испытали живые формы чувствования, то… часто впоследствии в нас возникают слабые формы чувствований, сходных с ними» (10, с. 253). При этом Спенсер осознанно говорит об «оживаемости» чувствований, а не об их «воспроизведении». Обосновывает же это он следующим образом: «Воспроизвести, или возвратить что-нибудь, предполагает волевой акт, и называть какую-нибудь вещь воспроизводимой, или возвращаемой, значит говорить, что это есть нечто, могущее быть полученным обратно посредством волевого акта. Но весьма значительная часть наших идеальных чувствований возникает без содействия воли, даже часто наперекор воле. Слово оживаемый прилагается одинаково хорошо, как к тем идеальным чувствованиям, которые произвольны, так и к тем, которые непроизвольны» (там же). Следует сказать, что Спенсер не делает предметом отдельного исследования оживление чувств посредством волевого акта — он просто указывает на то, что такое может быть.

Проблема эмоциональной памяти привлекла большое внимание после выхода работы французского психолога Т. Рибо «Психология чувств» (1886 г.), где одна из глав была посвящена вопросу памяти чувств. Основным фундаментом для выводов Рибо послужили проведённые им опросы. Результаты же исследования он резюмирует следующим образом: «1) у большинства людей аффективная память отсутствует; 2) у некоторых существует полу-интеллектуальная, полу-аффективная память, т. е. эмоциональные элементы воспроизводятся лишь с трудом, отчасти при помощи интеллектуальных состояний, с которыми они связаны; 3) у немногих существует полная аффективная память: интеллектуальный элемент служит лишь средством для вызова воспоминания и исчезает очень быстро» (8, с. 188). Кроме того, в той небольшой части людей, обладающих аффективной памятью, Рибо выделяет и свои разновидности — одни запоминают в основном положительные эмоции, другие — отрицательные.

Далее, в 1908 году немецкий психолог О. Кюльпе выступил на международном конгрессе с докладом, где огласил результаты своих экспериментальных исследований, не подтвердивших наличие у испытуемых аффективной памяти (эксперимент проводился на семи испытуемых, с которыми провели четыре серии опытов). Это породило в психологии многолетнюю дискуссию, пик которой пришёлся на 1908—1913 гг., при этом в период 1908—1910 гг. шла активная полемика между Рибо и Кюльпе.

Основатель генетической теории памяти П. Блонский в своей работе «Память и мышление» (1935 г.) пытается объяснить отрицательные результаты экспериментальных опытов Кюльпе (и других исследователей) следующим образом: «Те эксперименты, которые предпринимали в связи с этой проблемой, обычно состояли в том, что испытуемые должны были воспроизвести то или другое чувство. Чаще всего им это не удавалось. Отсюда… можно сделать только тот вывод, что произвольное воспроизведение чувств почти невозможно, по крайней мере, для многих» (1, с. 59). Собственно говоря, это та точка зрения, которую проводит и сам Блонский, — он в своей теории хоть и становится на точку зрения существования аффективной памяти, но рассматривает лишь случаи непроизвольного воспроизведения чувств.

В середине XX века интерес к вопросу существования аффективной памяти внезапно угасает. В настоящее время это понятие даже проблематично найти в психологических энциклопедиях и словарях.

Ⅱ

Для обозначения памяти чувств Станиславский изначально пользовался термином «аффективная память», взятым им из работы Рибо. Однако в ходе многолетней разработки своей «системы» он, мотивируя тем, что термин «аффективная память» был «отвергнут и не заменен новым» (13, с. 273), меняет его на термин «эмоциональная память». При этом совершенно не понятно, что значит «термин отвергнут и не заменён новым» — будто в науке существует какой-то надзорный орган, который может отменять или разрешать использование тех или иных терминов. Дискуссия о памяти чувств, порождённая работой Рибо, длилась в психологии вплоть до 30-х годов ⅩⅩ века, и в ней использовался именно термин «аффективная память».

Относительно применения в системе Станиславского памяти чувств господствует следующее представление: Рибо доказал существование аффективной памяти, а Станиславский применил это к актёрской практике. Поскольку книги Рибо читают только узкие специалисты, а работы Станиславского и понятия его «системы» настолько популярны, что даже вышли за актёрскую среду, то, когда речь заходит об эмоциональной памяти, в первую очередь вспоминают именно Станиславского. То, что он говорил об эмоциональной памяти, воспринимают безоговорочно, также безоговорочно верят, что он в этом вопросе опирался на научную психологию — на работы Рибо.

Но Рибо, как уже было сказано, отнюдь не говорит о том, что аффективная память свойственна всем людям, он указывает лишь на существование типа людей, ей обладающих. Станиславский же, в угоду своей системе, распространяет наличие аффективной памяти на всех, лишь замечая, что у одних она может быть сильнее, а у других слабее.

Однако Станиславский не просто расходится с выводами Рибо, он даже подменяет приводимые им примеры. Вот как он иллюстрирует понятие эмоциональной памяти примером, приведённым, как он говорит, в работе Рибо:

«Два путешественника были застигнуты на скале приливом в море. Они спаслись и после передавали свои впечатления. У одного на памяти каждое его действие: как, куда, почему он пошел, где спустился, как ступил, куда прыгнул. Другой не помнит почти ничего из этой области, а помнит лишь испытанные тогда чувствования: сначала восторга, потом настороженности, тревоги, надежды, сомнения и, наконец, — состояние паники» (13, с. 274).

Второе, согласно Станиславскому, и есть эмоциональная память. На самом деле данный пример выглядит у Рибо совсем по-другому:

«С., который чуть не был застигнут приливом на морском берегу, представляет себе наступающие волны, вспоминает, как он стремительно бежал к скале, где оказался в безопасности, но эмоция, как таковая, в нём не воскресает» (9, с. 165).

Ни о каком втором путешественнике, который «помнит лишь испытанные тогда чувствования» у Рибо речи не идёт. Данный пример, стоит заметить, Рибо приводит как иллюстрацию памяти интеллектуальной, т. е. памяти, в которой сохраняются лишь «условия, обстоятельства и аксессуары эмоций» (там же).

В примере, приведённом Станиславским, путешественники противопоставляются друг другу по следующему принципу: первый помнит только свои действия, второй — только свои чувствования. Однако ни то, ни другое не иллюстрирует то, как определял аффективную память Рибо. При действии интеллектуальной памяти человек помнит прежде всего обстоятельства произошедшего, а затем — действия и чувства, которые этим были вызваны; об этих чувствах он может рассказать, однако воскресить, т. е. воспроизвести их заново он не может. При действии же аффективной памяти в человеке вспыхивают именно чувства, которые он испытывал в момент происшествия, однако средством вызова этих чувств служит стадия интеллектуальная, т. е. воспоминание обстоятельств происшедшего.

Но на этом искажение понятия аффективной памяти Станиславским вовсе не заканчивается. О чувствах эмоциональной памяти он говорит: «чувства, которые актёр испытывает в качестве действующего лица пьесы, являются повторными, т. е. воспроизведёнными его аффективной памятью, которая сама по себе до некоторой степени „очищает чувство от лишних подробностей, оставляя лишь самое главное“» (цит. по 3, с. 58—59). О том, что проходя через эмоциональную память, чувства очищаются «от всего лишнего» Станиславский говорит в своих работах неоднократно, однако он предпочитает вовсе не упоминать то, на что обращает внимание Л. Я. Гуревич:

«…эти воспроизведённые памятью чувства по существу не отличаются от реальных чувств: производя исследования над ними, Рибо установил их качественное тождество с последними, их органичность, т. е. легко уловимую связь с явлениями физиологической жизни, а отличительной особенностью их признал лишь относительно меньшую их силу» (3, с. 51).

Если говорить точнее, то Рибо вовсе не «установил качественное тождество» воспроизведённых чувств с первоначальными, но он не говорит и об их качественном отличии¹. Станиславский же словами про «очищение от всего лишнего», по сути, такое качественное отличие утверждает. «Очищенным» чувствам эмоциональной памяти он приписывает обобщённый характер. Это подразумевает следующее: человек может испытывать какое-либо чувство в жизни не один раз, а достаточно много, в результате чего от этого множества однородных переживаний остаётся только существенное, образующее собой некоторый обобщённый тип данного чувства. Станиславский пишет:

«Из многих таких оставшихся следов пережитого образуется одно — большое, сгущенное, расширенное и углубленное воспоминание об однородных чувствованиях. В этом воспоминании нет ничего лишнего, а лишь самое существенное. Это — синтез всех однородных чувствований. Он имеет отношение не к маленькому, отдельному частному случаю, а ко всем одинаковым. Это — воспоминание, взятое в большом масштабе. Оно чище, гуще, компактнее, содержательнее и острее, чем даже сама действительность» (13, с. 285).

Об обобщённых чувствах говорит и Рибо, но называет это «ложной, или абстрактной» эмоциональной памятью, представляющей собой «интеллектуализированное состояние». При абстрактной эмоциональной памяти «аффективный отпечаток в воспоминании только познаётся, но не чувствуется, не ощущается» (9, с. 174). В этом случае отсутствует какое-либо телесное проявление вспоминаемого аффекта, Рибо пишет: «эмоция, не отражающаяся на всём организме, есть не более как интеллектуальное состояние» (9, с. 177). Аналогичное разделение эмоций и интеллектуальных состояний мы встречаем у американского психолога У. Джеймса. Согласно Джеймсу, эмоция есть осознание телесного возбуждения, а если таковое отсутствует, то мы имеем дело с чисто интеллектуальным восприятием явлений. В противоположность «ложной» настоящая аффективная память должна воспроизводить прошедшее аффективное состояние во всей его конкретности, во всей её полноте, и иметь телесное проявление. Тем самым эмоция всегда конкретна, ситуативна.

Итак, Рибо утверждает ограниченность людей, обладающих аффективной памятью, а Станиславский приписывает ей всеобщий характер. Рибо относит обобщённые чувствования к интеллектуальным состояниям, к «ложной» аффективной памяти, а Станиславский пытается приписать этой ложной памяти истинный характер. Заметим, что Станиславский в данном вопросе расходится не только с Рибо, он расходится и с самим собой. Ставя, с одной стороны, обобщённые чувства эмоциональной памяти во главу развиваемого им «искусства переживания», он одновременно критикует «чувства вообще». Любое «вообще» он яростно стремится изгнать со сцены: «в нашем деле самое опасное — это игра вообще. В результате она дает неопределенность душевных контуров и лишает артиста твердой почвы, на которой он может уверенно стоять» (12, с. 477). Передача «чувств вообще» — «мертва, формальна, ремесленна… Подлинное искусство и игра „вообще“ несовместимы. Одно уничтожает другое. Искусство любит порядок и гармонию, а „вообще“ — беспорядок и хаотичность» (13, с. 80—81). Для Станиславского «вообще» означает «приблизительно», «формально», «беспричинно», «бессодержательно», «хаотично». Однако те обобщённые чувства, которые Станиславский призывает извлекать из своей эмоциональной памяти, как раз и оказываются «чувствами вообще» — чувствами, которые, согласно его же «системе», подлежат изгнанию.

В чём причина таких противоречий? Прежде всего в том, что противоречивость была Станиславскому свойственна. Так, М. Чехов пишет:

«Одна из трудных сторон работы со Станиславским была еще и та, что, создавая свою систему, он часто менял ее, забывая о том, что говорил вчера.

— Какой дурак сказал вам это? — спрашивал он иногда с негодованием о том, что сам же преподал нам еще накануне» (14, с. 125).

О чём такая противоречивость говорит? Прежде всего о том, что Станиславский не погружался глубоко в исследование стоящих перед ним проблем и руководствовался непроработанным мнением, которое постоянно менялось в зависимости от ситуации. Противоречивость между различными положениями может разрешаться исследователем лишь когда он в письменном тексте делает их для себя объектом и, смотря на них со стороны, устраняет имеющиеся противоречия. Это и есть работа по построению теории. Станиславский такую работу игнорировал. Письменные работы у него есть, но основные положения его «системы» там лишь перечисляются и разъясняются, но не сопоставляются.

Ⅲ

Наличие аффективной памяти утверждали лишь три автора, вошедшие в историю психологии: Рибо, Спенсер и Блонский. С основными выводами Рибо мы утверждения Станиславского уже сравнивали, теперь сравним их с выводами Спенсера и Блонского, а также затронем работы и других авторов.

Один из самых важных вопросов относительно аффективной памяти — это вопрос механизма воспроизведения забытых чувств. У Станиславского данный механизм выглядит совсем просто: забытое чувство находится в некоем хранилище, где его и нужно отыскать:

«Знаете ли вы, что такое эмоциональная память? Представьте себе много домов, в домах большое количество комнат, в них бесчисленное количество шкафов, ящиков с множеством коробок, коробочек… То же и в архиве нашей памяти. И в ней есть свои шкафы, ящики, коробки и коробочки» (13, с. 286).

Судя по работе Блонского, подобное представление об эмоциональной памяти встречалось часто в психологической литературе того времени (Блонский против такого представления возражает), и Станиславский, скорее всего, оттуда его и позаимствовал. Сам же Блонский механизм воспроизведения чувств представляет следующим образом:

«Возбуждённое чувство (или) эмоция длится некоторое время, иногда очень продолжительное (в ослабленной хронической форме), но чаще всего сравнительно непродолжительное, постепенно слабея, пока вовсе не утихнет. В последнем случае его уже нет, и ни в каком вместилище — настоящем или метафорическом, материальном или духовном — оно не находится. Но соответствующая нервная организация, результатом деятельности которой было данное чувство (или) эмоция, подвергшись очень сильному возбуждению, может стать после этого более возбудимой, т. е. способной возбуждаться более слабыми стимулами подобного рода» (1, с. 53).

Мысли Г. Спенсера в этом смысле схожи: он хоть и не задаётся напрямую данным вопросом, однако в ходе рассуждений постоянно говорит о необходимости повторения нервной организации для оживления чувствований². Касается данного вопроса и Д. Н. Овсянико-Куликовский. Разбирая вопросы психологии творчества, он отрицает возможность хранения чувств в бессознательном и приходит к следующему выводу:

«Испытанное чувство исчезает, но наша психика обогащается новым опытом и становится на будущее время более восприимчивой к данному чувству» (7, с. 269).

По сути, у всех трёх авторов идёт речь об одном и то же — не существует никакого хранилища чувств, а есть лишь более сильная восприимчивость к тем чувствам, которые уже ранее были испытаны. В добавление к этому можно ещё привести воззрения У. Джеймса, который также отмечает роль нервной организации к восприимчивости эмоций:

«…нервный механизм сделался столь восприимчивым к известным эмоциям, что почти всякий стимул… служит достаточной причиной, чтобы вызвать определённое нервное возбуждение и тем породить своеобразные комплекс чувствований, данную эмоцию» (5, с. 239).

Если несколько авторов столь высокого уровня приходят к одному и тому же выводу, то имеются достаточно серьёзные основания говорить о его объективности.

На основании вышеизложенного уже можно сказать, что воспроизведение чувств эмоциональной памяти носит очень ограниченный характер. Однако эта ограниченность отнюдь не определяется только тем, что одни люди обладают данной способностью, а другие — нет. Ещё дело в том, что если актёр не испытал сам какого-то чувства в жизни, то он и не сможет воспроизвести его на сцене, ибо «вспоминать» попросту будет нечего. В результате воспроизводимые чувства становятся ограниченными личным опытом. Допустим, актёру нужно изобразить состояние сердечного приступа. Как он может вспомнить это состояние, если у него сердечного приступа никогда не было?! Станиславский сам суть этой проблемы не до конца понимает. Он считает, что все возможные чувства хорошо известны, что и когда чувствует человек — яснее ясного, и проблема только в том, чтобы это изобразить, а то, что не было пережито, можно изобразить, комбинируя уже пережитое. Станиславский пишет:

«Существует довольно распространённое и уже высказанное в печати мнение, будто практикуемый мною метод художественного воспитания актёра, обращаясь через посредство его воображения к запасам его аффективной памяти, то есть его личного эмоционального опыта, тем самым приводит к ограничению его творчества пределами этого личного опыта и не позволяет ему играть ролей, не сходных с ним по психическому складу. Мнение это основано на чистейшем недоразумении… Музыкальная гамма имеет только семь основных тонов, солнечный спектр — семь основных цветов, но комбинации звуков в музыке и красок в живописи бесчисленны. То же нужно сказать и об основных чувствах, которые хранятся в нашей аффективной памяти <…>: число этих основных чувств во внутреннем опыте каждого из нас ограничено, но оттенки и комбинации столь же многочисленны, как комбинации, создаваемые из элементов внешнего опыта деятельностью воображения» (11, с. 62).

Для подтверждения своих мыслей Станиславский апеллирует к научной психологии: «фантазия, как указывают и наблюдения научной психологии, будоражит нашу аффективную память и, выманивая из скрытых за пределами сознания складов её элементы когда-то испытанных чувств, по-новому организует их в соответствии с возникающими в нас образами» (там же, с. 61). Таким образом, в устах Станиславского всё выглядит так, будто бы научная психология давно доказала возможность построения эмоций из элементов эмоциональной памяти, а тот, кто указывает на ограниченность памяти чувств личным опытом, просто с психологией не знаком.

Существуют ли элементы, из которых складываются чувства? В истории психологии утверждение наличия некоторых первоэлементов чувств мы находим, пожалуй, лишь у одного автора — У. Джеймс считал таковыми телесные симптомы, комбинация из которых, благодаря внешнему воздействию, может образовать ту или другую эмоцию. Например, чувство гнева есть комбинация из таких телесных симптомов как биение сердца, короткое дыхание, дрожь губ, прилив крови к лицу, «гусиная» кожа, расслабление членов, возбуждение во внутренностях и т. д. Однако, если человек ранее не испытал соответствующего внешнего воздействия, то в его нервной организации сама собой комбинация из этих элементов никак не зафиксируется. Тем самым никаких оснований для того, чтобы утверждать возможность формирования чувств из неких первоэлементов эмоциональной памяти, теория Джеймса вовсе не даёт.

Объём эмоциональной памяти Станиславский предлагает обогащать превращением сочувствия в чувство. Человек не только сам становится участником каких-то жизненных ситуаций, он также наблюдает других и может им сочувствовать — испытывать похожие чувства. Однако, поскольку сочувствие есть явление слабое и для сцены не подойдёт, его следует превращать в чувство. Иллюстрирует это «превращение» Станиславский следующим примером:

«Допустим, что вы пришли к своему другу и застали его в ужасном состоянии… Что вы переживаете в эти минуты? Сочувствие. Но ваш друг ведёт вас в соседнюю комнату, и там вы видите его жену, распростёртую на полу в луже крови. <…> Оказалось, что муж зарезал свою жену из ревности… к вам… При этом известии внутри вас всё переместилось. Прежнее сочувствие свидетеля сразу переродилось в чувство самого действующего лица трагедии… Подобный процесс происходит и в нашем искусстве при работе над ролью» (13, с. 309).

Но заметим, что герой этой ситуации для того, чтобы превратиться из свидетеля в действующее лицо трагедии, совершенно ничего не делал — он просто узнал об этом. Так что же должен предпринимать актёр, чтобы превратить сочувствие в чувство? Притом это чувство должно обладать такой силой, чтобы оставить след в памяти, — лишь при таком условии оно может быть воспроизведено. Пример Станиславского этого никак не объясняет.

Теперь снова к психологии. Аффективная память человека ограничена не его только личным опытом. На «запоминание» сильно влияет и состояние человека в тот момент, когда эти чувствования возникли, а также когда они вновь оживляются. Г. Спенсер большую роль здесь отводит возбуждению кровообращения: наиболее сильно запоминаются чувствования, в период которых кровообращение человека было возбуждено. Другими словами, у человека должно быть бодрое, а не вялое состояние. Для воспроизведения же чувства требуется то же самое:

«При прочих равных условиях, данное прошедшее чувствование может быть воспроизведено, смотря по тому, хорошо или не хорошо снабжены они кровью в тот момент, когда является повод вспомнить про это чувствование» (10, с. 260).

В этом смысле человек обладает более сильной способностью оживления чувств в молодом возрасте, однако с годами кровообращение ослабевает, а вместе с тем — и данная способность. Но что это говорит для актёрской практики? Собственно говоря, то, что с годами для актёра будет всё сложнее воспроизводить чувства из эмоциональной памяти.

Эмоция по своей сути очень сходна с рефлексом. Есть даже основания полагать, что это и есть рефлекс. Так, И. Сеченов определял эмоции как «рефлексы с обширной иррадиацией³ раздражения». В связи с этим следует заметить, что И. Павлов в качестве условия для формирования условного рефлекса называл то же самое, что и Спенсер для формирования и воспроизведения эмоции, — бодрое состояние: «образование новых связей, процедура замыкания новых нервных путей есть функция бодрого состояния» (8, Лекция 2, с. 35). При сонливом состоянии формирование условного рефлекса возможно, но весьма затруднено.

Вместе с тем сами по себе чувства обладают разной способностью к воспроизведению. Так, Г. Спенсер отмечает, что сильный отпечаток на нервной организации оставляют лишь два типа чувств: которые были очень сильными, и которые повторялись неоднократно, а единичное слабое чувство имеет очень малые шансы повторного воспроизведения. Данную закономерность Спенсер формулирует следующим образом:

«При прочих равных условиях, оживаемость чувствования изменяется пропорционально его силе, и, при прочих же равных условиях, его оживаемость изменяется пропорционально тому, сколько раз оно повторялось в нашей опытности» (10, с. 257).

Согласно же Блонскому, лучше всего запоминаются не просто сильные эмоциональные впечатления, а сильные впечатления негативного характера. Лучше других запоминаются лишь три чувства: страдание, страх и удивление. При этом «воспоминания» удивления не может быть в принципе, ибо «удивление есть своеобразная эмоциональная реакция именно на новое» (1, с. 51). Остаются, таким образом, лишь страх и страдание.

Посмотрим на то, какие примеры эмоциональной памяти приводит Станиславский. В соответствующей главе «Работы актёра над собой» описываются: ужас от увиденной катастрофы, обида от публичного оскорбления, страх после чуть не произошедшей трагедии, пережитый конфуз. В последней главе той же работы центральную роль занимает воспоминание о потере ребёнка. Таким образом, все приводимые Станиславским примеры — это примеры страха и страдания. Притом бо́льшая часть примеров связана с получением человеком психологической травмы. Сюда же можно отнести и вышеприведённый пример «превращения» сочувствия в чувство: труп, море крови, ужас пережитого. Получается, по Станиславскому, актёр должен быть активным участником или наблюдателем различных трагических происшествий, постоянно переживать какие-то потрясения, оскорбления, обиды, попадать в разные конфузы и т. п. Только тогда он наберёт необходимый материал для эмоциональной памяти. Абсурдность этого понятна без объяснений.

Ⅳ

В современной психологии, а именно в работах П. Экмана, вроде бы присутствует то, что можно использовать в поддержку некоторых взглядов Станиславского по вопросу эмоциональной памяти — речь идёт о смешанности житейских чувств и подтверждении эффективности применения эмоциональной памяти в актёрской работе. Но это только на первый взгляд.

Прокомментируем сначала первое. Занимаясь вопросом культурной обусловленности эмоций, Пол Экман выдвинул гипотезу, что семь эмоций, имеющих сходные признаки во всех культурах, а именно: печаль, гнев, удивление, страх, отвращение, презрение и радость, являются одновременно и базовыми — в том смысле, что все остальные эмоции представляют ту или иную их смесь. Также он называет эти базовые эмоции «чистыми». Однако, во-первых, сам Экман говорит, что «это пока лишь догадка, не получившая подтверждения» (17, с. 235). Во-вторых, если Станиславский считает, что в реальной жизни чувства перемешаны, а эмоциональная память их «очищает», то, согласно Экману, мы встречаемся в жизни и с чистыми эмоциями, и со смешанными, хотя с последними чаще. В-третьих, говоря о вызывании чувств из эмоциональной памяти, Экман весьма далёк от мысли, что человек может «вспомнить» то, что ранее не переживал, каким-то образом комбинируя это из пережитого.

Теперь о втором — об эффективном применении опытов по вызыванию эмоциональной памяти актёрами. Эти опыты, следует сказать, не были направлены именно на исследование эмоциональной памяти, а проводились лишь с целью получения снимков выражения подлинных эмоций. Вызвать эмоции с помощью данного метода Экману никаких проблем не составило. Но здесь возникает вопрос: почему исследования Рибо лишь частично подтвердили существование эмоциональной памяти, эксперименты Кюльпе вообще отвергли наличие таковой, а в опытах Экмана эмоции вызывались таким способом без затруднений? У кого и в чём ошибка?! Экман этим вопросом совершенно не задаётся — надо полагать просто потому, что ничего не знает ни о Рибо, ни о Кюльпе. На основе его работ складывается ощущение, что он вообще плохо знаком с историей психологии и знает из неё только бихевиоризм и психоанализ, то есть те направления, которые популярны в США. В результате по очень многим вопросам он просто начинает «заново изобретать велосипед». Наиболее красноречивым здесь можно назвать то, что на способность внешних выражений эмоций вызывать и саму эмоцию он случайно наталкивается в ходе своих исследований, считает это своим открытием и называет «довольно новым и неожиданным» методом, хотя это было открыто ещё более ста лет назад и известно в психологии под названием «Теория Джеймса—Ланге»…

Экман говорит о двух видах опытов: с обычными людьми и с актёрами, практикующими систему Станиславского. У обычных людей фиксируемые физиологические параметры начинали изменяться уже тогда, когда им давались инструкции по поводу того, как именно можно вызвать эмоции из памяти (16, с. 70). Про мимику же на лице он в одной книге говорит, что у некоторых она появлялась уже при произнесении инструкций (про то, что было после инструкций, почему-то ничего не говорится). В другой же книге Экман пишет, что выражения на лице соответствующей мимики удавалось достичь «часто» (15, с. 99). Теперь посмотрим на эксперименты с актёрами. О них Экман пишет: «Подключив к актёрам аппаратуру и направив на их лица видеокамеры, мы просили их вспомнить и пережить с максимальной интенсивностью наиболее сильное в их жизни чувство гнева, затем страха, грусти, удивления, счастья и отвращения» (15, с. 84). О том, все ли актёры смогли воспроизвести все требуемые эмоции, Экман не пишет. Он лишь указывает, что таким способом удалось заполучить «чистые» эмоции, т. е. без примеси других. Кто-то может сказать, что этим подтверждается утверждение Станиславского о том, что эмоциональная память «очищает» чувства. Но нет, здесь речь идёт о другом. Экман, как уже говорилось, не считает, в отличие от Станиславского, что все чувства в жизни перемешаны. Но для тех исследований, которые он проводил, нужны были именно «чистые» чувства. Привлечение актёров смогло решить проблему того, что обычный человек зачастую начинает волноваться, когда за ним пристально наблюдают, когда на него направлены видеокамеры. Актёры же привыкли к этому — тем самым их привлечение позволило избежать посторонних эмоций. Здесь интересно отметить тот критерий, который Экман использует для оценки чистоты (и силы) воспроизведённых эмоций: «По ходу эксперимента мы периодически просили актёров оценить, насколько сильно они чувствовали требуемую эмоцию и ощущали ли при этом какие-либо другие эмоции» (15, с. 84). Получается, что критерием выступали просто субъективные ощущения актёров — очень ненадёжный критерий.

Теперь обратим внимание на то, что Экман просил вспомнить «наиболее сильное в жизни чувство». Если испытуемые актёры практикуют систему Станиславского, то они должны были уже многократно обращаться к эпизоду «наиболее сильного в жизни чувства». Но тем самым способность вызывать это чувство постоянным воспоминанием одного и того же жизненного эпизода должна была бы уже ослабеть. Это можно объяснить, во-первых, тем, что при одних и тех же воздействиях на нерв происходит его утомление — он начинает более вяло реагировать на раздражитель. Во-вторых, если подходить к вызыванию эмоции из памяти как к сформировавшемуся ранее условному рефлексу, то если раздражитель (в данном случае это та картина, которая всплывает в воображении) не получает соответствующего «подкрепления» (которое может дать только реальная ситуация, а не воображаемая), то он постепенно угасает и даже может иметь прямо противоположное действие (тормозить данную эмоцию). Другими словами, если у человека вызвал ужас ураган, то «подкрепить» ассоциацию между ураганом и ужасом может только новый ураган, который также повергнет в ужас; простое же воображение урагана, если и вызовет эмоцию ужаса в первый раз, то далее эта эмоция будет всё слабее и слабее — потому, что нет подкрепления. Экман же (в виде предположения) проводит мысль, что повторение воспроизведения чувств эмоциональной памяти — это упражнение, и чем больше в нём упражняешься, тем лучше выполняешь; актёры же как раз и выступают в качестве тех, кто данную способность натренировал. Однако всё это не соответствует физиологическим данным, многократно проверенным в различных экспериментах… Но это ещё не всё. Экман задействует актёров и в другом способе вызывания эмоций — путём искусственного воспроизведения внешних признаков эмоций. А после, подводя итоги проведённых экспериментов, пишет: «не забывайте, что их просили не изобразить эти эмоции, а лишь совершить определённые действиями мышцами лица» (15, с. 84). Однако «не забывать» в данном случае нужно самому Экману, ибо он проводил с актёрами два типа экспериментов. Но почему же в итогах он про первый вообще забывает, а говорит только о втором?! Или воспроизведение чувств из эмоциональной памяти всё же не дало требуемого результата?..

Но особый вопрос вызывает наличие среди эмоций, вызываемых путём обращения к эмоциональной памяти, эмоции удивления. Удивление, как уже говорилось выше, вообще нельзя испытать заново. И если актёры действительно воспроизводили эмоцию удивления, то это в принципе не могло произойти в результате одного обращения к эмоциональной памяти. Вполне возможно, что их воспоминание просто сопровождалось неосознанной внешней мимикой, которая и позволяла воспроизводить нужную эмоцию.

В другой своей книге — «Психология эмоций» — Экман вскользь касается способности актёров воспроизводить подлинное чувство радости. В отношении их способности вызывать сокращение окологлазных мышц, которые, как считалось, не поддаются намеренному воздействию, он предлагает два объяснения: либо это сокращение вызывается обращением к эмоциональной памяти, либо эти актёры относятся к той малочисленной группе людей, которые всё же могут управлять этими мышцами. Тем самым мы видим неуверенность уже самого Экмана в том, что актёры вызывают чувства именно обращением к эмоциональной памяти. Скорее, на каком-то этапе в вышеприведённых исследованиях им всё же была допущена серьёзная ошибка, и он принял одно за другое.

Ⅴ

Испытанное сильное чувство оставляет в душе человека свой след, в результате чего он становится очень восприимчив к ситуациям, напоминающим о произошедшем. Исследуя такую повышенную восприимчивость, Блонский приходит к выводу, что вновь воспроизведённым чувствам присуща меньшая дифференцированность. Он пишет: «стимулы, когда-то вызвавшие определённое чувство (боль, испуг, огорчение, радость, горе, любовь и т. д.), могут вызвать впоследствии слабое и недифференцированное чувство того же качества, т. е. приятное или неприятное» (1, с. 52). Другими словами, если человек, например, испытал радость от чего-либо, то повторное воспоминание об этом вызывает не радость, а просто приятное чувство, если испытал горе — то чувство будет просто неприятным. Одновременно Блонский говорит и о меньшей дифференциации стимулов, вызывающих повторные чувства: «испугала определённая собака, но с тех пор субъект стал бояться вообще собак; причинял боль операционный нож, но не любят и столовых ножей… чувство как бы хуже стало различать стимулы, как бы смешивает данный стимул с похожим на него» (там же). В итоге, он резюмирует:

«Чувство стало менее дифференцированным и стало хуже различать, менее специализированно, более неразборчиво реагировать. Но с генетической точки зрения это значит, что чувство стало более примитивным: это не прежнее чувство, но другое, того же рода, но находящееся на низшей стадии развития» (там же).

Как уже было сказано выше, Станиславский приписывал чувствам эмоциональной памяти характер обобщённости. Эти обобщённые чувства он называл художественными, в противоположность чувствам первичным. Процесс трансформации первичных чувств во вторичные — художественные — он иллюстрирует на примере воспоминаний о виденных последствиях катастрофы, где трамвай переехал человека. Изначально увиденное вызвало жуткое впечатление. Через день или два после этого «Брезгливое чувство исчезло, и вместо него явилось возмущение» (13, с. 282). Через неделю после катастрофы «вся картина, ещё недавно представлявшаяся отвратительной, потом жестокой, теперь стала величественной» (12, с. 283). Можно сказать, что произошедшее на второй день — это и есть та меньшая дифференцированность чувств, о которой говорит Блонский. При этом если Блонский называет такие чувства примитивными, то Станиславский — художественными. Что касается дальнейшей трансформации чувства, описанной Станиславским, то она весьма неправдоподобна. Трудно представить, чтобы вид обезображенного трупа с отрезанными руками и валяющейся рядом частью ноги (именно такое описание увиденного присутствует у Станиславского) через неделю побуждал «к поэзии, стихам и торжественной лирике» (13, с. 283).

Менее дифференцированные чувства являются более слабыми. Однако воспроизведённые слабые чувства Станиславский считает непригодными для сцены. Он пишет:

«Слабая эмоциональная память вызывает едва ощутимые, призрачные чувствования. Они не пригодны для сцены, так как мало заразительны, мало заметны, мало доходят до зрительного зала» (13, с. 304).

Вопрос о силе вновь воспроизведённых чувств — это очень важный вопрос с точки зрения применения эмоциональной памяти в актёрской работе. Рибо относительно силы повторных чувствований заключал, что зачастую «живость воспоминания бывает обратно пропорциональна интенсивности первоначального явления» (9, с. 186). Другими словами, если первоначальное впечатление было очень сильным, то воспоминание о нём будет слабее, а если же оно было слабым, то со временем может всё более и более разрастись — наличие первого или второго зависит от типа характера. Вместе с тем очень многие авторы, занимавшиеся вопросом аффективной памяти, стояли на той точке зрения, что воспроизведённые чувства всегда более слабы по сравнению с первоначальными.

Станиславский отвергает применение слабой эмоциональной памяти не только потому, что слабые чувства плохо доходят до зрителя, но и потому, что для их воспроизведения на сцене «потребовалось бы проделывать предварительную большую внутреннюю работу» (13, с. 306). Относительно же сильной эмоциональной памяти он говорит:

«Располагая таким острым, легко возбудимым эмоциональным материалом, актёру ничего не стоит пережить на подмостках сцену, аналогичную той, которая запечатлелась в нём после потрясения, испытанного в жизни» (там же, с. 305—306).

Пример испытанного потрясения он приводит следующий:

«Представьте, что вы получили публичное оскорбление или пощёчину, от которой всю жизнь потом горит ваша щека. Внутреннее потрясение от такой сцены настолько велико, что оно заслоняет собой все детали и внешние обстоятельства дикой расправы. От ничтожной причины и даже без всякого повода пережитая обида сразу вспыхивает в эмоциональной памяти и оживает с удвоенной силой» (там же, с. 306).

Данный пример, следует отметить, это опять пример полученной психологической травмы. Теперь посмотрим на пример, которым Станиславский аргументирует возможность того, что воспоминание чувств может быть сильнее первичного чувства. В уста Торцова он вкладывает рассказ случая с сестрой:

«Торопясь при подходе поезда выскочить из вагона, она спустилась на последнюю ступеньку схода. Ступенька оказалась заледенелой. Нога поскользнулась, и, к общему ужасу окружающих, сестра очутилась между движущимся мимо нее вагоном и столбами пола перрона. Бедная женщина отчаянно закричала, но не потому, что испугалась за себя, а потому, что выронила свою дорогую ношу — сумку с письмами, которые могли попасть под колеса. Поднялась суматоха, кричали, что женщина попала под вагон, а кондуктор, вместо того чтобы помогать, неприлично ругал сестру. Произошла глупая и отвратительная сцена. Возмущенная ею, бедная женщина целый день не могла прийти в себя и изливала домашним свою обиду на кондуктора, совершенно забыв о падении и о едва не происшедшей катастрофе.

Наступила ночь. В темноте сестра вспомнила обо всем происшедшем, и с ней сделался нервный припадок.

После этого случая она не могла решиться вернуться на станцию, где с ней чуть было не произошла катастрофа. Сестра боялась, что там ее воспоминания еще сильнее обострятся. Она предпочитала лишних пять верст ехать в экипаже к другой, более отдаленной станции.

Таким образом, в момент самой опасности человек остается спокойным и падает в обморок при воспоминании о ней. Это ли не пример силы эмоциональной памяти и того, что повторные переживания, бывают сильнее первичных, так как продолжают развиваться в наших воспоминаниях» (13, с. 307).

Разберём этот случай. В момент опасности женщина переживала не за себя, а за дорогие ей письма, а потому, если бы она «вспоминала» чувства, то могла бы вспомнить только эти переживания за письма. Ночью же она вспомнила обстоятельства произошедшего, которые и вызвали у неё нервный припадок. Судя по всему, этот припадок был следствием осознания того, что с ней могло произойти, — это не «воспоминание» чувств, а ситуация, когда мысль о том, что всё могло закончиться трагически, породила чувство страха. То же, что она после этого боялась вернуться на станцию, — это уже явление психопатологическое, вызванное сильным эмоциональным потрясением. В неврологии описанное Станиславским патологическое явление именуется как «посттравматическое стрессовое расстройство». Однако речь может идти и просто о возникшей фобии или о таком явлении как «комплекс». Приведём цитату из работы В. С. Дерябина:

«Возьмём комплекс, возникший на почве испуга. Испуг вызывает определённое психическое переживание и явления в организме: сердцебиение, реакцию со стороны сосудистой системы… Но вот человек вырвался из окружающей обстановки, испуг прошёл. Комплекс теряет тон внимания. Течение представлений получает обычный характер. Но ещё долго аффект сказывается в своих психических и телесных компонентах. Время от времени ужасная картина восстанавливается в памяти — бьётся сердце, появляется дрожь… Встреча с лицом, в присутствии которого было пережито нечто обидное или очень радостное, какая-нибудь мелкая деталь этой встречи оживляют в памяти весь комплекс представлений… Это называется «чувствительностью комплекса» (4, с. 91—92).

Как видим, описанное Дерябиным явление в точности совпадает с описанием случая, приведённого Станиславским.

Но можно ли названные патологические явления считать проявлением памяти чувств? Как минимум, следует отличать нормальное проявление эмоциональной памяти от патологического. Патологические примеры для теории весьма полезны, и психопатологический материал весьма часто использовался психологией в ходе своего развития. Некоторые великие психологи одновременно были и психиатрами — достаточно назвать З. Фрейда, К. Г. Юнга, П. Жане. Отметим также, что в работах Рибо и Блонского в качестве примеров присутствуют фобии. Но одно дело, использовать психопатологию для построения психологической теории, и совсем другое — строить на ней актёрскую практику.

В последней главе первой части «Работы актёра над собой» описывается репетиция, где актриса разрыдалась над подкидышем потому, что сама недавно потеряла единственного сына, и режиссёр, не зная об этом, попросил представить, будто она потеряла ребёнка, но теперь нашла подкидыша. Это описывается как блестящая удача применения эмоциональной памяти. И это очередной пример Станиславского, который показывает, как актёр, получивший психологическую травму, должен стараться использовать это в своей практике и в нужный момент травму оживлять.

Можно сказать, что, поскольку слабая эмоциональная память для сцены бесполезна, Станиславский, по сути, стал строить свою «систему» на том, что имеет быструю и сильную силу оживления — на оживлении чувств, возникших в результате психологической травмы. Здесь, во-первых, возникает вопрос о том, насколько этично постоянно пробуждать в человеке полученную им психологическую травму. Во-вторых, если актёр будет регулярно делать это, то его психика попросту может не выдержать, и он рискует оказаться среди пациентов психиатрической больницы.

О негативном влиянии обращения к эмоциональной памяти на состояние актёров, следует отметить, указывал и М. Чехов в своих воспоминаниях: «аффективные воспоминания» часто приводили актеров (преимущественно актрис) в нервное и даже истерическое состояние» (14, 128). То, что чаще страдали именно актрисы, вполне естественно — женщины по своей природе более эмоциональны.

Ⅵ

От обычного обращения к эмоциональной памяти следует отличать не только её психопатологические проявления, но и такое явление как перенос чувств. Это ситуация, когда актёр какое-то актуальное чувство (имеющееся в данный момент), будь то ненависть, любовь, радость, страдание и т. д., переносит из жизни на сцену. Для такого переноса достаточно представить вместо партнёра по сцене кого-либо из обычной жизни, к кому испытываешь чувство, подобное тому, что нужно продемонстрировать. Что в таком случае происходит? Нервная организация человека определённо-устойчиво реагирует на внешний стимул, в роли которого может выступать тот или иной человек из обычной жизни. Когда его нет рядом, то нет и соответствующей реакции, но как только он появляется, эта реакция тут же наступает. И если актёр представит вместо партнёра на сцене того, кто вызывает в нём те или иные чувства, то он попросту с помощью своего воображения создаст внешний стимул. Погружения в прошлое здесь нет. Об эмоциональной памяти же речь идёт лишь в том случае, когда вспоминается забытое. Допустим, человек встречается с тем, кого раньше любил, но это чувство уже давно ушло в прошлое. Они начинают общаться и в ходе разговора вспоминают то, что между ними раньше было. И вот здесь давно забытое чувство может начать оживать — с помощью воображения человек как бы переносится в прошлое и оказывается в том времени, когда это чувство было актуально. Но совсем другая ситуация, когда человек встречает того, кого любит в настоящий момент. Здесь не нужно погружаться в прошлое, не нужно ничего вспоминать. Другими словами, при переносе человек остаётся в настоящем, а при обращении к эмоциональной памяти — переносится в прошлое.

Рибо в своих исследованиях аффективной памяти не отличал её от переноса чувств. Также и у Станиславского перенос не дифференцируется в нечто отдельное. Однако подобное разделение мы находим в работе Блонского, когда он ставит вопрос о судьбе пережитого чувства:

«Если это очень сильное чувство, то иногда, раз возбудившись, оно может полностью или частично остаться, продолжаться неопределённое количество времени, иногда даже всю жизнь, в хронической форме… Парадоксально, но, правильно выражаясь, можно сказать о таком человеке, что он всё время помнит своё чувство, потому что никогда его не забывает, и именно потому, что всё время помнит его, никогда не вспоминает его, так как вспомнить можно только то, что в данный момент не помнят (курсив мой — П. А.)» (1, с. 50).

Актуальные чувства, как и чувства эмоциональной памяти, могут иметь патологический характер. В вышеприведённых примерах эмоциональной памяти, приводимых Станиславским, как раз и фигурирует возбуждение ещё незалеченных душевных травм. Опираясь на воспоминания М. Чехова, можно сказать, что на практике Станиславский активно использовал именно обращение к актуальным чувствам. Вот что пишет Чехов, критикуя применение эмоциональной памяти в работе актёра:

«Попытки актёров использовать на сцене их непроработанные, ещё не забытые личные чувства (курсив мой — П. А.) приводят к печальным результатам: сценический образ становится неэстетичным, быстро превращается в клише и не заключает в себе ничего нового, оригинального, никакого индивидуального откровения» (14, с. 428).

Стоит сказать, что М. Чехов, будучи самым лучшим учеником Станиславского, разошёлся с ним, главным образом, именно в вопросе применения эмоциональной памяти. Он вообще исключал возможность обращения актёра к личным чувствам — хоть актуальным, хоть забытым. Исключал по причине отсутствия в них художественности.

Ⅶ

Итак, нами было выявлено, что понятие эмоциональной памяти в работах Станиславского было подвергнуто достаточно сильному искажению, а также то, что он активно использовал в своей практике воспоминание психотравмирующих ситуаций и перенос чувств. Но зададим такой вопрос: а если всё же взять подлинное, неискажённое понимание эмоциональной памяти и не ворошить при этом психологические травмы, то возможно ли применение такой памяти в актёрской практике? Здесь, прежде всего, стоит отметить, что если актёр не принадлежит к типу людей с аффективной памятью, и если от него требуют воспроизводить эмоции, которые в принципе не могут быть воспроизведены, то тогда процесс обучения актёрскому мастерству превращается в насилие над психикой обучающегося. Однако допустим, что мы столкнулись с идеальной ситуацией и перед нами человек, относящийся к типу людей с эмоциональной памятью. Также допустим, что воспроизвести следует чувство, которое легко может быть запоминаемо нервной организацией. Может ли обращение к эмоциональной памяти действовать в этих исключительных случаях?

Первое, что следует сказать при ответе на данный вопрос — это то, что воспроизведение ранее пережитых чувств требует некоторого времени. Это отмечается сразу у целого ряда авторов, исследовавших проблему эмоциональной памяти. Например, Г. Спенсер пишет:

«Эмоция не может быть оживлена сразу, как может быть оживлено ощущение света и звука. Невозможно мгновенно внести в сознание такую страсть как гнев или радость, в какой бы то ни было слабой форме. Воспроизведение в сознании какой-либо из этих эмоций может быть достигнуто только таким образом, что мы вообразим себе известные обстоятельства, рассчитанные на возбуждение такой эмоции, и остановим внимание на созерцании этих обстоятельств, а такой способ требует довольно заметного времени» (10, с. 255).

Аналогичные мысли мы встречаем и у Рибо:

«Отличительным признаком аффективного воспроизведения служит медленность, с которой оно возникает и развивается» (9, с. 169).

Г. Гёффдинг по вопросу воспроизведения чувств говорит то же самое:

«Чувства вспоминаются посредством представлений, с которыми они первоначально были связаны, и в соединении с которыми они составляли известное состояние сознания. Только если как следует углубишься в воспоминание, совсем сживёшься с ним, может пробудиться чувство. Это вытекает очень просто из более медленного движения чувств; мысль сейчас же возвращается назад, но развитие чувства требует времени» (2, с. 237).

Таким образом, чтобы воспроизвести требуемое чувство, нужно сначала погрузиться в своём воображении в те обстоятельства, что его ранее вызвали, проникнуться ими, и только тогда чувство может начать постепенно возрождаться. Если во время репетиции время для этого ещё и может быть, то во время спектакля, как правило, нет. Кроме того, чтобы погрузиться в воспоминания прошлого, требуется в некоторой степени отключиться от созерцания настоящего. Возбуждение эмоциональной памяти предполагает, что актёр в своём воображении должен представить все обстоятельства происшедшего с ним ранее события, но в таком случае он должен позабыть про «предлагаемые обстоятельства», «чувство правды», «куски и задачи», про магическое «если бы» и т. д. — одновременная концентрация внимания и на том, и на другом является невозможной.

Помимо концентрации на настоящем в случае применения эмоциональной памяти происходит и концентрация на личном, в результате которой актёр попросту «теряет роль». Ф. Ф. Комиссаржевский об этом пишет:

«…яркое воспоминание актёра…, вызвавшее его слёзы, заставить его забыть роль и её ход; он будет плакать о каком-нибудь своём личном прошедшем несчастии. Ход пьесы и её слова окажутся… ненужными, мешающими» (6, с. 108).

Вместе с тем повторные чувства могут вызываться не только деятельностью воображения, а ещё и чем-то внешним, лишь напоминающим обстоятельства прежних чувствований, — по сути, речь идёт об ассоциативных связях по типу условного рефлекса (в данном случае — условного рефлекса с комплексным раздражителем). Однако ассоциативная связь — это связь временная, а не постоянная, и для своего продолжения нуждается в постоянном подкреплении. Тем самым круг раздражителей, который может вызывать те или иные эмоциональные состояния, является весьма ограниченным: в него входят только те, которые связывались с определёнными и к тому же сильными эмоциями неоднократно, и с момента последнего подкрепления прошло не так много времени. Кроме того, разве можно представить, чтобы у актёра были выработаны условные рефлексы на все эмоции, требуемые для исполнения роли, и в одном спектакле для всех них нашлись бы соответствующие раздражители?! Если «воспоминание» эмоции путём обращения к воображению требует некоторого времени, то при внешнем воздействии раздражителя реакция происходит достаточно быстро, более того, сначала она происходит, и лишь потом человек её осознаёт. Но чтобы такая реакция полноценно произошла, обязательно должна присутствовать внезапность появления раздражителя. Если же человек ожидает воздействие, знает о нём, то реакции либо вовсе не произойдёт, либо она будет весьма слабой. Тем самым сознательный поиск внешнего раздражителя является делом бесполезным. В дополнение к этому также следует сказать, что условные рефлексы действуют не всегда⁴, ибо являются очень чуткими к торможению различными посторонними факторами. Если актёр, например, нашёл раздражитель, который без посторонних глаз вызывает у него определённую эмоцию, то на репетиции, где присутствуют другие люди, этот раздражитель уже может не подействовать, а если подействует на репетиции, то может не сработать на самом спектакле — из-за присутствия зрителей. Но в качестве таких факторов торможения могут выступать не только посторонние люди, но и различные отвлекающие мысли, случайный шум и т. д. Таким образом, относительно практического применения эмоциональной памяти получается, что для возобновления чувств деятельностью воображения у актёра на сцене попросту нет времени, а возбуждение всех чувств с помощью внешних раздражителей в принципе невозможно.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

П. Блонский как раз пишет, что Рибо это отличие не осознавал.

2

См. Г. Спенсер «Основания психологи» Ч. 2, гл. 5.

3

«Иррадиирование» означает процесс противоположный концентрированию. В данном случае речь идёт о том, что раздражение не концентрируется в одном определённом месте, а как бы разливается по организму.

4

Потому И. Павлов и назвал их условными.