Джеки Чан. Неистовый Дракон: личность, фильмы, эпоха

Ольга Ключарёва

Первый вариант книги об актёре, режиссёре, сценаристе, продюсере, каскадёре, мастере боевых искусств Джеки Чане вышел в свет к 50-летию героя. Сегодня читателю предлагается новое, основательно переработанное и дополненное издание, а также главы, касающиеся недавних событий.Надеемся, что интерес вызовут разделы-отступления о деятельности Брюса Ли, о кинематографии и деятелях кино Гонконга, а также о самом этом городе – мекке, где рождались и развивались уникальные жанры кино и личности.

О гонконгском кинематографе.

Штрихи информации

Гонконгское кино, по большому счёту, даже в самые «независимые» периоды, находилось и развивалось на стыке, по крайней мере, трёх обстоятельств. Во-первых, это сугубо национальное (китайское) искусство, во-вторых, благодаря обращению и открытости в сторону европейских примеров и ценностей, оно неизбежно принимало и впитывало многие черты кино западного, а в-третьих, счастливо избежало участи социального заказа, как это произошло на определённом этапе с китайским национальным искусством на материке.

В предисловии к своей книге «Кинематография Тайваня» С. А. Торопцев, исследователь традиционной культуры, литературы и искусства Китая, говорит о том, что гонконгское кино является одной из частей общего для азиатского континента национального феномена — китайского кино. Другие его части — кинематограф континентального Китая и кинематограф Тайваня, а также произведения азиатских кинематографистов, которые жили в США. Хотим подчеркнуть верность и важность этого утверждения.

Истоки любого направления в искусстве всегда имеют под собой почву фундаментального порядка. Как правило, это объективное требование времени и сложившейся конкретной ситуации. Гонконгское общество, сформировавшееся из выходцев самых разных провинций и городов огромного Китая и представлявшее собою на момент формирования первых кинематографических компаний своеобразный калейдоскоп традиций и диалектов (ведь Китай, вопреки распространённому мнению, и сегодня не есть однородная страна, а тогда, оказавшись на одной маленькой территории, эмигранты, не обладающие современными коммуникациями, и вовсе были в непростом положении), остро нуждалось в объединяющих коммуникативных векторах. Кино таким вектором стать могло и стало. Жизнь гонконгцев — первых мигрантов из материкового Китая — действительно изменилась с приходом в их трудный, полный лишений быт, светлого и радостного начала — кино.

Конечно, если речь заходит об истории гонконгской кинематографии, непременно и практически сразу, без всяких предисловий, произносится и пишется имя уникального деятеля Ран Ран Шао. Время не оставило шансов тем, кто начинал раньше или одновременно с ним. Однако, как мы уже говорили не раз, на пустом месте ничто и никогда не возникает. И до того, как Шао в 1958 году установят в Гонконге знаменитую Shaw Brothers, которая утвердит себя здесь в качестве практически единой на долгие годы компании-монополиста на гонконгском кино — и телерынке, в этой точке света возникали и другие попытки развития индустрии. Теперь буквально коснёмся этих страниц.

Жизнь кинематографу Гонконга дало кантонское традиционное оперное искусство. Именно по мотивам одного из старых сюжетов, переложенных на язык кантонской оперы, был снят первый гонконгский короткометражный фильм. По крайней мере, так считается, поскольку прочие ленты, возможно, и имевшие право на конкуренцию с названной, утрачены. Первым же исполнителем в кино Гонконга считается режиссёр и актёр, деятель во многих областях жизни и общества, член гоминьдановской партии, принимавший участие в революционных событиях, Лай Ман-Вай. В фильме «Чжуанцзы испытывает свою жену» (1913) он сыграл главную женскую роль. И конечно, сразу же вспоминаются работы нашего современника, умного и прозорливого Чэня Кайгэ «Прощай, моя наложница» (1993) и его же относительно недавняя картина «Мэй Ланьфан: Навсегда очарованный» (2008) — фильмы, явившиеся своеобразными опорами культурного моста между давним прошлым и современным видением этого прошлого. Действительно, и китайское оперное искусство, и традиции, и методы работы исполнителей жанра — суть неотделимые, в том числе и от кинематографа Китая и Гонконга, явления, кто бы и как с этим ни спорил.

Лай Ман-Вай в 1913 году создал киноработу, от которой принято и сегодня вести отсчёт сделанного в кинематографе Гонконга. Но судить о работе «Чжуанцы испытывает свою жену» можно по достаточно малому количеству сохранившихся свидетельств и материалов. Есть фотография, на которой изображён Лай Ман-Вай в костюме жены Чжуанчжоу — той, которой и устроил мудрец испытания и проверку. Задачи специально для этой книги заниматься поисками всех раритетов по данной теме не было, однако заинтересовавшимся и желающим поближе познакомиться с тем, что касается жизни и деятельности Лай Ман-Вая, можно порекомендовать замечательную документальную работу гонконгских кинематографистов «Лай Ман-Вай. Отец гонконгского кино» (2001).

Мы решили сделать некоторое отступление от основного повествования о Джеки Чане по той причине, что хочется обратить внимание на интересную составляющую жизни гонконгского кинематографа (и не только), которая касается и преемственности поколений, и, похоже, заложенного традицией и воплощающегося в ней же особого трепетного отношения молодых людей к тем, кто жил и работал задолго до них. Фильм «Актриса» («Авансцена») (1992) Стэнли Квана с Мэгги Чун в главной роли рассказывает о судьбе и короткой жизни актрисы Жуань Линъюй. Это 20-30-е годы прошлого века. В фильме имеется и небольшая линия Лай Ман-Вая, однако сейчас о другом. «Актриса», получившая международное признание и отмеченная высокими наградами, содержит в себе любопытный приём диалога времён, их переклички. Современные (1992 год) актёры, режиссёр, ещё какие-то люди (и не очень ясно, сколько их — просто группа) сидят в студии и обсуждают в перерывах между съёмками героев: Жуань Линъюй, её коллег и тех, кто был в её жизни. Документальные съёмки общения, разговоров вокруг тем будущего фильма. Участники дают какие-то свои, порой наивные и забавные оценки тому, что видят на экране (интервью с актёрами прошлого и коллегами Жуань), тому немногому, что сохранилось из киноработ. Обсуждая то время и тех людей, в образы которых затем перевоплощаются в работе над своим фильмом, они объективно и ёмко рассуждают о прошлом, одновременно стараясь примерить поступки тех людей к самим себе. Вот таким образом и складывается в истории и культуре преемственность: живая, пусть даже и непосредственная, оценка прошлому. В фильме это демонстрируется ясно. И, помимо блестящих актёрских работ, фильм ценен этим тоже.

Вообще, что касается уважения к прошлому — и в кинематографе, и в театре, и в литературе здесь существует достаточно интересных примеров. Гонконг очень прочно сохраняет в себе удивительный дух Шанхая. И если вы однажды познакомились с Гонконгом — непременно должны оказаться и в Шанхае, а если первым в вашем списке стал Шанхай — обязаны отправиться в Гонконг.

Ран Ран Шао и другие. Новые страницы в кино

С фотографии 1926 года на нас смотрит совсем юный и красивый человек. В нём читаются ум, живость и интерес к миру. Ему 19 лет. Если принимать дату его рождения 23 ноября 1907 года за верную, то ему суждено прожить 106 лет и покинуть мир в статусе одного из самых выдающихся предпринимателей и медиамагнатов, каких только этот мир знал. Будучи, безусловно, монополистом в своей области, он использовал абсолютно все шансы. Или не все, но просто везло. Или характер. Каждый раз, когда речь заходит о подобного рода людях, приходится задаваться вопросом — как? И фундаментального, чёткого ответа на него нет. И хотя были разные периоды, в том числе и неизбежный период заката его деятельности и его детища — Студии Show Brothers — всё-таки и результаты, и само по себе количество лет, в течение которых киноиндустрия именно под крышей «Братьев Шао» была на подъёме, впечатляют. Ран Ран Шао, помимо кино, открыл гонконгцам и ещё одно окошко в мир. Это деяние точно переоценить сложно. Он не был первооткрывателем телевидения — в 1957 году в Гонконге начала работать ATV (Asia Television Limited), однако его младшая современница, студия TVB (Television Broadcasts Limited), начавшая работу на десять лет позже компании-конкурента, содержала в своей программе действия нечто гораздо более интересное. Не сразу после её создания, а в 80-х годах, когда для этого наступило подходящее время и пришло очень любопытное поколение молодых людей, уже не знавших невзгод эмиграции, выросших в Гонконге и, благодаря развитию экономики и потенциалу, который был обеспечен поколениями предыдущими, чувствовавшими себя очень свободно, возникла идея создания на ниве гонконгской эстрады собственного жанра. Жанр получил название кантопоп. Кантонский диалект — объединяющее начало для исполнителей. А стиль — далеко не только, собственно, поп-музыка. Именно с этой гениальной идеи создания условий для развития собственного музыкального направления, обеспечившей уверенное продвижение вперёд самых интересных гонконгских молодых исполнителей, одновременно, наряду с развитием музыкальных и эстрадных жанров, начинается, по большому счёту, и целая эпоха в гонконгском кино. Дело в том, что и школа, организованная при Студии, и музыкальные конкурсы по выявлению новых талантов, и другие большие шаги и мероприятия из арсенала фирменного стиля TVB, в короткие сроки обеспечили выход на сцену будущих звёзд кино: Лесли Чуна, Аниты Муй, Энди Лау и многих других. И неслучайно мы выделяем эту тройку. Они, на наш взгляд, наиболее точно и ярко служат в качестве примеров высокого профессионализма как в музыкальном отношении, так и в актёрском творчестве. Кроме того, они долгие годы сохраняли между собой дружбу, несмотря на все сложности и разногласия. И дружба, и ощущение ими некой общей тональности помогали им совершать чудеса на съёмочных площадках. Во многом поэтому фильмы с их участием являются высшими достижениями гонконгского кино 80-90-х годов — золотого периода, ставшего таковым благодаря этим людям.

Возникали и закрывались в Гонконге и другие кинокомпании. Вообще, процесс в разные времена шёл очень активно, сопровождался интересными поворотами, которым стоило бы посвятить отдельную книгу. Каждая из студий и старалась, и сказала своё слово. И «Шао» не были единственными. Более того, в разные периоды, при установке руководителей экономить на всём и вся, в том числе на исполнителях главных ролей и технических сотрудниках; при том, что, несмотря на все попытки закрепиться на Тайване, они потерпели там крах и были вынуждены внедрять кинопроизводство в Гонконге, где консервативные устремления далеко не всегда приветствовались; при том, что время от времени конкуренция возрастала и возникали гораздо более интересные и перспективные студии — могло казаться, что «Шао» не продержатся. Но каждый раз обстоятельства оказывались в их пользу. За исключением, пожалуй, событий начала 70-х годов. Но об этом расскажем позже.

Некоторый консерватизм Шао гонконгскими коллегами, несмотря на обратные утверждения, почти никогда не приветствовался. Были попытки конкуренции, и попытки активные. Так, студия «Дяньмао», унаследовавшая в 1955 году от довольно крупной и интересной компании «Юнхуа» (в своё время резко и демонстративно отмежевавшейся от «левых» настроений, через что удалось сделать такие отличные фильмы как «Дух родины», режиссёр Бу Ваньцан, «Тайная история цинского двора», режиссёр Чжу Шилинь, «Похороны огня», режиссёр Чжан Цзюньсянь и многие другие) студийные павильоны и аппаратуру с новейшим оборудованием, прямо под носом у «Шао» стала работать над, по тем временам, абсолютно новыми жанрами и смотреть по сторонам, а то и за горизонт, подхватывая самые разные ракурсы. «В быт ее киногероев, — говорит в своей книге „Кинематография Тайваня“ С. А. Торопцев, — постепенно вторгался западный образ жизни (кофе, теннис, фехтование как светский досуг), отражая вызревавшую в Гонконге новую культуру, соединяющую Восток с Западом. В фильмах „Дяньмао“ много эмансипарованных женщин, добивающихся, вопреки воле родителей, свободы брака, но внутренняя несгибаемость этих женщин облачалась в традиционную восточную мягкость»¹. «Дяньмао» распалась в 1971 году, не выдержав конкуренции с «Братьями Шао».

А компания «Синьхуа» в своё время совершила целый переворот в кинематографе и психологии зрителя, создав жанр под условным названием «Поющие девушки». С тех пор и много лет после гонконгские и тайваньские фильмы почти не обходились без песен. Как нельзя кстати этот жанр пришёлся в своём расцвете на 60-е годы.

Но вообще любопытен тот факт, что тенденции западного кино, в разное время неизбежно проникавшие в гонконгский кинематограф и пытавшиеся придать ему свой оттенок, приживались там всё-таки не так просто. По этой причине прекратила существование «Дяньмао». Были и ещё примеры. Появившаяся и заявившая о себе несколько позже группа молодых режиссеров, среди которых были Ален Фонг, Энн Хуэй, Цуй Харк, имела явно не ограничивающиеся рамками отечественного национального кино амбиции. Но в 80-х годах эта тенденция не получила должного развития. Цензура, контингент публики и ряд других обстоятельств привели к тому, что кинопроизводство Гонконга опять замкнулось в себе. Именно в период 80-х получил возможность наиболее ярко проявить себя Джеки Чан.

Ныне кино Гонконга продолжает удивлять зрителей всех континентов разнообразием жанров, стилистических мотивов и имён. Оно удивительным образом сочетает в себе традиционные национальные особенности с сегодняшними требованиями, как в техническом, так и в духовном плане. Имена Чэня Кайгэ и Чжана Имоу знают во всем мире, тогда как оба режиссера не отступают в своих фильмах от проблем, связанных исключительно с их родным континентом. Одновременно существует целый ряд имён самобытных режиссёров, всё-таки, путём долгой борьбы, зарекомендовавших себя как «западники», и среди них — Цуй Харк, Ринго Лам и, конечно, Джон Ву.

Наиболее заметной и, на мой взгляд, до конца не исследованной фигурой из числа тех, кто, будучи связанным происхождением и местом работы с гонконгским кино, одновременно не связывает себя навечно ни с западом, ни с востоком, является сегодня Вонг Карвай. И он успешно осуществляет свои идеи и замыслы как творческого, так и практического свойства. Об этом говорит признание и премии как азиатских киноакадемий, так и европейских.

Уровень мастерства, стиль, роль актёра

в кинематографе

Тоже тема, требующая отдельного разговора, но необходимо её хотя бы коснуться. Поскольку мы говорим о преемственности поколений и о том, что и Гонконг, по большому счёту, несмотря на ставку на модернизацию, никогда не порывал с традицией, в том числе, в искусстве в целом и традицией исполнительского искусства — в частности, и, более того, некоторые направления, благодаря отсутствию политики уничтожения всего старого и отжившего, какая долгие годы была распространена в материковом Китае, сумел сохранить в искомом их качестве, — всё вместе, все эти обстоятельства и формы, являют нам любопытную картину, сложившуюся в области актёрского искусства в кино Гонконга. Хотя, прочитав эти несколько абзацев, читатель, и особенно искушённый любитель этого кино, боюсь, будет несколько разочарован.

А дело в том, что актёр в гонконгском кино, в силу внешних обстоятельств, на протяжении многих лет и даже десятков лет, был птицей полёта отнюдь невысокого. Но всё зависит от того, с какой точки зрения рассматривать явление. В данном случае мы должны плавно перейти к роли актёра, месту и значению его мастерства в Китайской опере — одном из самых любопытных жанров в искусстве и творческом наследии Китая. Тогда многое станет ясно.

Не нужно долго останавливаться на том, что актёр в китайском народном искусстве (а Китайская опера — народное искусство, и ценность его заключается, прежде всего, в этом!) не мог, не может по сей день и, самое главное, абсолютно не должен обладать набором тех качеств мастерства, которые присущи артисту условно «западному», являются для него обязательными исходя из западных традиций и традиций актёрской школы. Начать хотя бы с того, что «школы» — в том понимании, которое присуще нам с вами, тоже «западным» людям — в Китае (если, конечно, речь идёт о школе в традиционных искусствах) не существует. Актёрское мастерство в исполнительских жанрах в Китае — это не критерии возможностей артиста, который безупречно мог бы владеть психологическим направлением или был бы искусен в театре «отстранения». Актёр Китайской оперы — актёр «театра представления». Да и это можно утверждать лишь отчасти — ведь мы, волей-неволей, снова прибегаем к терминологии западных теоретиков, стараясь наиболее точно определить характер существования актёра в условиях китайского традиционного спектакля. Синтез: движение-пение-стиль-характер в самых схематичных и максимально условных его чертах. Вот, на наш взгляд, как можно было бы наиболее точно и ёмко передать заложенное традицией требование к актёру Китайской оперы. И даже если современных китайский артист сегодня напрочь отвергает утверждение, что и он — особым и загадочным образом — принадлежит этой традиции, — не верьте! Он лукавит. Повторяем, ничто полностью и окончательно никуда не исчезает.

Так вот, китайские актёры, в особенности те из них, что были первыми исполнителями в фильмах, создававшихся в Гонконге, абсолютно естественным образом брали многие свои приёмы из того собственного сундучка с богатствами, который, в целом, и является искусством Китайской оперы. Традиции эти продержались довольно долгое время. И даже если артист не был уже напрямую связан с китайским оперным искусством, он всё же должен был следовать сложившимся правилам. Это ясно видно на примерах.

Мы не можем оценить игру Май Лан-Вая в силу причин технического толка, но понятно, что это был исполнитель, перенесший основные каноны традиционной Китайской и Кантонской опер в кино. Гораздо полнее можно представить, что же на самом деле представлял собой в условиях кинематографа артист оперы, если посмотреть несколько фильмов с участием отца Брюса Ли — Ли Хой Чуэня

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Торопцев С. А. Кинематография Тайваня. Изд. Эдиториал УРСС. Москва., 1998. Стр.65