Непостижимая кинодраматургия

Николай Фигуровский, 2009

«Любой человек – больше им сделанного. И даже выдающийся человек – больше и интереснее того, чему он посвятил свою жизнь. Я завидую людям, близко знавших Гоголя или Пушкина… Не представляю личный масштаб обоих, ибо он должен намного превышать написанное ими. Другое дело, что надо уметь видеть, чтобы разглядеть этот личный масштаб…»

О замысле

…Нет такого мужчины, женщины или младенца, которые не считали бы себя вполне созревшими для написания сценария…

Джек Лондон.

С чего начинается постижение непостижимого?

Начинающие всегда жаждут инструкций.

Жажда эта объяснима и смешна.

Разумеется, каждый хочет проделать свой путь в безопасности и комфорте. Но, вступая в Неведомую, тщетно хлопотать о карте этой страны, о дорогах и приютах. Составить карты и проложить дороги должен ты сам. Это — работа профессионального художника.

По дорогам уже проторенным, с картами и путеводителями ходят любители. В этом вся разница. Есть путешественники, и есть туристы. В искусстве — тоже самое. Есть люди, которые прорубаются сквозь дебри, изнемогая и ри скуя; есть люди, которые прокладывают вслед за прошедшими дороги, не щадя труда и времени, и есть люди, которые потом любуются прекрасными видами из окон автобусов и поездов. Труженики часто остаются безымянными. Туристы же не любят писать свои имена на придорожных памятниках…

Турист (он же любитель) ищет развлечений и удовольствий. Художник живет тем, что он делает. Поэтому, человеку, избравшему для себя профессию художника, особенно драматурга, да еще в такой бурно развивающейся и меняющейся стихии, как кинематограф или телевидение, где все стремительно изменяется, устаревает, надоедает, становится банальным, едва ли стоит спрашивать других, как ему делать его работу. Он должен научиться жить в искусстве. Вот почему надо изучить опыт предшественников. Не для того, чтобы слепо и сонно разъезжать по дорогам уже проторенным, а для того, чтобы научиться ходить по бездорожью.

Уметь всегда быть начеку. Уметь читать и понимать скрытое, знать приметы, помнить свои и чужие ошибки, уметь делать выводы из них, обладать достаточной силой для борьбы с враждебными силами и с самим собой. Особенно важно последнее. Ведь сомнения неизбежны! Иногда с абсолютной ясностью начинает казаться, что все, что ты делаешь — ошибка, заблуждение, глупость, что все это бездарно и бессмысленно. И приходится напрягать силу, чтобы не поддаться отчаянию, не позволить сомнению перерасти в убежденность. Не дать ему загубить ваш труд.

Один мой знакомый мечтал стать писателем. Несколько лет он пытался писать повесть, но так и не мог написать больше пяти страниц. Его хронически не удовлетворяло начало. Он переписывал его, переделывал, перекраивал, менял, улучшал, уточнял десятки раз. Бумаги, исписанной им, хватило бы на объемистый роман, а он так и не двинулся дальше первоначальных описаний. Он трудился упорно и бесплодно. Он хотел удовлетворить свое ненасытное сомнение, но не преуспел. В конце концов, писательство опротивело ему. И он бросил это дело.

Я читал его варианты. Каждый, насколько я могу судить, был написан хорошо. Но у моего приятеля не было впереди той заветной цели, до которой ему хотелось бы скорее добраться. Его ничто не звало и ничто не ждало там впереди. Он хотел достичь совершенства в частностях, не понимая, что для художника гораздо важнее СОВЕРШЕНСТВО ЦЕЛОГО, что ради главного можно пренебречь частным. «Магический кристалл» в его воображении был заменен обыкновенным стереоскопом. Он отчетливо видел каждую деталь страницы и ничего кроме.

Надо знать ту главную мысль, ради которой весь твой труд и которая может быть понятна только из целого. Только в ней и только в целом заключен главный смысл труда художника. Мысль эта не обязательно должна быть выражена в какой-то поучительной фразе, которую художник сам себе заранее произнесет, а потом примется с остервенением доказывать ее, сотворяя образ за образом.

Мысль эта должна быть такой сложной и сильной и крупной, что ее, иначе как в форме вашего произведения выразить невозможно. Лев Толстой говорил, что у него в «Войне и мире» мысль НАРОДНАЯ. А в «Анне Карениной» — мысль СЕМЕЙНАЯ. Сами же эти мысли могут быть выражены только в полном объеме этих многотомных романов, никак не короче.

Если выбрать из всех книг и критических статей о «Войне и мире» то, что авторы говорят об идее этого романа, то из этого составится книга объемом, пожалуй, большая, чем роман, но, прочтя ее, скажешь себе, что в романе все же идея выражена лучше, короче, точнее и доходчивее.

Формулируя, скажем так: искусство — это способ выражения тех мыслей, которые иным способом выразить нельзя.

Многих смущает при начале сложность задачи. Мол, как я могу выразить мысль, которую заранее себе не могу сформулировать? Но если ваша мысль такова, то ее можно выразить просто словами, зачем выражать ее таким сложным способом, как, например, пластическое искусство? Важно иметь цель выразить в художественных образах некую сильную и сложную идею. «Мысль народную» или «мысль семейную», как говорил Л. Толстой. Естественно, что при таком обобщении ваша задача становится непомерно сложной. Ведь любая, взятая вами мысль, должна быть вами выражена во всех ее оригинальных аспектах, то есть исследована во всем объеме тех истин, которые она в себе заключает.

«Внешняя оригинальность заключается в полной разработке какой-либо темы так, чтобы каждый признал, что он едва ли столько нашел бы в ней», — пишет Гете.

Если читатель или зритель обнаруживает, что вы коснулись своей темы поверхностно, что ваша идея выражена в общих и банальных образах, что вы никого не затронули, ясно, что тогда вы не создали оригинального произведения, что вы лишь добавили людям скуки, которой в мире и так полно.

Дело осложняется еще и тем, что сам художник живет в мире простых ценностей и тихих маленьких радостей. Он или обладает ими в той мере, как и другие люди, или хочет обладать ими, будучи человеком. Он хочет иметь комфорт, семью, благополучие, уют и покой душевный. Ощущая это и видя, что другие стремятся к тому же, он принимает эти свои ощущения и видения за некую всеобъемлющую идею, одинаково приятную всем на свете.

Мещанское счастье, мещанские идеалы и мещанские интересы занимают ключевую позицию в таком творчестве. Если вглядеться в суть вещей, большинство американских картин тридцатых и сороковых годов окажутся сработанными по этому принципу: сквозь грозы и бури к тихой маленькой пристани, к уютному счастью, к благополучию.

В немецкой критике второй половины XIX века эти филистерские тенденции проявились особенно сильно. Надо сказать, что эти настроения были свойственны не одной критике — почти все роды искусства в Европе так или иначе «переболели» идиллизмом, но в критике это проявилось особенно в резкой и воинственной форме.

Ряд критиков обрушился на «Фауста» Гете, разнося его в прах. Фишер, например, утверждал, что, если в первой части этой трагедии еще есть кое-какие сомнительные достоинства, то вторая часть не что иное, как халтура, плод деятельности человека, страдающего старческим маразмом, бессмыслица и безвкусица, которая увлечет разве лишь сумасшедшего. Другой пример: Дю Буа Реймон несколько позже заявил, что и первая часть «Фауста» есть сплошная бессмыслица с точки зрения здравого смысла. Безо всякого юмора он писал, что Гете следовало бы изобразить Фауста не в виде полубезумца, занятого бесплодными поисками какого-то мифического смысла жизни и т. д., а сделать его изобретателем-инженером, занятым чем-то полезным, например, конструированием динамо-машины. Что касается его отношений с Маргаритой, то надо было Фаусту законным порядком посвататься, жениться и наслаждаться семейным счастьем со своей женушкой, принимая попутно благодарность современников за полезный вклад в промышленность.

С точки зрения «здравого смысла», такая трактовка истории о докторе Фаусте была бы наиболее полезна и поучительна, но вся беда в том, что господин Здравый Смысл часто не видит дальше своего носа.

Даже если принять критерий экономической полезности научного предприятия как единственно ценный, — более глубокий взгляд покажет нам, что изобретение той же динамо-машины, которую предлагает критик, стало возможным благодаря тому, что сотни ученых-тружеников, совершенно не думая о пользе или бесполезности своих усилий, стремились вырвать у природы ее тайны. А природа отдавала их неохотно, а современники были куда как признательны!..

Вы, конечно, можете возразить: это, мол, дела давно прошедшие — плюсквамперфектум — в наши, мол, дни, товарищ Здравый Смысл знает свое место. Оно так. Но главная опасность для художника не извне проистекает, а заложена в нем самом. Позволю себе еще раз обратиться к Гете. Не из пристрастия, а просто потому, что он сейчас под рукой. Кроме того, истины всегда и у всех великих мыслителей одинаковы — разнообразны и противоречат друг другу только ошибки. Итак, Гете говорит: «Великие цели, хотя бы и невыполненные, дороже нам низких целей, хотя бы и достигнутых».

Перпетуум мобиле, хотя недостижим, но велик!

Разумеется, в делах хозяйственных, производственных, общественных такая точка зрения показалась бы абсурдной, но у искусства своя шкала ценностей. Другое представление о целесообразности. Хлеб с картинки, даже весьма натурально написанный, бесспорно, никого не насытит. Однако оригинальное освещение, неожиданный ракурс, гармоничное сочетание цветов на той же картине может вызвать глубокое душевное волнение, порыв возвышенных мыслей и будет обладать высокой эстетической ценностью, в то время как у иных людей направление мыслей таково, что им кажется, будто реальной ценностью должен обладать только хлеб, который можно съесть, а никак не перечисленные выше эфемерные признаки.

Конец ознакомительного фрагмента.