Олди и компания (литературная студия на Росконе-2007)

Генри Лайон Олди, 2007

ЕГО ВЕЛИЧЕСТВО СЮЖЕТ

— Правильно ли мне кажется, что в сюжетной линии кульминация внешнего и внутреннего сюжета обычно не совпадает? Причем в большинстве случаев внешняя кульминация идет раньше внутренней?

Олди: Дело в том, что нет сюжета внешнего и внутреннего. Если даже за внешний сюжет принять, грубо говоря, приключения «тела» (кто куда прибежал и кого застрелил), а за внутренний — личностные победы героя над самим собой, то все равно получится каша. Что является кульминацией произведения (драматургического, прозаического, и т. п.)? Это высшая точка напряжения всех сил главного конфликта. В этой высшей точке нет ни внутреннего, ни внешнего. Они сливаются воедино.

Приведем простой и близкий нам пример. Едва в боевых искусствах начинают делить школы на внешние и внутренние — надо сразу бежать от такого учителя как можно дальше. Он врет. В правильно поставленном ударе сливается внешнее (без хорошо поставленного запястья рука бьющего сломается) и внутреннее — импульс, энергетический посыл, усилие. Нет отдельно одного и другого. Мы должны в тексте найти конфликт, а конфликт — это не противостояние Аль-Мутанабби и Василия Петровича (в конце они подрались — значит, наступила кульминация). Главный конфликт, выводящий на кульминацию, пронизывает все действия и поступки в книге. В кульминации — его пик.

— Значит, дело в неверной терминологии. Фактически то, что я называла внешней кульминацией, есть как бы последний пинок общей кульминации произведения. Произошло событие, после которого, наконец, все сошлось в точку, так?

Олди: В театре этот «пинок» называется — предкульминация. Яркое, зрелищное событие, предваряющее и собирающее внимание зрителя. Ее часто путают с кульминацией именно из-за повышенной яркости. А кульминация, как правило, наступает после нее.

— Если пользоваться терминами «предкульминация» и «кульминация» — для того, чтобы кульминация «выстрелила» сильнее, надо перед этим поднять планку как можно выше, да? Тогда вопрос: есть ощущение, что часто, если, допустим, взять пример с «Властелином Колец», у нас есть кульминация — кольцо, Ородруин — а потом возникает достаточно большой и очень значимый кусок: празднование, возвращение в Шир, борьба с захватчиками… Вот что это?

Олди: Это развязка. Классический элемент архитектоники текста, сюжетной конструкции. Взрыв уже произошел, теперь мы наблюдаем последствия взрыва. Сюжет строится из композиционных блоков. Первый блок — экспозиция, выяснение плацдарма будущего конфликта. Тематический материал, время, место, обстоятельства, основы характеров…

После экспозиции возникает завязка — зерно главного конфликта, его первое явное проявление. Конфликт никогда не формируется в примитивном варианте: между человеком и человеком, существом и существом. Он — между устремлениями, силами, идеями. В «Ромео и Джульетте» конфликт не между семьями Монтекки и Капулетти, а между любовью и ненавистью — если уж совсем объяснять на пальцах. А семьи — выразители конфликта. Когда мы с вами читаем какую-нибудь фэнтезийную повестуху, где герой все бегает и бегает, дерется и дерется, из тюрьмы удрал и в тюрьму попал, и кого-то убил — так это все, господа хорошие, экспозиция. Никакой завязки не произошло. И, быть может, до самого конца не произойдет, потому что весь «конфликт» — удрал, прибежал, убил! Это не конфликт, это ерунда. Отходы жизнедеятельности героя.

После завязки — зерна конфликта — начинается развитие действия. Это нарастание мощи конфликта. Развитие действия, как правило, занимает в тексте больше всего места. Предкульминация отдельным пунктом архитектоники не является — это термин чисто режиссерский, вы вряд ли найдете его в литературоведении. Просто кульминация — не «точечное» воздействие, сформулированное в одном абзаце или на одной странице. Она может идти хоть целой главой, в зависимости от размеров произведения. В нее зачастую и входит составной частью эта самая предкульминация; они идут общим блоком, неразрывно связанные друг с другом.

О кульминации мы уже говорили — пик напряжения всех сил конфликта. И, наконец, мы получаем развязку — последствия взрыва-кульминации, его итог. Развязка может быть очень длинной, а может быть, как, скажем, у Логинова в «Колодезе», предельно краткой. Но в любом случае развязка — это то, что из кульминации вытекает, что РОДИЛОСЬ из кульминации.

У Толкиена, по всем признакам, развязка начинается после Ородруина. Вся дальнейшая история — это развязка. Но, спросите вы, что же она такая длинная? А мы ответим, что в серьезном романе есть несколько сюжетообразующих линий, у каждой из них есть своя персональная экспозиция, завязка, кульминация и развязка. Есть ствол, есть мощные ветви. Они не всегда совпадают по времени действия с такими же узлами других сюжетообразующих линий. Это как дамасский клинок: взяли проволоки и проковали — получили клинок. В этой линии уже кульминация — а в той началась развязка, а в третьей развитие действия на исходе. Но все вместе работает на ГЕНЕРАЛЬНУЮ ЛИНИЮ сюжета.

Мастерство автора — слышать полифонию сюжета, как хороший музыкант слышит пять-шесть голосов в ричеркаре Баха. Да, далеко не все слышат. Но, с другой стороны, полифония — дело сложное.

— Можно ли в принципе менять элементы композиции сюжета местами?

Олди: Можно, но оно умрет. Сами задумайтесь: легко ли в человеке поменять местами разные части тела?

— Допустим, сперва дать завязку, а потом начать экспозицию…

Олди: Похожий технический прием есть, но он делается немножко иначе. Мы его для себя называем «завлекалочкой» — когда в самом начале романа дается в виде пролога одна-две страницы текста из середины. Для рассказа это, как правило, не годится, а вот для романа — иногда работает. В частности, у Мак-Каммона в романе «Кусака» в начале дан фрагмент — эпизод из второй трети романа, ближе к финалу. Читаешь — ничего не понятно: кто такой, что делает, но что-то очень интересное происходит. Героя на мосту жрет монстр. Всем читателям мигом делается страшно интересно. Что за монстр, откуда, кто герои… Эффект: мешком по голове — тресь! И потом уже, на волне интереса, начинаешь читать — а где это, а как это…

Но классическая композиция все равно сохраняется. Экспозиция, завязка — на месте. Просто автор выдернул кусок из развития действия и воткнул в начало. Мы с Валентиновым то же самое сделали в романе «Нам здесь жить». Мы ж понимаем — читателя, случается, надо разбудить, он уселся в зале в уютное кресло, он еще дремлет… Но если вы начнете с завязки, с зерна конфликта, не дав экспозиции, то читатель вряд ли поймет, на чем основывается конфликт, почему герои вдруг повздорили, и так далее. Это иногда бывает в «инверсированных» детективах, когда эпизод дается «с конца», а потом начинается раскручивание действия в обратном направлении. Редкий прием, довольно сложный. Чтобы его хорошо применить, с одной стороны не раскрыв читателю все карты и держа в напряжении, а с другой стороны следя, чтобы действие не развалилось на части — надо быть большим мастером.

— Итак, движущей силой художественного произведения является конфликт. Есть ли закономерности, когда этот конфликт должен ясно проявляться?

Олди: Всегда.

— Нет, понятно, что в течение книги он ГДЕ-ТО ДОЛЖЕН проявиться…

Олди: Не «где-то». Везде. Абсолютно везде. С момента завязки. Прежде он еще не завязался, зерно не брошено в землю, в экспозиции его в чистом виде может и не быть, хотя и там витают некие дуновения. Но едва произошла завязка, главный конфликт произведения должен присутствовать в каждом дыхании. В театре это знают все. Поэтому режиссер сидит и кричит из зала в любом эпизоде: «Конфликт, конфликт вытаскивай! — куда он пропал?». И разговор, повторяем, идет не о конфликте, как столкновении конкретных персонажей. Ну, давайте для примера назовем какое-нибудь произведение, всем известное…

(Голос из зала: «Мастер и Маргарита».)

Олди: «Мастер и Маргарита», отлично. В чем конфликт? Косный социум и талант? — а где в поведении Воланда этот конфликт присутствует? Садимся, думаем, ищем. Наша задача: найти конфликт, который присутствует ВЕЗДЕ. Это очень сложная задача — вычленить основной конфликт. Но его признак должен присутствовать абсолютно везде, и ни один из персонажей не должен его обойти. Найдете — будет все нормально. Другое дело, что конфликт не всегда должен выпирать наружу в явственно зримом виде. Но подспудно он должен наличествовать все время.

Держать его на протяжении большого романа — страшно тяжело. Конфликт «Ромео и Джульетты», столкновение любви и ненависти, будет присутствовать и в поведении Меркуцио, и в поведении Бенволио, и в поведении кормилицы! И в поведении монаха Лоренцо. Вот, скажем, в Гамлете конфликт ДОЛГА и ПОЛЬЗЫ. В рамках этого конфликта действует Полоний, который выбирает пользу, и Клавдий, и Гамлет, и королева, и Горацио, и Фортинбрас, и Розенкранц с Гильденстерном. Все становятся на одну или на другую сторону. Писатель должен знать конфликт своего произведения. Иначе, извините за выражение, он занимается публичной мастурбацией.

Конец ознакомительного фрагмента.