Осмысление моды. Обзор ключевых теорий

Коллектив авторов

Задача по осмыслению моды как социального, культурного, экономического или политического феномена лежит в междисциплинарном поле. Для ее решения исследователям приходится использовать самый широкий методологический арсенал и обращаться к разным областям гуманитарного знания. Сборник «Осмысление моды. Обзор ключевых теорий» состоит из статей, в которых под углом зрения этой новой дисциплины анализируются классические работы К. Маркса и З. Фрейда, постмодернистские теории Ж. Бодрийяра, Ж. Дерриды и Ж. Делеза, акторно-сетевая теория Б. Латура и теория политического тела в текстах М. Фуко и Д. Батлер. Каждая из глав, расположенных в хронологическом порядке по году рождения мыслителя, посвящена одной из этих концепций: читатель найдет в них краткое изложение ключевых идей героя, анализ их потенциала и методологических ограничений, а также разбор конкретных кейсов, иллюстрирующих продуктивность того или иного подхода для изучения моды. Среди авторов сборника – Питер Макнил, Эфрат Цеелон, Джоан Энтуисл, Франческа Граната и другие влиятельные исследователи моды.

Мода как предмет философского осмысления

АНЬЕС РОКАМОРА И АННЕКЕ СМЕЛИК

Мыслить — вот что значит путешествовать¹.

(Deleuze & Guattari 1987: 482)

Часть 1. Теоретизация моды

Роль чадры в формировании идентичности современной женщины-мусульманки; способы репрезентации женственности в журналах мод; культурологические аспекты истории мужского нижнего белья; причины популярности фешен-блогов; первые подиумные показы как метафора модерности; креативная экономика и интеграция африканских стилей в глобальный круговорот моды — это лишь малая часть из множества тем, уже ставших предметом академических исследований (см., к примеру: Lewis 2013; Jobling 1999; Cole 2009; Rocamora 2012; Evans 2013; Rabine 2002); меж тем массив научной литературы, посвященной вопросам моды, постоянно растет. Все эти тексты объединяет стремление авторов придать моде рациональный смысл, выявить, проанализировать и понять социальные и культурные механизмы, стоящие за эволюцией моды, одежды и человеческой внешности как таковой. В наше время мода действительно стала значимым объектом исследования для социологии и культурологии, многогранность и неоднородность которого привлекает многих ученых. Погружаясь в эту сферу и рассматривая ее слой за слоем, они доказывают, что мода может служить основанием для обсуждения ключевых социальных и культурных проблем — от практик производства и потребления до политики идентичности.

Осмысление моды, как и любого культурного явления или опыта, — это весьма непростая, но и не менее увлекательная задача для ума. Ее решение требует критической переработки обширного массива теорий и концепций, многие из которых сформулированы мыслителями, рассматривавшими в своих трудах какие угодно культурные сферы, но только не моду. Цель нашей книги — оказать теоретическую поддержку читателям, вовлеченным в процесс осмысления моды. Мы надеемся, этот сборник поможет уяснить, что опора на социологические и культурологические теории уместна и необходима для понимания различных аспектов моды, одежды и материальной культуры, и наоборот — что мода, одежда и материальная культура во всем разнообразии своих проявлений могут не только рассматриваться в контексте социальных и культурных теорий, но и способствовать их развитию. Маршрут к поставленной цели проложен через ключевые пункты — это труды избранных, действительно великих мыслителей, в которых есть некое концептуальное или идейное зерно, способное принести плоды на поле теории моды; там, где для этого есть основания, обсуждается, какое преломление эти идеи и концепции уже находили в работах авторов, пишущих о моде, а также рассматриваются другие возможности их интегрирования в эту исследовательскую область.

В нашей книге слово «мода» используется в самом широком смысле, объединяющем представления об одежде, внешности и стиле. В нашем понимании, мода — это часть материальной культуры и символическая система (Kawamura 2005). Это и прибыльная индустрия, занимающаяся производством и сбытом вполне материальных потребительских товаров, и социокультурная сила, активно задействованная в динамических процессах, характерных для модерности и постмодерна, и нематериальная знаковая система. Мода состоит из вещей и знаков, мода — плод индивидуальных и коллективных усилий, всех ее агентов объединяют практики производства, потребления, дистрибуции и репрезентации. Исследования моды неизбежно охватывают широкий круг вопросов — от производства до потребления, включая смысловые системы и практики означивания; соответственно, работающим в этой области ученым необходима обширная теоретическая и методологическая база, использующая инструментарий множества дисциплин. Поэтому нет ничего необычного в том, что исследования одежды, модных стилей и человеческой внешности как таковой, которыми вплоть до начала 1980‐х годов занимались в основном историки костюма, искусствоведы и музейные кураторы, привлекли внимание антропологов, лингвистов и культурологов (Burman & Turbin 2003; Mora et al. 2014). Взаимодействие с культурологией (cultural studies) значительно способствовало расширению области исследований моды, которая в результате вобрала в себя более общие социальные, культурные и экономические вопросы (Breward 2003). Специфика культурологических исследований такова, что они всегда оказываются междисциплинарными, и большинство теорий, которые будут обсуждаться в этой книге, оставили тот или иной след в современной культурологии.

Значение самого термина «исследования моды» постепенно становилось все более широким, и теперь он объединяет множество исследовательских направлений, связанных с разными научными дисциплинами — историей (включая историю костюма), философией, социологией, антропологией, культурологией, а также с феминологией (women’s studies) и теорией массовых коммуникаций (Mora et al. 2014). В контексте исследований моды оказались востребованными самые разные подходы, от объектно ориентированных, то есть сосредоточенных на материальных аспектах моды, до социокультурных, нацеленных на выявление подоплеки актуальных для моды процессов и явлений, таких как глобализация, постколониализм, а также связанных с анализом ее нематериальных аспектов, к примеру той роли, которую она играет как креативная индустрия (о глобализации моды см.: Maynard 2004; Rabine 2002; о постколониализме — Hendrickson 1996; Root 2013; о месте моды в ряду креативных отраслей — Rantisi 2004; Santagata 2004).

Таким образом, исследования моды по определению являются междисциплинарной областью. Даже специализируясь в какой-то одной дисциплине, допустим, в истории изобразительного искусства или в материальной антропологии, современный ученый нуждается в знаниях и сведениях, почерпнутых из смежных дисциплин, а значит, должен иметь о них достаточно ясное представление. Эта книга поможет студентам и специалистам сориентироваться в многообразии предпосылок, от которых можно отталкиваться в процессе осмысления моды. Когда исследователь решает сосредоточиться на изучении определенного аспекта моды, например выбирая между производством и потреблением или между способами репрезентации в массмедиа и материальностью одежды, жизненным циклом вещей, он должен найти соответствующий содержанию работы методологический подход и теоретическую базу, чтобы обеспечить эффективный сбор необходимой информации и должным образом ее интерпретировать. Представленная в книге оценка избранных концепций и теорий в контексте исследований моды открывает перед читателями широкую перспективу, позволяющую выбрать теоретические ориентиры, которые будут способствовать более глубокому и более критичному осмыслению моды.

Мысль, ставшая краеугольным камнем в фундаменте этой книги, состоит в том, что благодаря великим теоретикам прошлых поколений мы располагаем бесценным арсеналом средств, необходимых для осмысления моды, а путь к пониманию ее феномена лежит через теоретический анализ. Согласно определению, данному Дэвидом и Джулией Джери в «Большом социологическом словаре» (Collins Dictionary of Sociology), теория — это «совокупность гипотез или суждений, связанных логическими или математическими аргументами, которые направлены на объяснение некой области эмпирической реальности или определенного рода явления» (Jary & Jary 1995: 686). Таким образом, теоретически осмыслить моду — значит сформировать суждения и аргументы, способствующие лучшему пониманию ее логики и проявлений. Задача теории — объяснить суть многочисленных практик (Williams 1983), обеспечивающих существование моды: практик репрезентации, производства и потребления.

Для противников теории ее интеллектуализм — это повод раскритиковать ее абстрактность, оторванность от реальной жизни. Однако, как заметил Терри Иглтон, «в действительности сложность теории проистекает не из ее изощренности, а из чего-то прямо противоположного — так как для ее понимания нам необходимо вернуться в детство, отвергнув то, что кажется само собой разумеющимся, и отказавшись принимать на веру хитроумные ответы движимых лучшими побуждениями старших» (Eagleton 1990: 34–35). Иными словами, и студенту, и специалисту, не первый год занимающемуся вопросами моды, необходимо время от времени освобождать разум от предубеждений и ставших общим местом идей, чтобы получить возможность окинуть поле исследования свежим, незамутненным взглядом. Вот почему знакомство с различными теориями может способствовать лучшему пониманию модных процессов. Рассматривая моду сквозь призму теории, мы уже не можем воспринимать ее проявления как нечто самоочевидное и естественное — у нас появляются вопросы, и в результате нам удается установить критическую дистанцию, необходимую для того, чтобы увидеть и в полной мере оценить сложность, многогранность и многоуровневость моды. Например, в главе 16 Джоан Энтуисл демонстрирует, как понятие «актант» в интерпретации Бруно Латура может помочь нам переосмыслить роль не-человеческих участников в создании моды. А в очерке Франчески Гранаты, посвященной Михаилу Бахтину (глава 6), его концепция гротеска представлена как ключ к пониманию трансгрессивной природы современного экспериментального дизайна. В свою очередь, Аньес Рокамора в главе 14 показывает, как теория полей Пьера Бурдьё возвращает нам утраченное понимание того, что творчество — это коллективный процесс, а модная коллекция не плод воображения отдельно взятого индивида, способного обходиться без поддержки социума, но продукт, созданный в результате взаимодействия различных социальных, экономических и культурных сил. В главе 4 Питер Макнил предлагает взглянуть на моду глазами теоретика повседневности Георга Зиммеля, чтобы увидеть дуализм ее логики, вызывающей в человеке желание походить на других и вместе с тем выделяться на их фоне, или, говоря иными словами, чтобы понять, что мода одинаково приветствует и единообразие, и различия.

Наличие теоретической базы подразумевает глубокое знание составляющих ее концепций и умение применять их в анализе и интерпретации предмета исследования. Как заметил Чарльз Райт Миллс, «„Теория“ прежде всего требует самого пристального внимания к используемым словам, и особенно к тому, насколько общий смысл они имеют и в каких логических отношениях состоят друг с другом» (Mills 2000: 120). Действительно, авторы теорий обычно оперируют некой «специальной терминологией» (Hills 2005: 40). Как правило, это терминология той дисциплины, в рамки которой укладывается теория. Наша книга посвящена социокультурным теориям — тем, что вдохновляют мыслителей в области гуманитарных и социальных наук, таких как история, философия, социология, культурология и исследования медиа.

Границы между дисциплинами не всегда бывают строгими и четко обозначенными, и работы многих мыслителей могут быть отнесены не к одной, а сразу к двум областям знания. Например, Мишеля Фуко называют историком, но также и философом. Пьер Бурдьё на заре своей карьеры занимался антропологией, но затем нашел себя в социологии, и на его научное мышление оказали влияние обе дисциплины. Таким образом, на практике теоретические исследования нередко требуют обращения к нескольким родственным дисциплинам и связанным с ними концепциям. Изучая работы мыслителей, чьи имена упоминаются в этой книге, можно обнаружить, что они находятся в некоем соотношении или в диалоге с другими теориями и идеями, концепциями и аргументами, заимствуемыми, чтобы поддержать заявленную точку зрения и расширить понимание того или иного феномена. Теории не рождаются в вакууме. Невозможно построить аргументацию на пустом месте, необходим критический диалог с уже существующими теориями. Кроме того, у всех настоящих теорий есть общая цель — «предложить новые инструменты для осмысления мира» (Barker 2011: 37–38). Как выразился Мишель де Серто, «несмотря на иллюзию чистого листа, мы всегда пишем на уже написанном»² (de Certeau 1988: 43).

Еще и поэтому теоретические труды «всегда отсылают читателя к целому ряду текстов помимо того, с которым он имеет дело в данный момент, указывая на существование обширной интертекстуальной сети, объединяющей взаимосвязанные материалы» (Hills 2005: 39). Эта сеть имеет пространственную протяженность — ведь родственные теории можно найти во многих книгах и журналах, — а также охватывает разные временные периоды. Например, работы Карла Маркса, написанные еще в XIX веке, находят отражение в трудах авторов, принадлежащих к последующим поколениям; в частности, Маркс оказал влияние на Пьера Бурдьё и Жана Бодрийяра. Заметим, что Бодрийяр в своих ранних текстах цитировал работы Мишеля Фуко, но в более поздний период от них отошел (Best & Kellner 1991). В работах Жиля Делёза обнаруживается влияние теории Михаила Бахтина; а мысль Джудит Батлер питают идеи психоанализа и теория дискурса и истины Фуко. Теории и концепции авторов прошлого продолжают жить в работах наших современников.

Поскольку наша книга выстроена вокруг представления об отдельных мыслителях как субъектах истории, мы следовали простому хронологическому принципу, расставляя главы согласно очередности дат рождения титульных фигур. Несмотря на то что идея линейного движения вдоль временной оси позволяет достаточно точно уловить контекст и нащупать истоки некоторых теорий и концепций, она препятствует пониманию того, что прошлое и настоящее всегда пересекаются в практике построения теории. Поэтому наши авторы, знакомя читателя с избранными теориями в их историческом обрамлении, также стремятся подчеркнуть тот факт, что идеи и концепции, образно говоря, имеют склонность к перекрестному опылению. Таким образом, книга демонстрирует, насколько близки друг другу могут быть мыслители, которых во времени разделяют целые исторические периоды (мы еще вернемся к этому в следующем разделе вводной главы, когда будем говорить о теоретических направлениях и вехах их развития).

Авторы, живущие в одно и то же время, могут идти к признанию и славе разными путями и в разных скоростных режимах. И мы должны помнить о том, что некоторые из них снискали известность и приобрели авторитет в научном мире раньше, чем их старшие коллеги. Кроме того, момент, когда та или иная работа вызывает резонанс в научном сообществе, может быть удален во времени от того момента, когда она была написана. То же касается переводов на другие языки. К примеру, самые известные сегодня работы Михаила Бахтина были написаны в России в 1930–1940‐х годах, но Западная Европа узнала о них только в 1960‐х. Другой пример — работы французских постструктуралистов, в первую очередь Мишеля Фуко и Жака Деррида, которые получили всемирную известность после того как были переведены и изданы в Америке. Этот феномен получил название «трансатлантическое соединение» (transatlantic connection), хотя правильнее было бы «рассоединение» (disconnection) (Stanton 1980), а также иногда упоминается как «кочующие теории» (travelling theorie) (Said 1982). В разных странах один и тот же теоретический труд может быть издан и признан в разное время, в зависимости от интеллектуальных трендов, возможности осуществить перевод, а также от социальных и культурных факторов, имеющих вес на той или иной территории. Такого рода асинхронность неустранимо присутствует внутри линейной хронологии, основанной на датах рождения. Как будет видно из следующего раздела главы, несмотря на то что сами авторы теорий могут быть разнесены во времени, их идеи и концепции могут их сближать и находить единое продолжение в работах других мыслителей.

Историческое время, как заметила Кэролайн Эванс, продолжая мысль Вальтера Беньямина, «не плавно течет из прошлого в настоящее, а <…> сложным образом петляет, меняя направление: так, прошлое актуализируется, когда в него вторгается настоящее» (Evans 2000: 104). То же самое можно сказать и о теориях; в них, как и в историческом времени, происходит «взаимопроникновение старого и нового» (Беньямин, цит. по: Evans 2000: 102). Таким образом, читатель, если он так решит, может прочитать книгу последовательно, от начала до конца, или сразу же приступить к любой заинтересовавшей его главе, или перескакивать от главы к главе (от Маркса к Бодрийяру, от Фрейда к Батлер), пропуская главы, которые их разделяют. Какой бы порядок ни избрал читатель, по мере освоения материала он будет все более отчетливо видеть затейливые петли интеллектуальной истории, поскольку, собранные вместе, статьи из этой книги представляют теорию как некое созвездие идей и концепций, которые дрейфуют во времени и пространстве, оставляя следы разной глубины и конфигурации в работах многих авторов.

Дидактическая организация, к которой мы прибегли, — деление книги на главы, каждая из которых посвящена одному автору, — имеет целью акцентировать внимание на ценности идей и концепций, сформулированных каждым из этих мыслителей, для понимания сферы моды, одежды и материальной культуры. С другой стороны, мы стремились продемонстрировать значимость модных феноменов для критического осмысления интеллектуального наследия данных теоретиков. Взяв на себя редакторские обязанности, мы прекрасно осознавали, что составление сборника всегда подразумевает тщательный отбор материала, а значит, нам придется решать, что должно войти в книгу, а от чего следует отказаться. Этот сборник нельзя назвать универсальным или всеобъемлющим, скорее представленные в нем материалы носят выборочный характер. Мы решили сосредоточиться на работах авторов, чьи взгляды и концепции являются важными составляющими ядра современной западной социальной и культурной теории и вместе с тем уже оказали и продолжают оказывать существенное влияние на осмысление феномена моды. Таким образом, эта книга знакомит читателя с теориями, которые, как мы полагаем, в данный момент времени наиболее актуальны для выполнения увлекательной и ответственной работы по осмыслению моды.

Все теории, включенные в эту книгу, как и их авторы, являются продуктом западной традиции мышления и научного познания мира, прочно связанной с западной модерностью. Новые тенденции социального, культурного и экономического развития, постепенно набиравшие силу в XVII и XVIII веках и по-настоящему проявившие себя по мере упрочения достижений Промышленной революции в XIX веке, потребовали новых подходов к осмыслению и теоретическому описанию мира. Мыслители, ставшие живыми свидетелями этого переворота, такие как Карл Маркс и Георг Зиммель, пытались выявить смысл происходящих в обществе изменений и сформулировать теорию, с помощью которой можно было бы внятно объяснить суть, причины и последствия столь резкой смены образа жизни. Некоторые из теоретиков XIX века обратились и к теме моды, поскольку она сама по себе рассматривалась как одна из парадигм модерности. К примеру, Зиммель посвятил моде целое эссе (Simmel 1971). А знаменитое определение Шарля Бодлера, охарактеризовавшего реальность новой эпохи тремя словами: «эфемерная, ускользающая, непредсказуемая»³ (Baudelaire 1999: 518), — вполне применимо к моде; и Бодлер действительно считал, что мода прекрасно передает дух современности (Evans 2003; Lehmann 2000; Rocamora 2009; Vinken 2000).

Тем не менее то, что мода рассматривалась как часть парадигмы западной модерности, не означает, что она всецело принадлежит западному миру и не может выйти за его пределы (Mora et al. 2014; Niessen et al. 2003; Rabine 2002). В действительности в глобальном мире одновременно сосуществуют множественные модерности (Eisenstadt 2000). Целый ряд исследователей (Chakrabarty 2000; Gaonkar 2001; Gilroy 1993) ставят под сомнение критерии — темпоральные и географические ориентиры, — исходя из которых традиционно выстраивается последовательность, объединяющая досовременные или несовременные эпохи, модерность и постмодерн в единую линию развития. Такого рода работы указывают на сосуществование многих форм модерности не только в глобальном масштабе, но и в пределах одной страны, в самом сердце колониальной империи. Так, Элизабет Уилсон в книге «Облаченные в мечты»⁴ (Wilson 2003) продемонстрировала, насколько неравномерной была европейская экспансия моды.

В силу того что мы сосредоточили внимание на западных мыслителях, чьи идеи и теории занимают центральное место в научных дискурсах, связанных с западной модерностью и выросшим на ее почве феноменом моды, книга в основном посвящена именно западной моде. В свою очередь, профессиональные знания большинства теоретиков моды, статьи которых собраны в этой книге, относятся к западным практикам производства и потребления моды. Наши авторы преимущественно являются сотрудниками американских, британских или иных западных культурно-образовательных учреждений, и английский — их родной язык; и это еще сильнее смещает фокус сборника в сторону западных реалий. Тот факт, что изначально мы были нацелены на англоязычную читательскую аудиторию и не собирались обращаться к помощи переводчиков, побудил нас пригласить к сотрудничеству только авторов, свободно пишущих на английском языке, что, конечно же, сузило географический охват⁵. И мы надеемся, что в дальнейшем появятся книги, которые смогут пролить свет на то, как мода может быть отражена в системе научно-философских взглядов, не ограниченных предпосылками западной модерности.

Теоретические направления и вехи их развития

Мыслительный процесс — выдвижение, проверка и критическая оценка теорий — происходит в определенном контексте; как уже было сказано выше, теории не рождаются в вакууме. В этом разделе мы намерены вписать ключевые теории в более широкий контекст, в котором циркулировали и из которого выкристаллизовались лежащие в их основе идеи. В рамках социальной и культурной теории традиционно существует своего рода классификация — разделение на направления, течения или школы, к которым могут быть причислены мыслители, работавшие в разные исторические периоды и в разных академических областях. Примеры таких течений — марксизм, феминизм, структурализм. Поскольку в основе формирующейся области исследований моды лежит теоретическая рамка культурологии (Breward 1995; Breward 2003), мы проследим развитие теории, выбрав именно эту науку за отправную точку. Культурология вобрала в себя опыт многих дисциплин, но особую роль в ее становлении сыграли критическая теория, теория культуры и целый ряд теорий языка (Cavallaro 2001; Barker 2011).

Лингвистический поворот

Отправной точкой нашего маршрута станет наследие Ролана Барта. Он первым из теоретиков применил методы структурной лингвистики для исследования явлений массовой культуры, тем самым направив в новое русло идеи, берущие начало в работах Фердинанда де Соссюра (Saussure 1996), родоначальника семиотики, науки о знаках (от греческого semeion — знак). Знак, мельчайший элемент, являющийся носителем значения, состоит из двух компонентов: 1) означающего (англ. signifier; фр. signifiant) — материального носителя значения и 2) означаемого (англ. signified; фр. signifié) — содержания, на которое указывает знак. Согласно семиотике Соссюра, означающее и означаемое образуют бинарную оппозицию; однако подчеркивается, что отношения между ними достаточно произвольны: не существует предопределенной внутренней связи между звучанием/написанием слова и объектом, который это слово обозначает (более подробное объяснение вы найдете в главах, посвященных Барту и Бодрийяру). Этот акцент на произвольном характере знака помогает уяснить, что текст — или изображение, музыкальное произведение, предмет одежды — это условность, плод усилий человека, наделяющего эту условную конструкцию неким содержанием, не присущим ей естественным образом.

Подход Барта тесно связан с так называемым лингвистическим поворотом. Этот термин ввел в обиход американский философ Ричард Рорти (Rorty 1967). Он утверждал, что лингвистический поворот ознаменовал смену парадигмы в западной системе научно-философской мысли, благодаря чему лингвистика, семиотика, риторика и другие текстуальные модели сформировали важнейший алгоритм для критической оценки произведений современного искусства и культуры. Семиотика Соссюра помогла разработать методы структуралистского анализа «грамматики» любой системы, и Барт был первым, кто применил их к моде. Результатом этого эксперимента стала его книга «Система моды», написанная еще в первой половине 1950‐х годов, но в английском переводе впервые опубликованная в 1967 году (Barthes 1990). Затем, уже с бóльшим успехом, он применял эти методы к любым явлениям массовой культуры, и этот опыт описан в книге «Мифологии» (Barthes 1973). Лингвистический поворот привел к тому, что любая знаковая система, будь то реклама, одежда, кинематограф, художественная литература и даже гастрономия, стала рассматриваться как объект семиотической трактовки; примеры можно найти в трудах о мифе антрополога Клода Леви-Стросса, в уже упомянутых книгах Ролана Барта и в работах теоретика кино Кристиана Меца (Sim 1998).

Таким образом, для структуралистов и постструктуралистов центральным стало представление о том, что в основе значения лежит языковая парадигма, и самый большой вклад в развитие этой идеи внесли французские мыслители в 1960–1970‐х годах. Некоторым из них посвящены отдельные главы нашей книги; это Ролан Барт, Жан Бодрийяр, Жак Деррида и Мишель Фуко. Русского мыслителя Михаила Бахтина иногда называют одним из их предшественников, а современного американского философа Джудит Батлер, очевидно, можно отнести к числу последователей данной традиции; тогда как французский философ-постструктуралист Жиль Делёз, скорее, был противником идеи проецирования языковой парадигмы на все культурные явления. Мыслители, чьи труды связывают с лингвистическим поворотом, утверждали, что все знаковые системы структурированы согласно тем же принципам, которые лежат в основе языковой грамматики. Но пока Барт пытается разобраться в «грамматике» моды (Barthes 1967), а Мец в «грамматике» кино (Metz 1982), Фуко разрабатывает собственную концепцию дискурса, позволяющую подступиться к анализу отношений власти и истины (Foucault 1990; Foucault 2004). Согласно психоаналитическим теориям Жака Лакана, даже человеческое бессознательное структурировано подобно языку (Lacan 1977).

Лингвистический поворот привел к тому, что внимание к смысловым структурам распространилось за пределы области исследования письменных текстов — объектами текстуального прочтения сделались изображения, музыка, архитектура и мода. Такой подход открыл совершенно новую область — исследования массовой культуры, поскольку отныне семиотический анализ стал применяться в отношении любых практик означивания или, говоря словами Реймонда Уильямса, в отношении «культуры как целостного образа жизни» (Williams 1958). Как показал Барт в своей книге «Мифологии», и реклама итальянских макарон, и гламурное фото Греты Гарбо, и новый Citroen — любая вещь является носителем значения, которое было определенным образом закодировано, а следовательно, может быть и расшифровано (Barthes 1973). Никогда прежде массовую культуру не рассматривали как сложное явление. Барт совершил настоящий прорыв, когда попытался подвергнуть анализу не только высокую, но наравне с ней и популярную культуру и тем самым расшатал строго разделявшую их границу. И это действительно одно из главных событий, определивших будущую направленность и характер культурологических исследований (более подробно изучить историю вопроса помогут: Grossberg et al. 1992; During 1993; Storey 1996).

Политика постструктурализма

Трудно обозначить дату или провести разделительную черту, на которой заканчивается структурализм и начинается постструктурализм. Правильнее было бы сказать, что одно направление постепенно перетекало в другое. Ролан Барт шел и тем и другим путем: в «Системе моды» он предстает структуралистом, но в эссе «Удовольствие от текста» и в книге «Фрагменты любовной речи» он показал себя истинным постструктуралистом (Barthes 1967; Barthes 1973; Barthes 1977).

В постструктуралистских представлениях язык также занимает центральное место; однако постструктуралисты отвергают идею неизменной позиции субъекта, идею структурообразующих бинарных оппозиций и идею универсальной истины (Barker 2011: 84). К примеру, Жак Деррида выстраивает свою деконструктивистскую теорию исходя из того, что неустойчивость заложена в самой природе языка и значения, характеризующейся бесконечными отсрочками и смещениями (Derrida 1976). Франсуа Лиотар провозглашает конец «великих рассказов», утверждая, что идеологии утратили авторитет и больше не способны претендовать на истинность и обещать светлое будущее (Lyotard 1984). Нарративы по-прежнему могут заключать в себе универсальные, обобщающие «великие» сюжеты, но мы больше не верим в правдивость этих историй. И Барт (Barthes 1967), и Фуко (Foucault 1969) объявили о «смерти автора»: авторский замысел перестал быть единственным авторитетным источником значений, предоставив читателю право как угодно резвиться на просторе. Утрата веры в «великие рассказы» и провозглашение «смерти автора» хронологически совпадают с расцветом многих прежде угнетенных и маргинализованных групп, которые начиная с 1960‐х годов отстаивают собственные самобытные сюжеты; к таким группам можно отнести молодежь, женщин, чернокожих, геев и лесбиянок, постколониальные общности и тех, кто объединял в себе несколько подобных категорий (Woods 1999). Как следствие, людей стали интересовать малые, фрагментированные сюжеты, заключающие в себе «частные истины» и «ситуативные знания», как это назвала бы Донна Харауэй (Haraway 1988). Возможности — или трудности (определение зависит от точки зрения) — выбора, связанные с потребностью в адекватных способах самовыражения, позволяющих голосу каждого меньшинства отчетливо звучать среди других, имеют нечто общее с тем, что мы наблюдаем сегодня в мире моды, когда дизайнеры, взращенные незападной культурой, обнаруживают, что плоды их труда и их имя продается лучше, если их преподнести под соусом определенных представлений о культурной аутентичности (Eicher 1999; Kondo 1997; Niessen et al. 2003).

Постструктурализм идейно подпитывали революционные события, начавшиеся в мае 1968 года в Париже и волной прокатившиеся по всему миру. Теории, отпочковавшиеся от лингвистики, такие как семиотика, развивались, вбирая в себя принципиально новые интерпретации работ Маркса и Фрейда. Продуктивные попытки сочетать марксизм с психоанализом предпринимались и ранее, в 1940–1950‐х годах, представителями Франкфуртской школы — Вальтером Беньямином, Максом Хоркхаймером и Теодором Адорно; и после событий 1968 года эта идея вновь обрела последователей. Важно понимать, что многих французских мыслителей вдохновлял марксизм, хотя все они (правда, спустя годы) заявляли о том, что никогда не поддерживали диктаторские коммунистические режимы. Британская Бирмингемская школа культурных исследований (Birmingham School of Cultural Studies) идеологически также держалась левого крыла; это объясняет, почему в работах ее представителей при анализе явлений массовой культуры на первый план неизменно выходят классовые проблемы (Williams 1958; Hall 1997). У постструктуралистского проекта была мощная политическая подоплека — стремление объяснить «культурную логику капитализма» (здесь мы цитируем знаменитый подзаголовок книги Фредрика Джеймисона «Постмодернизм»; Jameson 1991), а также высвободить сексуальность, безжалостно подавляемую буржуазной моралью. Сочетание семиотики, марксизма и психоанализа образует неповторимый сплав, из которого можно выковать весьма эффективные орудия для выявления и исследования смыслов и идеологических доктрин, господствующих в массовой культуре.

Новый взгляд на психоанализ, который возник в первую очередь благодаря Жаку Лакану, радикально переосмыслившему теории Зигмунда Фрейда (Lacan 1977), был призван положить конец убежденности в том, что человек — это самодостаточный, осознающий себя субъект. Веком ранее Маркс критиковал идею индивидуального самоопределения, настаивая на том, что каждый человек является продуктом взаимодействия сил труда и капитала (Marx 1990; Sturken & Cartwright 2009: 100). Фрейд, в свою очередь, объяснил, что субъект чаще подчиняется не рациональным волевым побуждениям, а желаниям и порывам, возникающим в области бессознательного (Freud 1964). Лакан пошел еще дальше и заявил, что субъект всегда, с самого момента рождения, пребывает в состоянии радикального внутреннего раскола (Lacan 1977).

Хотя кому-то такая формулировка покажется негативной, можно утверждать, что в совокупности марксистская социально-экономическая теория и теория психоанализа дали жизнь новой концепции, в которой идентичность перестала быть неизменной сущностью, данной человеку с рождения Богом, природой или судьбой. Идентичность, гибкая и динамичная, — это социальный конструкт, то есть нечто «изготовленное» в процессе сложного взаимодействия между индивидом и обществом, между природой и культурой; а следовательно, ее можно изменить и даже преобразить. Появление данной концепции способствовало развитию политически окрашенных течений, нацеленных на радикальное изменение общественного устройства, таких как феминизм или исследования африканской культурной идентичности (black studies) и постколониализма (Irigaray 1985; Trinh 1989; Gilroy 1993). Кроме того, эта концепция заострила внимание на противоречивых желаниях, к которым апеллирует массовая культура (Berger 1995), и позволила обоснованно критиковать нормы, установленные буржуазной моралью, и особенно гетеронормативность (Butler 1990; Braidotti 1991). Таким образом, расширились границы понятия «идеология», прежде ассоциировавшегося только с классовым сознанием; теперь с ним начали связывать категории «расы», этнической принадлежности, гендера и даже сексуальности (Hutcheon 1989; Hooks 1990; Hooks 1992). Идентичность все чаще стали рассматривать как нечто подвижное и гибкое, не имеющее какого-либо сущностного ядра (Sim 1998: 367); и эта концепция будет обсуждаться в нашей книге в главах, посвященных Жилю Делёзу и Джудит Батлер.

Постструктуралистская теория существенно повлияла на развитие социальных и гуманитарных наук; с наибольшим энтузиазмом на нее откликнулись новые отрасли: гендерные исследования, исследования проблем постколониализма, культурология, медиаведение. Чуть менее очевидно ее влияние на исследования моды. С тех пор как в представлениях теоретиков идентичность стала зависеть от «флуктуации личностных свойств и вкусов» (Lipovetsky 1994: 148–149), манера одежды и связанные с ней телесные практики стали рассматриваться как важное средство конструирования идентичности. Как утверждает Жиль Липовецкий, в результате фрагментации и изменения структур модерности в современном обществе великие рассказы новейшей эпохи заместила логика моды и потребления (Lipovetsky 2005: 11–12); прежде эту мысль уже высказывал Жан Бодрийяр. Постструктуралистская концепция гибкой и подвижной идентичности получает подкрепление благодаря динамичности моды, которая позволяет людям постоянно обновлять определение собственной идентичности (Ibid.: 84). По словам Фреда Дэвиса, смысл современной моды характеризуется «поразительной, чтобы не сказать шокирующей, неопределенностью» (Davis 1992: 7). Но если Липовецкий и Дэвис, как и многие другие теоретики моды, относятся к ее неоднозначности и эфемерности с энтузиазмом, то у социолога Зигмунта Баумана сложилось более критическое отношение к текучести постмодернистской культуры. Он с сожалением говорит об «изменчивости и непостоянстве всех или большинства форм идентичности»⁶ (Bauman 2000: 83). Наиболее сомнительной ему видится ключевая роль, которую потребление играет в формировании идентичностей в контексте структур влияния моды на общество и культуру, что идейно сближает Баумана с Барбарой Крюгер, автором знаменитой картины «I shop, therefore I am» («Я покупаю, следовательно, существую», 1987). Таким образом постмодернизм, с характерным для него непостоянством идентичностей и «плавающими» значениями, вызывает столь же неоднозначные оценки в интеллектуальной среде — от энтузиазма до глубокого скепсиса; но мода безусловно принимает его бессистемные условия игры и становится в этой игре непревзойденным экспертом (Baudrillard 1993).

Старый и новый материализм

По мнению Ричарда Рорти, лингвистический поворот ознаменовал смену парадигмы в западной философии. Столь резкий переход от одной парадигмы к другой — явление довольно редкое — Рорти отмечает всего три за всю историю западной философии: рождение философии, связанное с потребностью объяснить природу вещей (Античность); переход от суждений о природе вещей (Античность и Средневековье) к идеям (XVII–XIX века); переход от философии идей к философии слов (XX век). Однако сейчас настало время, когда поворотные моменты следуют один за другим, быстрее, чем появляются книги, их описывающие: визуальный поворот, поворот к опыту (experiential turn), пространственный поворот, культурный поворот, перформативный поворот, аффективный поворот, материальный поворот и так далее. Из этого можно сделать вывод не только о злоупотреблении понятием «поворот», но и о том, что мы живем (и теоретизируем) в эпоху стремительных перемен, время после постмодерна, дать определение которому нам еще только предстоит (Vermeulen & Van den Akker 2010).

Основная проблема, связанная с лингвистическим поворотом, состоит в том, что язык стал восприниматься едва ли не как мера всех вещей. Этот факт не остался без внимания в исследованиях моды. Так, Джоан Энтуисл утверждает, что структурализм и постструктурализм «решительно отодвигают на задний план идею телесного воплощения и индивидуальности и ничего не могут нам поведать о непосредственном живом опыте и агентности» (Entwistle 2000: 70). Сбрасывая оковы семиотики и текстуальности, Энтуисл и другие специалисты в области исследований моды обращаются за теоретической поддержкой к различным школам и дисциплинам; и здесь в первую очередь следует упомянуть мыслителей, чьи взгляды укладываются, скорее, в социологическое русло: Георга Зиммеля, Ирвинга Гофмана, Пьера Бурдьё и Бруно Латура — каждому из них в этой книге посвящена отдельная глава. При всех своих различиях их социологические подходы позволяют нам рассматривать моду не только как систему означивания, но и как совокупность телесных практик, которые осуществляются в социальном пространстве, объединяющем множество индивидов.

И здесь мы вплотную приблизились к новой, а правильнее сказать, переосмысленной и возрожденной концепции материальности, которая получила название «новый материализм» или «материальный поворот» (Bennett & Joyce 2010; Coole & Frost 2010; Dolphijn & Van der Tuin 2012; Barrett & Bolt 2013). Приверженцы этого направления утверждают, что постструктуралистская сосредоточенность на языке приводит к тому, что игнорируется сама материальность или вещная природа объектов и мира как такового. Барбара Болт подчеркивает значимость материального поворота для исследований в области искусства и дизайна, включая моду, так как «в текстуальных, лингвистических и дискурсивных подходах материальность [изучаемых объектов] растворяется без следа» (Bolt 2013: 4). Как заметил Билл Браун, это касается не только произведений искусства или моды, но и таких объектов, как человеческое тело и идентичность, конструирование и медиация которых осуществляются, помимо знакового уровня, также на материальном (Brown 2010: 60). Идентичность имеет не только значение, но и вес.

Материальный поворот возвращает нас к исключительно важным для исследований моды вопросам и темам — благодаря ему в поле зрения вновь попадают связанные с модой практики, телесный опыт и непосредственные переживания. Наша агентность реализуется в том, как мы обращаемся с материальными объектами, вещами, и в том числе с одеждой. Как заметил Арджун Аппадураи, отношение людей к предметам культурно и социально обусловлено, из чего можно сделать вывод, что у самих вещей есть некая социальная жизнь (Appadurai 2013). Мы вовлекаем материальные объекты в социальные отношения, встраиваем в социальные системы, где эти объекты приобретают (или не приобретают) особое значение. Материальная культура — это среда, в которой функционирует наша идентичность; мы все это прекрасно знаем, поскольку наше отношение к материальным объектам всегда эмоционально окрашено: так, шоколадная плитка служит утешением в моменты тревоги и печали, песня может напомнить о прошедшей любви, а любимое платье заставляет ощущать себя до невозможности сексуальной. Еда, музыка, одежда — все имеет для нас особую ценность. Конечно, в эпоху развитого капитализма под словом «ценность» чаще всего подразумевается денежная стоимость; однако, как продемонстрировал Карл Маркс в «Das Kapital»⁷ (Marx 1990), в большинстве случаев мы имеем дело с прибавочной стоимостью, возникновению которой способствует наше аффективное отношение к материальным объектам. Всему материальному, любым вещам, присуще социальное измерение. «Stuff»⁸ (слово, которое Дэниел Миллер использует как заглавие для своей книги; см.: Miller 2010) не просто существует, но в процессе социального взаимодействия обязательно наделяется некой ценностью — «Я покупаю, следовательно, существую». Таким образом, наша сосредоточенность на материальности не лишает вещи их символического значения; скорее, можно утверждать, что материальность и символическое наполнение постоянно выверяют друг друга.

Новый материализм нов, потому что в течение нескольких десятилетий, пока в центре всеобщего внимания находились текст и текстуальность, материальное измерение было отодвинуто на задний план, и лишь недавно вопросы материальности вновь стали привлекать к себе интерес. Однако у материализма весьма почтенная генеалогия, объединяющая целый ряд авторитетных источников и дисциплин (Bennett & Joyce 2010). Лежащие в его основе теории не следует рассматривать по отдельности, как полностью самостоятельные, автономные, поскольку их авторы зачастую вдохновляли друг друга, а иногда оказывали друг на друга прямое влияние. Теория номер один, занимающая место в основании генеалогического древа материализма, — это исторический материализм Карла Маркса, в котором центральное место отводится анализу трудовых отношений и практик производства (более подробно учение Маркса будет обсуждаться в главе 2). Следующая ветвь объединяет вдохновленные марксизмом социологические теории культуры вещей, которые мы находим в работах Торстейна Веблена и Георга Зиммеля (Brown 2010: 62). Сюда же можно отнести марксистские взгляды Вальтера Беньямина, пришедшего к выводу, что история производства и трудовых отношений тесно связана с товарооборотом и потреблением, а следовательно, и с «историей обольщения, воображения, желания» (Ibid.: 63). Третья ветвь — направление социологии, связанное с культурной антропологией, дисциплиной, занимающейся изучением «самого бытия материальных объектов» (Brown 2001: 9). Четвертая ветвь — акторно-сетевая теория (Actor-Network-Theory, ANT) Бруно Латура (Latour 2005), доказывающая, что агентностью могут обладать не только люди, но и акторы не-человеческой природы, что побуждает нас изучать агентность вещей и ассамбляжей, в которые одновременно вовлечены люди и не-человеческие акторы. Пятая ветвь — феноменология Мориса Мерло-Понти, сосредоточенная на материальности человеческого тела, исследующая опыт переживаний, которые можно назвать «мое-тело-в-этом-мире» (Merleau-Ponty 2002: 167). Шестая ветвь — материалистические направления феминизма, занимающиеся переосмыслением материальности человеческого тела и природы гендера (Braidotti 2002). И наконец, седьмая ветвь — теория, являющаяся плодом совместных интеллектуальных усилий Жиля Делёза и Феликса Гваттари (Deleuze & Guattari 1987), в которой к материализму плоти (концепции тела — «разумной материи») добавляется эмпиризм, отрицающий идею трансцендентальной причинности; слияние этих двух идейных направлений порождает витальный материализм, в котором критика сочетается с созиданием.

Тот факт, что многие из перечисленных теорий обсуждаются в этой книге, говорит о том, насколько материализм важен для исследований моды. Мода — это не только система сигнификации, но также коммерческая отрасль, индустрия, занимающаяся производством и продажей вполне материальных потребительских товаров. Мода состоит из материальных объектов и телесных практик, связанных с ношением одежды; в этом отношении она, по-видимому, более откровенна, чем другие отрасли культурного производства. И занимаясь исследованиями моды, мы никак не можем обойти этот факт стороной. С антропологической точки зрения одежда всегда рассматривалась как совокупность объектов, которые ценны и значимы как сами по себе, так и в контексте определенных практик (Kuchler & Miller 2005). Дэниел Миллер настаивал на том, что мы нуждаемся в более сбалансированных теориях, учитывающих специфику материальных культур (Miller 1998). Этнографические подходы и соответствующие им методологии необходимы нам, потому что помогают лучше понять, что носят обычные люди и почему они одеваются именно так, а не иначе (Woodward 2007). Джоан Энтуисл ратует за эмпирически обоснованный социологический подход, предполагающий серьезное отношение к ситуативным телесным практикам одевания.

Поскольку все эти подходы уже давно востребованы исследованиями моды, образуя сущностную часть их методологии, определение «новый» применительно к материализму кажется несколько странным. Возможно, было бы правильнее говорить не о новом, а об обновленном материализме.

Таким образом, исследования моды — это уникальная область знания, где сходятся и переплетаются многочисленные, в том числе разнонаправленные, теории, а крайности лингвистического поворота уравновешиваются неизбежной сосредоточенностью на материальных аспектах моды — способах производства, свойствах тканей, предметах в нашем гардеробе, взаимоотношениях одежды с телом. Как пишет Билл Браун, «сама культура сегодня предстает перед нами не как текст, но как текстильное полотно» (Brown 2010: 64). Как уже было сказано, наша книга знакомит читателей с избранными теориями, которые здесь представляют и поясняют специалисты в области исследований моды, как хорошо известные и авторитетные эксперты, так и молодые ученые, находящиеся в начале своего профессионального пути. Благодаря усилиям наших авторов на страницах сборника завязался интеллектуальный диалог, в котором участвуют и они сами, и теоретики, чьи работы стали предметом обсуждения. И когда к нему присоединятся наши читатели, для них это станет настоящим интеллектуальным приключением. Во всяком случае мы надеемся, что эта книга передает особый динамизм исследований моды как самостоятельной дисциплины и убеждает в том, что эта отрасль со своей стороны вносит весомый вклад в осмысление и применение социальных и культурных теорий. И если мы правы, сборник может оказаться полезным не только студентам и специалистам, занимающимся исследованиями моды, но и тем, чья научная деятельность связана с социологией и культурологией, но далека от сферы моды; возможно, они откроют для себя эту новую область и, соприкоснувшись с ней, смогут по-новому взглянуть на сильные и слабые стороны авторов, чьи идеи и теории казались им хорошо изученными.

Наверное, завершая этот краткий, каким ему и полагается быть, предварительный обзор теорий, нужно сказать несколько слов об удовольствии от исследования моды. У многих слово «теория» вызывает не самые приятные ассоциации: теория, по определению, трудна, абстрактна и требует сухого изложения. Но теоретическое осмысление моды — это захватывающий процесс, который доставляет настоящее удовольствие. Как заметил Дэниел Миллер, изучать вещи и объекты, связанные с модой, значит «наслаждаться деталями: чувственностью фактур, цветов и струящихся драпировок. Невозможно изучать одежду с холодной головой; она должна пробуждать в нас целую вселенную глубоко личных чувств, от тактильных ощущений до эмоциональных переживаний» (Miller 2010: 41). И мы надеемся, что наша книга поможет читателям найти путь в лабиринте теорий, каждая из которых способна побудить нас с головой уйти в изучение моды, ведь мода — это не простое развлечение, но материя, воплощающая в себе множество смыслов, — материя, которая имеет значение.

Часть 2. Краткий обзор ключевых теорий

1. Карл Маркс (1818–1883)

Разговор по существу начинается с обсуждения теоретических трудов Карла Маркса. Хотя мы не всегда это осознаем, его оригинальная критика капитализма питает истоки критического анализа моды. Автор главы Энтони Салливан вскрывает содержащиеся в самых известных работах Маркса теоретические пласты, богатые материалом, который может быть полезен для понимания культурных и социальных аспектов моды. В «Манифесте Коммунистической партии» дана яркая характеристика капиталистического общества, где, по образному выражению Маркса, «всё <…> что было незыблемо, растворяется в воздухе»⁹, — где преемственность, традиции и стабильность постоянно приносятся в жертву изменчивости, противоречивости и запланированному устареванию. Не это ли самая благоприятная среда для процветания моды? Салливан комментирует идеи Маркса, утверждавшего, что потребность в созидательном труде — это отличительная черта родового бытия человечества, но при капиталистическом подходе к производству нормой становится отчуждение труда и его плодов, которые больше не принадлежат самим труженикам. В результате отношения между людьми и отношения человека с природой переходят в товарно-денежное измерение, происходит объективация всего и вся. В 1940–1950‐х годах марксизм подпитывал полную психологизма негативную диалектику Франкфуртской школы; сегодня марксистский подход лежит в основе многих суждений, касающихся производства моды, в чем легко убедиться, изучив литературу по теме. Однако, как замечает Салливан, особый взгляд Маркса на человеческую культуру, которую он описывал как осознанное созидательное преображение материального мира, часто остается незамеченным или игнорируется. «Платье становится платьем лишь в том случае, если его носят», — говорит Маркс. Таким образом, он как будто предвосхищает осмысление моды с точки зрения материальной культуры. Говоря о том, как марксистские идеи проецируются на моду, Салливан доказывает, что и в наши дни они не утратили своей актуальности, поскольку помогают понять, каким образом и почему мода продолжает властвовать над нами несмотря на все свои противоречия. Мы не можем обойтись без марксистского анализа товарного фетишизма, потому что иначе нам не постичь фантасмагорий, сопровождающих репрезентации культовых объектов моды, будь то платья, сумочки или туфли, которые в массовом сознании превращаются в подобие священных тотемов. Заключительный раздел главы посвящен анализу сильных и слабых сторон марксистской теории на примере одного из направлений ее приложения в постмарксистском мире — для осмысления таких явлений, как брендинг и слоу-фешен¹⁰, и этических аспектов моды.

2. Зигмунд Фрейд (1856–1939)

В этой главе Дженис Миллер рассматривает некоторые идеи Зигмунда Фрейда, чтобы ответить на вопрос, каким образом они могут нам помочь в анализе одежды и моды. В первую очередь Миллер интересует психоанализ — терапевтический метод, который Фрейд разработал в XIX веке для лечения психических расстройств. Тем не менее, несмотря на этот психиатрический бэкграунд, общая концептуальная канва психоанализа может служить основой для анализа явлений культуры; к такому выводу пришел сам Фрейд, а полвека спустя эту идею развил его последователь, психоаналитик Жак Лакан. Авторы, занимающиеся исследованием моды, много раз обращались к таким фрейдистским концепциям и терминам, как «фетишизм» и «взгляд» (the gaze). Однако Миллер — и на это важно обратить внимание — интересует не только то, как избранные концепции психоанализа работают в контексте изучения одежды и моды, способствуя лучшему пониманию культурной значимости этих явлений; она также задается вопросом, почему теоретики и исследователи моды практически не проявляют интереса к другим аспектам фрейдистской теории. Таким образом, основная цель главы — оценить потенциал идей, составляющих теорию психоанализа, с точки зрения уместности их применения в исследованиях моды. В конечном итоге Миллер приходит к выводу, что несмотря на социокультурный уклон, к которому, по-видимому, в большинстве своем тяготеют исследования моды, у психоанализа есть определенный, не освоенный нами, ресурс, обратившись к которому мы могли бы раздвинуть рамки нашей дисциплины.

3. Георг Зиммель (1858–1918)

Большую часть своей жизни Георг Зиммель провел в Берлине, и атмосфера fin-de-siecle¹¹, царившая в этом городе — одной из великих столиц Европы, — неизбежно должна была сказаться на его взрослении и личностном становлении. Автор главы Питер Макнил стремится показать, что выработанный Зиммелем подход к анализу социальных формаций сыграл значимую роль в создании моделей, на которых основывалась интерпретация феномена моды в американской традиции, заложенной еще в первое десятилетие XX века. Этот подход вновь становился популярным в 1950‐х и в 1980‐х годах и до сих пор созвучен многим направлениям в международных исследованиях моды. Предложенный Зиммелем анализ бесконечной дифференциации вещей и мельчайших подробностей жизни в современном ему обществе заложил основы, на которые опирались позднейшие теоретики повседневности, в частности Ролан Барт. Кроме того, теории Зиммеля способствовали развитию североамериканской «социологии повседневной жизни», или «этнометодологической» социологии и социальной психологии. Суждения Зиммеля о моде, органично вписывающиеся в его представления о модерности, оказали заметное влияние на некоторых великих теоретиков моды, независимо от их методологических и дисциплинарных предпочтений. В его работах есть литературный стиль, который, как отмечает Макнил, вызывает ассоциации с импрессионизмом и символизмом в изобразительном искусстве и музыке. Очевидно, именно поэтому философ-марксист Дьёрдь Лукач назвал Зиммеля «Моне от философии».

4. Вальтер Беньямин (1892–1940)

Написавшие эту главу Адам Геци и Вики Караминас утверждают, что основным вкладом Вальтера Беньямина в исследования моды стал его проект «Пассажи». В этой незавершенной работе он описал собственное видение моды, в котором, однако, ощущается прямое влияние идей Маркса. Суть его в следующем: мода неразрывно связана с современной культурой (под которой здесь подразумевается культура модерности) и является самым точным, предметным, воплощением свойственного капиталистическому обществу волевого стремления к переменам. Мода, стиль и эстетическая восприимчивость, по мнению Беньямина, интегрированы в основу современной культуры. Одежда — это не только атрибут классовой принадлежности или стремления к таковой, но также манифест преходящести, всегда и повсеместно. Эта преходящесть, как поясняют Геци и Караминас, связана с потребностью поддерживать видимость прогресса, постоянного движения вперед, без которого немыслима модерность. Речь идет не только об экономическом, но и о нарратологическом прогрессе, поскольку модерность постоянно ставит под сомнение и подправляет историю. Таким образом, моду следует рассматривать как своего рода ткань, сотканную из исторических аллюзий и отсылок, которые легко прочитываются, восторженно принимаются, но вскоре утрачивают актуальность и забываются, уступая место чему-то новому. Однако вклад Вальтера Беньямина в развитие исследований моды не исчерпывается этой концепцией. Целый ряд его работ посвящен эволюции всевозможных медиа и способов визуальной репрезентации. Геци и Караминас замечают, что суждения, высказанные в самом известном эссе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», могут существенно обогатить теоретическую базу исследований моды. В первую очередь они имеют в виду саму идею воспроизводимости и вопрос о неспособности репродукции воспроизвести ауру, которой обладает оригинал. В этом контексте особенно значимыми представляются способы возвращения ауры в условиях массового тиражирования образов, воссоздание эффекта присутствия и производство желания. Авторы главы утверждают, что репрезентации в фантастических декорациях, с привлечением облаченных в сияющие доспехи популярности звездных персонажей, являются одной из важных движущих сил индустрии моды. Благодаря влиянию изобразительного искусства и исторических представлений (которые, в свою очередь, обогатились в этом взаимодействии) за последние два десятилетия у высокой моды сложились новые взаимоотношения со временем.

5. Михаил Бахтин (1895–1975)

В одном из авторских примечаний к книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» русский ученый Михаил Бахтин заметил, что было бы «интересно проследить борьбу гротескной и классической концепции тела в истории одежды и мод»¹². К сожалению, его жизни не хватило для того, чтобы претворить эту перспективу в жизнь. Однако у Бахтина нашлись последователи среди специалистов, занимающихся исследованиями моды. Франческа Граната убеждена в том, что написанная им культурная история гротескного канона может иметь самое прямое отношение к этой области знания, и в первую очередь к исследованиям истории модного тела. Живое воплощение гротеска, не признающее никаких ограничений и всегда готовое самым непристойным образом нарушать границы и выворачивать наизнанку установленные обществом нормы, коллективное тело карнавала являет собой полную противоположность «герметичному», цельному и строго индивидуальному классическому телу, которое на протяжении почти всего XX века оставалось единственно признанным высокой модой. Граната сопоставляет теорию Бахтина с некоторыми положениями теории феминизма, гендерных исследований, квир-теории и исследований проблем инвалидности (disability studies) и приходит к выводу, что Бахтин обеспечил нас теоретическим инструментарием, позволяющим исследовать ту уникальную роль, которая отводится моде в поддержании представлений о нормальности, и вместе с тем, сколь это ни парадоксально, присущее моде стремление выйти за рамки установленных норм, перевернуть их с ног на голову или (пользуясь терминологией Бахтина) подвергнуть карнавализации идеализированные представления о норме и отклонениях от нее. И поскольку мода неразрывно связана с человеческим телом, с той же уверенностью можно утверждать, что для теории Бахтина трудно найти область применения более подходящую, чем исследования моды. Более того, обращаясь к конкретным примерам, привязанным к определенным историческим и географическим координатам, и помещая концепции Бахтина в континуум с работами других теоретиков, Франческа Граната демонстрирует, что исследования моды позволяют контекстуализировать и более точно оценить достоинства и слабые стороны его в чем-то чрезмерно позитивной трактовки гротеска.

6. Морис Мерло-Понти (1908–1961)

Автор этой главы Луэллин Негрин напоминает нам о том, что мода неразрывно связана с телом, ведь одежда создана для того, чтобы ее носили, и это неоспоримый факт. Тем не менее многие авторы рассуждают о моде так, словно им неведом опыт, связанный с тактильными и кинестетическими ощущениями, возникающими, когда тело контактирует с одеждой. Они анализируют моду как текст, требующий расшифровки семиотическими методами. Иными словами, мода и создаваемые ею объекты рассматриваются как чисто визуальные феномены, а характер их взаимодействия с телом полностью игнорируется. Теоретики, идущие этим путем, не придают значения тому, что мода — это не только создание некой видимости (того, что называется словом «look»), но еще и поведение тела в пространстве. Некоторые предметы одежды значимы не тем, что несут на себе некую смысловую нагрузку, что-то нам сообщают, но потому, что определяют манеру держаться, заставляя тело вести себя определенным образом. Теория, отделяющая моду от тела, по сути, разлучает разум и тело, узаконивает их разрыв, превращая тело в дематериализованную поверхность, которой предстоит стать носителем некой информации. Телесная природа этого носителя при этом вообще не рассматривается и не принимается в расчет. К нему относятся как к чистому листу (tabula rasa), на который наносятся сарториальные знаки, не задумываясь о том, что тело является неотъемлемой частью нашего опыта ношения одежды. Луэллин Негрин обращается к феноменологии Мориса Мерло-Понти, выдвигающей на первый план наш непосредственный опыт взаимодействия с окружающим миром, и рассуждает о том, как с ее помощью можно заполнить образовавшиеся теоретические лакуны. Как утверждает Негрин, центральный тезис феноменологии Мерло-Понти основан на убежденности в том, что человеческое тело является не рецептором, пассивно регистрирующим внешние раздражители, но посредником, от которого зависит наше восприятие мира. В этой концепции тело не просто инертный объект, существующий независимо от сознания, но скорее средство, с помощью которого человек приходит к пониманию мира и воплощает, а значит, транслирует в окружающий мир, собственные представления о себе. Таким образом, заключает Негрин, феноменология Мерло-Понти предоставляет нам теоретический подход, вооружившись которым, мы можем изучать моду не только как эстетический или символический феномен, но и как гаптический¹³ опыт.

7. Ролан Барт (1915–1980)

Книга «Система моды» оказалась самой спорной из всех работ Ролана Барта. Ее текст оказался трудным для понимания и становился объектом язвительной критики. К примеру, Рик Райланс назвал ее «самой унылой (bleakest) книгой» Барта. Однако сам автор утверждал, что «она ставит проблемный вопрос: насколько мы уверены в реальности объекта, который принято называть модной одеждой». Отправным пунктом его рассуждений является предположение, что реальная одежда — та одежда, которую мы носим в повседневной жизни, — вторичное явление, которому предшествуют репрезентации в вербальной и иконической риторике журналов мод: «Без соответствующего дискурса не существует ни Моды вообще, ни моды в частности». Автор главы Пол Джоблинг исследует диалектические связи между двумя главными понятиями, сформулированными Бартом в этой работе: «одежда-описание» (le vêtement écrit) и «одежда-образ» (le vêtement-image), — видя в них ключ к анализу соотношения слов и образов, из которого проистекает однообразная перформативность текстов, стоящих на службе моды. Кроме того, Джоблинг обращается к другим работам Барта — статьям «Семантика вещи» и «Удовольствие от текста», чтобы оценить актуальность идей Барта, касающихся статуса моды как знака и семиологического наполнения предметов одежды, фотографий и рекламной продукции.

8. Ирвинг Гофман (1922–1982)

Знаменитая книга Гофмана «Представление себя другим в повседневной жизни», а точнее, сформулированная в ней концепция переднего и заднего плана, или сцены и закулисья, где разыгрываются представления, соответствующие месту действия, обстановке и составу аудитории, демонстрирует подход, который может оказаться весьма полезным для понимания как повседневных индивидуальных практик взаимодействия с модой, так и разделения труда в пространстве, отведенном индустрии моды. Написавшая эту главу Эфрат Цеелон знакомит читателей с гофмановским анализом драматургии социального «Я» и размышляет о том, какая роль в нем отводится моде. Кроме того, ее интересует концепция моды как коммуникативного средства. По мысли Гофмана, суть социального поведения сводится к коллективному стремлению во что бы то ни стало избежать унижения, стыда, смущения и потери лица. Гофман сводит воедино микроанализ повседневного поведения и идеи, рождающиеся как результат эмпирических наблюдений и вдумчивого прочтения художественной литературы, и выявляет неписаные правила и действующие по умолчанию коды, которые структурируют западное общество, а затем проверяет их на прочность, рассматривая всевозможные примеры попрания границ допустимого. Опираясь на эмпирические свидетельства, Цеелон доказывает, что гофмановская драматургическая модель распространяется и на наше отношение к одежде. Кроме того, она предостерегает читателей от распространенной ошибки. Проводя аналогию между социальной жизнью и театром, Гофман отделяет закулисье, где идет подготовительный постановочный процесс, от сцены, где разыгрывается представление. Это может навести на мысль, что на сцене актер носит публичную маску, а за кулисами открывает свое настоящее лицо. Однако, с точки зрения Гофмана, в этом настоящем лице подлинности не больше, чем в маске. И то и другое — части сценического действа, только рассчитанные на разные аудитории и предполагающие решение разных задач. Перформативное поведение участвует в построении идентичности, а одежда — одно из важнейших материальных средств, задействованных в этом процессе самоконструирования. Придерживаясь гофмановской метафоры, ее можно назвать реквизитом, от которого во многом зависит, каким образом каждый отдельный исполнитель выстраивает отношения с окружающими в различных социальных обстоятельствах. Цеелон иллюстрирует эту мысль, приводя пример представлений о профессиональном внешнем виде. И хотя в теории Гофмана центральное место отводится индивидуальной самопрезентации, Цеелон утверждает, что его идеи могут быть спроецированы на коллективные и институциональные практики, в том числе распространенные в сфере моды.

9. Жиль Делёз (1925–1995)

Жиля Делёза часто относят к плеяде французских постструктуралистов, однако в его философии нет свойственного постструктурализму интереса к языку. Делёз стремился переосмыслить мир таким образом, чтобы заново наполнить его жизнью, поэтому правильнее было бы назвать этого мыслителя материалистом и виталистом. Пожалуй, до настоящего момента никто не пытался применить его идеи к моде (во всяком случае, нам неизвестны такие примеры). Поэтому в определенном смысле Аннеке Смелик стала первопроходцем, утверждая, что сформулированные Делёзом концепции «становления», «тела без органов» и «складки» позволяют увидеть поле исследований современной моды в новом свете. Под «становлением» Жиль Делёз и его соавтор Феликс Гваттари (Deleuze & Guattari 1987) подразумевают непрерывный процесс преображения, созидательной трансформации; варианты становления неисчислимы: «становление-женщиной», «становление-животным», «становление-машиной» и так далее. Осознание и принятие идеи «становления» требует иного, непривычного образа мысли, особенно в том, что касается человеческой идентичности и, как следствие, подхода к выбору и оценке манеры одеваться. И идентичность, и индивидуальный гардероб не могут оставаться неизменными от колыбели до гробовой доски, и на протяжении всей жизни должны меняться то в одну, то в другую сторону. Концепция «становления» связана с идеей «тела без органов». За этой формулировкой — «тело без органов» — стоит мысль о том, что человеку следовало бы переосмыслить восприятие собственного тела и значение, которым он его наделяет. Такая реорганизация подхода к оценке «достоинств» и «недостатков» тела помогла бы противостоять диктату нормативных образов, навязывающих нам представления о том, как должно выглядеть тело; зачастую отголосок и даже воплощение этой мысли можно обнаружить на модном подиуме, поскольку порой высокая мода позволяет себе подниматься до уровня экстравагантности, выходящего далеко за пределы нормативных границ. Еще одна концепция Делёза — «складка» — разрушает бинарные оппозиции «внутреннее — внешнее», «сущность — видимость». С позиций нашей дисциплины в ней можно увидеть огромный потенциал — мощную предпосылку для критики и опровержения распространенных представлений, согласно которым мода не более чем игра внешних эффектов на поверхности, под которой скрывается некое «глубинное „Я“» и сложный лабиринт, образованный «складками» души. В свете идей Делёза можно увидеть, что идентичность состоит из множества складок, заворачивающихся внутрь и наружу, подобно складкам, образующимся на одежде, которую мы носим в повседневной жизни. И одновременно концепция «складок» может для нас стать своего рода оптическим инструментом, позволяющим с большей ясностью видеть, как модный дизайн выводит тело из состояния покоя, выпуская его за рамки доминирующих в потребительском мире фаст-фешен ограниченных моделей идентичности.

10. Мишель Фуко (1926–1984)

Джейн Тайнан рассматривает практики и дискурсы моды в свете идей Мишеля Фуко. В его теории телу отведена роль главного объекта социального контроля, мишени, на которую направлены дисциплинирующие усилия власти. Эта мысль становилась источником вдохновения для многих теоретиков, занимающихся исследованием социальных практик, связанных с модой, красотой, стилем и форменной одеждой. В академической среде интерес главным образом сосредоточен на сформулированной Фуко теории современного общества. Ее основные положения касаются способов контроля над телом в социальном пространстве, что, несомненно, имеет отношение также к одежде и моде как телесным практикам. Тайнан предлагает использовать теорию «правительности» (la gouvernementalité) и ее ключевые понятия «дискурс», «биополитика» и «послушные тела» для изучения того, как мода и одежда участвуют в поддержании коллективных идентичностей. В статье приводится целый ряд примеров применения такого подхода, в том числе при рассмотрении субверсивных модных практик, бросающих вызов силам, которые стремятся утвердить свою власть над телом. Описав тело как точку приложения современной власти, Фуко подготовил для исследований моды инструментарий, позволяющий изучить объединяющую и разобщающую роль одежды в различных сообществах.

11. Никлас Луман (1927–1998)

В 1990‐х годах идеи, высказанные в работах немецкого социолога Никласа Лумана, стали своего рода модным трендом в сфере социальных и гуманитарных наук. Социологи, философы, литературоведы высоко оценили его универсалистский проект — попытку выстроить всеобъемлющую социологическую теорию. Его супертеория социальных систем действительно стремится к высокому уровню обобщения. Луман внес свежую струю в социологическую традицию системных теорий; новым элементом стала идея аутопоэзиса, или само(вос)производства систем, которая понадобилась ему для того, чтобы свести воедино конструктивизм и универсализм. Однако исследования моды не были причастны к ажиотажу, возникшему вокруг работ Лумана; до сих пор его имя вообще достаточно редко упоминалось в рамках этой дисциплины. Но автор этой главы Орели ван де Пер взялась доказать, что мы могли бы заимствовать у теории социальных систем методологический подход, весьма перспективный с точки зрения исследований моды. Объем главы не позволяет пересказать, и тем более детально разобрать, все положения теории, которую Луман постепенно выстраивал в течение многих лет (достаточно сказать, что сам он написал более пятидесяти книг); вместо этого ван де Пер сосредоточила внимание на нескольких ключевых идеях, которые занимают в этой теории центральные позиции и, что не менее важно, могут быть применены при изучении моды. В их числе понимание современного общества как функционально дифференцированной социальной системы и представление о центральной роли коммуникации. Исходя из этого, ван де Пер задается вопросом: можно ли считать моду одной из автономных аутопоэтических, по-своему парадоксальных подсистем этой системы? И если теория Лумана поможет доказать, что подсистема моды действительно функционирует, подчиняясь собственной рациональной логике, это станет весомым аргументом в пользу правоты специалистов (в первую очередь теоретиков моды), уже давно утверждающих, что мода была несправедливо отнесена к числу объектов, не достойных академического исследования, и что она ни в коем случае не заслуживает презрительного отношения.

12. Жан Бодрийяр (1929–2007)

Один из крупнейших мыслителей эпохи постмодерна, Жан Бодрийяр соединил неомарксистские взгляды с идеями, берущими начало в психоанализе и постсемиотической лингвистике, чтобы выстроить новую теорию потребления. Согласно этой теории, основной стимул потребления — это не стремление удовлетворить насущные потребности и не жажда обладания вещами, а наше отношение к миру вещей как к дискурсивной системе. В такой системе предметы выполняют функцию знаков, которые призваны, но не могут утолить наше желание образа как символического объекта. Автор главы Эфрат Цеелон применяет для анализа значений моды в европейской истории предложенную Бодрийяром модель, в которой три порядка сигнификации (присвоения значений объектам) последовательно сменяют друг друга при переходе от референциальной к автореференциальной системе. Первый порядок соответствует досовременной эпохе; это порядок имитации. Он исходит из дуализма видимости и сущности, однако между ними существует прямая связь: внешность отражает реальное положение вещей, одежда служит индексом положения в социальной иерархии. Второй порядок вступает в силу в период модерности; это порядок производства. Урбанизация и механизация сделали возможным массовое производство одежды, а модные вещи, изготовленные из качественных материалов, стали доступными не только для благородной верхушки общества, но и для более низких его слоев. В результате появилась возможность выглядеть статусно, даже не имея сколько-нибудь значимого социального статуса. Таким образом, при втором порядке сигнификации внешность маскирует реальное положение вещей. Третий порядок возник с наступлением эпохи постмодерна. Это порядок симуляции. Внешность больше никак не связана с реальным положением вещей. Сигнификация исчерпала себя; коммуникация уступила место соблазнению. Реальность сделалась искусственной, превратилась в бесконечное зрелище, причудливую игру знаков, которые больше ничего не обозначают. Даже религиозные и государственные символы заимствуются и перерабатываются в декоративные элементы, при этом востребованными оказываются только их эстетические достоинства, но не их символическая ценность. Фактически на этой стадии внешность творит реальность.

13. Пьер Бурдьё (1930–2002)

Автор этой главы Аньес Рокамора ставит перед собой цель показать, что работы Пьера Бурдьё представляют ценность не только для социологии, но и для исследований моды. Она знакомит читателей с ключевыми концепциями и понятиями его теории, такими как «поле», «культурный капитал», «габитус». Разбирая их, Рокамора обращается к статье «Кутюрье и его марка», написанной Бурдьё в 1970‐х годах в соавторстве с Иветт Дельсо (как нетрудно догадаться, она посвящена французской высокой моде, а точнее, полю производства высокой моды). По ходу рассуждений она ссылается и на другие работы французского социолога и отводит целый раздел обзору его книги «Отличие. Социальная критика суждения», в которой затронуты вопросы вкуса. Бурдьё настаивал на том, что вкусы отдельных людей и целых социальных групп необходимо рассматривать сквозь призму классовости, и напоминал о социальных и культурных факторах, влияющих на наши вкусовые суждения, в частности на вкус, проявляющийся в отношении к моде и в выборе одежды. Как и многие другие мыслители, чьи идеи обсуждаются в этой книге, Бурдьё стремился денатурализовать явления и установки, которые культура преподносит нам как естественные. В последнем разделе главы Рокамора демонстрирует, как можно реализовать потенциал содержащихся в работах Бурдьё теоретических предпосылок, анализируя современные феномены моды; она применяет концепцию поля и субполя, чтобы вникнуть в суть такого явления, как фешен-блоги. Она исследует взаимоотношения, сложившиеся между традиционным полем модной журналистики и этим недавно зародившимся субполем, чтобы пролить свет на изменчивую природу современных фешен-медиа.

14. Жак Деррида (1930–2004)

Деррида был одним из самых выдающихся мыслителей, продемонстрировавших потенциал лингвистики для развития гуманитарных теорий. Но в то же время он скептически относился к любым попыткам систематизировать такие теории. Именно упорство, с которым он настаивал на значимости языка для теории и вместе с тем на неоднозначности любой теории в силу неразрешимой запутанности языка, сделали его истинным столпом постструктуралистской мысли. Элисон Гилл взяла на себя труднейшую задачу убедить наших читателей в том, что идеи и методология Жака Деррида могут быть интегрированы в исследования моды. В посвященной этому главе приводятся примеры того, как модельеры критически деконструируют принципы создания одежды. Для начала Элисон Гилл старается выделить и обозначить ключевые аспекты деконструктивистской философии, заостряя внимание на том, как возникли концепции текста, следа и двойственного мышления. Затем она сопоставляет с философией деконструктивизма альтернативные подходы к модному дизайну, которые, будучи воплощенными на практике, превращаются в материальную метафору нестабильности, балансируя на грани провала. Во второй части главы Гилл рассуждает о том, что деконструктивизм в моде не ограничивается стремлением сойти с проторенного пути при моделировании одежды, но также бросает вызов устойчивым представлениям об авторстве и новаторстве и коренным образом меняет отношение к истории моды. Таким образом, Гилл приходит к выводу, что теоретические суждения Жака Деррида, касающиеся конструкции и деконструкции текста, могут помочь в осмыслении необычных экспериментов, которые уже много лет проводит модный дом Maison Martin Margiela, подвергая критическому анализу сами основания моды — принципы конструирования предметов одежды, традиции выбора и использования материалов, структуру костюма, техники изготовления. Образно говоря, в этой главе обсуждается вопрос, как перечеркнуть настойчивое стремление моды угождать коммерческой системе, которая культивирует идеализированные и эстетизированные представления о новизне, зрелищности, завершенности и технической безупречности и одновременно инспирирует сезонный круговорот коллекций — бесконечную гонку в головокружительном темпе, определяя предсказуемость взаимоотношений моды и времени.

15. Бруно Латур (р. 1947)

В этой главе Джоан Энтуисл знакомит читателей с исследовательским подходом, разработанным французским социологом Бруно Латуром. Работы Латура оказали значительное влияние на исследования науки и технологий (STS), в рамках которых особенно востребована и продуктивна предложенная им акторно-сетевая теория (ANT). Латур радикально пересмотрел главнейшие понятия, которыми оперирует социология, такие как «природа» и «культура». А акторно-сетевая теория изменила общепринятые представления о социальных акторах. В ANT словом «актор» может быть обозначен не только действующий субъект, человек, но любой объект, обладающий способностью работать или производить какие-либо действия. Акторами могут быть люди и не-люди, способные воздействовать на сети, в которые они интегрированы. Чтобы описать, как функционируют эти сети, или ассамбляжи, чем, собственно, и занимается Латур, необходимо детальное этнографическое наблюдение, именно поэтому ANT/STS было бы правильнее называть методологическим подходом. Несмотря на свой богатый потенциал, методики Латура почти не применялись за пределами сферы исследования работы научных лабораторий — до тех пор, пока идею ANT не подхватил Мишель Каллон, которого гораздо больше, чем лаборатории, интересовали рынки. Он разработал собственную теорию рыночных сетей, доказав, что любой рынок устроен по принципу ассамбляжа и функционирует за счет усилий и взаимодействия множества акторов человеческой и не-человеческой природы. В свою очередь, Энтуисл предположила, что и мы могли бы воспользоваться методикой Латура и Каллона, взглянув на систему моды как на совокупность акторных сетей, в том числе рыночных. Более того, она уже применяла ее в своей работе, исследуя специфические сферы внутри системы моды — модельный бизнес и работу байеров (специалистов по закупкам), о чем также рассказывает в этой главе.

16. Джудит Батлер (р. 1956)

Элизабет Уиссингер стремится внести ясность в систему философских и феминистских взглядов Джудит Батлер; в частности, пояснить ее концепцию тела, вовлеченного в непрекращающийся процесс стилизации посредством воздействия культурной практики, которая, несмотря на неизбежную зависимость от дискурса, все же производит живые, сексуально дифференцированные тела. Стилизация — это способ существования тела в условиях человеческого социума. В своих работах Батлер расшатывает представления о сущностной природе человеческого тела и подчеркивает, что перформативные процессы превращают тело, индивидуальное сознание («Я») и манеру одежды в неразделимое целое. Соответствие гендеру выражается на телесном уровне посредством предзаданных кодов, которые, однако, постоянно пересматриваются. Критические суждения, высказанные Батлер в работе, посвященной субкультурам гей-сообщества, не оставили камня на камне от ортодоксальных представлений о гендере. Таким образом, она стимулировала развитие тогда еще только зарождавшейся квир-теории и помогла ей набрать обороты. В то же время ее концепция перформативности гендера добавила веса той роли, которую отводят моде феминистские мыслители, обсуждая различные практики телесного воплощения. Уиссингер утверждает, что радикальное «пере-прочтение» основных положений семиотики и теории психоанализа в работах Батлер также побуждает нас критически отнестись к устойчивым представлениям о роли моды в социальной жизни. Однако главным достижением Батлер следует считать переосмысление понятия «агентность». В новой концепции агентность больше не имеет отношения к волеизъявлению субъекта, агентность — это не поддающееся осознанному волевому контролю стремление тела вырваться за пределы навязанных ему границ и утвердиться в качестве самодостаточной материи.

Примечания

1

Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Я. И. Свирского. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. С. 819. — Прим. пер.

2

Цит. по рус. изд.: Де Серто М. Изобретение повседневности: Искусство делать / Пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. С. 121. — Прим. ред.

3

В русском переводе эссе Бодлера «Поэт современной жизни», о котором здесь идет речь, выбраны иные прилагательные: согласно этой версии текста, современность «составляет переходную, текучую, случайную сторону искусства» (Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с фр. Н. И. Столяровой и Л. Д. Липман. М.: Искусство, 1986. С. 292). — Прим. ред.

4

См.: Уилсон Э. Облаченные в мечты. М.: Новое литературное обозрение, 2012. — Прим. пер.

5

Чтобы привлечь внимание к проблеме доминирования английского языка в области исследований моды и способствовать ее большей интернационализации, группа энтузиастов, в которую входят Аньес Рокамора (одна из составительниц и соредакторов этой книги), Эмануэла Мора и Паоло Волонте, учредила International Journal of Fashion Studies, тематический научный журнал, в котором публикуются статьи на разных языках.

6

Цит. по рус. изд.: Бауман З. Текучая современность. М.; СПб.: Питер, 2008. С. 92. — Прим. ред.

7

К. Маркс «Капитал. Критика политической экономии». См.: Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: Государственное издательство политической литературы, 1960. Т. 23. — Прим. пер.

8

Слово, которым в английском языке обобщенно обозначаются материальные объекты; диапазон его значений настолько широк, что в него попадает буквально все — от вещества, сырья, расходных материалов до скарба и барахла. — Прим. пер.

9

Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: Государственное издательство политической литературы, 1955. Т. 4. С. 426–427. — Прим. пер.

10

Экологически ответственная медленная мода. — Прим. пер.

11

В дословном переводе с французского — «конец века», но правильнее будет сказать «на стыке эпох». — Прим. пер.

12

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 357. — Прим. пер.

13

Гаптический — связанный с осязанием. — Прим. ред.