Письма к Орфею. Избранные эссе

Николай Болдырев

Книга эссе Николая Болдырева говорит для меня о самом главном, о том, что я пытаюсь выразить или услышать, узнать от другого человека или от другой книги на протяжении многих лет. Парадокс заключается в том, что это главное невыразимо словами. Однако цвет, вкус, запах и даже сама глубина слов меняются в зависимости от того, учитывают ли они в своем рассказе, романе, стихотворении существование этого Главного или нет. Вернее даже, не учитывают, а находятся ли они с эти м главным в живой и действенной связи. Те вещи, где эта связь жива, – вошли в запас мировых шедевров литературы и вообще культуры, и произошло это не произвольно, а лишь потому, что подобные работы обладают редчайшим даром терапии. Контакт с такими рассказами, картинами, иконами способен оживотворить душу, вывести совесть из ада, даровать заново жизнь, указать путь во мраке. Мне всегда был близок рассказ о книге Григора Нарекаци, который приводит С. Аверинцев в своем предисловии к русскому изданию «Скорбных песнопений», в котором говорится, что жители Армении до сих пор в случае болезни кладут под подушку больного эту книгу, веря, что она наполнена целебными силами, и, на самом деле, многие из больных выздоравливают. Речь, конечно, идет не о примитивной магии, а о знании того, что послание, изложенное в книге, действительно животворит, и вера в это побеждает болезнь. Андрей Тавров

Письма к Орфею

Пахарь и странник

(Лев Толстой и Райнер Рильке: история одной невстречи)

1

Рильке познакомился с Львом Толстым в свой первый же приезд в Москву. Первый визит к «великому старцу» состоялся 28 апреля 1899 года: встречу с писателем для Рильке и его спутников супругов Андреасов организовал художник Л.О. Пастернак. Гостей из Германии Толстой принял в своем доме в Хамовниках. По словам Рильке, пробыли они у писателя два часа, пили чай. Впечатление было неизгладимым. В свой следующий приезд в Россию в 1900 году Рильке добирался до Ясной Поляны в кампании с Лу Андреас-Саломе. Именно эта поездка и пребывание в Ясной Поляне 19 мая 1900 года и стали основой эссеистических заметок поэта, которые он думал использовать в качестве финала романа «Записки Мальте Лауридс Бригге».

Сделаем извлечения из этих заметок, из этой оставшейся в рукописях главы, обозначившей резкое столкновение двух эстетик/этик, двух типов личности, двух разных дорог к Богу, двух этапов кармической зрелости. Мальте/Рильке ведет здесь две темы: Бога и сути искусства, его назначения.

2

«Если Бог есть, тогда всё уже свершено, и мы — лишь печальные, вполне лишние оставшиеся в живых, которым уже без разницы, за какими мнимыми занятиями коротать свои дни. Разве мы уже не наблюдали такого? Разве тот великий Убоявшийся-смерти, всё азартнее соглашавшийся с существующим обобществленным Богом, не разрушал тем самым благословенного земного царства своей натуры? Когда-то, когда он, бросив вызов всему, начал здесь свою преобразовательную работу, какая то была помощь! Разве его единственно возможный Бог начался не в ней, среди блаженных печалей и забот, и те, кто переживал всё это в его книгах, разве не переполнялись нетерпением, каждый внутри себя, чтобы тоже это начать? Но потом ему явился искуситель, выставивший ситуацию таким образом, будто он занимался и занимается чем-то совсем пустяшным. И тогда он, все еще не победивший тщеславия, решил заняться чем-то важным. Искуситель пришел снова, убедив его, что было безответственностью описывать судьбы людей надменных и измышленных, в то время как настоящие, реальные люди не могли справиться со своей судьбой. В конце концов, искуситель уже пребывал в господском доме в Ясной Поляне дни и ночи, имея успех. Истинным удовольствием было для него наблюдать, как сбитый с курса все решительнее оставлял ту свою сердечную работу (das Herzwerk), которая была ему прирождена, чтобы отчаянно овладевать различными ремеслами, в которых мало что понимал. Кругозор у искушаемого вследствие этих жалких рукоделий неизбежно сужался. Ему уже не было ясно, что жизнь понять невозможно; ему уже хотелось принять ее буквально, словно некий текст. И всё, что было в этом тексте не вполне отчетливо-внятно, то он исключал, и вот уже вскоре всё, что могло явиться, вычеркивалось; и более половины из своего же прошлого было предано осуждению. И было это время, когда он, сгорбившись, тачал сапоги, что давалось ему с трудом, было это убого-тяжкое время для него словно последнее. И если сзади в мокром кустарнике начинал посвистывать зуёк, ему слышалось предвестие смерти. Он думал о мальчике, умершем в тринадцать лет: почему, по какому праву? Вспоминались ужасные дни в Йере, когда его брат Николай внезапно изменился, сдал, ослабел и позволил за собой ухаживать. Но ведь и он тоже изменился: так не должен ли и он умереть? И с ужасом силы несказанной он заподозрил, что его-то собственный, врожденный ему Бог был едва начат; и что он, скончайся сейчас, оказался бы в Потустороннем мире попросту нежизнеспособным; и что там так бы устыдились его рудиментарной души, что, словно недоноска, спрятали бы ее в вечности. Всё это были страхи гордыни, охватившей его, однако в канун искушения эти страхи, быть может, побудили бы его еще настойчивее продолжать творить своего тайного Бога, побуждая Его таким образом к приходу. Но сейчас он не давал себе для этого времени, при каждом сердечном движении он ударялся о жесткие встречные доводы в своем сознании; с отчаянным любопытством устремлялся он вновь и вновь испытать смертную нужду, и она овладевала им иллюзорной своей на что-то похожестью; и было это тем ужаснее, что он не мог одновременно с этим обнаружить в себе то присутствие духа умирающего, когда он берет на себя всю тяготу страданий, движимый устремленностью к единству, быть может, к экстазу. По изменившемуся дому, где случилось столько неправедного, все ходили подавленные. А милосердная невольная праведница, чье тихое бытие наверху в комнате было подобно домашнему убежищу, больше не жила. Прозорливостью великой любящей не могла ли она предвидеть вторжения этого страха смерти? Еще тогда, за несколько лет до своей смерти, когда внезапно отвернулась в своей комнате и попросила, нельзя ли дать ей другую, похуже, чтобы ассоциации, связанные с ее смертью в этой, хорошей, не испортили эту комнату для остающихся. И с какой осмотрительностью и чистоплотностью умирала она потом. Ее бедные пожитки были скромно уложены; это выглядело так, будто она оставила их лишь потому, что не могла предположить, что ей что-нибудь принадлежит. Робея перед действительностью, она ничего не уничтожала; всё было на месте, даже маленькая, вытканная жемчугом сумочка, в которой лежала записка с ее старой тайной; потом она обнаружилась, словно не была нажитой собственностью ее сердца, но должна была честно вернуться в строгий Божий архив. Подозревала ли эта исполненная силы отрекшаяся, умевшая сдерживать музыку своей любви, умевшая реализовывать величие своего сердца тайно и незаметно, что посреди всего этого возрастал тот, трагической ошибкой которого стало то, что он тормозил в себе творчество? Разве не говорил ему до самого конца ее непроизвольно горький взгляд, что сопротивлялась она вовсе не его творчеству, но лишь его бренному тщеславию? Разве порой, через раз на третий, не охватывала его в ее комнате властная тяга к работе, так что ни о каком протесте уже и не думалось? И когда он потом покидал ее и, уже вполне разогретый, спускался вниз, чтобы писать, разве не чувствовал он себя при этом правым? И разве позднее, когда он занялся выкорчевыванием любви из своего творчества, его собственная любовь стала совершеннее? — И вот Татьяны Александровны не стало. Теперь он был один; наедине с безымянным страхом внутренней опасности; наедине с предчувствием своего невозможного выбора; наедине с искусителем: настолько наедине, что боязливо решился на готового Бога, которого можно приобрести сразу, на договорного Бога тех, кто не в состоянии сотворить никакого, но все же нуждается хоть в каком-нибудь. Здесь-то и начинается долгая борьба внутри той судьбы, которую нам не обозреть. Он еще живет, однако судьба не стóит больше над ним. Она сгущается угрозой где-то на горизонте нашего сердца. Мы лишь претерпеваем ее, словно миф отделив от той, что была плодотворной и вдруг захотела стать бесплодной. Скалы его отчаяния вздымаются перед нами резким рельефом, в котором его воля удушает его творчество. И о беспокойстве, с которым полномочно подавленное осаждало его, будут рассказывать как о землетрясении: и было оно столь сильным, что ради своего покоя он решился обеспокоить весь мир.

Мне представляется, что где-нибудь в запущенном парке есть надгробный памятник, который мне не дано было найти; колонна, на которой выбит лишь тот июньский день и тот год, когда он, снова переполненный собою, тихо смотрел вверх и писал о том, как всё здесь благоухало и какой была трава; о том, какими громадными становились листья клена и как пчела наведывается к желтым цветочкам, лишь после тринадцатого улетая, унося свой взяток. Так могло бы все же быть удостоверено, что он здесь был. После чего его утрачиваемый силуэт навсегда исчезнет в недатированности гибельного рока. После чего вновь и вновь будет уясняться, что, несмотря на скрытую мощь своего самоуправно используемого Божьего дара, он имеет к Божьему активу столь же малую причастность, как и те, кто, будучи неправедно-полыми, опустились до Бога как до самого легкого и всеобщего разврата из всех, что им известны».³³

3

Рильке как бы присоединяется к полемике, которую вот уже второе столетие ведет с Львом Толстым русская интеллигенция, в своей длящейся импотенции естественно желающая не замечать сверхмощи толстовского эроса. Ей крайне выгодно изображать его “мусорным стариком”-рационалистом плюс социальным моралистом, хотя когда бы было так, почему же и православная церковь его отвергла, и моральные столпы общества от него отвернулись, рукоплеща террористам-бомбометателям и неформалкам, стрелявшим в упор в градоначальников. Русская интеллигенция, естественно замершая на стадии обожествления пьес и героев Чехова (Рильке, впрочем, Чехова и особенно его драматургию не любил), уже вследствие этого никогда, в сущности, не прочитала даже художественных вещей Толстого экзистенциально. Толстой — это великое зеро нашей интеллигенции, и умри он в 53 года, все были бы счастливы. Однако когда случилось невероятное (хотя и более чем естественное, давным-давно ожидаемое) и русский мужчина-поэт наконец-то выбрался из вечного пубертата, в котором барахтается практически вся западная поэзия, включая, конечно, прозу и драматургию, и занялся серьезной духовной работой, все дружно подняли куриный гам и обвинили это кротчайшее существо в мании величия: в жажде славы религиозного вождя. Хотя это было именно то, чего Толстой менее всего хотел и к чему, разумеется, не подавал поводов. Страх, страх охватил способных что-то понимать: страх перед зрелищем великого поэта, достигшего в этом жанре вершин и внезапно вышедшего в измерение сознания, где всё это оказывалось уже бирюльками, годными для людей, чей эстатизм непреходящ. Толстой вышел к реальному воздуху тех вершин, на которые юноша Лермонтов лишь намекал. Что говорить о религиозной фазе творчества Толстого (а оно, это творчество, конечно, есть факт русской поэзии), если наша интеллигенция в своей массе не поняла даже творчества Андрея Тарковского и по той роковой для интеллигенции причине, что Тарковский лишь по видимости творил “по законам эстетики”, был так сказать мастером художественного жанра, но на глубине работал в этико-духовной сфере поэтического пространства. Но здесь — граница, ментальная граница, посредством усилий художественных созерцаний ее не пройти; за ней законы другого измерения сознания, притом, конечно, сознания ничуть не рационализированного. Это монадное, целостное сознание. Потому-то наслаждаться таинственно-этическим содержанием поэм Тарковского и поздних, в том числе дневниковых, текстов Толстого (а это пространство поэзии подобное пространству писем Рильке) могут лишь люди, власть над собой эстетики похерившие, выросшие из штанишек созерцаний/влечений и постигающие посредством целостного бытийного чувства, в основе которого, конечно же, дхарма.

Впрочем, сказать, что Рильке не прочитал романы Толстого экзистенциально, мы, к счастью, не можем. Там, где Толстой предстает русским мужиком с темных полатей закопченной избы, Рильке его постигает как пророка, близкого его францисканскому сердцу, но там, где Толстой выходит из эстетических ползунков и штанишек “чистой словесности” и пытается реализовать проект своей души в собственно этической сфере, там Рильке немедленно вступает в полемику: настолько силен удар позднего Толстого, отвергающего эстетическую эквилибристику стихов как дело скорее дамское, чем мужицкое.³⁴ Конечно, на уровне житейском Толстой совершенно прав: дамам пристало вышивать гладью, возиться с детьми, а в сумерках открывать томики стихов, перелистывая девичьи страницы своих непонятно-тайных ощущений. Мужику пристало идти за плугом, по вечерам беря за горло вековечные вопросы, борясь в нешуточных поединках с Невозможным. Прикосновенна ли поэзия к дхармическому основанию космоса?³⁵ Или она обманывает себя, ведомая и манипулируемая демонами музыкально-играющей чувственности, поскольку в существо современной поэзии давно уже вживлен имплантат «музыки как демонической чувственности» и потому беглец с берегов Невы неслучайно «проболтался» в Нобелевской своей речи о том, что в его системе координат (а она будто бы соответствует существу поэзии как таковой) эстетика есть мать этики и никогда не наоборот. То есть если наоборот, то никакой поэзией и пахнуть не будет. Нечто даже вроде угрозы-предупреждения пиитам: суньтесь-ка отыскивать этико-бытийные основания сущего, и я вас немедленно отлучу от поэзии, ибо ее основание, ее первородство — эстетика, звуковая эквилибристика, подчиненная парфюмерно-вкусовым градациям и закономерностям, тщательно выведенным в питомниках культуры под присмотром касты главных парфюмеров, к коим причислен и сам лауреат.

Кое-что можно, конечно, списать на то обстоятельство, что наш лауреат гимназий и университетов не кончал, да и восьмилетку не осилил, хотя ведь все это игры сугубо эстетические. Но ведь жил-то он и речь произносил после Аушвица и Бухенвальда, где его братья по крови, согнанные, как скот, и укладываемые как дрова в газовые печи, подвергались неслыханным испытаниям на этику, под присмотром культурнейших парфюмеров Европы, эстетический вкус которых был беспримерно безупречен. Ведь звучала же при этих «процедурах этического» музыка Бетховена и Шуберта (того самого, кто заслуженно воспет был утонченным нашим эстетом Мандельштамом). Так как же могла эта раскормленно-самодовольная, пресыщенная восхваленьями-умиленьями мамаша Эстетика не породить из себя хотя бы одной капли этической слезинки, слезинки сострадания? Живая музыка, как показывали потом сами же экзекуторы концлагерей, весьма помогала им в их «тяжелой работе». Красота помогала творит зло. Я уж не говорю об ужасе, и об отвращении, и о бунте. Какая же она после этого мать? И разве же она не доказала в максимально экспериментальных, поистине каннибалистских условиях, что никакая она вообще не мать? А именно та и то, что ничего, кроме звериных игр (в разнообразнейших вариациях звериности) породить из себя не может. Но что есть человек? Неужто же всего лишь мастер эстетики и, следственно, игрок в эстетическую этику? (С точки зрения современной поэзии, если признать беглеца с брегов Невы «главным парфюмером», Этика имеет неотъемлемое отчество, а именно: — Эстетиковна). То есть зверь? У Толстого в «Христианском учении» сказано внятно: человек это «ни зверь, ни ангел, но ангел, рождающийся из зверя — духовное существо, рождающееся из животного. И все наше пребывание в этом мире есть не что иное, как это рождение». Но может ли музыка (и шире — эстетика, если бы захотела поднять себя за волосы) превратить зверя в ангела? Смешно и задавать сей вопрос, ибо красота не став сокровенной кружится лишь внутри самой себя.

Рильке, как мы уже знаем, хорошо понимал, что истинный художник трудится отнюдь не из эстетических энергетизмов, не чувство красоты его ведет, ибо понятие вкуса — нечто чересчур мелкое и вторичное для творца. Настоящего художника ведет интуиция целостности, целостного постижения бытийства как процесса. («Сущность красоты заключена не в действии, но в бытии»). Толстой глубоко продумывал все эти вопросы, хотя, казалось бы, до Аушвица было еще далеко. Однако он чувствовал, что вся европейская культура висит над бездной или же, иными словами, стоит на гнилой основе. «Очень важная и дорогая мне мысль. Обыкновенно думают, что на культуре как цветок вырастает нравственность. (На эстетике — этика. — Н.Б.) Как раз обратное. Культура развивается только тогда, когда нет религии и потому нет нравственности. (Греки, Рим, Москва). Вроде жирующего дерева, от которого незнающий садовод будет ждать обильного плода оттого, что много пышных ветвей. Напротив, много пышных ветвей оттого, что нет и не будет плода. Или телка яровая». Кстати, Рильке в одной из Дуинских элегий как раз и воспел смоковницу в качестве образа подлинного художника или человека-героя: минуя лиственный убор и цветы она сразу переходит к плодоношению. (Это своего рода образ кармически зрелой монады, в своем прошлом унежившей тело и душеньку в сотнях или даже в тысячах земных воплощений, перебродившей ароматами цветений и всех иных хтонических опьянений и вот наконец свободной для чистого плодоношения: подлинный плод невидим).

Мастера художественных жанров, певцы, поэты, музыканты, утонченные эстетики в нашу эпоху никаким образом и ни с какого боку не могут быть добрыми пастырями юношества. Всё это наивные заблуждения «времен Очакова и покоренья Крыма». «Эстетическое и этическое — два плеча одного рычага…. Как только человек теряет нравственный смысл, так он делается особенно чувствителен к эстетическому». Однако можно ли без красоты? Пожалуй, что и нет. Толстой различал два ее измерения, две ее структурности. Собственно подлинную красоту он описал еще в «Казаках» как калокагатийное переживание. «Красотой мы называем теперь только то, что нравится нам. Для греков же это было нечто таинственное, божественное, только что открывавшееся…», — в поздних дневниках. Подлинная красота строится не на законах эстетики, меры, сечений и вкуса. «Стоит полюбить, и то, что полюбил, становится прекрасным…» «Красота — то, что мы любим». И вслед за этим: «Любовь настоящая только та, предмет которой непривлекателен». Умному достаточно. Вообще же за этим стоит полный ментальный переворот. Здесь Толстому открылись новая земля и новое небо. И пока мы не уясним себе, до какой степени мы сами, современная цивилизация, находимся под колпаком формальной эстетики, которая вкупе с тотальной интеллектуализацией полностью контролирует все так называемые культурные процессы (эстетика фактически пляшет под ритмы и мелодии коррумпирующего всё и вся интеллекта), до тех пор мы и близко не поймем, что стоит за «повзрослением» Толстого, оставившего современников играться в блоковские и ленинские очарованьица, во все так называемые эросы/танатосы, и вошедшего в красоту духовную.

То, что поэтическая и иные виды общественности ничуть не удивились неслыханно невежественной сути речи нобелевского лауреата, обнаружившего, я бы сказал, отсутствие в себе этического слуха и, добавлю, — этического вкуса, говорит лишь о том, что Европа не извлекла ни малейших реальных уроков из приключенческой одиссеи Гитлера, бывшего, безусловно, просвещенным эстетиком. (Равно, как и почти все иные чудища в человечьем обличии, добиравшиеся до власти). Неужели двадцатый век дал мало материала для того, чтобы уже в крик начать понимать, что культура, пьющая из эстетики, стоит на гнилостных, на каннибалистских, на антикосмичных основаниях? Ведь это должно быть внятно каждому школяру, независимо от класса. Это должно бы давно стать, как раньше говорили, азбучной истиной, прописью, внятной интеллекту даже и малограмотного поваренка любого из всех бесчисленных кафешек и ресторанчиков. Ан нет. Поэты и музыканты по-прежнему ткут красоту, независимую от добра и от божественного центра: то есть ту самую, которая была воистину для позднего Толстого «отвратительна». Вот в чем суть его отречения от творчества в прежней парадигме, отречения, за которое его нещадно крестит и честит Рильке.

4

Итак, что же в основании сущего? Вот вопрос вопросов, без ответа на который занятия поэзией будут провисать в пустоте, ибо какой же поэт согласится быть всего лишь шутом, клоуном, кривлякой-актером?

Надо признать беспомощность инвектив Рильке. Увещевания в адрес старца звучат как лепет — юношеский и растерянный перед громадной загадкой. Вновь и вновь он хватается за сильные свои, экзистенциально наработанные тезисы: нельзя отступаться от своего глубоко личностного Бога, а Толстой, мол, ухватился за Бога обобществленного, то есть за Христа, попытался спрятаться в чем-то уже готовом, отступился от единственно (по Рильке) праведной задачи: медленного сотворения в своих тайно-приватных (и потому мифологически-художественных) глубинах интимно-своего Бога.

Но Бог Толстого, конечно же, отнюдь не был «готовеньким». Достаточно вспомнить, что и Христос, и Бог-отец Толстого официальной русской церковью были признаны именно-таки ересью — чисто толстовской отсебятиной. Бог Толстого — это грандиозно его персональный, воистину рожденный им в муках вынашивания и родов Бог. Он рожал его всю свою жизнь, на два десятилетия уйдя в исследование истории этого вопроса, изучив древнегреческий и древнееврейский, чтобы читать документы в оригинале. “Беременность” Толстого в этом смысле мало кому ведома и посегодня, ибо религиозные тексты писателя и дневники третьей стадии его жизни всерьез не прочитаны. Ибо для этого требуется особое зрение: зрение человека, переставшего воспринимать чувственно-эстетическую планиду-оболочку жизни ее основой и центром. Следовательно, прочитать их — значило бы их прожить, вырвавшись из плена эстетической стадии.

Рильке вызревал до бытия, до бытийного стиля, однако его курс шел отчасти параллельно толстовскому: этическое как таковое он как бы постоянно отстранял, Толстой же осваивал Бога как универсум глубинно и открыто этический. Если бы Толстой использовал рилькевский термин das Offene (Открытость), то в нем безусловно доминировало бы это измерение: открытость тотальному вызову корня бытия, которое волит изнутри как благоговение=любовь. Да, Рильке постоянно ссылается на Закон, однако он никогда не приобретает у него отчаянно-этического натиска, хотя проблема любви как конфликта эстетики и этики в чувственности и в душе конкретного художника стояла перед ним мощно и отчетливо как главная и, в сущности, неразрешимая. Пометавшись в силках этой проблемы, Рильке пришел к выводу, что персонально-личностную любовь (к человеку, собаке и т. д.) художник осилить не в состоянии, ибо это его закрепощает, лишая полетности, поскольку полетность здесь мыслится преимущественно в сферах и в атмосфере поэтического измерения, которое в свою очередь самоощущается как особого рода синтетическое приключенчество-странничество. (Совсем не по-бабьи определила в раздражении сущность Рильке его очередная подруга художница Лулу Альбер-Лазар: «Ты — авантюрист души»). Как ни странно говорить такое, но здесь есть ниточка (пусть тоненькая), связующая стиль Рильке с теми флюидами душевной авантюристичности, что взращивала в себе Цветаева (вослед за прóклятыми французскими поэтами). Конечно, дистанция между Цветаевой и Рильке огромна, когда мы смотрим на них вне Толстого. Но едва появляется Толстой, как авантюристично-актерская сущность современной поэзии начинает бить в нос.

Источник формирования «тонких заточек» в себе Рильке обрисовал весьма рельефно в письме из Мюзота Альфреду Шэру (26 февраля 1924): «<…> Я часто спрашиваю себя, не оказало ли существеннейшего влияния на весь мой склад и на мое творчество нечто само по себе незначительное: общение с собакой, то время, когда я часами просто наблюдал в Риме за канатным мастером, повторявшим древнейшие в мире жесты,… в точности как за тем горшечником в маленькой деревушке на берегу Нила — просто стоять возле его крутящегося диска было для меня чем-то неописуемым и в некоем потаённейшем смысле плодотворным. Или когда мне было даровано брести рядом с пастухом по окрестностям “Бо”, или в Толедо, в обнищавшей церковке в обществе нескольких моих испанских друзей и их спутниц слушать пение той древнейшей новены,³⁶ которая в 17 столетии, когда эта традиция подавлялась и запрещалась, была вдруг спета в этом храме ангелами… Или когда столь несравненное существо как Венеция оказалось мне столь интимно близкой, что иностранец в высоко-маневренной гондоле мог с успехом спрашивать меня о любой цели, какая ему нужна…: всё это — не правда ли? — и было “влияниями”. Остается назвать лишь, вероятно, самое важное: то, что я смог побывать один, в полном одиночестве в столь многих странах, городах и в ландшафтах, без помех, увидеть их во всем многообразии, подвергая себя новизне всем своим слухом и всем послушанием моего существа, смиренно вслушиваясь в эту новизну и все же каждый раз вынужденный отрывать себя от нее…»³⁷

Признание впечатляющее. Рильке не мог ощущать себя полноценно творческим существом вне странствий, вне притока всё новых и новых, идущих из внешнего мира впечатлений, причем приходящих к нему именно тогда, когда он не связан ни с кем ни малейшими обязательствами. Ни о каком реальном диалоге с Другим тут речи идти не может. Диалог надо выстраивать, это дело строителя, а не странника. Сравним с внутренними потоками Толстого, ничуть не менее Рильке сенситивного и внимательного к вещной реальности, чувствовавшего, что ножик живой, что дерево есть отдельная сознательно-душевная реальность. И все же, задумав пеший переход через швейцарские Альпы, молодой Толстой понял, что один он идти не хочет, ему нужен спутник и притом такой, которому будет нужна в дороге его помощь и забота. И он находит мальчика, и вдвоем они совершают это многодневное путешествие. Толстой чувствовал потребность не замыкать свое сознание в капсулу эстетика-созерцателя; тот, чаемый Райнером поворот от чистой автономной созерцательности к творчеству-сердца, который Рильке совершить так и не смог, Толстому, собственно, и не был нужен: сердце в нем было зрелым с рождения. Достаточно перечесть его «Севастопольские рассказы» или автобиографическую трилогию.

Современная поэзия только на том и держится, что для поэта-странника уникально-единственны и в этом смысле возлюблены сотни и тысячи объектов. Любовь здесь носит эстетически-игровой, но отнюдь не экзистенциально-этический характер, как то происходит в универсуме Толстого. Ведь даже богословски вышколенный Кирке-гор, полагавший брак лучшим средством формирования экзистенции этического, вынужден был отказаться от женитьбы, понимая неимоверную сложность соединения поэтической трансформации души с каждодневной реализацией этического. Он вынужден был признаться себе, что ему это не по силам: вот в какого рода импотенции он каялся! Киркегор мечтал и надеялся совершить немыслимое: перепрыгнуть через этическое, соединив в этом гениальном прыжке поэтическую страсть с религиозной пневматической трансформацией. Даже такой кульбит представлялся ему чем-то более простым и посильным, нежели реальное этическое творчество. Примерно этим же путем пошел и Рильке.

Из брака (с Кларой Вестгоф) он вышел почти немедленно: едва началась “этическая стадия”, он попросту бежал, хотя и с взаимного согласия: ответственное соприкосновение сердец убивало Рильке-поэта. Поэт Толстой пронес этот гигантский крест через половину столетия, что само по себе есть чудо подобное чуду веры: здесь то высокое горнило, то давление, которое только и может создавать истинный кристалл. Это было осознанно избранное труднейшее из всех творчество сердца (именно-таки тот Herzwerk, о котором лишь мечтал Рильке, так и не поняв, как к нему подступиться): ни в коей мере не ожидание поэтических мизансцен и наслаждений, но ожидание труда; то был библейского рода вызов, который Толстой бросил сам себе. И когда он вошел в стадию этического творчества как целостного экзистенциального процесса (как о том мечтали еще йенские романтики), то он и работал как пахарь, стремящийся знать доподлинно свое поле, а не как идеалист-богослов, ни капельки реально не отвечающий за пафос своих призывов.

Рождается подозрение, что Рильке мечтал о реальной встрече с великой любящей, которой он сам бы стал объектом. Она согласна была бы любить его безответно и даже находить в этом великий смысл, прощая все его побеги, все любови на стороне и все возвращения. Однако все великие любящие из его поэтического пантеона тем-то и объединены, что все их любови — плод не реально-телесного, не ответственно-трудового, а спиритуалистического желания. Рильке верно отмечает, что вскоре, не получив ответного чувства, они начинают пылать так сильно, бросая в топку страстного горения как такового всю свою совокупную энергетику, что сама платоническая сила пламени перерастает «объект желания» и устремляется на бесконечное Существо. Как это могло нравиться Рильке? Разве он не видел в этом сублимационно-эстетических игр, своего рода онанизма неизбежно тщеславных чувств? В то же время почему, направив свое внимание на Толстого, он не заметил, что в своем пятидесятилетнем браке поэт и философ как раз и любил безответно. Это ли был не повод объявить его великим любящим?³⁸ Но Рильке объявляет великой любящей Татьяну Александровну Ергольскую, которую Толстой называл тетушкой и которую любил не меньше, чем она его. Но об этом чуть позднее.

В эссе «Завещание», уже названием дающем понять взвешенную итоговость выводов, Рильке определил для себя любовь как всю полноту своего поэтического труда. Для Толстого это бы звучало как самоуспокоение сознания еще вполне незрелого, не готового встретиться именно-таки с личным Богом «с глазу на глаз», лицом к лицу. Подлинное, зрелое творчество начинается, по Толстому, с осознания человеком этической своей природы, если, конечно, он действительно хочет соприкоснуться с первородной реальностью, с той, о которой Рильке писал в «Первородном шорохе», где Создатель прочертил на черепе человека первую «звуковую дорожку». Эта дорожка, по Толстому, прочерчена в основании души человека, и дорожка эта не музыкальная (то есть не соблазн таящая), а этическая, что уводит сознание Толстого в бездны мистического, а отнюдь не социального. Толстой понял чрезвычайно важную вещь, которую в каждом поколении постигает лишь горстка: в качестве художника высокого ранга (истинного поэта) человек лишь принимает весть из глубин, весть эта не сотворена человеком, так что творчеством в собственном смысле это не является. Но человеку дана сфера, где он единственно-уникально может быть творцом, и эта сфера — этическое измерение. Лишь здесь достижения человека воистину важны и для Бога, и для Универсума. Они меняют облик универсума.

Этическое творчество не должно быть отдано на откуп богословию, как это происходит сегодня. Толстой, конечно же, великий поэт именно в этом смысле, и именно таковым он и стал в последние 25 лет своей жизни. Однако кто созрел до поэзии такого уровня?

5

Здесь вырисовываются силуэты двух обликов Универсума. Обожествляя художника во «Флорентийском дневнике», Рильке исходил из той интуиции, что сам корень и исток Вселенной в той мере, в какой она способна нам открываться, неким сквозным образом поэтичен. Универсум есть нескончаемый и бездонный кратер творимой и изливающейся поэзии с какой-то немыслимо гигантской буквы. В этом смысле он безусловно равнодушен к собственно этическому, которое, конечно, присутствует (Рильке не забывает упомянуть о «симпатии к нам звезд»), но не в качестве чего-то основополагающего. Этос в космосе есть, но он требует от нас не столько этических действий, сколько полной открытости навстречу слиянию всего нашего психо-соматического состава с составом идущего на нас энергетического потока.

Однако же в наших действиях и созерцаниях всегда должен быть акцент. В мироощущении этого типа акцент в общем и целом сделан на эстетику, на красоту как силу с бесконечным дном.³⁹ Толстой как никто дал иную обрисовку облика Вселенной. Ничуть не отрицая всей мощи чувственно-эстетических энергий мироздания, он тем не менее, освободившись от оков и чар эстетики, в которую мы, как в морок, все погружаемся с рождения, открылся видению того основания, на котором клокочет, паразитируя в декадансных ароматах и цветных туманах, эстетика. И это основание духа Толстой почуял (посредством открывшегося ему нового слуха) как творчество совсем иного плана, уже не могущего быть овеществленным в предметах, пусть даже самых прекрасных с точки зрения принятого в обществе вкуса. Более того, Толстой уловил один из законов этого более глубокого и тонкого измерения универсума: «Чем больше мы отдаемся красоте, тем сильнее удаляемся от добра».

Конечно, схема, которую я нарисовал, достаточно грубая. Во-первых, Рильке никогда даже и близко не был адептом теории «эстетика — мать этики», и кристалл стихотворения выражал для него отнюдь не идею блеска алмазов и бриллиантов, скорее уж свидетельствовал о космогоническом отшельничестве души. Во-вторых, в целом его развитие шло, как мы знаем, в направлении от «православно-языческого францисканства» (если возможен такой замес) к «ангелической» Открытости полносоставному бытийству, что бы оно человеку ни несло, хотя бы и гибель. В третьих, зрелый Рильке ощущал космос как душевно-духовную монаду, таинственным образом обращающуюся к нашему высшему этическому сознанию посредством аналогичного измерения в нашей индивидуальной душе. И когда он пишет:

Звезда с цветком — тихи́ — с нас не спускают глаз.

И кажется порой, что мы для них — экзамен.

Но чувствуем: они экзаменуют нас, —

то совершенно ясно, что этот экзамен не так уж сильно отличается от того экзамена, которому подвергал себя Толстой. И в-четвертых, поздний Рильке всё скептичнее смотрел на поэзию как на всецело художественный продукт, отвлеченный от душевного созревания того, в ком он зреет. Посредством поэзии, понимаемой как восприятие, в поэте созревает нечто более важное и сущностное, и, подобно строительным лесам, стихи могут быть и не демонстрируемы, ежели они действительно выполнили свою “невидимую” работу в четвертом измерении внутреннего космоса (Weltinnenraum`а).

В сущности, у Рильке с Толстым немало общего в понимании религиозного пути. Если для Рильке Бог — не предмет, уже заранее готовый, не объект культа, но направление твоего внутреннего пути, то и Толстой понимал религиозное состояние как внутреннее царство, которое мы заслуживаем упорной каждодневной работой по созиданию Божьего царства в себе. «Любовь к Богу, — писал Толстой, — <есть> направление, а выражение его внешнее есть любовь к ближнему». Или: «Сойтись по-настоящему могут люди только в Боге. Для того чтобы людям сойтись, им не нужно идти навстречу друг другу, а нужно всем идти к Богу…»

Толстой всегда ставил перед собой предельные для своих сил цели и задачи, доходя до тех или иных пограничных в себе ситуаций. Рильке тоже чувствовал магию предельности. В речи перед шведами в Фуруборге в ноябре 1904 года: «Здесь (в России. — Н.Б.) я постиг, что свою жизнь надо проживать с максимальной широтой, — и притом вглубь, не завися от требований дня текущего. И что нельзя заниматься тем, что вблизи, если чувствуешь в себе влечение к тому, что находится чуть дальше или совсем-совсем далеко. И что дозволено уходить в мечтанья в то время, когда кто-то кого-то спасает, если эти твои грезы являются более реальными, чем сама реальность, и нужнее, чем хлеб насущный. Одним словом, в России я постиг, что критерием жизни должна стать предельная возможность из всех, какие носишь в себе. Ибо наша жизнь велика, и грядущего в нее может войти ровно столько, сколько мы способны вместить. И пространство искусства — лишь в жизни, которую мы раздвигаем до бесконечности. <…> Я почувствовал, что человек, жаждущий быть творцом в искусстве, должен стать таким же терпеливым, серьезным и независимым от своего времени, как эти русские люди. Что он должен так же, как они, тихо, кротко и неуклонно двигаться к Великому, к Вечному».

Райнеру мешала слава Толстого. Слава грешна, и Рильке полагал, что Толстой отчасти сам ее создал. Мятущийся меж крайностями эстетических движений художник и мыслитель Толстой ему был ближе, чем Толстой после переворота, чье внутреннее движение уже невозможно было наблюдать извне; там требовалась иная оптика. В письме Александру Бенуа поэт писал 28 июля 1901 года: «…Подумайте о беспредельной свободе тех, кто не обременен славой, кто безвестен; именно этой свободой философ и должен оберегать себя; он должен каждый день обновляться, оспаривая самого себя. Разве настоящим, растущим Ницше был не тогда, когда противоречил самому себе и разве его спад не начался с момента, когда он занялся собственной систематизацией?⁴⁰ Разве Толстой, состоящий из тысячи противоречий, не был великим, несравненным художником, в то время как сейчас он лишь с трудом прорывается сквозь органическое окаменение своего личного жизневоззрения, словно та чудесная весенняя трава в начале “Воскресения”?..»

Рильке смущала плотность связей Толстого в пространстве земного универсума: Толстой всегда был здесь, когда же он ускользал, когда бывал в полном одиночестве? Вопросы для Рильке не праздные, ибо он весьма страшился быть “пойманным миром”. Ведь и сама автоэпитафия поэта фактически звучит как своего рода рифма к автоэпитафии Григория Сковороды («Мир ловил меня, но не поймал»): «Спать Ничьим сном…» То есть: мир не смог поймать меня в клетку имени. Потому-то такая подозрительность и потому, вероятно, Рильке так и не узнал в Толстом, бежавшем из Ясной Поляны в 1910 году, своего Мальте.

Что касается реакции художника на свою известность, то момент этот, конечно, зависает в воздухе. В воздухе времени, равно и вневременья. Я, пишущий эти строки, сам не раз задавался этим недоуменным вопросом: почему Толстой, более чем самодостаточное существо, десятилетиями принимал у себя гостей, чаще всего неизвестных ему людей, жаждавших прикоснуться то ли к его мифу, то ли к его славе? Почему не вывесил на воротах Ясной Поляны табличку — «Просьба не беспокоить визитами!» — как это сделал позднее в своей Монтаньоле Герман Гессе, или не замкнулся совсем, как Сэлинджер? Причина, конечно, есть. Эпоха Толстого еще верила в продуктивность общения. К тому же Толстой уже не был чистым художником, когда открылся для визитеров; будучи графом, он ощущал себя не только членом крестьянской общины, но и Божьим странником внутри самостроительства. Следовательно, его время точно так же принадлежало другим, как он сам не был себе принадлежен. Гессе охранял покой своей художественной продуктивной гениальности, благоговея перед актом творчества. Сэлинджер заслонялся от пошлости журналистской и всякой иной «любознательности» и от пустых трений с насквозь «фельетонным» миром. Для позднего Толстого каждый человек был вариацией его самого, то есть в сущности им самим.

6

Существует миф о резких скачках во внутреннем пути Толстого. Однако Толстой — естественно и цельно растущий организм, не нуждавшийся ни в каких, извне приходящих «искусителях». Весь поздний Толстой легко вычитывается из самых первых его произведений, из «Казаков» например, где сакральность гор, и сакральность эроса, и великая наивность перед Тайной звучат доминантой безукоризненного Вслушивания. Абсолютно верно уловил эту цельность толстовского целомудрия И.Б. Мардов, заметивший, что «все последние тридцать лет жизни Толстой жил на вершине нравственного вдохновения». Вот источник, из которого он жил. Вот почему ему не нужно было ждать вдохновения как вести или дара: сама природа этого духа естественно/сверхъестественно близка. Рильке же ощущает себя ничем и никем вне властной силы Одиночества, вне этой властной, внеположной силы, которая по только ей одной понятной прихоти берет художника и бросает его как копье в цель, художнику тоже неведомую (образ из «Завещания»). Чувство пустоты и тщеты переполняет художника, покуда эта сила не «возьмет» его. Матрица вполне традиционная. Не то у Толстого. И.Б. Мардов: «Толстой держал свой гений на коротком поводке. Гений в Толстом словно попал в плен. Он относился к своему гению как к работнику, даже как к слуге. Правда, иногда он отпускал поводки, давал гению волю, на время отпускал его на свободу и сам поддавался ему, иногда блаженствовал вместе с ним, но никогда не становился обслугой гения, не делал его господином над собой. Так было во все периоды его жизни, не только после духовного перелома, в последние 30 лет жизни. Гений Льва Толстого всегда служил не “Льву Толстому”, а тому, кого Лев Николаевич называл Богом в себе, “Богом своим”, своим духовным Я — служил даже тогда, когда Лев Николаевич отчетливо не осознавал в себе это независимо от гения и параллельно ему существующее духовное начало. Толстой никогда не придавал своему гению статуса высшего духовного начала. Гений человека для Толстого не “из того же источника” (вспомним предсмертные слова Тургенева к нему), из которого духовное начало в человеке».⁴¹ Мардов верно подмечает, что и собственно мистические откровения Толстого шли из этого же самого источника — нравственного (я бы назвал его дхармическим) кратера. Главная идея Толстого — идея духовных родов: человек должен родить из себя «новое духовное существо», то есть дать главенство в себе «высшей душе». Потому-то для него «есть аристократия не ума, но нравственности. Такие аристократы — те, для которых нравственные требования составляют мотив поступков».

7

Распространенное недоразумение, которому Рильке тоже оказался отчасти причастен, — пресловутый толстовский страх смерти. Толстой был всегда предельно внимателен в феномену смерти (подобно Рильке или Паскалю), жил всегда накануне смерти. Но разве это страх? Тот, кто боится смерти, не только не заговаривает о ней, но делает вид, что и теней от нее не замечает. Толстой же непрерывно ссылался на смерть, подобно отцам-пустынникам, требуя к ней внимания. И разве же она не оказалась тем существом, которое, когда он стал жить в ее близи и смотреть в нее внимательно, преобразило его? («Смерть Ивана Ильича»). Сам же Рильке спустя годы, в 1915 году писал Лотте Хёпнер: «Есть у него одна повесть, называется Смерть Ивана Ильича; именно в тот вечер, когда пришло Ваше письмо, я почувствовал сильное желание перечитать эти необыкновенные страницы. Что и сделал, и поскольку думал тогда о Вас, то словно бы читал их Вам вслух. Рассказ этот находится в седьмом томе Собрания сочинений, изданного Ойгеном Дидерихсом, вместе с Ходите в свете, пока есть свет и Хозяином и работником. Сможете ли достать эту книгу? Желаю, чтобы многое из Толстого оказалось доступным Вам: два тома Стадий жизни, Казаки, Поликушка, Холстомер, Три смерти. Его чрезвычайное по мощи чувствование природы (не знаю никого, кто столь же страстно погружался бы в нее) поразительным образом дало ему возможность мыслить и писать изнутри Целого, изнутри жизненного чувства, настолько просквоженного тонкораспыленной смертью, что оно казалось повсюду ее содержащим, словно это своего рода вкусовая приправа в мощном жизненном вкусе; но именно поэтому и смог этот человек так глубоко, так отчаянно испугаться, когда обнаружил, что где-то есть чистая, беспримесная смерть, фляга, полная смерти, или та ужасная чашка с отбитой ручкой и бессмысленной надписью “Вера Любовь Надежда”,из которой некто был вынужден испить всю горечь неразбавленной смерти.⁴² Этот человек наблюдал и в других многоразличные виды страха смерти, ибо благодаря природному самообладанию ему было дано стать наблюдателем и своего собственного страха тоже, и его отношение к смерти вплоть до конца было величественным, проникновенным страхом, своего рода фугой страха, громадным зданием, башней-из-страха с переходами, лестницами, с выступами, не имеющими перил, и обрывами во все стороны. И лишь когда сила, с которой он все еще претерпевал неотвергаемый свой страх, в последнее мгновение (кто знает об этом) превратилась в недоступную реальность, внезапно явились надежнейшее основание, ландшафт и небо этой башни, а вокруг нее — ветер и птичьи полеты…»

Здесь, как видим, эссенциальность толстовского органического чувствования смерти схвачена Рильке безупречно, и финал хорош, вот только он не соответствует реальному позднему Толстому, для которого все эти художественные обертона игросмертья никогда не имели смысла. Ибо он был аристократ и мужик в одновременности плюс прирожденный духоискатель.

В 1893 году Толстой говорил по поводу смерти любимого брата Николая: «Эта смерть и всё связанное с ней осталось одним из лучших воспоминаний моей жизни…» Вот это уж никак не укладывается в схему Рильке. Лучшее не значит приятное. Лучшее значит благое для души и духа. В Яснополянском кабинете Толстой держал перед собой бюст Николая Николаевича. «Ничто не делало на меня такого впечатления…» Ужас от сознания ничтожества физической формы и оболочки. «Скоро месяц, что Николенька умер. Страшно оторвало меня от жизни это событие. Опять вопрос: зачем? Уже недолго до отправления туда. Куда? Никуда…» Толстой писал дневники без оглядки на потомков. Он всё писал без оглядки на потомков. Но разве Рильке не столь же внимательно всматривался в уход близких людей? Да, но не до такой физиологической потрясенности заглядыванием в Никуда.

После смерти семилетнего сына Ванечки: «Да, жить надо всегда так, как будто рядом в комнате умирает любимый ребенок. Он и умирает всегда. Всегда умираю и я». Это и есть, по Толстому, жить в истине-естине.

«Жизнь, которую я осознаю, есть прохождение духовной неограниченной (Божественной) сущности через ограниченное пределами вещество. Это верно». «Человек, дух, сын Божий, брат всех существ, призван служить всем существам, Всему, Богу. Как хорошо!»

Толстой не ставил вопроса, кто создал этот мир. Но он констатировал, что начало мира ему открывается и может открываться только как любовь — притом в том же универсальном, однако не бесформенно-абстрактном, смысле, что и у Рильке-Мальте.

8

Рильке упрекает Толстого в том, что тот будто бы не следовал императивам на чистое творчество, которые шли от его дальней родственницы, а на самом деле самого душевно близкого человека — Татьяны Александровны Ергольской. Назвав ее великой любящей, Рильке тем самым очертил ее кругом благоговения. Великая любящая уже в силу своего статуса всегда для Рильке права. Что же было на самом деле? Действительно, с ранней юности Татьяна Александровна, на год младшая отца Толстого, Николая Ильича, была для писателя идеалом женственности и женщины. «Тетенька Татьяна Александровна — удивительная женщина. Вот любовь, которая выдержит всё». (Почти цитата из ап. Павла). Толстой не раз называл ее святой. История ее трогательных отношений с Львом Толстым восходит ко времени, когда в юности она и отец будущего Лёвиньки полюбили друг друга, собираясь повенчаться. Однако война 1812–1814 гг. и иные обстоятельства разрушили эту связь. «Должно быть, она любила отца, и отец любил ее, — писал Толстой, — но она не пошла за него в молодости для того, чтобы он мог жениться на богатой моей матери». После смерти жены Николай Ильич сделал Татьяне предложение, но она «не пошла за него потому, что не хотела портить своих чистых, поэтических отношений с ним и с нами. В ее бумагах, в бисерном портфельчике, лежит следующая, написанная в 1836 году, 6 лет после смерти моей матери, записка: “16 августа 1836. Николай сделал мне сегодня странное предложение — выйти за него замуж, заменить мать его детям и никогда их не покидать. В первом предложении я отказала, второе я обещала исполнить, покуда я буду жива”. Так она записала, но никогда ни нам, никому не говорила об этом. После смерти отца она исполнила второе его желание… Она, по праву любви к нам, как Будда с раненым лебедем, заняла в нашем воспитании первое место. И мы чувствовали это. И у меня бывали вспышки восторженно умиленной любви к ней…»

На самом деле здесь была история длительной, всё углубляющейся любви юноши, а затем мужчины. Я бы сказал, Толстой прошел здесь школу любви в ее истинном, освобожденном от эротики русле. 15 декабря 1851: «О Вас я думаю день и ночь и люблю Вас сильнее, чем сын может любить мать…» Здесь, быть может, и лежит разгадка полносоставности души Толстого. Ведь подозревал же Рильке, что опыты полноценной любви к женщине не удаются ему именно потому, что он не любил и не любит собственную мать. Толстой, умиленно любивший образ матери, которую он потерял двухлетним малюткой, мог бы вполне этой абстрактно-бездеятельной умиленностью пробавляться. Однако он нашел своего рода замену матери для воплощения деятельного чувства, вырвав его из тенет чистой сентиментальности.

6 января 1852: «Хороший мой поступок меня радует потому, что я знаю, что Вы были бы мной довольны. Когда я поступаю дурно, я, главным образом, боюсь Вашего огорчения. Ваша любовь для меня всё…» 12 января: «Почему это я плачу, когда думаю о Вас? Это слезы счастья, я счастлив тем, что умею Вас любить…»

Татьяна Александровна отвечала ему синхронно нежно, но писем этих не отправляла; они остались в ее архиве. Отправляемые же письма были гораздо более сдержанны, то есть педагогически точны.

Толстой о ее смерти: «Умирала она тихо, постепенно засыпая, и умерла, как хотела, не в той комнате, где жила, чтобы не испортить ее для нас. Умирала она, почти никого не узнавая. Меня же она узнавала всегда, улыбалась, просияла, как электрическая лампочка, когда нажимаешь кнопку, и иногда шевелила губами, стараясь произнести Nikolas, перед смертью уже совсем нераздельно соединив меня с тем, кого она любила всю жизнь».

Для Рильке она великая любящая именно тем, что любила отца Толстого безответно, спиритуалистически, насыщая свое чувство абстрактной страстью нереализованного либидо. Для Толстого она — любящая реальных людей и любящая так деятельно, насколько ей это позволили материальные возможности. Вновь спрашиваю: кто же из них двоих в этом любовном союзе более великий любящий, особенно если положить на весы любовную пятидесятилетнюю безответность другой любви Толстого? Едва ли здесь уместно предпочтение.

9

История не-встречи Рильке и автора «Трех смертей» лишний раз показывает неимоверную сложность для современного эстетизированного и плебеизированного сознания, в котором идея непрерывного странничества и потребления впечатлений стала доминантной, понять мир позднего Толстого. Не подлинная ли ирония истории: бродяжничество «духовного аристократа» Рильке, бывшее в его время уникальным и нравственно рисковым, сегодня подвергнуто чудовищному тиражированию, где, скажем, та же демонстрация «древнейших человеческих жестов» превратилась в весьма успешный бизнес, где семья попросту отмерла, став то ли реликтом, то ли фиговым листком, так что ни о каком Herzwerk никто уже даже и не заговаривает: настолько это всё бессмысленно в мире, где свобода эротического влечения, за которую ратовал, рискуя своей репутацией, Рильке, стала настолько пропагандируемой, что превратилась в промискуитет и в массовый, без берегов, разврат, молчаливо благословленный христианской церковью.

10

Любопытно сравнить предполагавшийся эпилог романа о Мальте с живыми впечатлениями Рильке от поездки в Ясную Поляну 19 мая 1900 года. Вот что, например, писал он 20 мая Софье Шиль, своей московской знакомой: «Мы (Рильке имеет в виду себя и Лу Саломе. — Н.Б.) вернулись до Ясинок, наняли там экипаж и под неумолчный звон колокольчиков домчались до края холма, где стояли бедные избы Ясной, согнанные в одну деревню, но без всякой меж собою связи, словно стадо, печально замершее на уже истощившемся и выбитом пастбище. Группки из женщин и детей — лишь красные, солнечные пятна на монотонно сером фоне, покрывающем землю, крыши и стены подобно некоему роскошному моху, которым все проросло за многие столетия. Дальше спускается вниз едва различимая, текущая лишь посреди пустырей улица, и ее серый шлейф нежно вливается в зеленую, пенящуюся верхушками деревьев долину, слева от которой две круглые с зелеными куполами башенки обозначают вход в старый, одичавший парк, где затаился простой яснополянский дом. Возле этих ворот мы выходим и тихо, словно пилигримы, идем вверх по дороге между деревьев, и постепенно дом открывается нам своей белизной и своим истинным размером. Слуга уносит наши визитки. И вскоре позади двери в полумраке мы замечаем фигуру графа. Стеклянную дверь открывает старший сын, и вот мы стоим в передней напротив графа, напротив старца, к которому приходишь как сын, даже если и не желаешь пребывать под властью его отцовства. Кажется, будто стал он меньше, сгорбленнее, седее, и — словно бы независимо от этого старого тела — незнакомца ждут необыкновенно ясные глаза, и не скрывая испытуют, и непроизвольно благословляют его каким-то невыразимым благословлением…» А потом, словно неожиданный подарок, прогулка по парку.

«Мы медленно идем по узкой, тенистой, уходящей вдаль аллее, ведя интереснейший разговор, и, как и в прошлый раз, встречаем у графа самое теплое участие. Он говорит по-русски, и, если ветер не уносит от меня некоторых слов, я понимаю абсолютно всё. Его левая рука охватывает ремень под шерстяной кофтой, правая покоится на основании палки, на которую он почти не опирается; время от времени он наклоняется и, словно бы стремясь ухватить цветок за овевающий его аромат, срывает цветы вместе с травой, пьет из горсти аромат, а потом за разговором даже не замечает, как, позабытые, они падают вниз в многообразное изобилие первозданной весны, отнюдь не становящееся от этого беднее.

Разговор касается многих вещей. Однако слова при этом движутся не спереди, не вдоль фасада вещей, но словно бы прячутся во мраке за ними. И глубокая ценность каждого слова заключена не в его цвете при свете дня, но в ощущении, что оно приходит из той темноты и тайны, из которой мы все живем. И каждый раз, когда в мелодии разговора становилось очевидным наше неединодушие, тотчас открывался горизонт и обнаруживался задний план, светящийся глубоким единством и согласием… Иногда на ветру фигура графа вырастала; большая борода развевалась, однако серьезное, прочерченное одиночеством лицо оставалось спокойным, совсем не затронутым порывом ветра…»

Насколько мудрее эти «штрихи к портрету», нежели концептуальная с Толстым полемика. «Глубокая ценность каждого слова заключена не в его цвете при свете дня, но в ощущении, что оно приходит из той темноты и тайны, из которой мы все живем». Равно и в конце жизни в общении с переводчиком своих произведений на французский Морисом Бетцом Рильке вспоминал о Толстом в той же самой тональности: «…Ото всей его речи шел дух первозданного могущества, вас обдавало ощущение мощи и величия… Он шагал, словно пророк… И весь этот его зримый образ значит для меня много больше, чем сказанные им слова…» Для Рильке здесь совершенно ясно, каково подлинное существо речи: если истинный человек проповедует неистинное учение, оно мгновенно становится истинным. Вот почему невозможна передача истины через фиксацию словесных формул и уложений. Есть тайная составляющая души, обнаруживающая себя и в паузах между словами, и в безмолвии.⁴³

11

И все же мне хотелось бы пройти чуть дальше в глубину темы, в эпицентр нестыковки двух этих очевиднейше самостоятельных миров. Вполне в традициях эпохи Возрождения (с которой и начался в Европе эстетический террор, принявший в наше время формы бесконтрольного, обвального роста эстетической массы, всеобщей игры в «артистов» и в художественность) Рильке обожествляет художественный труд, превращая поэта (действующего в разных жанрах) в «человека над людьми», задача которого создавать не то, что должно воздействовать на конкретных людей («не действие», чем занято сиюминутно-суетное производство товарного типа красоты, критерием которой является понятие вкуса/моды), но выращивание в себе Бога, где каждый опус или сотворенная вещь есть «глубоко интимное откровение», задача которого бытийствовать наравне с любой вещью, сотворенной в природном космосе.

Бога нет — говорит Рильке в 1898 году, Бога надо выстроить, Бога надо еще родить. Смысл пребывания людей на Земле — сотворение Бога как бы изнутри самого человека, изнутри человечности. Недаром в начале главы о Толстом Мальте/Рильке пишет знаменательные слова: если Бог уже есть, тогда всё свершено, всё свершилось, всё сделано, и мы, люди, по большому счету уже не нужны, наше пребывание на земле уже не может иметь какой-то существенной цели и смысла. Другими словами, миф о грехопадении совершенно не затронул сознания Рильке, раз из современного типа человека, явно растленного по проявлениям, он мыслил вырастание Бога. (Пусть в динамике тысячелетий, но все же). Мол, лишь жалкие святоши да импотенты говорят, что Он есть, и что, мол, достаточно просто вступить с ним в молитвенный контакт. А отчаявшиеся и столь же жалкие говорят, что он, де, был. Нет, настоящий художник и поэт смеется над ними, ибо он знает — Бог пребывает в процессе творенья, он будет! И поэт сам участвует в процессе Его возведении, к которому причастны лишь великие алчущие. Утопическая программа вполне в духе какого-нибудь коммунизма — когда-нибудь в отдаленном будущем мы его построим, то есть наши потомки. Эту программу Рильке развивает в статье «Об искусстве» и во «Флорентийском дневнике», где ведет диалог с единственным человеком, с которым был до конца откровенным в щепетильных темах — с Лу Саломе.

В финале дневника он разворачивает эту мысль в настоящий манифест этакого эстетического Заратустры. «Истинная ценность моей книжки заключена в познании сущности артизма, к которому ведет один-единственный путь и на который выходят, лишь когда достигают зрелости. Каждым деянием своего духа человек создает поле для некой новой силы. А то последнее пространство, которое откроется перед нами в конце, будет заключать в себе всё, что есть в нас наиболее творческого, идущего из самой глубины нашего существа; это будет величайшее пространство, именно в нем источники всякой нашей силы. Лишь один-единственный избранник сможет подняться на эти вершины, но все творцы — предтечи этого отшельника. Ничего не будет существовать кроме него, ибо деревья и горы, облака и волны — лишь символы той действительности, которую Он сам в себе находит.

Всё сконцентрируется в Нем, и все силы, которые иначе, распыленные, боролись бы друг с другом, будут дрожать перед Его волей. Даже земли под ногами Ему слишком много. Он сворачивает ее, словно молитвенный коврик, Он больше не молится. Он есть. Единым взмахом создает он и швыряет в бесконечность миллионы миров. И там начинается та же игра: сначала будут множиться существа зрелые, затем они обособятся и наконец после долгой борьбы вновь создадут того единственного, кто сокроет в своем духе Всё — креатора по меркам вечности, великана, перерастающего свой мир, образующего новые формы. Так каждое поколение, словно горная гряда, прорастает от Бога к Богу. <…> Сейчас я знаю, что мы — предки Бога и что только мы в нашем глубочайшем одиночестве, шаг за шагом продвигаясь вперед, сквозь тысячелетия пробираемся потихоньку к его истокам. Я чувствую это!»

Этот наивный рецепт изготовления из «божьих избранников» аватар-демиургов сегодня, конечно же, смешон, хотя инерционная жажда видеть спасительную нить духа в руках художников особого типа, образующих своеобразный тайный орден, сохранилась в душах и по-сегодня. И тем не менее, нельзя не признать, что всё, что построено художниками, по крайней мере начиная с эпохи Возрождения, — это, увы, глубокий изящный котлован, инкрустированный множеством красивых вещей-безделушек, трогательно-заманных для юношества, для юношески-пубертатного этапа жизни. Как писал Пауль Целан: «Они нашли в себе землю,/ и они копали и копали…/ О некто, никто, никакой, о ты: /куда ж это двигалось всё,/ если шло в никуда?..»

Совокупные действия в строительстве Бога не могут к чему-либо путному привести хотя бы оттого, что человек — глубоко индивидуальная одиссея. И кармическая заслуга одной души не наследуется другой душой. К тому же совокупный духовный импульс человечества как единого тела-рода с течением времени разряжается, а не насыщается прибытком. Дело идет к затуханию этого импульса, и в каждой новой эпохе индивиду всё труднее восстанавливать себя из морока тотального эстетизма/интеллектуализма в стадию нормально этическую, из которой только и можно подбираться к духу — к тому несказанному, где любовь в жанре недеяния есть прикосновение к сути.

Однако к чести поэта надо сказать, что со временем он отошел от этой эстетской теории, пройдя сквозь обжиг вкушения мёда православного исихазма, русской смиренной молитвенности, вкусив своеобразного русского францисканства в образе естественной свободы от чары эстетики, в образе приятия бедности как тайны присутствияв-Боге, через Экхартово постижение Бога как всеприсутственного фермента, всеприсутственного беднейше-кротчайшего существа, жаждущего контакта с человеком и даже ждущего от него помощи. Постепенно Рильке вышел на интуицию Бога как глубоко интимного, личного, рождающегося каждый раз в живом существе в процессе своеобразного выращивания: Бог дается каждому не в качестве уже готовой, изготовленной вовне и утвержденной авторитетными инстанциями Верховной Власти, но в качестве твоей личной заслуги. Каждый заслужил того Бога, которого сумел «выносить» своей душой, как вынашивают-выкармливают маленького ребенка. Потому-то его неприятие религиозности, где личный Бог совпадает с Богом готово-церковным, столь решительно.

Но попадает ли Толстой под эту категорию «неправедных и полых» людей, которые «опускаются до Бога, как до самого легкого и всеобщего разврата из всех, что им известны»? Ни в коем, конечно, случае. Доказывать здесь нечего, можно только посетовать на невежество Рильке в отношении реальной биографии Толстого, который, во-первых, никогда не ходил общими путями, а избирал всегда «узкий путь», а во-вторых, духовный его «роман с Богом» был столь всегда приватно-страстен и исполнен такого напряжения, что едва ли у многих хватит внутренних сил, чтобы просто это проследить и понять, понять душою, я имею в виду. В некотором смысле Толстой похож на Лютера, чьи «проверки» католицизма были более чем экзистенциальными. И не славы, конечно, жаждал Лютер, а правды, даже ценой гибели телесной.

После так называемого отлучения (о котором Рильке не мог не знать) в «Ответе Синоду», написанном 4 апреля 1901 года, Толстой писал: «То, что я отрёкся от церкви, называющей себя православной, это совершенно справедливо. Но отрёкся я от неё не потому, что я восстал на Господа, а напротив, только потому, что всеми силами души желал служить Ему. Прежде чем отречься от церкви и единения с народом, которое мне было невыразимо дорого, я, по некоторым признакам усомнившись в правоте Церкви, посвятил несколько лет на то, чтобы исследовать теоретически и практически учение церкви: теоретически — я перечитал всё, что мог, об учении Церкви, изучил и критически разобрал догматическое богословие; практически же — строго следовал, в продолжение более года, всем предписаниям Церкви, соблюдая все посты и посещая все церковные службы. И я убедился, что учение Церкви есть теоретически коварная и вредная ложь, практически же — собрание самых грубых суеверий и колдовства, скрывающее совершенно весь смысл христианского учения.<…>

То, что я отвергаю непонятную троицу и не имеющую никакого смысла в наше время басню о падении первого человека, кощунственную историю о Боге, родившемся от Девы, искупляющем род человеческий, то это совершенно справедливо. Бога же — духа, Бога — любовь, единого Бога — начало всего, не только не отвергаю, но ничего не признаю действительно существующим, кроме Бога, и весь смысл жизни вижу только в исполнении воли Бога, выраженной в христианском учении.

Ещё сказано: «Не признаёт загробной жизни и мздовоздаяния». Если разуметь жизнь загробную в смысле второго пришествия, ада с вечными мучениями, дьяволами, и рая — постоянного блаженства, то совершенно справедливо, что я не признаю такой загробной жизни; но жизнь вечную и возмездие здесь и везде, теперь и всегда, признаю до такой степени, что, стоя по своим годам на краю гроба, часто должен делать усилия, чтобы не желать плотской смерти, то есть рождения к новой жизни, и верю, что всякий добрый поступок увеличивает истинное благо моей вечной жизни, а всякий злой поступок уменьшает его.

Сказано также, что я отвергаю все таинства. Это совершенно справедливо. Все таинства я считаю низменным, грубым, не соответствующим понятию о Боге и христианскому учению колдовством и, кроме того, нарушением самых прямых указаний Евангелия. В крещении младенцев вижу явное извращение всего того смысла, который могло иметь крещение для взрослых, сознательно принимающих христианство; в совершении таинства брака над людьми, заведомо соединявшимися прежде, и в допущении разводов и в освящении браков разведённых вижу прямое нарушение и смысла, и буквы евангельского учения. В периодическом прощении грехов на исповеди вижу вредный обман, только поощряющий безнравственность и уничтожающий опасение перед согрешением. В елеосвящении так же, как и в миропомазании, вижу приёмы грубого колдовства, как и в почитании икон и мощей, как и во всех тех обрядах, молитвах, заклинаниях, которыми наполнен требник. В причащении вижу обоготворение плоти и извращение христианского учения. В священстве, кроме явного приготовления к обману, вижу прямое нарушение слов Христа, прямо запрещающего кого бы то ни было называть учителями, отцами, наставниками (Мф.23:8-10).

Сказано, наконец, как последняя и высшая степень моей виновности, что я, «ругаясь над самыми священными предметами веры, не содрогнулся подвергнуть глумлению священнейшее из таинств — Евхаристию». То, что я не содрогнулся описать просто и объективно то, что священник делает для приготовлений этого, так называемого, таинства, то это совершенно справедливо; но то, что это, так называемое, таинство есть нечто священное и что описать его просто, как оно делается, есть кощунство, — это совершенно несправедливо. Кощунство не в том, чтобы назвать перегородку — перегородкой, а не иконостасом, и чашку — чашкой, а не потиром и т. п., а ужаснейшее, не перестающее, возмутительное кощунство — в том, что люди, пользуясь всеми возможными средствами обмана и гипнотизации, — уверяют детей и простодушный народ, что если нарезать известным способом и при произнесении известных слов кусочки хлеба и положить их в вино, то в кусочки эти входит Бог; и что тот, во имя кого живого вынется кусочек, тот будет здоров; во имя же кого умершего вынется такой кусочек, то тому на том свете будет лучше; и что тот, кто съел этот кусочек, в того войдёт Сам Бог. Ведь это ужасно!..»

В конце письма Толстой кратко формулирует свой собственный «символ веры».

«Верю я в следующее: верю в Бога, которого понимаю как дух, как любовь, как начало всего. Верю в то, что он во мне и я в нём. (Привет от индуизма! — Н.Б.) Верю в то, что воля Бога яснее, понятнее всего выражена в учении человека Христа, которого понимать Богом и которому молиться считаю величайшим кощунством.<…> “Тот, кто начнёт с того, что полюбит христианство более истины, очень скоро полюбит свою церковь или секту более, чем христианство, и кончит тем, что будет любить себя (своё спокойствие) больше всего на свете”, — сказал Кольридж. Я шёл обратным путём. Я начал с того, что полюбил свою православную веру более своего спокойствия, потом полюбил христианство более своей церкви, теперь же люблю истину более всего на свете. И до сих пор истина совпадает для меня с христианством, как я его понимаю. И я исповедую это христианство; и в той мере, в какой исповедую его, спокойно и радостно живу, и спокойно и радостно приближаюсь к смерти».

Это ли не глубоко приватный, выращенный в глубинах своей души Бог? Бог, не взятый напрокат и не принятый на веру, как принимает на веру образ мира от родителей маленькое дитя.

12

Гораздо серьезнее вопрос, является ли художественное созерцание самодостаточным, гарантирует ли оно духовную реализацию или оставляет художника на эстетической периферии бытия? Толстому весьма рано стало ясно, что вне сердечной работы всякий человек, а художник тем более — несостоятелен. Уже в юношеских дневниках эта мысль прослеживается отчетливейшим образом. Да уже первые произведения Толстого, включая биографическую трилогию, буквально настоены внимательнейшим наблюдением за диалектикой человеческого сердца. С Рильке было иначе. Лишь в 1913/14 году, то есть 39-летним, он был внезапно уязвлен фразой своего друга Рудольфа Касснера о том, что «путь от задушевности/проникновенности к величию лежит через жертву». Рильке внезапно кольнуло, он понял, что это о нем. И всю первую половину 1914 года он интенсивно страдал подозрением себя в кукольности. В мае разразившись большим программным стихотворением «Поворот», где обвинил себя в сердечной анемии, сердечной импотенции, в жительствовании на проценты от эстетики. И вот он ставит перед собой задачу «поворотную» — пожертвовать созерцанием, выйти из эстетической фазы и вступить в этическую: начать реализовывать Herzwerk — творчество сердца.

И внезапно сердце сказало:

очнись же: любви-то в тебе и нету…

(Так был прерван его путь к чаемому посвященью).

Ибо созерцание — это граница.

И созерцаемый мир

может дальше расти лишь нашей любовью.

Поэт пытается развернуться: из состояния открытости к простору, к наружному⁴⁴ повернуть внутрь себя, увязать свое сердце с другим сердцем, войти в сердечный диалог, однако ничего не выходит. Всякая влюбленность остается лишь ею, выходя же за стадию эстетического общения, она гаснет. Интерес к человеку оказывается воображаемо-художественным, где поэт, в сущности, играет в игру ментально-поэтических зеркал. Это прекрасно видно на примере романа с пианисткой Магдой фон Гаттинкберг. Переходя в стадию ответственной совместности, любовь теряет для Рильке всякое обаяние, превращаясь в насилие над его беспредельной автономией и эстетической странственностью. Он бежит из каждых новых объятий под предлогом служения своему Богу — отрешенности. Попыток выхода к Herzwerk он сделал немало. Всмотримся внимательно хотя бы в одну из них, приходящуюся как раз на эпицентр этого его эксперимента по переходу в этическую стадию.

17 сентября 1914 года он знакомится в Иршенгаузене с художницей Лулу Альбер-Лазар, где дарит ей томик своего перевода повести Андре Жида “Возвращение блудного сына” с посвящением “Heimkehr: wohin?..”, сочиненным в тот же день.

На родину вернуться? но куда? там столько боли,

и взгляд мой там для всех давно чужой.

Уйти? куда? лишь в сердце — даль и воля,

и если там ты не в ладу с собой, —

обманешься в любом пути, поверь.

Так что же остается? просто БЫТЬ,

с ближайшим камнем поменяться бытием на время, но всецело

чтоб из беды твоей в тебе вдруг роднику забить,

чтоб несказанность, возопив в тебе, вовне запела, —

та, что страшит людей сильней, чем лютый зверь.

Между 17 сентября и 10 декабря Рильке пишет для Лулу пятнадцать (!) стихотворений, некоторые из которых стали посвящениями в его книгах, другие же остались в его рукописях. В журнале «Форум» появляется стихотворение самой Лулу «Начало войны», отправленное издателю поэтом. 30 мая 1915 Рильке пишет Сиди Надгерни о «Лу, которая была здесь в течение недели, задушевнейшим образом утешая и укрепляя…» В середине мая 1916 Лулу пишет портрет Рильке.

Однако сам поэт отнюдь не в восторге от нового эксперимента, а точнее — от качественной своей в нем роли. 24 февраля 1915 года он пишет княгине Турн-унд-Таксис: «…Я, неисправимый, с тех пор еще раз предпринял попытку не-быть-одному… <…> Всё — то же самое, жестокое: стоять под грузом другой жизни, которая все же вновь являет себя как чужая и своими столкновениями интересов и растерянностью вновь становится примером жизни почти невозможной, тут и там, в каждом и в большой степени во мне. Я хотел бы помочь, но жду, что помогут мне; это вновь и вновь повторяющаяся ошибка: люди считают меня помощником, в то время как я именно-таки заманиваю их в ловушку моей кажущейся помощи…» И вот на это-то письмо княгиня и пишет знаменитую свою отповедь о «глупых гусынях», жаждущих спасения («пусть спасают себя сами или черт дери этих гусынь!»). Княгиня-то как раз и не желала Рильке ничего иного, кроме как творчества в уединении. Недаром почти сразу после знакомства назвала его dottore serafico.

Рильке все же хочет познакомить новую свою подругу с Лу Саломе. В письме к последней от 9 марта 1915: «…Станет ли она хотя бы чуточку твоей сестрой — предвидеть этого невозможно; но если бы ты все же ее полюбила (вновь интонации, напоминающие нам мир князя Мышкина, а может быть, Фра Анжелико. — Н.Б.), тогда в жизни ее могли бы еще раз наступить добрые времена. В целом я не принес ей ничего хорошего, после нескольких радостных недель даров и надежд (как всегда у меня) бóльшая часть вернулась назад; мое сердце, стремительно замораживаемое обыденно-человеческим (вновь мотив столкновения обыденно-человеческого и отрешенно-художнического. — Н.Б.), отказалось ото всего, и теперь нам с ней ясно, что я ничем не могу ей помочь, равно как и мне помочь невозможно…»

В книге воспоминаний «Пути с Рильке» Лу Альбер-Лазар пишет: «…Потоки нежности сменялись у Рильке депрессиями, стонами и непременным желанием быть где-нибудь в другом месте. Я не знала, что делать. Когда я собиралась, чтобы уйти, он делал всё, что мог, чтобы удержать меня. Из опубликованных любовных писем известен соблазнительный жар его речей; было трудно не дать убедить себя ими, но я говорила ему: “Милый, научи меня сложному искусству пребывать одновременно здесь и не здесь!” Ему был свойствен этот парадоксальный образ действий, почти одновременность воодушевленной самоотдачи и обороны. Нужно ли пытаться объяснять, чтÓ в нем при этом происходило? Разве он сам не рассказывал об этом многажды? Разве я не была поражена, когда он как-то написал для меня:

Не давай из губ твоих мне пить:

влага ртов вливает отреченье.

Не давай в твои мне руки вплыть:

мнимо их летучее владенье.

Стих этот он затем разорвал у меня на глазах, бросив мне под ноги и прося прощения. Но в чем я должна была его простить? Ведь он нуждался в вечно Недостижимой:

Еще на рассвете моем утерянная,

так-и-не-пришедшая…

Всё, что достижимо, всё, что осуществимо, уже одним этим является для него фальшивым. Его кредо — перемена:

Благослови перемены! в пламя войди восхищенно,

где вещь-беглянка течет в трансформациях огненных лент.

Дух, что земное ведет формами нощно и денно,

любит в ваянье фигур лишь поворотный момент.

Все, что бездвижно замкнулось, то, состоявшись, — застыло,

серая поверху пленка — надо ль ее защищать?

О, подожди, издалёка грянет, мощная сила.

Если взметнет она молот — некуда будет бежать!..

Так звучит двенадцатый (вторая часть) сонет к Орфею.

Даже в самой прочной любви случаются мгновения, когда один из двоих ускользает от другого, чтобы, чаще всего, возвратиться обогащенным. Для Рильке же такое бегство было почти внутренней неизбежностью. Его определение “блудного сына” — “тот, кто не хотел быть любимым”.

Между тем он ничего не предпринимал, чтобы возбудить любовь. “Да, я знаю, — сказал он мне однажды крайне робко, словно сообщая о позоре, — я знаю, во мне живет великий соблазн”. Но у него было нечто большее: потребность соблазнять и быть соблазняемым. “Расти во встречах”, как было сказано еще в его Ворпсведском дневнике: по-видимому, для него суть происходившего заключалась в том, чтобы всякий опыт мог служить лишь развитию/росту каждого партнера.

Разумеется, вера в любовь была у Рильке чистосердечной и страстной, несмотря на то, что он всегда осознавал, что герой устремляется сквозь остановки любви… что любовь — это переход.

Ибо герой всегда прорывается сквозь любви полустанки,

заряжаясь силой в каждом прорыве,

в каждом ударе о нем загрустившего сердца;

уже отвернувшись, он стоит на оконечьи своих улыбок —

уже другой, уже не прежний.

Но разве эта всегда нынешняя цель в своих преодолениях любви не сбивает себя с толку неизменно в ходе жизни, так и не позволяя когда-либо осуществить полную самоотдачу? Ибо хотя в нем не было и грана цинизма, хотя он, напротив, полагал любовь серьезнейшим и важнейшим, даже труднейшим делом нашей жизни, он все же вынужден был вновь и вновь ее разрушать из-за этой “древнейшей вражды между жизнью и великим стихотворением”. Из этого проистекало всё то беспокойство, что неизменно мешало ему превратить любовь в успокоительный свет. Она воспламеняла его к непоседливости и к страстной тревоге. Однажды он написал мне из Вены: “Тебе известно, насколько определяющими становятся для меня обстоятельства моей повседневной жизни и что достаточно незначительной странности некоторых из них, чтобы целое, словно чуждо-постороннее, разбилось надо мной вдребезги”. Да, я это знала, равно знала, что он воспринял эту войну (первую мировую. — Н.Б.) как личное оскорбление, но я знала кроме того и о тех стихиях в его существе, что находили выражение в стихах, подобных этому:

Если сердцу не привольно здесь,

в путь я отправляюсь, в путь возвратный:

там без края небо, даль и холм закатный…

Лиц, что вечно живы, чую зов и весть…

Нечто весьма похожее звучит в «Восточной утренней песне»:

Наша постель — не суши ли полоска

на самой кромке зыбкой океана?

Здесь твердь одна — твоя хмельная ласка,

где чую дрожь кружащего обмана.

Вот эта ночь, где в криках столько стужи,

где зов звериный то летит, то рвется, —

нам не чужда? А то, что там, снаружи

к нам приближается и днем зовется,

в нас разве меньший пробуждает ужас?

Когда б сплетались сами мы, не речи,

(так цветень в песте просто верит в чудо),

тогда б Непостижимое повсюду,

рождаясь, устремлялось нам навстречу.

Но мы лишь жмемся и тесним друг друга,

закрыв глаза пред Ним, едва дыша.

И всё ж порою в нас оно блистает вьюгой,

ибо изменою питается душа.⁴⁵

Много страданий проистекло из этой установки для тех, кто был ему близок. Он знал об этом, часто упрекая и обвиняя себя со всей суровостью. В таких случаях он просил меня набраться терпения, покуда он снова не сумеет обрести “полноты целостной жизни”…»⁴⁶

Конечно, никакой заданной “установки” у поэта не было, но была неотвратимость поэтической судьбы, существо которой он так хорошо постигал. Ведь еще в «Весеннем ветре» судьба ассоциируется с мощным ветром, идущим с моря.

Что этот ветер нам несет? Судьбу.

Дай ей прийти всей слепотой и мощью,

прийти всему, что нас зажжет как на волшбу.

Молчи, не двигайся — пусть ветер нас полощет.

Судьба должна найти нас этой ночью.

Какая новая у ветра с моря весть!

Под тяжестью предметов несказанных

шатаясь, он приносит, что — мы есть.

Когда б мы были — в тот же самый час

мы были б дома; небеса бы в нас вернулись.

Но с этим ветром мы еще раз разминулись.

Как мощно мчит судьба, и снова — выше нас.

Существо этой в высшей степени важной судьбинной вести заключается в требовании ествовать, то есть пребывать в модусе обнаженной ощутимости-процессуальности я есмь. Лишь тогда в человеке просыпается его сознание, равное его подлинной судьбе. И лишь тогда мы оказываемся истинно дома, в подлинности дома, а не в уюте того жилища, где мы пугливо прячемся от могучего ветра судьбы. Разве возможно слышать или чуять присутствие Непостижимого, пребывая всецело в лоне обыденно-человеческого, особенно семейственного, главная задача которого — создавать иллюзию полной защиты от океанского бушевания. От той Открытости (das Offene), которая была сутью и смыслом всей его метафизики. Потому-то постель на краешке такого океана лишь дает “хмель кружащего обмана”, а так называемая душевная жизнь есть не более чем иллюзия и самообман. Но ведь это те азы, которые были ясны странствующему монаху Рильке, заблудившемуся в лирических сюжетах, еще в 1900 году. Разве случайно его «Книга картин» открывалась стихотворением с более чем символическим названием «Вход»:

Кто б ни был ты, но вечером уйди

из кельи-комнаты, где слишком всё известно;

кто б ни был ты — в тебе простор гудит;

твой дом — последнее перед простором место.

Хотя б чуть-чуть свой взор освободив

от тяжести усталого порога,

ты медленно взметнешь ветвей массив

и черный ствол поднимешь к небу строго.

Ты сотворяешь мир. Как он велик!

Он — как в молчаньи зреющее слово,

чью суть лишь воля понимать готова,

давая взору видеть этот миг.

Если мы снимем оттенок демиургического экстаза, то увидим, что это не бегство, это уход во имя входа. (Так сутью бегства Толстого из Ясной Поляны была устремленность ко Входу). Ведь и прямодушная «Любовная песнь» все того же 1907 года, когда (чуть раньше) написана печально потрясшая Лулу «Восточная утренняя песнь», буквально вторит тот же мотив: двое могут быть истинно слиянны не путем душевных трений и тем самым обыденной назойливости, замешанной на особого рода тщеславии и страхе перед Открытостью, а путем единения в том высшем, которому мы унисонно можем отдаться.

Как мне настроить мою душу так,

чтоб не теснить твою? чтобы она

к другим вещам летела над тобою,

туда, где дышит сумрачный овраг,

где одиночество, забытое толпою,

бродяжит отрешенно как луна,

где всё безмолвно жаждет быть собою.

Ведь всё, что нас с тобою здесь берёт —

удар смычка, и мы за ним — в полет,

где из двух струн растет мотив один.

Но что за инструмент, где мы — в натяг?

И кто скрипач, что держит нас в руках?

О песнь глубин!

«Однажды вышло так, — продолжает свои заметки Альбер-Лазар, — что я закричала во сне. Рильке кинулся ко мне: “Что случилось?” В полусне я пробормотала: “Ах, я не хотела вдруг оказаться на твоем месте”. “И поэтому ты так кричала? Но скажи мне, почему же?” “Потому что… потому что ты авантюрист души, душевный авантюрист”. “Ах, ты права, ты тысячу раз права, к несчастью…Однако… быть может… так тому и дóлжно быть?”

Да, Рильке полагал, что так оно и должно быть и что у него действительно и не могло быть по-другому: то была его судьба, судьба его творчества, которое, несмотря на всё, было великим и завидным, обязывая его быть выше личного. <…> Сам он ощущал себя слабым, однако призванным великими голосами почувствовать и выразить то, что касается нас всех:

Что ты смотришь, словно я законченность и завершенность.

Разве я похож на мост или на цель пути?

Я не более чем рот для голоса, чья потрясенность

на пределе риска к нам пытается пройти…

Так писал он одной незнакомке. (Эрике Миттерер. — Н.Б.) Казалось, что его слова, столь спонтанные, были продолжением некоего внутреннего диалога, хотя, по-видимому, едва ли он отдавал себе отчет, к кому они обращены. Отсюда это жаркое, безоглядное самоизлучение, когда он вступал в разговор, к которому его обычно столь сдержанная натура, собственно, не готовилась. Он говорил всегда как равный с равным, призывая кого-либо в свидетели, и, казалось, скорее спрашивал совета, нежели давал его. Ему были совершенно не свойственны те высокомерные, рассеянные манеры, которые позволяют себе в общении с обыкновенными смертными знаменитости; его возгласы удивления, восторга перебивали слова собеседника. И все же временами я не могла избавиться от впечатления, что здесь в основе своей рождался монолог или диалог с тем, кто отсутствовал — быть может, то был ангел? и что он ему при этом немножечко помогал.

Иной раз случалось, что он затухал и, казалось, пил и слова, и облик других, но всё, что он выпивал, преобразовывалось в рилькевский эликсир. Правду сказать, он заполнял собою всё. Да и всегда ли он давал себе в любви труд увидеть компаньона таким, каков тот в действительности? Не играл ли он каким-либо образом сразу обе роли? И не происходило ли в нем, до известной степени, то самое движение, которое он так великолепно выразил в своем «Нарциссе»?

Итак: всё истекает из меня

и тает в воздухе и в этом чувстве рощи;

уж не моё и не меня полощет;

не чувствуя вражды, во всем блестит, маня.

Всё непрерывно от меня бежит,

хотя я тут, я жду, я не хочу побега;

но грань моих границ услужливей, чем нега,

и сквозь сплошной прорыв всё вне меня дрожит.

И даже в снах. Ничто не вяжет нас.

Как гибок центр во мне и как слабо то семя,

что мякоть плода не удерживает. Сглаз,

побег, полет — вот что пронзает время!

Всё, вверх струясь и мне уподобясь,

трепещет в образах: заплаканные знаки…

Так в женщине, быть может, зреет власть,

та, в чреве, но бессмысленны атаки

коснуться, даже если грубо овладеть.

А между тем оно открыто и блаженно

сейчас вот в этой столь рассеянной воде

из-под венка из роз невестится надменно.

Там нет любви. Внизу нет ничего,

кроме камней бесстрастного скольженья.

Я вижу лишь тоску паренья моего.

То образ мой, но в чьем же отраженьи?

И разве в этой грезе не взошел весь страх,

весь сладкий ужас, что уже я чую?

Лишь растворенно в созерцании кочуя,

я постигаю, что я тлен и прах.⁴⁷

Так женщины становились зеркалами своей переливающейся через край красоты, когда получали ее отражение…»

Многозначительно в этих заметках, что сквозь вполне понятные недоуменность и боль неизменно просвечивает изумленность наблюдения (в иные, высшие моменты, когда душа свободна от жажды обладания) за присутственностью некоего невидимого собеседника или существа, к которому то ли Рильке тайно обращается (ибо не весь жар и смысл его слов постигаем застольем), то ли тайно от него подпитывается. И даже слово «ангел» здесь произносится, то есть допускается как часть того Непостижимого, что бушевало всегда и неизменно у всех рилькевских порогов, у всех его столь временных пристаней и прибежищ. Скрывался ли он туда? А может быть, ускользал лишь затем, чтобы мощь этого судьбинного бушевания услышать еще более внятно?

13

Качели, раскачивавшие Рильке между желанием общения (достаточно рутинно-инерционным, ибо не мог же он в центре Европы превратиться в странствующего Басё) и творческой реализацией, были сильны на протяжении всей его жизни, хотя сам механизм этих качелей отнюдь не был для него тайной. Тем более что суть была не в контрасте между общением и необщением, поскольку в творческой реализации, где одиночество поэта приобретало необходимые черты аскетики, поэт входил в диалог особого рода — в тот, что условно можно назвать «ангельским сообщительством», где энергетика сакрального модуса («голоса стихий», «пение вещей») милостиво позволяла обнаруживать себя. Потому-то с юности власть «великого стихотворения» являла для Рильке не только черты одиночества (страдательно-обаятельного), но и общения-трансценденции.

Уже в решающий свой 1903 год он писал Лу Саломе (с присущей ему в общении с ней откровенностью и даже порой своеобразным эланом-перехлестом): «…Мы не можем обладать двумя жизнями; и если я неизменно тосковал по действительности, по дому, по людям, зримо ко мне принадлежавшим, по повседневности, то как же я при этом ошибался! С тех пор, как это всё у меня есть, это опадает с меня одно за другим. <…>

О Лу, в одном-единственном удавшемся стихотворении больше реальности, чем в любых отношениях или в симпатии, которую я к кому-то ощущаю; там, где я творю, там я правдив и могу обрести силу, чтобы основать свою жизнь всецело на этой правде, на этой бесконечной простоте и радости, что мне иной раз дается…»

И люди, и книги не в состоянии ему помочь. «…Только вещи разговаривают со мной. Вещи Родена, вещи готических кафедральных соборов, античные вещи, — любые вещи, что совершенны. <…> Во мне не может образоваться ядра, какого-то прочного места: я лишь место действия ряда внутренних движений, переход, но ни в коем случае не дом. И мне хотелось бы еще глубже уйти в себя, в тот монастырь в себе, где висят громадные колокола…»

Во второй Дуинской элегии поэт с тоской писал о необычайной бережности человеческих жестов на старинных аттических стелах и фресках, о той бережности касаний существа к существу, что безвозвратно утрачена нами. И когда после периода “брачных танцев” друг возле друга эта бережность прикосновений начинает утрачиваться и вступают в силу энергии захвата и притеснений, того или иного использования человека человеком (как бы они ни были завуалированы в ритуалы социальных конвенций), Рильке-человек и Рильке-поэт начинал испытывать всё возрастающее смятение, неизменно заканчивавшееся бегством. Осенью 1922 года поэт получил в Мюзоте письмо от некоего Э.М., который просил совета в связи именно с таким разладом в семейных отношениях. Рильке писал: «…Вчера я предположил, что Вы (быть может взаимно) слишком долго подвергали друг друга сильнейшему облучению большим чувством, настолько долго, что тот же самый луч, который еще недавно помогал росту и изобилию, оказался слишком сильным, начав действовать разрушительно: за что Вы теперь непроизвольно пытаетесь мстить…»

Это, конечно, лишь одна сторона. Не менее важной была для Рильке сторона творчества, его имманентных законов. К Лу Андреас-Саломе в декабре 1921 года: «Невероятная затрудненность концентрации осталась у меня от разрывности военных лет, поэтому я не могу обойтись без помощи одиночества, понимаемого в буквальном смысле. Более чем когда-либо прежде любое общение соперничает во мне с творчеством, как это и случается с каждым, кто все более и более озабочивается лишь Одним-единым и потому, отдавая, будь то вовнутрь или вовне, истрачивает именно это, подобное, Одно-единое».

Еще более ярко, ибо более подробно и с поразительными нюансировками, это исповедальное самонаблюдение прозвучало в письме к графине М. от 2 декабря 1921: «Если бы у меня были силы изолировать себя лучше, то я всегда бы предпочел помощь равного себе, опекающего человека любым служебным отношениям (которые всё же всегда являются вещью двусмысленной, а в сегодняшнем мире — до известной степени притворством: и это с тех пор, как в людях посредством социального просвещения было подавлено инстинктивное и идущее из глубин невинности понимание того, что “служение” есть столь же цветущая и плодоносящая форма жизни, как любое другое призвание, если только оно исходит из чистого сердца). Но любая равноправная, построенная на помощи человеческая или дружеская связь потребовала бы от меня, такого, какой я есть, определенной степени общения, которое бы тут же подбило меня на непредвиденно громадные душевные расходы и почти неизбежно привело бы к соперничеству с работой. Возможно, лишь в эти годы, когда мне надо наверстать так много в работе и в осмыслениях, это стало для меня столь рискованным, и все же я осознаю все отчетливей, что мне действительно следует сделать выбор между работой и общением, как если бы я на самом деле мог дать лишь Одно — либо то, что непосредственно сообщается с ближним, либо же то, что сохраняется в несгораемом шкафу художественной формы в течение более длительного времени и, так сказать, для более всеобщего пользования. Другие художественно работающие люди имеют (по крайней мере, так кажется) большие запасы для близкого и ближайшего общения, которое не только не истощает их, но, напротив, с его помощью они умножают свое наличное состояние и внутреннюю напряженность, что идет на пользу их художественным достижениям. (Таков действительно, в общем и целом, случай Льва Толстого. — Н.Б.) В моем случае такого не было никогда, теперь же расхождение все больше превращается в перепутье, как если бы во мне было лишь Единственное, что оставалось бы сообщить либо так, либо этак, в зависимости от принятого решения, но что не может быть передано двумя способами одновременно. И хотя с высшей точки зрения как будто бы не имеет значения, каким способом, тем или иным, ты отдаешь свое последнее и самое существенное: в незаметно продолжающем действовать слове к другу или, более явно и обозримо, посредством его трансформации, в долговечной форме творения, которое останется жить после тебя, — тем не менее все мои задатки и весь ход моей жизни все больше подталкивают меня к этой последней форме выражения и передачи (разумеется, не из тщеславия!) и в некотором роде обязывают меня к ней. Ну вот, опять эта вечная дилемма, возникающая из подобной предопределенности, и это многословие об одиночестве, которое бы хотелось обеспечить себе и защитить! В Париже оно было само собой разумеющимся и неподчеркнутым; его не нужно было обосновывать и защищать; там оно есть у каждого, кто нуждается в нем, и даже известность (которая мне там, разумеется, не грозила!) не обязательно является препятствием тому, чтобы быть одиноким. (Разве не был одиноким Бодлер? Разве не был одиноким Верлен?..) Впрочем, разве же не хватает человеку на всю жизнь нескольких — пяти, шести, быть может девяти — настоящих впечатлений, которые, лишь в измененном виде, снова и снова возвращаются в сердцевину души? Так, я вспоминаю, как в молодости мне пришлось пройти через громадное изумленное смущение, когда я организовал себе один час одиночества в моей комнате за счет того, что под натиском любопытства, вполне обычного в семьях, объяснил, зачем мне нужен этот час, чему я собираюсь его посвятить: так вот, одного этого хватило, чтобы сразу обесценить завоеванное не слишком протяженное уединение, как бы заранее лишить себя его. Сам тон, заданный этому часу, погубил его невинность, завладел им, сделал его бесплодным, пустым, и еще до того, как я вошел в комнату, моя измена была уже там и наполняла ее всю до последнего уголка растраченностью, отсутствием тайны и тоской. (И насколько похоже то, что происходит сегодня! То ли так действительно есть, то ли это так вследствие внушения, скрытой энергии того раннего опыта, столь мощно определяющего всё более позднее, довлея даже еще и сегодня?!)…»

Сам характер мировидения поэта требовал монашеского внутреннего модуса. Притом, что это монашество было мирское, то есть тайно дзэнское: его внутренним смыслом и внутренней музыкой было священнобезмолвие, в котором, при счастливых обстоятельствах, можно услышать, как поют вещи, равно как возможно услышать те паузы, в которые укрыто безмолвие «Бога». («Ведь в паузах беззвучных Бог живет…»)

Так вполне плавно изъясняется вся бесконечно паутинно-тонкая подоплека рилькевских ускользаний из приятных сетей длительного брака или иных привязанных к жилищу союзов. Да и о какой семейственной жизни могла вообще идти речь, если по самой своей сути Рильке был истово-неистовым странником (европейским инвариантом Басё), никогда не имевшим своего угла: только за период 1910 — 1913 годов он сменил около пятидесяти (!) мест жительства.

Хорошо знавший Рильке Жан Рудольф фон Салис писал в связи с этим: «Добровольно-недобровольна была эта бродяжья жизнь. Человек, живший ею, вынужден был ее вести, гонимый своими демонами; однако на другой стороне вновь и вновь звучит его жалоба на то, что дело обстоит так, а не иначе. “Семейное застолье под абажуром” — о, нет, такое не могло быть жизненным укладом Рильке (бывшим, между прочим, длящимся контрастом к буржуазному стилю жизни Гофмансталя, порабощенного своей семьей). Рильке по исконным своим задаткам был современником не буржуазного века, но фантастической эпохи барокко, где встречались и давали друг другу свободу действий феодалы и беспечные бродяги, социально жестко закрепленное и абсолютно вольное. Жизненный его стиль, которому он оставался верен во всё время своего бытия, не был жизненным стилем столетия, в которое он был рожден; свое более глубокое местоположение он раскрывает там, где встает на сторону Беттины против Гёте. Часто повторяющийся у него мотив человека, оставшегося жить в потомке, того, в ком завершается предок, каким бы романтическим он ни казался, есть символ того, что этот человек обращается к бывшему и в нем сущему, чтобы оправдать свою Ино-бытийственность, саму несоответственность своей сути. Рильке был последним бродячим певцом. То, что он ездил по железной дороге, обедал в ресторанах и останавливался в отелях, было всего лишь неизбежной уступкой веку; но то, что он отдавал предпочтение экипажам и повозкам, а гостил в старинных замках и дворцах, есть метафорическое указание на то, что это было исполнено для него смысла. Из этого становится также ясно, почему именно Испания стала его последним “впечатлением”, страна, не пошедшая по пути современного развития, страна, где аристократизм и нищенство проживали бок о бок само собой разумеющимся образом…»

Несомненно в этом что-то есть: Рильке как последний бродячий певец, последний реальный отголосок Орфея.

14

Итак, попытка перехода в непосредственно этическую стадию (в пространства Herzwerk) закончилась для Рильке полным крахом.⁴⁸ И он возвращается на уровень нового осмысления своей чисто художественной платформы как истинного плацдарма реализации всей той любви, которая есть в нем. Он ждал от женщин абсолютной, идеально жертвенной любви к себе, которая единственно могла бы его устроить. Той любви, когда женщина бесконечно подстраивается под поэта во имя абсолютной его свободы, которая в свою очередь мотивируется служением богу поэзии. Запрос немаленький, но ведь в случае успеха такой операции все лавры Herzwerk (творчества сердца) достались бы женщине — смиренной жительнице этико-духовной стадии жизненного пути, но не поэту, который так бы и оставался созерцателем-экстатиком, абсолютно безответственным странником-бродяжкой с лирой в рюкзаке, то есть человеком, у которого не болит сердце ни за единое существо в мире. Да, поэт насыщает своей любовью всё и вся: каждая вещь, каждый ландшафт и каждый человек в его странствиях становится предметом его любви. Однако эта любовь не жертвенно-этическая.

Вот 38-летний Рильке делится с княгиней Марией фон Таксис разочарованиями в связи с многолетней своей влюбленностью во «француженку из народа» Марту Хеннебер: «Я, конечно, никакой не любящий, я взволнован лишь снаружи, и это, быть может, потому, что меня никто никогда не потрясал всецело, что в свою очередь потому, вероятно, что я не люблю свою мать. Абсолютно нищим стою я перед этим богатым маленьким созданием, возле которого менее подозрительная и не столь уязвляемая опасностями натура (каковою являюсь я сам с некоторых пор) могла бы бесконечно приходить в восторг и расти. Но всякая любовь для меня — напряжение, работа, surmenage⁴⁹, лишь в общении с Богом я чувствую легкость, ибо любить Бога значит входить, идти, стоять, отдыхать, постоянно пребывая в Божьей любви».

В этом признании множество смыслов. Во всяком случае, банальные упреки поэту отпадают сами собой. Поэт всю жизнь сознательно находился в эпицентре корневого для современного европейского человека конфликта между чисто дзэнским пониманием любви (наша причастность к ведическим корням несомненна) и пониманием христианским, где социализированная любовь к ближнему есть критерий любви-к-Богу. В то время как чань/дзэнская интуиция в нас отнюдь не обязывает к какой-либо форме назойливости, любовью-к-ближнему здесь становится каждая минута бытия, которое человек ощущает как таинственную мистерию. Ближним здесь ощущается каждая вещь, каждая былинка и букашка.

С одной стороны, Рильке всю жизнь страдал по поводу этого конфликта в себе, пытаясь совместить для себя несовместимое. И в этом смысле ему следовало бы восхититься Львом Толстым, которому удалось не только то, чего так безуспешно добивался он сам, но еще и более беспримерное: естественно пройти всеми тремя возможными для «растущего» человека стадиями, непостижимым образом восходя сквозь дзэнское к христианскому и сквозь христианское к индусскому. С другой стороны, Рильке удивительным, я бы сказал таинственным образом (хотя за этой таинственностью стоит громадная душевная работа) удалось тоже почти невероятное: так глубоко и так своеобразно, с такой могучей самоотдачей обустроить эстетическую фазу, что она стала аккумулировать этико-духовные энергии. Я бы сказал что Рильке “выжал” из этой фазы максимум возможного вообще. Более того: он нашел в ней ей не присущее. Он нашел сакральное в той сфере, где легко оказаться жертвой обманок, красивых мизансцен и мелодий сирен, однако его этический инстинкт нашел себе пищу в том, в чем обычно его не находят. Бог был и стал для поэта его глубоко интимной и сложносоставляющей одиссеей, так что тексты буквально излучают эти прикосновения к краям возможного, к пограничью миров.

Можно сказать, что Рильке предельно исчерпал возможности своей психосоматики, его попытки “растягивания своей души” были максимально интенсивными, так что его скитальческая судьба была уникально единственно-возможным для него способом реализации любви к Богу.

2012

Вслушивание и послушание

(По прочтении восьмой Дуинской элегии)

1

Упакованные в интерпретациях мира, можно даже сказать, утонувшие с головой в этих бесчисленных и многослойнейших интерпретациях, мы смотрим в «жизнь», в «бытие», в «космос», но не видим их: нам приоткрывается что-то лишь промельками в случайных пробелах и щелях этой мутновато-прозрачной пленки, в которую мы обернуты, либо в мгновения остановки работы интерпретационного механизма. (Целан назвал одну из своих книг «Решетка языка»). Цивилизация и культура обложили человека капканами, так что, каков мир “на самом деле”, мы не знаем, это мы могли бы узнать, если бы взглянули на него очами зверя или цветка, фонтана или колодца. Ведь есть же простор и модальность, где цветы непрерывно распускаются! Но и человек иной раз прорывается из плена. Ребенок/отрок себя теряет в тишине. С каждым из нас такое случалось. Мы были в это время где-то. Но где? Не смогли бы ответить, потому что эта местность как раз и называется у Рильке — Нигде. Она не связана с внушенным нам образом мира и потому словно бы нереальна, хотя всё в точности до наоборот: реальна только она.

Или тот, кто уже почти умер, но еще жив. Всё, чем его пичкали, весь этот туго упакованный багаж знаний о мире ему уже не нужен, он воистину для него бессмыслен, так что он уже не понимает, зачем растратил свою энергию на всю эту дрессуру по отношению к весьма сомнительной и жалкой гипотезе. И вот он, уже почти свободный, смотрит вперед новым чистым взглядом. Но ведь он мог «взять в скобки» всю эту сомнительную гипотезу о мире гораздо раньше? Да, в принципе мог, но сколько бы для этого ему понадобилось решимости и смелости! Сумей он это, он стал бы героем. В этом как раз и суть Мальте Бригге, героя рилькевского романа: он пытается еще живым прорвать кольцевую решетку, взявшую его в заложники.

Еще — влюбленные, когда они наедине друг с другом в первые часы и дни любви. Прежний мир выпадает полностью из их вниманья, и тогда они в том космосе, что сплошная неизвестность. Неведомость. Но не только. Рильке называет это первой нашей родиной. То есть прародиной, истинным нашим топосом.⁵⁰

Мы обманываем себя ожиданием будущего, которого на самом деле нет. Зверь и цветок не ждут будущего. Потому-то они всецело в том, что есть. Мы обманываем себя вторично, с ужасом представляя смерть где-то там. В то время как она всегда здесь с нами, в нас, повсюду. У зверя же впереди только Бог, но не смерть. И потому он живет, как и цветок, в Открытое (ins Offene), во всегда-Открытое, движется в Открытость и в Открытости. Но в открытости кому? «Богу» то есть Благу? Или абсолютной Неведомости?

Из сказанного понятно, что Открытость — вовсе не Простор в физическом смысле слова; будь так, тогда бы современные пожиратели пространств: воздушных, водных и иных, — автоматически становились мудрецами и посвященными. Сам Рильке, когда ему был задан прямой вопрос о сущности das Offene в контексте Восьмой элегии, отвечал (в письме) так: «Понятие das Offene, которое я попытался ввести в этой элегии, следует воспринимать в том смысле, что уровень сознания животного вживляет его в мир, однако оно не противостоит миру в каждый момент (как это делаем мы); животное есть в мире; мы же стоим перед ним вследствие гипертрофированной внутренней установки на позиционирование… Под das Offene (открытым, открытостью) понимаются, стало быть, не небеса, воздух и пространство — как раз они-то для того, кто созерцает и размышляет, суть “предметы” и, значит, “opaque”⁵¹ и закрыты. Животное, зверь, цветок, вероятно, и суть это самое — неосознанно, не давая себе в том отчета, и таким образом имеют перед собой и над собой ту неописуемо открытую свободу, эквиваленты которой (крайне летуче-преходящие) можно найти у нас лишь, быть может, в первых мгновеньях любви, когда один видит собственный горизонт/даль в другом — в любимом, да еще в нашей взвихренности к Богу».⁵² Открытость — это скорее внутреннее состояние существа, чистого от “внутреннего диалога”, от властно-нарциссической силы эго, состояние существа, распахнутого тотальности бытия. (Не смешивать жизнь с бытием!)

Удачно прикасается к обертонам этой Открытости на примере цветка, на примере рилькевской розы Отто Больнов, понимающий, почему поэт взял в полноту внимания (в своем творчестве и в своей приватной жизни) именно розу — в ней максимально обнажена эта взимопереходность внутреннего и внешнего, ибо в ней всё внешнее по большому счету иллюзорно, при всей своей пленительности оно — эфемерно и летуче, как и наша плоть.

С одной стороны, Больнов отмечает: «Cущество розы описывается (Рильке в стихотворении “Чаша роз”. — Н.Б.) прежде всего в ее беззащитности и хрупкости. Поэтому поэт берет черту, известную еще по анемонам, и развивает ее дальше: “Жизнь безмолвная, нескончаемый восход, / потребность-в-пространстве, но без пользования пространственностью того пространства, / которое уменьшается от вещей вокруг…” Эта беззвучная, неслышная жизнь, не обладающая силой и властью (доминантами нашей нынешней массовой ментальности. — Н.Б.), есть бесконечный восход в том смысле, что один цветущий лепесток следует за другим. Вновь и вновь из нежной и ранимой глубинной задушевности во внешний мир проникает фрагментик, уже тем самым рискующий и брошенный. <…> Роза здесь — символ той беззащитной действенности духа, которая позднее будет представлена и в образе певца Орфея, однажды весьма впечатляюще даже идентифицированного с цветущей розой…»

С другой стороны, «…стихотворение “Недра розы” начинается непосредственно с побудительного вопроса: Где внешнее к этому внутренне-душевному? Однако речь здесь идет не о том, что у розы есть недра (сердцевина, душа), но что она сама в качестве целого и есть сами эти недра и только недра (душа). Именно потому, что роза в бесконечной открытости бытию своих лепестков не имеет более никакой поверхности, благодаря которой, собственно, и могло бы быть отличимо внутреннее пространство от внешнего, это отношение между внутренним и внешним, если оно вообще может быть применимо, как раз и должно быть понимаемо не в пространственном смысле; потому-то и становится возможным перенос душевно понятых недр на розу». (O.F. Bollnow. Rilke. Stuttgart, 1956).

Ассоциируя себя с розой (в том числе в своей знаменитой автоэпитафии), поэт хотел сказать, что ничего собственно внешнего в нем нет и не было. И собственно имя “Роза” обозначает некое измерение недр, манифестированное этими иллюзорными прекрасными лепестками. Потому-то: «O reiner Widerspruch!..»⁵³ Вот истинное имя розы, столь схожее в именем поэта — Райнер (Reiner): противоречья в нем чисты.⁵⁴

2

Рильке чувствовал фундаментальнейшую вещь: так называемый внешний космос «на самом деле» есть громадная душа, и лишь внутри этой души возможны подразделения (весьма условные) на внешнее и внутреннее, на материальное и духовное. Иными словами, вся материальная структура бытия (воспринимающаяся нами как материальная: в известной мере иллюзия чувственности) движется внутри душевного мирового порядка. Внутри душевного космоса Первопоэта, поющего и танцующего Песнь-мантру. Как это делал Кришна — один из аватар Вишну, который, в свою очередь, есть «часть» Шивы, который и есть изначальная Душа и Чистое (reinere) сознание.

Романо Гвардини истолковывает Открытость (das Offene) у Рильке как Бога. Вот как он к этому выводу движется. Одна из центральных и сердцевинно-болезненных тем Рильке была, как мы знаем, тема непереходной (не нуждающейся в ответности, не ждущей ответа и в этом смысле “спланировано” безответной) любви как пути к подлинности миропереживания, где Бог выступает своего рода центральной фигурой. Гвардини прослеживает логическую цепочку переживаний Рильке/Мальте, пытаясь найти момент, с его точки зрения, ошибки.

«Бог не есть Кто-то, кого можно было бы, как находящегося напротив, познавать и любить, еще менее тот, “чьей ответной любви можно было опасаться”. По отношению к Нему нет никакой цели, лишь “бесконечный путь”, та “сокровенная безучастность сердца”, из которой, собственно, и исходит любовь, когда, как это значится в приведенном месте (Гвардини цитировал и цитирует роман о Мальте. — Н.Б.), “сердечные лучи” стали “уже параллельными”. Как только глаза направляются на что-то определенное, глазные лучи пересекаются в/на объекте; “параллельными” они становятся, как только взгляд уходит сквозь предмет в бесконечность. Соответственно это сохраняет силу и в отношении актов сердца, “сердечных лучей”. В любимом человеке они сходятся; акт⁵⁵ обретает в нем цель и смысл. Если же они становятся “параллельными”, то есть если у акта нет больше предмета, тогда он уходит в бесконечность. Любовь осуществляется не на ком-то одном, но просто-напросто проходит сквозь него в Открытое (ins Offene). Как только речь заходит о Боге, любовь пытается, во всяком случае вначале, воспринимать Его как находящегося напротив. Если же она обучена “правдивости сердца”, тогда ей становится ясно, что это отношение (dieser Bezug) фальшиво, и вот она начинает учиться, как о том говорит и Мальте, и письмо <Рильке> к Ильзе Яр, в долгих трудах двигаться сквозь Бога (вначале понятого как находящегося напротив) в Открытость. Именно с нею и оказывается реальный Бог, ибо Открытость, Открытое (das Offene) и есть сам Бог.

В этом пункте свидетельства сливаются воедино. Элегия (восьмая. — Н.Б.) говорит: движение твари, сделавшееся свободным от земного предмета и идущее в Открытость, имеет перед собой Бога. “Мальте” говорит: Бог “вовсе не есть предмет любви”, но Нечто, стоящее за пределами любого обращения и, будучи задано по мерке воли, имеющей Его напротив себя, преодолеваемое. Из первого высказывания явствует, что Бог есть то, куда идет движение Творения (твари) и в чем каждое существо становится абсолютно свободным и совершенно самим собой. Согласно второму высказыванию Бог есть Нечто, что является тогда, когда высший акт человека, любовь, отказывается от того, чтобы иметь Его перед собой в качестве предмета любви; когда она становится в отношении к Богу “неутоленной и бедственной”. Она отталкивает каждое непосредственное отношение, просто давая всему осуществляться бытийственно. Тем самым вполне логично, что исчезает личность Бога, равно и человека, ибо отношения

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

33

Полный текст эссе «Толстой», первоначального эпилога романа о Мальте Лауридс Бригге, читай в издании: Р.-М. Рильке. Малое собрание сочинений в семи книгах. — Челябинск, 2012–2013. Книга 4. — С. 64–76.

34

Во время первого знакомства Толстой спросил 24-летнего Рильке, чем он занимается. Тот ответил, что пишет стихи. Толстой выразил скорее мимикой и телодвижением, чем словесно, свое разочарование, что, конечно, не могло не задеть Рильке, который принялся что-то доказывать мудрецу, давным-давно прошедшему все соблазны собственно поэтического, как оно формообразуется в десакрализованное время, и, конечно, прекрасно знавшему как всю его, поэтического, силу, так и всё его ничтожество в оторванности от дхармы. Толстой уже жил, собственно, в недосягаемости для профанно-психологических коммуникаций, его ежедневным собеседником в прямом смысле был Хозяин этого универсума, диалог с Ним давно уже был главным его делом, реализованным и в ежедневном дневнике, и в непрерывающейся молитвенности. То, что так патетически-романтически было зафиксировано в анонимной книжке «Откровенные рассказы странника духовному своему отцу» было без всякой патетики реализовано Толстым, только вот не в странничестве (что было бы инвариантом a la Рильке), то есть в бегстве от всякой прозы и ответственности за слова и действия, а в пожизненном охранении топоса предков. В долге этого охранения. Рильке с юношеским прямодушием пытался полемизировать с живым Толстым, объясняя ему, как он важен для Бога своими художественными вещами, а Толстой слушал ветер, гладил цветы и понимал то, что Рильке начнет понимать только под самый финал своего житья-бытья: что кристалл души и духа есть неизмеримо более мощное произведение в космосе Великой Души. Ибо мы прежде всего — внутри Великого Сердца, а не в концертном зале Главного Дирижера. Впрочем, понимал ли это поздний Рильке именно так? Все же кристалл великого стихотворения был для него предельной самодостаточностью в космосе его Weltinnenraum`а.

35

Стоит ли напоминать, что Толстой был от природы необыкновенно одаренным эстетиком, не могшим сдерживать слез, слушая в концертах симфоническую музыку, до конца своих дней весьма неплохо игравшим на рояле своего любимого Шопена, высоко ценившим поэзию Тютчева и Фета (и не только), изумительно знавшим мировую художественную культуру и философию. Однако стихи и музыка занимали в его жизни своё, отнюдь не королевское, место. Сердце мира Толстой всегда чуял в чем-то другом. Вспомним «великую строгость гор» в «Казаках», снизошедшую в сердце Оленина, в сердце, которое дрогнуло в том ритме и в том смысле, которые недоступны никакому искусству. Красота этой сферы бытия лежит вне обаяния той красоты, которую может предложить любая изготовленная человеком вещь.

36

Novene — девятидневное католическое богослужение (лат.)

37

И все же Рильке никогда не идеализировал, не возвышал свое странничество, не считал его само собой разумеющимся. Притом, что он не мог без него обходиться, он всегда помнил о более высокой и когда-то отринутой нами, людьми, стадии миропереживания — стадии “цветочного чина”. Именно внутренний полет и внутренний танец цветка, предельно чуткого к земному и небесному, поэт и провозгласил тем идеальным состоянием, к которому следовало бы вернуться человечеству. И разве же хтоническая верность родовому кусочку почвы Толстого не есть “жизнь в цветочном чине”? Почему Рильке не почувствовал этого?

38

Еще Романо Гвардини обратил внимание на странное непонимание поэтом конкретно-личностной природы любви. Словно бы, действительно, Рильке не понимал, что любовь — это большая ответственность, причем перед вполне конечным и несовершенным человеком, которому ты, тем не менее, готов отдать всю бесконечность, которую в себе чувствуешь. Его великие любящие почти все любят абстрактный объект, который они наполняют любым содержанием, какое им заблагорассудится. И сам Рильке предпочитал бегство, как только избранный им объект любовного чувства открывался в таких подробностях, что пространства для вымысла и довоображения уже вроде бы не оставалось. Требовалось принять женщину такой, какова она есть во всей ее конечности и плачевном несовершенстве, во всей ее притесняюще-захватывающей природе. (Принял же Сократ Ксантиппу, принял же Толстой заурядную мещаночку Сонечку Берс). Правда, Рильке искал свой персональный путь как путь, где поэтическое служение непрерывно стремится соприкасаться со служением святого. Намеки такого рода разбросаны в его бумагах словно бы вопрос к самому себе. И в самом деле, его тексты устремлены к этой амбивалентности, и в этом их несомненная сила. Однако как частное лицо Рильке едва ли может быть обвинен в устремленности к эросу христианизированному или серафическому. В сущности, мы стоим перед загадкой эроса Рильке. И вероятнее всего, что именно его тексты сказывают нам об этом нечто важное. Ибо всякие биографические свидетельства есть с неизбежностью кривое зеркало, свидетельствующее о мемуаристе много больше, чем бы хотелось.

39

Есть уровень бытийства, к которому Рильке вышел со стороны жизне-смерти, их неразличения. Однако есть измерение бытийства, в которое можно войти со стороны, отменяющей созерцание как художественный акт, и тогда открывается та целостность, то das Offene, о котором Рильке писал в элегиях, но сами миги прикосновений к которым были все же формой “трансцендентной жути”, неведомого Ничто, эстетической бездны. Но наряду с этим есть целостное чувствование бытия как мистико-этического потока, своего рода дхармического цунами; оно-то и постигалось Толстым.

40

Думаю, именно наш В.В. Розанов и мог бы стать идеальным для Рильке типом философа и философствования — не только не смущающегося сплошными «противоречиями самому себе», но именно в способности по одному и тому же поводу обретать тысячи разноречивых мыслей (естественно вытекающих из целостной и текучей самости индивида) видевшего суть «семянного» сознания.

41

И.Б. Мардов. Лев Толстой на вершинах жизни. — М., 2003.

42

Рильке пересказывает сюжет своего стихотворения «Смерть», которое он только что сочинил.

43

Действие Толстого посредством недеяния исследовано еще явно недостаточно.

44

Поэт постоянно сравнивает себя с анемоном, который настолько широко распахнул в обращенности к космосу свои лепестки, что в канун ночи не сумел их вернуть назад, закрыться.

45

Париж, 1906 г.

46

Lou Albert-Lasard. Wege mit Rilke. Frankfurt am Main. 1985.

47

Париж, апрель 1913 г.

48

Здесь можно сделать и такое трезвое замечание. С. Киркегор, специалист по трехстадиальности жизненного пути, подчеркивал, что этическая стадия начинается в того, что человек сам зарабатывает себе на хлеб (“работать, чтобы жить”). То есть тем самым центром его забот невольно становится не наслаждение (пусть и экстатически-художественное) текущим часом и днем, а нечто субстанциально-родовое, нечто вроде чувства долга — перед собой и ближним. К тому же труд для нормального человека есть естественная форма молитвенности, психосоматической, а не спиритуальной приобщаемости к духовному. Толстой, несмотря на то, что владел родовым поместьем, был пожизненным трудоголиком. Трудиться он начал не тогда, когда, как полагает Рильке, он отрекся от искусства (не отрекался никогда, но ставил его на его место, опускал с небесных высот), но с момента, как женился. И школы открывал, и учил детей, и землю пахал, и строил дома, и плотничал, и косил сено для вполне реальных коров и т. д. Писал книги и кормил на гонорары с них полтора десятка человек, входя в конкретно-ответственные заботы и о множестве других людях, включая яснополянских, и не только, крестьян. А с какого-то момента осознанно ставил цель не пропускать ни дня без ручного труда, написал о важности этого целую книжку, пытаясь внедрить это в жизнь «благородного сословия», дав направление для реальной связи с сакрально-хтоническим, с ритмом Земли. Ибо и в самом деле древнейшая из заповедей монашеских гласит: «Laborare est orare» — «трудиться — значит молиться». Конечно, это один из наиболее простых и прямых путей к сохранению естественной сакральности в движениях человеческого сердца.

Рильке в этом смысле был усеченным европейским человеком-белоручкой.Не будучи ни графом, ни князем, он тем не менее ни одного дня в жизни не зарабатывал себе на хлеб (лишь иногда мечтал о профессии сельского врача), живя вполне обеспеченно вначале на наследство от отца, а затем на непрекращающиеся пожертвования богатых почитателей своего творчества. Поэтому его ирония в отношении тачания Толстым сапог выказывает лишь глубину непонимания им существа этической стадии как реального творчества сердца.

49

Переутомление (фр.)

50

Именно об этом идет речь в эпопее Кастанеды, где дан образ мексиканского крестьянина Хуана Матуса, конгениального зверю и цветку в топонимике Рильке. Хуан Матус именно-таки сумел взять в безупречнейшие скобки «мудрость мира сего» (включая религиозные концепции), всё это лжемудрствование, и научился смотреть в открытый простор, сплошь из Неведомого, в прекрасный и грозный Космос, столь же внутренне-душевный, сколь и внешний, ибо Хуан понял основополагающее: всё есть сознание.

Значит ли это, что всякий простой крестьянин, каждодневно-близко общающийся с почвой, зверем и растением, неизмеримо ближе интеллигента к Открытости и к Реальности? Надо полагать, что именно так.

51

Непрозрачны, непроницаемы (фр.).

52

Напомню еще вот что: в письме к В. Гулевичу Рильке говорит о том, что мы, будучи не утоленными временным сейчас, непрерывно переходим к тем, кто были и к тем, кто будут. «В этом величайшем, “открытом” мире все присутствуют — нельзя сказать чтобы “одновременно”, ибо как раз исчезновение времени и предполагает, что все они — есть».

53

О чистый парадокс (противоречие)! (нем.).

54

Rein — чистый (нем.).

55

der Akt — действие, поступок, переживание, совокупление (нем.).