Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя

Наталия Якубова, 2023

Рубеж XIX–XX веков – переходный этап в истории сценического искусства, когда на смену «актерскому театру» приходили новые веяния, сформировавшие парадигму «режиссерского театра». Рассматривая этот период сквозь призму творчества австрийского драматурга Гуго фон Гофмансталя, Н. Якубова ставит в центр исследования агентность актрис, задействованных в его театральных замыслах. Насколько идеи реформаторов театра, к которым принадлежал и Гофмансталь, были рассчитаны на определенный сегмент культурного рынка, представленный женщинами творческих профессий? Какую роль самим исполнительницам удавалось играть в культурном процессе того времени? Какой отпечаток на их судьбу накладывала приверженность драматурга идее «консервативной революции»? В поисках ответов на эти вопросы авторка не только знакомит читателя с историей постановок произведений Гофмансталя, но и ставит под вопрос проблему андроцентризма в описании театральных течений этого периода. Наталия Якубова – кандидат искусствоведения, авторка книги «Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России», вышедшей в издательстве «НЛО».

Часть первая. Вокруг «Электры»

I. В драматическом театре

Можно сказать, что постановка Максом Рейнхардтом «Электры» Гофмансталя с Гертрудой Айзольдт в главной роли (Kleines Theater, 1903) положила начало режиссерскому театру в Германии. Если труппа герцога мейнингенского представила эффекты постановочной тщательности и слаженности, а театра Отто Брама — чутья к современной литературе, то Макс Рейнхардт по праву считается первым немецким (или немецкоязычным, ведь по происхождению он был австрийцем) режиссером, который, встав во главе собственной труппы, заявил об этой профессии как об авторской. Далеко не сразу это было понятно; Kleines Theater, выросший из кабаре Schall und Rauch, поначалу держался инстинктом Рейнхардта-антрепренера, и лишь ко второму сезону тот также заявил себя как собственно режиссер. После «Пеллеаса и Мелизанды» «Электра» была всего лишь второй его постановкой — которая обречена была произвести фурор, и она его произвела.

Однако если для наблюдателя берлинской театральной жизни в 1903 году фурор касался прежде всего премьеры необычного текста (большинство рецензентов разбирают именно его) и феноменальной актерской работы исполнительницы главной роли (с которой Kleines Theater как новаторское начинание уже тесно ассоциировался), то с ходом времени театральная историография выдвинула на первый план два аспекта: решительный шаг к утверждению феномена режиссерского театра и начало многолетнего и весьма успешного сотрудничества Рейнхардта с Гофмансталем. Нельзя сказать, что роль Айзольдт была забыта, — о ней всегда упоминалось. Существуют, однако, несколько факторов, благодаря которым вклад, который внесла Айзольдт в само основание новой модели, маргинализируется. В любом случае, даже если театр Рейнхардта никогда не стал театром какой-то одной актерской звезды, роль, отведенная Айзольдт в театрально-исторических нарративах, далеко не приближается к роли, например, Александра Моисси. Мне, однако, хотелось бы показать, что эти фигуры сопоставимы, хотя расположены в разных эпохах существования рейнхардтовского театра. Быть может, роль Айзольдт при основании театра Рейнхардта была гораздо больше — ведь на тот момент еще не существовало той театральной модели, в которой Моисси затем займет свое место. Другим фактором, однако, являются причины, по которым Айзольдт как актриса, остававшаяся долгое время в труппе Рейнхардта, была маргинализирована уже через пару лет после своих звездных ролей (а среди них после Электры стоит назвать Пэка в «Сне в летнюю ночь» — названии, подсказанном Рейнхардту самой актрисой, 1905). Этот вопрос требует дальнейшего изучения, однако есть основания полагать, что Айзольдт стала неудобным персонажем как раз в связи с тем, что производило сенсацию в 1902–1905 годах: с одной стороны, изощренной интеллектуальностью своей игры, с другой — телесной трансгрессией. Благодаря последней одни были склонны сравнивать ее с «менадой», другие — навешивать ярлык «истерички», но трансгрессия эта так или иначе была сопряжена с особой формой перформативности, маркированной как «женская» скорее в негативном, неодобрительном смысле. Ранние спектакли рейнхардтовского театра (не только его собственные) «вращаются вокруг центрального персонажа — женщины, которую отличает то, что она не отражает нормативные идеалы женственности, а скорее воплощает их противоположность» (McMullen 1986: 21–22). Можно предположить, что по целому ряду причин Рейнхардт предпочел не только отказаться от такого крена, но и попытаться стереть память о нем. Действительно, тема «сильной», «опасной» женщины (как это и тогда, и позже определяли и критика, и литуратуроведение) — совсем не то, что сыграло хоть сколь-нибудь значительную роль в его дальнейшем творчестве.

Однако, может быть, увидеть в Электре Гертруды Айзольдт больше, чем конгениальное восприятие режиссерской концепции, мешает методологическая привычка читать в том числе ранние спектакли режиссерской эпохи с точки зрения некоего «интерпретационного канона», установившегося гораздо позже. Этот канон предполагает, что общее ви́дение заранее закреплено за режиссером, а все, что пытается его опередить (например, претензии автора самому определить визуальное решение или актерское ви́дение роли, возникшее еще вне общего замысла), может только помешать рождающемуся целому. Однако изучение критики того времени показывает, что не только рецензенты пока не отдавали прерогативу ви́дения режиссеру, но и, скорее всего, сами режиссеры тоже еще не имели таких претензий. Так, рецензенты «Электры» почти единодушно рассматривают визуальный облик этого спектакля как практически полностью предопределенный самим автором пьесы. И во многом они недалеки от истины: решение поместить действие на «задний двор» дворца являлось одной из ключевых идей Гофмансталя в его переработке античного сюжета (к чему мы еще вернемся), и Рейнхардт тут ничего не изменил. Другое дело, что большинство рецензентов оказываются еще нечуткими к образности, привлеченной и сценографом Максом Крузе, и автором костюмов Ловисом Коринтом и, безусловно, предопределенной ви́дением самого Рейнхардта.

Несколько иначе обстоит дело с Айзольдт, хотя, конечно, именно она является в гораздо большей мере героиней рецензий, точнее — их театральных частей (ведь львиная часть этих текстов была посвящена просто-напросто разбору нового произведения Гофмансталя). Как мы увидим, и тут большинство рецензентов предпочитали увидеть в ней исполнительницу не столько режиссерской, сколько авторской воли (но не своей собственной). В рамках исследовательского проекта «Гуго фон Гофмансталь и исполнительницы его произведений» я, однако, столкнулась с рядом документов, заставляющих думать, что роль Айзольдт не сводилась лишь к восприятию идей автора и режиссера. Более того, содержание этих документов, факт их игнорирования в процессе выстраивания театрально-историографических нарративов и, наконец, факт маргинализации Айзольдт в истории театра заставили меня задать вопрос: не использовали ли те, кого мы логически считаем протагонистами театральной революции начала XX века (режиссеры и поддерживающие их авторы) особого рода женскую перформативность (называемую, как уже я упомянула, одними истерической, другими дионисийской или менадической) вплоть до определенного рода ее апроприации? Довольно хорошо известно, что если речь идет о Гофманстале, то он искал такую перформативность в искусстве своего времени — чтобы черпать из нее вдохновение и использовать для своих художественных целей. Более того, если говорить о влиянии таких танцовщиц, как Рут Сен-Дени или Грета Визенталь, их решающее значение для соответствующих текстов Гофмансталя, написанных после встреч с этими представительницами «свободного танца», уже полностью признано (см., например: Brandstetter 1995; Fleisher 2007; Fiedler 2009; Schmid 2009). Однако, что касается «Электры», есть тенденция оставлять без внимания, что ее созданию предшествовало существование некой творческой практики такой актрисы, как Айзольдт (в то время как филологи исчерпали кладезь всевозможных инспираций, которые Гофмансталь мог получить из письменных источников: Ницше, Бахофена, Роде, Фрейда, Бара; см.: Jens 1955; Politzer 1979; Worbs 1983; Nehring 1991; Vogel 1997; Greiner 2013; Eder 2014).

В книге «Читая танец: телесные образы и пространственные фигуры авангарда» (Brandstetter 1995), которая за истекшие с момента ее публикации четверть века стала настольной для всех, кто изучает танец начала XX века, Габриэла Брандстеттер не только отследила все встречи Гофмансталя со значительными артистками и артистами танца его времени, но также привлекла внимание к выработанной им особой эстетике диалога с прошлым (и в особенности с античной культурой, представленной в классических произведениях): «Для Гофмансталя модель визуального восприятия, основанная на аффективном воздействии, оказалась сопряжена с эстетикой творчества, тесно связанной с телесностью, и он развивает мысль о движении-отношении, возникающем между искусством и его реципиентом» (Ibid.: 110). А это, утверждает Брандстеттер, непосредственно «ведет к танцу» (Ibid.): «Эта форма диалога глубоко специфична, а именно — в своем переносе „динамограммы“ из статичности скульптуры в — данный в движении — ответ танца» (немаловажно заметить, что эти размышления появляются в главе «Танцовщица в музее: рождение современного танца из архива античного искусства»; Ibid.). Именно этим Брандстеттер и объясняет интерес Гофмансталя к танцу. Однако — добавлю от себя, — если Гофмансталь ощущал потребность в таком диалоге с Античностью, он также нуждался в медиаторе для него. Другими словами, Гофмансталь сам не танцевал; он все же облекал вычитанные из образов Античности телесные импульсы в слова для тех, кто как раз и был способен войти в этот диалог через свое искусство (в этом смысле танцовщицы, с которыми Гофмансталь сотрудничал, брали на себя роль медиаторок). И, на мой взгляд, наблюдение Брандстеттер сохраняет свою силу не только в отношении танцовщиц, но и для такой драматической актрисы, как Айзольдт (которая, кстати сказать, возникла в жизни Гофмансталя даже на несколько лет раньше, чем Сен-Дени или Визенталь).

Хорошо известно, что, хотя Гофмансталь обдумывал создание новой версии мифа об Электре длительное время, самый непосредственный и сильный импульс для написания собственно текста он получил во время гастролей рейнхардтовского театра в Вене (май 1903) и последовавшего общения с Рейнхардтом и Гертрудой Айзольдт в доме Германа Бара. И все же вклад Айзольдт до сих пор был недостаточно изучен, несмотря на то что те слова, которые она написала, прочитав впервые текст, обильно цитируются в литературе об этой пьесе. Если верить ее тогдашнему письму, писатель открыл что-то невероятно важное в ней самой, что она пыталась скрывать, даже от себя. К сожалению, это признание обычно приводится лишь как знак готовности актрисы воплотить на сцене образ, созданный писателем. Как мы увидим, однако, Айзольдт приписывала гораздо большее значение тому, что она считала открытием, откровением о ней самой, сделанным австрийским автором. Но не должны ли мы считать ее вкладом в создание этого литературного произведения в том числе то, что она накопила в себе к моменту ее встречи с Гофмансталем (и что — сколько бы ни казалось ей самой надежно сокрытым от постороннего взора — было каким-то образом все же открыто писателю: и через ее игру, и через ее внесценическое существование)?

В этой главе я предлагаю чтение автобиографических текстов Айзольдт как следов ее рефлексии на эти темы. Однако для начала надо объяснить, почему это представляется мне столь важным.

Совершенно очевидно, что Гофмансталь задумывал свою «Электру» как некую культурную миссию: предложить переосмысление ви́дений Гёте и Вилькельмана и представить свою версию Античности, которая отвечала бы беспокойному духу современности. По словам Михаэля Ворбса, «он стремился реконструировать останки мифических доисторических времен, которые несет в себе трагедия пятого века» (Worbs 1983: 279). Для Айзольдт, однако, взять на себя эту роль означало тоже определенную миссию — и, может быть, даже более остро переживаемую. Так, после того как она впервые прочитала текст, она писала: «У меня чувство, что я смогу ее [Электру] сыграть только один раз» (Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 9). Несмотря на это, для Айзольдт не стоял вопрос, играть эту роль или нет. Несомненно, и писатель, и актриса чувствовали, что их миссии пересекаются. Однако совпадали ли они?

Я предлагаю увидеть в тексте «Электры» результат особого прочтения Гофмансталем творческой индивидуальности Гертруды Айзольдт и проецирования для нее особой миссии на основе того потенциала, который он угадал в актрисе, увидев ее на сцене и вне сцены. Это значит, что (хотя Айзольдт и утверждала, что полностью приняла это прочтение Гофмансталя) его ви́дение не обязательно должно было оказаться идентичным ее собственному ви́дению самой себя. Анализируя то, что написала сама Айзольдт, мы получаем возможность не только понять причину, по которой актриса чувствовала себя готовой воплотить гофмансталевскую «менаду» (намек на то, что автор именно так представлял себе свою героиню, есть в последних ремарках пьесы) и, более того, считать себя соавторкой этого ви́дения. В высказываниях Айзольдт мы сможем также различить следы определенного дискомфорта по поводу того, как Гофмансталь прочел ее индивидуальность — или скорее следы чего-то, что ви́дение драматурга не смогло в себя вобрать. В этом смысле текстов самого писателя и премьерных рецензий оказывается недостаточно, если не ограничивать себе задачу тем, чтобы составить представление о «миссии, заключенной в „Электре“ Гофмансталя», а предполагать также существование особой «миссии Айзольдт в роли Электры».

И тем не менее судить о первой постановке «Электры» без привлечения автобиографических документов самой Айзольдт (или с совершенно минимальным, чуть ли не орнаментальным привлечением их) вошло в привычку. Материалов о премьере и последующих гастролях спектакля отнюдь не мало, и исследователям обычно кажется, что их вполне хватает, чтобы сформулировать представление, о чем могла быть эта Электра (особенно если мы примем во внимание, что немало рецензентов были склонны подчеркивать полную идентификацию Айзольдт с произведением Гофмансталя). Тем не менее, если мы не включаем в рассмотрение тексты самой Айзольдт, мы оставляем значительную часть ее ви́дения невыявленной. Важная часть того, что можно назвать особенной женской перформативностью (не закрепленной в словах), остается вне рассмотрения, поскольку благодаря процессу апроприации осталось записанным только ее отражение, генерированное культурой патриархата. Однако если часть упущена — тогда и целое искажено. Попытка прочесть автобиографические тесты Айзольдт не может претендовать на реконструкцию целого, но может обострить нашу чувствительность к тому искажению, которое произошло в момент апроприации. Тексты Айзольдт обращают наше внимание к определенным мотивам, которые рецензенты или прочитывали по-другому, или вообще не упоминали. Причина может быть в традиционном на тот момент литературоцентризме театральной критики и/или в нежелании критиков позитивно оценить то, что можно назвать «женским дионисизмом»; но нельзя исключить и того, что эти мотивы были просто не слишком заметны в актерской игре или же приглушены текстом пьесы. Точная причина останется для нас неизвестной. Независимо от того, однако, сможем ли мы когда-нибудь утверждать, проявлялись ли эти мотивы в том, как Айзольдт играла эту роль, или нет, их обнаружение в ее эго-текстах может представлять определенную ценность само по себе.

Факт театральной истории и телеология театральной историографии

Игра Айзольдт в премьерном спектакле гофмансталевской «Электры», поставленном Максом Рейнхардтом (Kleines Theater, 1903), была многократно запечатлена в нарративах театральной критики, а затем в истории театра; за прошедшие с момента премьеры сто двадцать лет ей оказалось приписано немало разноречивых значений. Например, когда рецензент (sic! женщин среди рецензентов этого спектакля не обнаружилось) хотел осудить Гофмансталя за то, что его переделка «извращает» Софокла (как прямо и писалось), он мог предпочесть мысленно удалить актрису из области, в которой принимались важные для спектакля решения, и представить ее в своей статье просто как медиум (злонамеренных) устремлений автора. В то же самое время тот же критик мог объявить Айзольдт прекрасным медиумом для такого задания, не замечая в этом никакого противоречия!

Ответ на вопрос, подавать Айзольдт — Электру как выразительницу устремлений автора, режиссера или, может, даже самой актрисы, для последующих поколений историков театра и литературы опять же зависел от телеологии их письма. Так, кто-то из исследовательниц-феминисток может счесть вполне логичным на основании самой пьесы и некоторых рецензий обвинить Гофмансталя и Айзольдт в «сенсационном портретировании Электры <…> как „истерической“ или „неестественной“ женщины, упадочной и демонизированной фам фаталь — которую популяризировало искусство, литература и музыка и которая заполняла салоны и сцены рубежа веков», — как это сформулировала Нэнси Майкл (Michael 2001: 82). В таком нарративе, однако, Айзольдт предстает «Галатеей», а Гофмансталь — одним из ее «Пигмалионов» (Ibid.: 84). Другая исследовательница-феминистка, Джил Скотт, критикуя Майкл за то, что та увидела в «триумфальном Totentanz Электры празднование восстановления мужского господства», пишет, что «пусть многое из ее критики Гофмансталя и понятно, но в Вене 1900‐х годов женщина, танцующая одна на сцене, босиком и без корсета, просто не могла быть подтверждением патриархата» (Scott 2005а: 176). В то же самое время сама Скотт, кажется, не отдает себе отчета, что характеристики, которые она упоминает — такие, как «босиком» и «без корсета», — принадлежат только легендарному спектаклю (и отнюдь не венскому — премьера прошла в Берлине) и отсутствуют в тексте Гофмансталя. На самом деле первая постановка этой пьесы часто описывается на основании собственных выводов, извлеченных из текста, переплетенных со своего рода легендой, сложившейся вокруг спектакля.

Надо признаться, что исследовательниц-феминисток зачастую отличает литературоцентристский подход (а значит, в данном случае ответственность за конечный результат приписывается писателю, за актрисой же предполагается роль исполнительницы в буквальном смысле слова: то есть в одной трактовке — жертвы и/или проводницы мизогинных концепций автора; в другой — бенефициантки заложенных в пьесу тенденций, поскольку именно актриса в итоге смогла станцевать «босиком и без корсета»). Мейнстримное театроведение традиционным образом преследует совершенно иную телеологию. Коротко говоря, главной заботой театроведения, поставившего себя на службу парадигме режиссерского театра (а трудно этого избежать, ведь именно в этой парадигме до сих пор рождается значительная, если не подавляющая часть шедевров театрального искусства), видимо, всегда было, есть и будет представление любого театрально-исторического факта XX века прежде всего с точки зрения формирования режиссерского стиля, а в случае явлений начала этого столетия — еще и самой парадигмы как таковой. Если речь идет об удаче, об этапном спектакле, режиссер в таких нарративах всегда предстает как художник, заранее совершивший в своем уме необходимый синтез искусств, выбравший самых подходящих исполнителей, просчитавший их потенциал и продумавший, как постановка продвинет прогрессивные эстетические тенденции. В рамках этого театроведческого подхода сведения, которые можно привести об исполнителях, должны быть приведены так, чтобы было понятно, что те реализовывали всеобъемлющий замысел режиссера. Нарративы, в которых фигурирует Электра Гертруды Айзольдт, не составляют тут исключения.

Очевидным образом историков театра, которые упоминают Айзольдт в своих нарративах, актриса интересовала прежде всего благодаря сотрудничеству с Максом Рейнхардтом, и поэтому именно он предстает бенефициантом эстетических прорывов, связанных с этой ролью. Так, в выпущенном в 1995 году небольшом сборнике об Айзольдт признанный авторитет по творчеству Макса Рейнхардта, Леонард Фидлер, упомянув, что у спектакля были как противники, называвшие создание Айзольдт «извращенным», так и горячие сторонники, оговаривает себе право остановиться лишь на двух голосах, и этот выбор примечателен. Первая цитата свидетельствует о своеобразном «рейтинге» Айзольдт (на уровне Дузе и Сары Бернар), вторая — это мнение Альфреда Керра, считавшего, что пластика Айзольдт в этой роли превращается в «орнамент, в impression, в символ, она демонстрирует стиль живописного актерского искусства». Из всего многообразия откликов на «Электру» историк театра выбрал то, что свидетельствовало о достижении самой высокой из существовавших тогда планок, и то, что позволяло бы объяснить формирование рейнхардтовского режиссерского стиля. Вывод следует незамедлительно: «Можно только себе представить, насколько драйв работать с актрисой, которая так овладела „стилем живописного актерского искусства“, побудил Рейнхардта посвятить себя полностью и без остатка искусству режиссуры…» (Fiedler 1995: 100).

Как действует подобная логика, легко проследить на тексте Моники Майстер (Meister 2001). Процитировав описание пластики Айзольдт в «Электре», исследовательница моментально делает вывод, вписывающий «этот кошачий прыжок, эту скорбную складку губ, эти горящие глаза, эти беспорядочные движения» в парадигму рождения рейнхардтовского театра: «В рецензиях на премьеру „Электры“ отчетливо читается, насколько к тому моменту стиль рейнхардтовского актера отдалился от натурализма театра Брама. Никакого иллюстрирования текста, также никаких жестов и движений, которые вторили бы тексту; напротив, отдельные элементы — от сценического пространства до актерской игры — в этой постановке Макса Рейнхардта приводят в движение перспективу автономного произведения театрального искусства и этим знаменуют переломный момент в искусстве сценической интерпретации» (Ibid.: 204). На самом деле критики премьеры ничего не писали о том, что стиль игры оставил позади натурализм театра Отто Брама (потому что последний не был безусловной точкой отсчета, тем более к тому времени); в происходящем на сцене они видели прямое соответствие тексту Гофмансталя, и в очень многих отношениях (хотя бы той же кошачьей пластики, которая была предписана уже автором) были правы. Майстер, однако, продолжает и далее обосновывать то, что хочется назвать «профпригодностью» Айзольдт рейнхардтовскому театру, именно тем фактом, что актрисе был свойствен символизм и абстрагирование. Возможно, она и права, однако подавленным, «отправленным в чулан» оказывается целый пласт критических высказываний, в которых феномен Электры характеризовался в таких взятых из наличной социальной действительности терминах, как «истерия», «патология», отказ от «женского предназначения». Исследовательнице при этом никак не избежать конфронтации с подобным материалом, поскольку статью она пишет в сборник «Образы женщин»; однако Майстер в конце концов решает проблему просто: гофмансталевская Электра объявляется «образом асексуального, социального Женского, произведенным мужским дискурсом» (Ibid.: 205), Айзольдт же транслирует этот образ, поскольку она — «дитя своего времени» (Ibid.: 207). Таким образом, субъектность, agency у актрисы при этом подходе усматриваются только в той мере, в которой она готова соответствовать эстетическим — иногда даже кажется, что просто техническим, — требованиям новой театральной модели, но никак не в сфере содержания.

Характерен и подход Констанции Хайнингер — исследовательницы, наиболее полно изучившей документацию, связанную с сотрудничеством Рейнхардта с Гофмансталем. Несмотря на то что Хайнингер цитирует письмо Айзольдт Гофмансталю, написанное сразу по прочтении пьесы, и, таким образом, ей известна степень вовлеченности актрисы в создание этого образа, все описания игры Айзольдт нужны исследовательнице только для того, чтобы подтвердить: указания на подобные жесты, на подобную образность существуют в том, что она называет «режиссерским экземпляром» (Regiebuch), а значит, Айзольдт верно доносила замысел режиссера (несмотря на то что сама Хайнингер признает, что документ, на который она ссылается, не был создан в процессе работы Рейнхардта над пьесой, а представляет собой перенесенные в текст пьесы указания уже по факту сыгранной премьеры; Heininger 2015: 78; на самом деле не совсем корректно было бы даже называть его «режиссерским экземпляром»).

Совершенно другой подход — и глубоко симптоматичный в плане своей телеологии — принадлежит Эрике Фишер-Лихте, разместившей небольшой текст «Трансгрессии Электры» в прологе к своей книге «Театр, жертва, ритуал» (Fischer-Lichte 2005)². Конечно, для этой исследовательницы решающее значение имеет спектакль (а не пьеса) — но довольно неожиданным образом. Хотя никто не мог бы упрекнуть Фишер-Лихте в недооценке роли режиссера, в своем нарративе она волей или неволей отодвигает Рейнхардта в сторону и словно хочет привести читателей к мысли, что принципиальное новаторство этой Электры было решением самой актрисы: «Преодолевая границу между ее семиотическим и феноменальным телом, Айзольдт пожертвовала собственной физической целостностью» (Ibid.: 9). Так, например, Фишер-Лихте пишет:

Из рецензий, как положительных, так и отрицательных, можно заключить, что Айзольдт использовала свое тело так, как это еще до этого на сцене не происходило, что она создала новую разновидность актерской игры. Прежде всего критики подчеркивают эксцесс ее игры и ее невероятную интенсивность. Этим, как замечает один из критиков, Айзольдт преступила нормы «силы», «достоинства» и «звучного тона голоса», которые приличествовали в то время особенно при постановке греческих трагедий. Вместо этого рецензенты отмечали «нервность», «безудержную страсть» и «хриплый рев». Те, кого это отталкивало, заявили, что граница между «здоровым» и «ненормальным», «патологическим» была перейдена. В глазах многих критиков «крики и гомон, нагнетание ужаса, деформация и одичание в каждой линии», «страстность, доведенная до бессмыслицы» могли быть «объяснены только патологией». Поэтому критики отвергли — как «невыносимые», лишенные всякой «меры» и «сдержанности» — движения Айзольдт, так же как отвергли — как распад личности — и ее трансгрессию в состояние «патологии» (Fischer-Lichte 2005: 2–3)³.

Собственно говоря, я готова согласиться с той степенью вовлеченности Айзольдт в создание «Электры», которую текст Фишер-Лихте, по умолчанию, постулирует, однако я хотела бы уточнить аргументы, которые она высказывает или предполагает, и развить их.

Электра и более ранние роли Айзольдт

Прежде чем написать «Электру», Гофмансталь видел Айзольдт отнюдь не в самых ее знаменитых ролях, в последние же на тот момент — что характерно — входили Лулу в «Духе земли» Ведекинда и Саломея в одноименной драме Оскара Уайльда. Иначе говоря, коронными считались для Айзольдт так называемые «роковые женщины», и, наверное, неудивительно, что именно с этими героинями рецензенты гофмансталевской пьесы, а затем и театральные историки охотно связывали и связывают ее Электру. Парадокс, однако, состоит в том, что Гофмансталь этих «фам фаталь» в исполнении Айзольдт не видел, а, судя по всему, его впечатления ограничивались далеко не первостепенной ролью Насти в «На дне» Максима Горького (в театре Рейнхардта пьеса шла под названием «Ночлежка»).

Таким образом, часто высказываемое мнение, что вдохновению Гофмансталя послужили «демонические» героини Айзольдт, ошибочно уже с фактической стороны⁴. Кроме того, существует принципиальное различие между Электрой и ролями, которые Айзольдт играла до нее.

В чем оно состояло?

Большинство рецензентов «Духа земли» и «Саломеи» утверждали, что игра Айзольдт прежде всего интеллектуальна, хотя некоторые из них считали это принципиальной ошибкой в решении этих ролей и упрекали актрису в неспособности представить персонаж, который, по их выражению, был бы интегральным в своих также и телесных качествах. Некоторые из этих упреков были артикулированы довольно обидным образом. Например, по мнению Артура Элёссера, в роли Лулу, «что касается обманчивого блеска женственности, то она осталась в долгу»⁵, в то время как рецензент газеты Berliner Zeitung считал, что эта актриса «не обладает никакими средствами, чтобы дать нам „Женщину“»⁶.

Позже, сравнивая Лулу Айзольдт с тем, как представляла эту героиню Мария Орска, Бернхардт Дибольд играл со словами, составляющими название драмы Ведекинда: в том, что показывала Орска, писал он, «было много земли и ни следа духа» (Diebold 1928: 53). Создание же Айзольдт он характеризовал как geistscharfe, используя слово, имеющее в корне Geist (дух), но означающее скорее интеллектуальную изощренность, остроумие. При этом Дибольд тоже изъявлял желание, чтобы это остроумие все же было снабжено такими же «женственными» формами (то есть, надо понимать: нормативно-женственными), какими обладала Орска… Подобные антиномии пронизывали на самом деле всю критику того времени.

Можно предположить, что Электра была первой ролью (или первой ролью, о которой мы знаем), на которую Айзольдт ответила не только и не столько на рациональном уровне, но прежде всего на уровне ее телесного опыта или, лучше сказать, опыта, который не отделял «землю» от «духа» и/или «интеллекта».

Поэтому было бы невероятно интересно проследить, как создавалась эта роль и как были высвобождены телесные импульсы.

Электра Айзольдт: разрыв с прошлым?

Однако тут — как во многих других случаях — мы сталкиваемся с отсутствием документации. Ничего, кроме письма, упоминавшегося выше, и еще одного, которое было отослано в то же самое время Герману Бару, не удалось идентифицировать в качестве документов, которые исходили бы от самой актрисы и датировались бы числом до премьеры — то есть периодом работы над ролью.

И как вообще мог бы быть документирован процесс высвобождения телесных импульсов?

Когда смотришь на фотографии Айзольдт, ощущаешь огромную дистанцию между Электрой и предыдущими созданиями актрисы (в то время как почти никакого разрыва не существует между ее портретами в ранних ролях и в костюмах Лулу и Саломеи). «Электра» — это первый спектакль, в котором волосы Айзольдт распущены, даже взлохмачены, в то время как очертания ее тела, порой в рискованных позах, легко угадываются под оборванной туникой, в которую она одета (на одной Электра сидит, раздвинув ноги и упершись кулаком между ними; на других на четвереньках или как бы сползая со ступенек подиума, изогнувшись и словно приготовившись к прыжку).

В скобках замечу, что фотографии, о которых речь, не запечатлевают, конечно, актрису в спектакле. Сделанные в студии, они скорее представляют собой документ сложного авторства: и отражают то, как актрису хочет представить фотограф и как она сама себя хочет представить — воссоздавая в искусственных условиях определенные элементы роли или, возможно, позы, которых на сцене даже не было, — и, наконец, по необходимости, несут в себе и документальные свидетельства о спектакле, например о костюме исполнительницы. На суждения историков театра об Электре Гертруды Айзольдт, в том числе и мои, не может не оказывать воздействия образность в первую очередь той серии фотопортретов, которая была сделана в мюнхенской фотостудии «Эльвира» (и в дальнейшем воспроизводилась во множестве изданий, наиболее полно в: Niemann 1995), а также работ авторства Ауры Хертвиг⁷. Таких фотографий в архивах начала XX века немного — кажется, они сделаны словно сейчас! Интересно, что рецензии редко когда подтверждают наличие в самом спектакле тех экспрессивных моментов, в которых Айзольдт запечатлена на этих снимках: например, многократно сидящей в раздумье — вороша ли беспорядочные волосы склоненной набок головы или низко потупив голову и упираясь руками в пол. Ведь описания критиков делали акцент на беспрерывном движении Электры. Тем не менее можно предположить, что, отдавая себе отчет в негибкости того медиума, которым была тогда фотография, снимающие актрису фотохудожницы и она сама искали и нашли способ передать дух спектакля: эти визуальные образы, в конце концов, удивительно совпадают с переданным критиками впечатлением от того, что они называли «дикостью» этой Электры, ее мрачности, возникающими у них сравнениями с загнанным зверем, который готовится напасть и отомстить, но также — это относится к фотографиям Хертвиг — с фигурой брошенного ребенка. Снимки нарочито принятых в студии поз (то есть речь в данном случае идет о воспроизведенной, а не переживаемой в процессе спектакля эмоции) в этом смысле больше говорят, чем немногие фотографии, сделанные в декорациях: по последним можно судить о мизансценах, но гораздо меньше — о царившем на спектакле настрое. Тем не менее хочу обратить внимание, что фотографии все равно остаются документом, хоть и косвенным. А также — документом post factum, ведь сделаны они уже были на основании свершившегося факта — спектакля, являются как бы его выжимкой, его вторичным продуктом (и рекламной продукцией театра; то есть свидетельством того, как именно сам театр хотел запечатлеть и преподнести свой художественный продукт). Пока что, говоря о том решении, которое принимает актриса в этой роли, я хотела бы ограничиться именно этим: она позволяет себе быть некрасивой, выйти к зрителю с распущенными волосами, в тунике, которая словно обнажает все движения тела. И это полностью противоречит тому, как выглядела Айзольдт еще год назад, казалось бы, в похожих ролях — Лулу и Саломеи.

Но как эти решения пришли к актрисе? Были ли они предложены режиссером? Возникли ли они у нее самой в тот момент, когда, по прочтении пьесы, она идентифицировала себя с Электрой? Этого мы можем никогда не узнать. Тем не менее я думаю, можно проследить, как Гофмансталь читал Айзольдт и как он, в своем роде, вписал свою версию Айзольдт в текст драмы, в конце концов вызвав эффект столь сильной идентификации актрисы с этой ролью.

Фишер-Лихте обращает внимание на тот факт, что в письме, которое Айзольдт отослала Гофмансталю после первого прочтения «Электры», она передает впечатление, которое произвел на нее этот текст, словом «насилие»: «Айзольдт оживила это переживание от чтения пьесы в своей игре. Насилие, которое она испытала на себе, пока читала, было повторено в актах насилия, которые она производила над собственным телом, играя Электру. Преодолевая границу между ее семиотическим и феноменальным телом, Айзольдт принесла в жертву собственную физическую целостность» (Fischer-Lichte 2005: 9).

Ранее в тексте книги, подводя читателя к главной мысли своей работы, Фишер-Лихте пишет, что в дополнение к двум жертвоприношениям, которые содержатся уже в самой пьесе («в жертву, угодную духу Агамемнона, приносятся Клитемнестра и Эгисф, Электра же в конце приносит в жертву саму себя, чтобы завершить серию деяний, о которых она говорит: „Я создана, чтобы совершить жертвоприношение моему отцу“»), в спектакле существовало еще одно, перформативно совершаемое Гертрудой Айзольдт: Фишер-Лихте определет его как «принесение в жертву самой себя» — но не как персонажа, а как перформерки (Ibid.).

Однако после знакомства с эпистолярным наследием Айзольдт, представляющим собой сложное и внутренне противоречивое целое, я очень сомневаюсь в том, насколько можно инструментализировать риторику «насилия» (в своем письме Айзольдт использует слово Vergewältung — скорее «изнасилование», чем «насилие» в более широком смысле; в цитируемой выше книге Фишер-Лихте играет со словом «violence» — «насилие»). В своих письмах Айзольдт гораздо больше писала о переживании открытия своего внутреннего «я» (переживания, заставившего ее отказаться от такого образа жизни, который она описывает как конформистский), и фактически больше нигде не прибегает к лексикону, связанному с «насилием» или «изнасилованием». Почему ее творческий акт обязательно должен быть объяснен через параллель с творческим актом автора (он совершил насилие над ней, и она совершает насилие над собой) и/или сюжетом пьесы (уже содержащей два жертвоприношения)?

Ведь с тем же успехом можно было бы прибегнуть к слову «насилие», говоря об обратном эффекте: воздействия актрисы на писателя, от которого — если рассуждать с определенной перспективы, близкой, например, такому влиятельному автору, как Жак Ле Ридер (Ле Ридер 2009), — ожидается, что он пожертвует своей маскулинной идентичностью, чтобы встать на службу стихии, воспринимаемой эпохой по преимуществу как женская (благодаря ассоциациям с природой, безумием и дионисийством). В этом смысле последующие бурные требования Айзольдт, чтобы Гофмансталь писал для нее похожие роли, и его отказ повторить такого рода творческий акт глубоко симптоматичны⁸.

В любом случае я думаю, что было бы ошибкой воспринимать все, что содержится в письмах Айзольдт, один к одному, обращая внимание лишь на их риторику и пренебрегая средствами выразительности, к которым она прибегает. Что касается последних, то в письмах, например, можно ведь найти и формулировки, которые, казалось бы, подтверждают самые консервативные воззрения на (не)творческую природу женщин: «Если бы Вы только знали, сколько молодой, мощной почвы лежит во мне, готовой к Вашему семени. Как артистка я истомилась. Напишите для меня опять. <…> Во мне живет страстное желание собрать свет, который Вы можете простереть надо мной — я хочу быть копной лучей в Вашей руке» (Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 10–11). Так пишет актриса 25 августа 1904 года, умоляя о дальнейшем сотрудничестве. Стоит ли, однако, читать эти слова как жест самоуничижения, умаления своей собственной креативности, отход на позиции абсолютной пассивности — перед творческой волей автора-мужчины? Ведь в то же самое время переизбыток энергии и на самом деле агрессивный, импульсивный стиль письма призваны, пожалуй, оглушить читателя и ввергнуть его в некое состояние хаоса, который эпоха, опять же, была склонна ассоциировать с так называемой «женской стихией». В определенном смысле слова письма должны были буквально завладеть адресатом — как Айзольдт и сама признает в своем письме от 19 сентября 1905 года: «Я тут совсем не знаю, куда мне с самой собой деться — я поглощаю массу людей и вещей в шквале наслаждения — я все опрокидываю — я неспокойна — я хочу что-то создать — и вот я жду Вас, что Вы ко мне придете — <…> в таком состоянии я и телом приближаюсь к Вам — так разрываю я все, что связано» (Ibid.: 21).

«На дне»

Однако, прежде чем перейти к эго-документам Гертруды Айзольдт, хотелось бы остановиться на ее роли в «На дне». К сожалению, свидетельства о ней очень скудны, поскольку это была первая постановка, которая представляла эту пьесу Горького немецкоязычной публике, — так что большинство рецензентов анализировали прежде всего сам текст. Во-вторых, спектакль в основном хвалили за «настроение» и «ансамблевость» (именно эти слова встречаются в рецензиях наиболее часто). Так что об отдельных актерах и актрисах, если о них вообще заходила речь, критики добавляли всего несколько слов. Тем не менее из совокупности множества кратких замечаний мы можем, по крайней мере, наметить, что могла собой представлять Настя Гертруды Айзольдт.

Во-первых, надо сказать, что по отношению к Насте пишущих о спектакле критиков так или иначе тянет на образы некоего эксцесса, излишка; большинство из них чувствует необходимость подчеркнуть, что роль была полна резких контрастов. «Фрау Айзольдт предстала в виде изощреннейшим образом опустившейся неряхи», — писал рецензент берлинской премьеры⁹. «Очень своеобразна была фройляйн Айзольдт в передаче неуравновешенной натуры Насти, которая балансирует между грубостью проститутки и слезливыми романными фантазиями», — отмечал другой¹⁰. В Вене Макс Бурхардт назвал рисунок роли «роскошным»¹¹, а Эмиль Пернесторфер счел Настю «изысканным шаржем»: «Опустившееся существо и неотступная любовная тоска соединяются тут в смехотворнейшее целое, изнутри которого, однако, просвечивает немало трогательного»¹².

«Гертруда Айзольдт в роли проститутки: неряшливо одета, истеричный голос легко срывается в неистовый плач, она сентиментально изогнута, она ненормальна, она бедное существо, которое заслуживало бы лучшего»¹³. Это описание уже использует ту лексику, которая в связи с Электрой развернется полномасштабно: неистовство и истерическая дуга, в которую изогнуто ее тело, будут читаться как знаки и анормальности, и дионисийства. Небольшая роль Насти, как вполне можно предположить, готовила актрису к телесному опыту Электры и, таким образом, стояла к ней гораздо ближе, чем Лулу или Саломея.

Второй аспект, который подчеркивали рецензенты по отношению к Насте, — это ее бегство в свои фантазии. Например, Мари-Луиза Беккер, которая опубликовала актерский портрет Айзольдт как раз вскоре после премьеры «На дне», писала, что «через вранье» Настя переиначивала реальность: «Только врать, врать — и через вранье протащить в эту скучную безотрадную жизнь все самое светлое!» (Becker 1902/1903: 639).

К этим цитатам, которые в разных комбинациях появляются в соответствующих исследованиях (Niemann 1993: 82–84; Niemann 1995: 56–60; Heininger 2015: 65), я хотела бы прибавить немного дополнительного материала, который пока оставался вне круга рассмотрения. Речь идет о впечатлениях от гастролей в Будапеште, которые включали в себя «На дне» (первые из них прошли как раз после венского показа спектакля в 1903 году; до Первой мировой войны венгерская столица оставалась главной целью гастрольной деятельности рейнхардтовских театров). Так, по мнению Дюлы Сини, Айзольдт «играла Настю с женской гениальностью»: «Со сказочным, озаренным красотой лицом рассказывала она историю воображаемой любви. Это было феноменально»¹⁴. Однако на следующий год другой критик — Енё Ковач — опубликовал актерский портрет Айзольдт, в котором так вспоминал о ее роли в «На дне»:

Те, кто видел уличную девушку в «Ночлежке» Горького на прошлогодних гастролях рейнхардтовского театра и восхищался ею, не знают Гертруду Айзольдт. И она была способна разыграть кусок жизни, протекающей «на самом дне»: с большой правдой и верностью деталям, свойственными натуралистической актерской игре, она показала, что в случае падшей девушки речь тоже «идет о человеке». Как правители, отправляющиеся в чужую страну, надевают на себя чужую униформу — и оставляют при себе королевские жесты, королевские взгляды¹⁵.

Возможно, это странное чувство, в котором другие критики не решались себе признаться, так же послужило Гофмансталю источником вдохновения для создания образа царевны, одетой в лохмотья и обитающей на задворках дворца.

Однако, как представляется, другая группа свидетельств — касающаяся столь эфемерных событий, как, например, встреча в доме Германа Бара, — гораздо более интересна для прослеживания творческих импульсов «Электры» — как текста, так и спектакля.

Что случилось в доме Германа Бара?

В 1915 году Айзольдт написала текст, озаглавленный «Поэт и актриса», для газеты Illustriertes Wiener Extrablatt. Он отсылает к первым гастролям Kleines Theater и Neues Theater в Вене (май 1903) и к завтраку на вилле Германа Бара, во время которого Гофмансталь не только лично познакомился с Рейнхардтом, но и пообещал написать «Электру»: для него как для режиссера и для Айзольдт как исполнительницы заглавной роли. Об этой же встрече, однако, идет речь и в упомянутом выше письме Айзольдт — письме, в котором она просит Гофмансталя написать для нее новые роли. В сущности, это было всего лишь второе ее письмо, которое она отослала автору пьесы. Первое было написано сразу же по прочтении «Электры» (и за месяц до того, как актриса вышла на сцену в этой роли); второе — 10 месяцев после премьеры: оно подводило итоги той, по ее словам, «загадочной внутренней связи», которая образовалась между ней и писателем. «У меня ощущение, как если бы широкая полоса жизни лежала у Вас, и приковывала бы меня, и волновала бы меня, как только я начинаю о Вас думать. Это, конечно, нечто полностью относящееся к искусству, — то, что, в силу этого сильного ощущения, тянет меня к Вам. Я думаю тогда только о той буре, имя которой Электра», — писала актриса, добавляя: «И, далее, я возвращаюсь мыслью к нашей первой встрече — когда я до глубины души прочувствовала Вашу натуру. Я думаю о широкой террасе и о дали, которая распростерлась перед взором, вступая в братство с моим внутренним счастливым блаженством. Много-много легкого, мечтательного вбирают в себя эти часы — много, в чем брезжит некий знак мне самой — собранный из капелек крови, что просочились из картин прошлого. Нежное, благодарное счастье» (Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 10–11).

Это фрагмент частной переписки.

В тексте же, предназначенном для публикации и написанном одиннадцать лет спустя, Айзольдт признается в своем первом впечатлении от Гофмансталя как, по ее словам, от «холодного, вежливого» человека, «очень сдержанном». Хотя все знают, что за день до этого он восхищался Настей в «На дне», после того как Айзольдт и Гофмансталь представлены друг другу, актриса ощущает, будто он ее «едва различает среди других гостей» (Ibid.: 5). К тому же писатель единственный, кто сторонится общего непринужденного разговора.

После завтрака все идут на террасу.

Я была рада, что могу поиграть с собаками — меня изводило, что человек, которого Бар хотел свести с Рейнхардтом и со мной, столь безличен.

Как же это вдруг случилось — я уже и сама не знаю; Гофмансталь внезапно взял коммуникацию на себя — он шагал по комнате взад и вперед — все время туда и сюда и разговаривал — я подняла глаза, я осталась заворожена, — он говорил страстно — с какой-то определенной целью — в некоем своем ритме — и в некоем одухотворенном темпе — это был для меня праздник (цит. по: Ibid.).

В этих двух флешбэках поражает их визуальная образность: обстановка, в которой разыграется «Электра», будет словно полной ее противоположностью. В день встречи в доме Бара Айзольдт чувствует себя преисполненной счастьем и пребывающей словно в некой сложной взаимосвязи с природой: с распростертым перед ней пейзажем и с животными, в игру с которыми она с радостью убегает от человека, стесненного условностями культуры. «Электра» же, по замыслу автора, воплощенному затем в спектакле, должна разыгрываться во «внутреннем дворике между задней стеной дворца и низкими зданиями, в которых живут слуги» (SW VII: 63). Как замечает одна из служанок, Электре «ставят миску с едой вместе с собаками» (Ibid.: 65). Она изгнана из дворца, но также отрезана от природы, заключена в этот внутренний дворик… Существует свидетельство, что этот визуальный образ был связан с самыми первоначальными творческими импульсами автора этой пьесы — и этим источником является дневниковая запись Германа Бара от 21 июля 1903 года.

В тот день, когда Бар сделал эту запись, Гофмансталь рассказывал ему о главной идее пьесы, и то, как (пусть и несколько хаотично) передает это Бар, показывает, что героиня уже тогда мыслилась словно слитой с этой обстановкой: «Я восхищаюсь, насколько тонко он „Электру“ — в том, что он все завязывает на одичавшей, изгнанной к рабам, ставшей истеричной, бедной, отцветшей девушке и разворачивает пьесу во дворике для рабов, который кишит несчастными изнуренными созданиями, которые то выглядывают из‐за окон, то выбираются сюда за какой-нибудь нуждой или из любопытства, — как тонко ее (пьесу. — Н. Я.) приспособил к потребностям и силам Kleines Theater» (Bahr 1997: 348).

Героиня заключена в этом внутреннем дворике, отрезана от природы, и в то же самое время уже в самых первых строках появляются намеки на ее (как это назвал Бар и повторяли потом рецензенты) «одичание», на ее связь с миром природы, конкретнее — с животными.

Электра отпрыгивает назад, как зверь в свое убежище, закрывая одной рукой лицо.

ПЕРВАЯ СЛУЖАНКА.

Вы видели, как она на нас смотрела?

ВТОРАЯ СЛУЖАНКА.

Ядовито,

как дикая кошка.

(SW VII: 63)

Бар прочитывал этот отведенный служанкам дворик как реминисценцию «На дне»; сразу же после приведенного выше замечания в его дневнике следует: «С декоративной и вообще сценической точек зрения он (Гофмансталь. — Н. Я.), собственно говоря, полностью застрял в „Ночлежке“, которая, должно быть, сильно подействовала на его воображение» (Bahr 1997: 348). Некоторые из критиков спектакля позже тоже отмечали эту близость.

Сильное впечатление Бара от разговора с Гофмансталем — разговора, из которого, еще не читая текста, он смог так точно уловить образность будущей пьесы, — косвенно еще раз подтверждает, что именно спектакль «На дне» влиял на Гофмансталя, как бы это ни показалось странным авторам всех тех складных теорий, в которых Электра является простым продолжением таких модернистских героинь, как Лулу и Саломея. (Мне, однако, кажется более логичным, что на писателя оказывает воздействие скорее произведение другого искусства — в данном случае живое произведение искусства театрального, — чем литературные тексты не таких уж ему близких авторов. Спектаклей же по текстам Ведекинда и Уайльда с участием Айзольдт, повторюсь, Гофмансталь и не видел.)

Склоняясь к собакам

Тем не менее сейчас я хотела бы обратить внимание на тот момент во встрече Айзольдт и Гофмансталя, когда ее игра с собаками словно становится искрой, меняющей расположение духа писателя, до этого скованного и погруженного в себя. Не случайно Айзольдт идентифицирует это происшествие как момент зарождения всей идеи будущего сотрудничества.

Весь этот эпизод мог напомнить Гофмансталю в числе прочего и сцену из «Огня» — автобиографической книги Габриэле Д’Аннунцио (1900), в которой итальянский поэт мифологизировал свой роман с великой актрисой Элеонорой Дузе, видя в нем ни больше ни меньше как залог или даже проект культурной революции: возрождения дионисийского начала в современном театральном искусстве. Гофмансталь знал эту книгу и даже собирался написать рецензию на нее.

Ключевая сцена, в которой alter ego автора — поэт по имени Стеллио — начинает осознавать дионисийский потенциал своей возлюбленной (в романе актриса носит имя Фоскарины), разыгрывается во время визита обоих к венецианской леди, держащей породистых псов. Что, собственно, происходит? На поверхности — ничего особенного, внутри же можно разглядеть таинственную метаморфозу:

Она слушала слова Стелио об этих собаках, об их ногах, приспособленных к травле и гонке, об их упругой гибкости, природной силе, чистоте крови и она смотрела, как он, склонясь к земле, в аромате трав, под лучами солнца, живой и стройный, гладил их шерсть, измерял силу их рельефных мускулов, наслаждался прикосновением к красивым телам, словно заражаясь сам чем-то животным, вкрадчивым и жестоким, во что он часто любил облекать свои поэтические образы. И она сама, стоя на горячей земле, под жгучим дыханием неба, похожая цветом своей одежды на хищника, она сама ощущала во всем своем организме странное первобытно-животное чувство, она ощущала в себе силу, ясную, напряженную и дикую энергию, и эта сила, точно иллюзия медленной метаморфозы, превращала ее из сознательного человека в дитя природы.

Не затрагивал ли он самую сокровенную струну ее натуры, не заставлял ли он ее чувствовать животную глубину, откуда хлынули волны ее трагического гения, неожиданным откровением взволновавшие и опьянившие толпу, как вид неба и моря, как заря, как бури. Когда он говорил о дрожащем псе, разве не угадал он, из каких сопоставлений с природой черпает она мощь выражения, восхищавшую поэтов и толпу. Только потому, что она постигла Диониса в природе, вечную сущность бессознательных творческих сил, восторги многообразного бога, порожденного брожением всех соков природы, только поэтому являлась она на сцене такой новой и великой. Иногда ей казалось, что она ощущает внутри себя присутствие чего-то чудесного, что заставляло груди менад вздуваться от прилива божественного молока, когда к ним приближались голодные маленькие пантеры (Д’Аннунцио 1909).

Принимая во внимание значение Дузе не только для всей европейской культуры, но и конкретно для Гофмансталя (который посвятил ей несколько немаловажных статей), а также интенсивность поиска «дионисийского начала», который Д’Аннунцио и австрийский писатель разделяли со многими другими своими современниками, не стоит недооценивать вероятность того факта, что на Айзольдт, играющую с собаками, Гофмансталь смотрел через призму, предложенную «Огнем». Но даже если это предположение неверно, роман Д’Аннунцио представляется важным контекстом, свидетельствующим о поиске современной менады, общим для обоих этих авторов. Соединяет оба этих эпизода — один, представляющий собой литературную фикцию (но на угадываемой биографической основе), и второй, взятый из реальной жизни, — некое ощущение, что за видимой оболочкой явлений может скрываться высший смысл.

«Дионисийская подкладка» обыденности

Мотив обнаружения того, что скрыто под поверхностью, — ведущий также в эпистолярном творчестве Айзольдт. Так, в своем первом письме к Гофмансталю она пишет:

Вот, в течение нескольких месяцев Вы писали моей пылающей жизнью — из моей крови Вы воссоздали дикие сны, какие только было возможно — а я жила тут, ничего этого не ощущая и думая о Вас только в веселые, яркие часы — беспечно ожидая того события, которое Вы бы мне преподнесли. <…> А Вы тем временем, вдали от меня, пригласили к себе в гости и теперь отсылаете ко мне всю дикую боль, все давешние времена — все смятения, которые когда-либо сотрясали мое слабое тело — все мое бесконечно кровоточащее желание. Я принимаю все это обратно — я страшно испугана — я ужасаюсь. Я защищаюсь — я боюсь (Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 9).

Еще более прямолинейна Айзольдт в письме к Герману Бару:

Сегодня ночью я написала Гуго фон Гофмансталю. Я прочитала его «Электру». Я воспринимаю ее как насилие надо мной — как если бы кто-то прожил жизнь с моим вторым «я». <…>

Сегодня утром я еще вся разбита — едва проснувшись, я уже почувствовала, что ночью что-то произошло в моей душе, что-то, что враждебным — и раздраженным образом настроено против всего моего спокойствия, всего того — чем я, играючи, воздействую на жизнь во мне и вокруг меня. <…> — Вы ведь не знаете, Герман Бар, как я страдаю, когда кто-то меня хочет и находит — я хотела бы все время лишь скользить по людям, чтобы они меня не касались, и там, где мне нравится, — я отдыхаю от себя, и тогда я сплю — я боюсь любого громкого призыва — таковой я отталкиваю всеми силами, когда я просыпаюсь, я разрушаю себя¹⁶.

Какой потрясающий диагноз своей собственной жизни! Именно в этом контексте можно по достоинству оценить акт осознания того, что обнаружил автор «Электры» («Я принимаю все это обратно…»). Но что, в сущности, было обнаружено?

В одном из своих позднейших писем к Бару (с которым, как представляется, она вошла в более близкие отношения, чем с Гофмансталем) Айзольдт пишет о чем-то таком, в чем, как она сама отмечает, она не решается признаться больше никому, объясняя причину: «как если бы этим я совершала бестактность, как если бы я подслушивала у закрытых дверей».

Однако за этими закрытыми дверями находится ее собственный чувственный опыт, о котором говорится как о чем-то, что невообразимо трудно принять: Айзольдт использует слово «Ehrfurcht» — «священный ужас», — чтобы описать, что чувствует, «когда полностью открывается тело»; она признается: «Я блаженней в чувственности, чем тысяча других людей, и, пожалуй, также одержимее других». В конце концов Айзольдт замечает, что «тупая толпа», конечно, назвала бы все это «извращением» и что ее это до глубины души потрясает и удивляет: «Во мне миллионы свобод — и моя игра с ними — это искусство и способ творческого существования — если бы только кто знал, как тяжело выносить эти страсти»¹⁷.

«Миллионы свобод»

Тут надо сказать несколько слов вообще о переписке Айзольдт с Баром: она начинается для Айзольдт признаниями, которые выглядят как признания в любви или по крайней мере в сильном увлечении адресатом и в которых, пожалуй, нет ничего необычного. Однако то, что за этим следует, довольно неожиданно. Айзольдт постепенно посвящает своего корреспондента в нюансы своей сексуальности. Во всяком случае ясно, что он не должен был чувствовать себя ее единственным избранником. В своих письмах Айзольдт и говорит о любовной тоске по Бару, и в то же время ссылается на свою связь с Эдмундом Рейнхардтом (пишет о ней как о некоем фоне своей жизни, известном окружению, — называет своего партнера неким домашним именем, которое, скорее всего, было известно в театральной среде — das Menschenkind, «дитя человеческое»). После же немалого числа страниц, живописующих уникальность чувств, испытываемых актрисой к Бару, она может упомянуть Гофмансталя и подытожить: «Я о Вас двоих все время думаю одинаково»¹⁸. В другой раз она представляет свое отношение к Гофмансталю как нечто совершенно отличное от того, что чувствует к Бару: «Я не думаю, что его воспринимаю как женщина — у меня к нему такое красивое мальчишечье чувство симпатии»¹⁹. В более позднем письме (12 октября 1904 года), после некоторых колебаний, Айзольдт рассказывает историю своей любви к некой женщине: это было десять лет назад и «не сбылось», осталось «недостижимым»²⁰ — загадкой, которую она начинает понимать только сейчас. Сравнивая эти письма с другой сохранившейся корреспонденцией Айзольдт, можно предположить, что она избрала Бара своим наперсником в вопросах, которые она не решалась артикулировать — не только перед другими людьми, но, может быть, до «Электры» даже перед самой собой.

Все это, однако, очерчивает территорию тех «миллионов свобод», иначе остающихся сокрытыми, с которыми актриса, по собственному признанию, играла на сцене.

Конечно, предполагать, что Электра могла послужить Айзольдт прежде всего инструментом для «каминг аут», было бы преувеличением, просто потому что пьеса, в сущности, не предоставляет для этого материала — если только, конечно, не приравнивать гомосексуальность (как некоторые критики и делали) к аскетизму, который избирает для себя Электра, и чувству непричастности к процессу биологического продолжения рода («Я не мать, и у меня нет матери <…>», SW VII: 96), что действительно является одним из главных мотивов гофмансталевской «Электры». Вместо этого я хотела бы обратить внимание на то, что сама Айзольдт называла «миллионами свобод», и задать вопрос, каким образом произведение Гофмансталя могло иметь для нее эмансипационное значение.

В своих письмах — включая написанные сразу же после первого прочтения «Электры» — Айзольдт конструирует себя как «слабое тело», которое нуждается в том, чтобы себя спрятать; иначе его обладательница не сможет выдержать те «смятения», которые его «сотрясают» (Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 9). Айзольдт пишет, что текст «Электры» настиг ее тогда, когда она чувствовала, что «спрятаться» удалось: «И жизнь, которой я здесь жила, — это была мягкая теплая забота вокруг милого мне дитяти человеческого и отдохновение от тысячи страданий прошлых лет» (Ibid.). Электра Гертруды Айзольдт — женщина, которая все это отвергла, но «мягкая теплая забота», которая, в принципе, ожидается от так называемой настоящей женственности, остается чем-то важным внутри нее: то есть не является только — чем-то, что она яростно отвергает в других, но о чем сама не сохранила даже воспоминания; нет, это воспоминание продолжает жить в ней, и борется она, пожалуй, с ним не менее беспощадно.

Таким образом, «миллионы свобод» таятся в жесте отказа от уже известных моделей женственности (представляемых, конечно, не только Хрисофемидой, но и Клитемнестрой, и служанками, вызывающими у Электры презрение). Может быть, в этом плане нужно читать и то описание роли, которое оставил Герман Бар:

Существо, полностью высосанное и опустошенное страданием; разорваны все покровы, в которые в другое время облекают нас приличия, дружеская привычка, стыд. Обнаженный человек, доведенный до последней черты. Выброшенный в ночь. Превратившийся в ненависть. Питающийся ненавистью, пьющий ненависть, плюющийся ненавистью. <…> Крики, как из далекого первобытного времени, шаги дикого зверя, проблески вечного хаоса в глазах (Bahr 1963: 242).

Попытку Бара не говорить об Электре как о женщине (он последовательно употребляет слова ein Mensch — «человек» и ein Wesen — «существо») можно интерпретировать как жест против тех критиков, которые патологизировали это создание Гофмансталя и Айзольдт, ставя на эту героиню ярлыки истерички, неженственной женщины и так далее (Бар писал свою рецензию после гастрольного показа спектакля в Вене, то есть спустя полтора года после премьеры). В то же самое время, однако, описание Бара могло затрагивать внутренний смысл этой роли: погружение в «вечный хаос», чьи отблески он разглядел в глазах Электры, могло означать акт освобождения от навязанных женщине социальных ролей.

Гофмансталь: сдвиг от реальности к вечному мифу

Вернемся, однако, к первой встрече Айзольдт и Гофмансталя.

Айзольдт отлучает себя от общего собрания — отвергая нормы поверхностного общения. Она идет играть с собаками и наслаждается, как сама утверждает, странной радостью и счастьем в этом своем добровольном изгнании.

Гофмансталь, однако, считывает внутри нее некое напряжение. Скорее всего, картина перед его глазами накладывается у него на то, что он видел предыдущим вечером: когда Айзольдт была Настей, в своем безумии отрицающей и разрушающей (иллюзорный) мир своего хозяина — Барона, за то, что тот поставил под вопрос мир ее фантазий.

Как бы то ни было, Айзольдт подчеркивает, что она была рада пойти играть с собаками и избавиться от общества людей; Гофмансталь же словно заряжается этой картиной, но вчитывает в нее предельную боль — и, получив его текст, Айзольдт признает, что в нем угадано нечто очень важное для нее как для личности. Продолжая, однако, связывать его все с той же — словно не исчезающей перед мысленным взором — картиной, в которую так прочно вписала его ее память.

Мне хочется понять, каким образом сгусток образов, который присутствует в письмах ли, в других ли текстах Айзольдт, можно прочесть как след, отпечаток того творческого и личностного процесса, который в ней происходил.

Эго-документы Айзольдт как источник

Наряду со статьей в Illustriertes Wiener Extrablatt и письмами к Гофмансталю я считаю неопубликованные письма Айзольдт Герману Бару уникальными текстами, задокументировавшими, какое влияние гофмансталевская Электра имела на Айзольдт и какой отпечаток сама актриса оставила на этом литературном образе (принимая во внимание, что эта линия корреспонденции с Баром была начата сразу же после того, как Айзольдт написала и первое письмо самому Гофмансталю — естественно, посвященное все той же теме). Кроме этих текстов, Айзольдт так никогда и не артикулировала, что, собственно, так потрясло ее в Гофманстале и в этой конкретно роли (которую она играла по меньшей мере до 1918 года, хотя в последнее время чаще всего на личных гастролях). Все остальное, что известно об этой Электре, — это мнения критиков, то есть людей другой профессии и занимающих другую позицию как в гендерной иерархии (женщин среди рецензентов этого спектакля не наблюдалось), так и в целом в общественной системе. Все они участвовали в сложной идеологической битве, которая заставляла их для начала определить, является ли тут писатель Гофмансталь их союзником или противником, и это обстоятельство оказывало сильное влияние на то, как они описывали роль Айзольдт и как оценивали то, что она создала (иногда, впрочем, роль получала высокую оценку, притом что о пьесе говорилось как о совершенно неприемлемой). Как правило, критики не предполагали за актрисой ответственности за месседж, проводимый пьесой и спектаклем. Скорее считали ее посредницей (так, похоже, думали даже те, кто, чтобы принизить успех постановки, саркастически писал, что увиденная ими Электра полностью соответствует моде на демонических женщин, которой Айзольдт страстно следует, но опять же, ответственными за эту моду виделись авторы пьес — то есть Стриндберг, Ведекинд, Уайльд и теперь еще и Гофмансталь — не говоря уже о руководстве театра, но никак не сама она). Рецензенты, конечно, скорее всего, ничего не знали о том впечатлении, которое произвела Айзольдт на Гофмансталя, и об их встрече; драматург не давал никаких интервью прессе, в которых заявил бы, что написал эту роль специально для Айзольдт (и под впечатлением от ее личности), — так что в критике это не обсуждалось. Если кто-то выказывал удивление, что атмосфера «Электры» могла напоминать «На дне», эти комментарии чаще всего были саркастические (см.: Jaron et al. 1986: 539–540). Никто из критиков всерьез не предполагал, что горьковская пьеса и сыгранная в ней Гертрудой Айзольдт Настя могли бы послужить для Гофмансталя источником вдохновения. Электра как главная героиня пьесы Гофмансталя и Электра, сыгранная Айзольдт, рассматривались скорее с точки зрения переосмысления современными художниками культурных ценностей прошлого и великих мифов Античности, а не с перспективы того этапа, который проходит развитие определенной театральной парадигмы в целом и/или критической точки в карьере данной актрисы.

Однако это именно та перспектива, с которой мне хотелось бы взглянуть на имеющийся материал: что значила эта роль для Айзольдт в развитии ее артистической индивидуальности? Электра, несомненно, вырастала из того, что актриса аккумулировала до этого («А Вы тем временем, вдали от меня, пригласили к себе в гости и теперь отсылаете ко мне всю дикую боль, все давешние времена — все смятения, которые когда-либо сотрясали мое слабое тело — все мое бесконечно кровоточащее желание», — писала она автору текста; Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 9). Но в то же самое время это было обнаружение некоего сокрытого потенциала, отказ от своего прошлого и акт трансгрессии. Надо, конечно, понимать, что всему, что можно сказать об этом влиянии, суждено остаться лишь гипотезой. И все же я чувствую, что это важно: наметить сеть возможных взаимодействий между людьми, текстами и перформативными актами.

В статье, предназначенной для публикации в газете, Айзольдт описывает Гофмансталя исключительно через его перформативные проявления: манеры, поведение, жесты и, в конце концов, энергетический посыл его речи. Выступающая в этот момент в качестве мемуаристки актриса, вспоминая встречу с писателем, парадоксальным образом будто бы стремится исключить из обсуждения главный его медиум — слово. Характерным образом Айзольдт будто забыла, что же, собственно, он говорил, но записывает «ремарки»: скованный, сдержанный человек вдруг взрывается, излучает энергию и становится понятным, словно прозрачным для нее, волнующим ее, кем-то для нее важным. Текст не называет причину такой метаморфозы и этим словно намекает, что та была связана с только что описанной сценой: уходом Айзольдт от гостей (прежде всего от Гофмансталя, который ее «изводил» своим нежеланием раскрыться в общении. Цит. по: Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 9) и ее игрой с собаками. Получается, что именно решительное нежелание Айзольдт участвовать в конвенциональных играх общества открывает писателя на энергетический ответ («…он говорил страстно — с какой-то определенной целью — в некоем своем ритме — и в некоем одухотворенном темпе…» (цит. по: Ibid.: 5).

Не сходная ли, однако, траектория была намечена в ее первом письме к Гофмансталю? В этом эпистолярном тексте Айзольдт представляет себя как человека, который знает, как сдерживать себя и прятать свой внутренний мир от других, и которого тем не менее неожиданно прорвало бурей эмоций. Однако сейчас (в отличие от описания энергетического взрыва в доме Бара) причина названа: это гофмансталевский текст. Но что Айзольдт конкретно имеет в виду? К тому времени она уже сыграла ряд ролей, которые точно можно назвать трансгрессивными. И тем не менее она очевидным образом считает, что даже в героинях Стриндберга, Уайльда или Ведекинда (которые действовали на видевших их провокационно) она все еще скрывала саму себя.

Стоит вернуться к этим предшествующим ролям, которые критики как раз охотно ассоциировали с Электрой: Лулу, Саломея (последняя в двух разных постановках — 1902 и 1903 годов), Генриэтта в «Преступлении и преступлении» Стриндберга (1902, пьеса шла под названием Rausch — «Опьянение»). Эти героини воспринимались критиками как серия «демонических женщин», созданные же ею образы получали такие ярлыки, как «персонифицированный грех»²¹, «ядовитая змея»²², «богиня плодородия и одновременно богиня смерти»²³. Генриэтта названа в «Опьянении» современной Астартой (зная стриндберговский стиль, можно почувствовать тут горькую иронию), но в критических откликах на «Дух земли» героиня Айзольдт вызывала те же ассоциации (и, соответственно, ее поклонник назывался «жрецом Астарты»)²⁴. Тем не менее эти определения не должны обмануть. Даже если из некоторых описаний можно заключить, что, скорее всего, Айзольдт разработала змеиную и/или кошачью пластику для героинь Стриндберга или Уайльда, телесный опыт вовсе не находился в центре этих ролей. Я уже упоминала, что оценка рецензентами интеллектуализма Лулу или Саломеи доходила даже до жалоб по поводу чрезмерности этого элемента в ущерб визуализации — как критики однозначно намекают — телесной соблазнительности. Однако существует и косвенное доказательство, что поистине только Электра была для Айзольдт прорывом в отношении сценической пластики. Известно, что критики той эпохи отводили значительно меньше места сценической интерпретации, чем детальному разбору текста. Так что визуализация сценических образов в любом случае не находилась в центре тех задач, которые они рутинно решали. Поэтому знаменательным можно считать как раз тот факт, что только «Электра» обладала тем качеством, которое заставило рецензентов заполнять свои тексты вербальными визуализациями движений актрисы, в то время как «Опьянение», «Дух земли» и «Саломея» ни к чему такому их не сподвигли.

В предшествующих ролях Айзольдт могла произвести впечатление на публику — и даже шокировать ее — артикуляцией настойчивого женского желания; этой вербальной артикуляции, однако, признаемся, было достаточно, чтобы интерпретировать это как атаку чувственности, поскольку патриархальная культура всегда предполагает, что женское желание грозит отвлечь мужчину от духовного и завлечь его в сети телесного. Тем не менее если женщина на сцене была столь «демонически» активна, (мужская) аудитория каким-то образом ожидала объяснения этого факта: ее внешность должна была соответствовать неким стандартам «соблазнительного женского тела».

Трудно сказать, как сама Айзольдт относилась к тому факту, что ее физические данные не могли удовлетворить подобных ожиданий. Премьерные рецензии вышеназванных спектаклей не сохранили свидетельств, чтобы Айзольдт преподносила как осознанную артистическую провокацию тот факт, что она, будучи «посредственной красоты актрисой»²⁵ (Рихард Нордхаузен, 1903; цит. по: Jaron et al. 1986: 530), берется за такие роли, как Саломея или Лулу (к которым обращены просто-напросто идолопоклоннические речи персонажей-мужчин). В сущности, фотографии актрисы в этих ролях, пожалуй, даже подтверждают, что она была не прочь соответствовать упомянутым выше ожиданиям: костюмы, позы и мимика запечатленных на снимках Лулу или Саломеи (фото Генриэтты не сохранились) вполне конвенционально «женственны». Напротив, более поздние рецензии намекают, что отношение Айзольдт к тому, что критики расценивали как телесную неадекватность, стало более осознанным — собственно говоря, как раз субверсивным и провокационным.

«От начала до конца она играла с ясным и холодным пониманием, что странно, но прежде всего — удивительно в этом особенном человеке, в котором рудимент женщины покоился на двух мальчишечьих ногах и венчался головой злого парнишки», — писал Вальдемар Бонсельс в 1908 году (Seehaus 1973: 389).

В 1911 году кёнигсбергский рецензент описывал выход ее Лулу в «Духе земли» именно как провокацию: «Когда она… выходит и все ее мальчишечье тельце заслонено смехотворной огромной шляпой, которая, кажется, только для того и нужна, чтобы это явление невзрачного парнишки выглядело еще более странным, по рядам театра прокатывается волна разочарования. „Черт возьми! Лулу ведь должна быть красивой? Это же только что сказал портретист — что она ангельское дитя, от чьего только взгляда у него коленки дрожат. И вот это — она?» (Ibid.: 388).

Я рискнула бы предположить, что эта новая эстетика в подходе к собственным физическим данным была тоже результатом того опыта, который Айзольдт приобрела на «Электре». И все же, как бы то ни было, не стоит забывать, что и до и после рецензенты прежде всего хвалили ее не за попытки предстать конвенциональной красавицей и не за гротескную подачу своей некрасивости, но за интеллектуальный аспект ее игры в «Духе земли». Даже если позже Айзольдт научилась принимать, использовать и конвертировать в артефакт свою телесность (насчет ненормативности которой рецензенты до этого не уставали делать намеки), телесный опыт не стал ведущим в создании Лулу (ссылаюсь прежде всего на эту роль, поскольку ни Генриэтту, ни Саломею Айзольдт позже уже не играла).

Стоит отметить, что — характерным образом — и «Преступление и преступление» Стриндберга, и «Дух земли» Ведекинда, и «Саломея» Уайльда относятся к текстам, которые, предоставляя множество примеров, каким образом может быть вербализирован «мужской взгляд» на женщину как на объект желания (позволю себе применить к театру начала XX века это понятие, введенное Лорой Малви в отношении кино), едва ли содержат реплики, в которых шла бы речь о том, как та или иная героиня переживает свое тело.

На этом фоне бросается в глаза, что текст Гофмансталя предлагал нечто диаметрально противоположное. То, как персонажи «Электры» в принципе переживают реальность, можно назвать мышлением через тело. И заглавная героиня — лучший тому пример. Она словно одержима тем, чтобы артикулировать собственный телесный опыт, но это «мышление через тело» также пронизывает и ее отношение к другим героям: ее матери, сестре, брату и даже к второстепенным персонажам. (Нужно подчеркнуть, что для Айзольдт это вовсе не должно было означать перехода от «интеллектуального» к чисто «телесному»; как будет видно в дальнейшем, гофмансталевская Электра восстает против понимания «женского» как культивирования неосознанности.)

Телесность Электры — Айзольдт тоже уже иная, чем та, о которой шла речь в откликах на предыдущие роли актрисы. На этот раз она далека от имитации расхожих идеалов красоты; Айзольдт не нужно соответствовать ни вкусам мещан (как это отчасти было, судя по фотографиям, в «Духе земли» и «Саломее»), ни вкусам эстетов-декадентов (которые в свою очередь ценили ее змеинообразные движения и порой даже сравнивали с женскими образами прерафаэлитов). В каком-то смысле эта другая телесность могла быть унаследована от Насти из «На дне». И именно поэтому я предпочла бы рассматривать тот текст, который Гофмансталь предложил актрисе, не только как его личное достижение, но и как результат его прочтения специфического опыта, вписанного в тело актрисы, и его перевода в вербальные образы. Вполне возможно, что писателю было бы достаточно увидеть Айзольдт вне сцены, однако факт, что он также видел ее на сцене как раз в этой роли, укрепляет меня в моих предположениях. Тем не менее язык рецензий спектакля «На дне» показывает, что эта роль воспринималась на уровне чисто художественного достижения в рамках натуралистической/миметической имитации. Она еще была крайне далека от тех трансгрессий, которыми будет шокировать Айзольдт публику в своей Электре. Опять же, «На дне» — это еще один текст, в котором нет и намека на то, как героиня определяет свою телесность.

Что касается гофмансталевской драмы, она, должно быть, шокировала и саму актрису — когда та читала рукопись — сгущением телесных образов, столь далеких от привычного (но, может быть, близких тому, как сама Айзольдт переживала собственное тело). Не удивительно ли, что Айзольдт не оставила никаких комментариев насчет того пласта содержания гофмансталевской драмы, который больше всего приковывал внимание рецензентов: насчет Электры как воплощения ненависти. В этом смысле с определенных позиций внутри феминизма — как та, что репрезентирует Нэнси Майкл, — Айзольдт может показаться распространительницей мизогинистских воззрений, поскольку ее странное молчание по поводу содержания пьесы, которую она продвигала своей выдающейся игрой, делает ее сообщницей с той культурной системой, которая охотно реанимирует основополагающие мифы патриархата. В то же самое время всплеск мышления телом / мышления через тело, который происходит в ее корреспонденции с Гофмансталем и Баром, служит свидетельством перемены, которую текст произвел в актрисе (подтверждающейся и контрастом с более ранней перепиской Айзольдт с другими корреспондентами, где ничего похожего не наблюдалось). Играя роль в пьесе, представляющей собой новую версию патриархального мифа, актриса в то же самое время несла также и это открытие, которое тогда сделала, — а его, пожалуй, вряд ли можно считать совместимым с патриархатом. Таким образом, смысл такого события, как премьера «Электры», различается по существу, в зависимости от того, принимается литературоцентристская или театроцентристская точка зрения.

«Электра» и феминизм

На мой взгляд, парадокс этой роли в том, что рамка патриархального мифа может затемнить тот факт, что игра актрисы черпала силу в энергии бунта — бунта существа, которое было систематически маргинализировано, чье чувство собственного достоинства было подорвано, которого держали на расстоянии и у которого были причины чувствовать себя исключенным из принятых в обществе гендерных ролей. Наиболее затемняющим является тот факт, что бунт Электры направлен против другой женщины — ее матери Клитемнестры. Более того, с феминистской точки зрения как раз в трактовке последней Гофмансталь дистанцируется от какого-либо профеминистского пересмотра древнегреческого мифа. А именно, его версия лишает Клитемнестру любых аргументов в пользу того, что она совершила (в тексте нет и намека на то, что Агамемнон когда-то принес в жертву их дочь Ифигению и что Клитемнестра не могла ему этого простить), лишает героиню подлинной силы и власти и — может быть, самое важное — отказывает ей в уме и риторическом таланте²⁶. Если предположить, что своей пьесой Гофмансталь переписывал не просто одноименную трагедию Софокла, а в целом — миф дома Атридов, стоит заметить, что писатель затемняет тот факт, что такие героини, как Клитемнестра, были сконструированы как опасные для (патриархального) общества, поскольку узурпировали то, что должно было оставаться прерогативой мужчин²⁷. Будь сюжет переписан с симпатией к феминизму, пересмотр этого вопроса был бы неизбежен, но «Электра» Гофмансталя от этого далека. В то же самое время этот текст предлагает другие возможности для артикуляции критического взгляда на угнетенное, подчиненное, несамостоятельное положение женщин. Айзольдт могла читать Клитемнестру как женщину, которая избегает думать и предпочитает жить в неосознанном («Ты всегда как во сне», — говорит ей Электра, SW VII: 75) или же, если она действует, то действует, отказываясь от ответственности за свои поступки. В версии Гофмансталя акт убийства Агамемнона приобрел исключительно феминизированные характеристики, на что постоянно указывает Электра: ведь, реконструируя (словесно) убийство своего отца, она подчеркивает, что так убить могла только женщина (которая, за недостатком подлинной силы, вынуждена прибегать к обману и хитрости; в связи с этим Электра называет Эгисфа как соучастника убийства тоже «бабой»).

Можно сказать, что гофмансталевский текст не дал Айзольдт материала поставить под вопрос сами основы патриархата, но дал — для отказа от определенных моделей женственности и заявки на право быть другой. Для такой Электры Клитемнестра — это не только женщина, которая совершила убийство, но и — что, может быть, даже более важно — женщина, превратившаяся в сексуальный объект, полностью подчиненная желанию мужчины. (Парадоксально, Клитемнестра приходит к Электре как раз с жалобой на угнетающее ее влияние Эгисфа; из реплик Электры, однако, ясно, что она осуждает не только этот конкретный случай, но и любое такое подчинение.) В воображении Электры обстановка интимного сближения любовников (постель, купальня) постоянно возвращается в качестве картины, представляющей место действия для акта убийства, достигая кульминации в воображаемой ею охоте на Клитемнестру: «…направо хочешь, / а там кровать! налево — пенится купальня / словно кровью!» (Ibid.: 85).

Это кульминация, но и в другие моменты точно так же Электра беспрестанно развивает, раскручивает в своей речи фантазии о внутреннем пространстве дома как об опасном и предательском. Можно сказать, что не только образ женщины, подчиненной сексуальному желанию мужчины, вызывает у Электры отвращение, но и дом как место для женщины. То, что сама она изгнана из дома, — это скорее ее собственный выбор, но ее собственный выбор — это и не выходить замуж, и не рожать детей (в то время как в софокловской трагедии этот факт определялся как последствие узурпаторской политики Клитемнестры, боящейся законного потомства Агамемнона, которое могли бы родить Электра и Хризофемида). Возвращаясь раз за разом к загадке собственного рождения из тела Клитемнестры, Электра размышляет о том, насколько неосознанно участвуют в процессе человеческого воспроизводства обе стороны: и родители, и дети. (Другая версия неосознаваемого тела, на конфронтацию с которой идет Электра, — это, конечно, ее сестра Хризофемида.)

Напротив, Электра в версии Гофмансталя представляет себя саму как властвующую над собственным телом, даже если результаты той аскезы, которую она на себя приняла, заставляют ее стыдиться перед Орестом (которому она чувствует себя обязанной объяснить, чем вызвано столь стремительное увядание тела, о котором она сама вспоминает как о сильном, молодом и привлекательном). Стоит, конечно, учитывать, что, кроме этого эпизода стыда за состояние своего тела, еще одна вещь может затемнить тот факт, что героиня осуществляет над ним полный контроль: это интерпретация того, что с ним произошло, в терминах «жертвоприношения». В своей речи к Оресту Электра признает, что она принесла свое прекрасное тело и роскошные волосы в жертву погибшему отцу; более того, что она чувствовала нечто вроде настойчивого давления со стороны умершего, словно заставляющего ее совершить это жертвоприношение. Тем не менее Электра вовсе не кажется кем-то вроде зомби или подвергшегося гипнозу человека, подчиненного чужой воле. Начиная с первого появления в трагедии Электра проявляет себя активно в своем ритуале оплакивания умершего, она сама зовет его (то есть отнюдь не он преследует ее в качестве призрака), и это именно она решает, какого рода перформативные акты (включая те, которые деконструируют и даже разрушают нормативное женское тело) она применит для этого ритуала.

Развивая мысль Фишер-Лихте, можно сказать, что, если Айзольдт и перешагнула демаркарционную линию между феноменальным и семиотическим телом (что больше приблизило ее к Марине Абрамович, чем к актрисам ее собственного времени), моделью для такой трансгрессии была героиня того литературного текста, который она играла. Гофмансталевская Электра совершает акт жертвоприношения через акт телесной метаморфозы (которая предполагает отказ от моделей женственности, принятых в обществе за норму). Понимал Гофмансталь это или нет, но эта Электра заставляет вспомнить экстатических плакальщиц на улицах Афин, которых Солон постарался оттуда убрать своим декретом, в то время как установление институции театра, как показывают феминистские исследования, оказалось гораздо более эффективной стратегией для апроприирования такого рода перформативной активности²⁸.

Если отказаться от терминологии «жертвоприношения»/«самопожертвования» (как предопределяющей оптику чтения документов), то нетрудно будет заметить, что на сцене своеобразного «театра одного актера», который аранжирует Электра, разыгрывается раз за разом один и тот же эпизод — убийство Агамемнона (включая в эти разыгрывания также проекции мести: ведь именно как повторение сцены убийства отца видит Электра грядущую казнь его убийц). Перформативный акт, который осуществляет Электра в своих экстатических речах на эту тему, схож, как представляется, с тем — неудобным обществу, будоражащим его — способом оплакивания мертвых, который заново разыгрывал совершенную по отношению к ним несправедливость и страстно взывал к ответу за нее, а ведь именно в такого рода женской активности на улицах древнегреческого полиса видят исследовательницы-феминистки причину последовавших ограничений и запретов на деятельность плакальщиц, с одной стороны, а с другой стороны — рождения театра. Увиденная в этой перспективе, Электра отсылает к фигуре плакальщицы, от которой можно было бы вести родословную театрального искусства как такового. Айзольдт могла чувствовать в так понятой героине трансгрессивный потенциал, который заново определяет творческую силу тела. Поэтому, я думаю, было бы ошибкой расценивать ее слова и действия как «отказ от женственности»²⁹. Скорее его можно определить как пересмотр концепции женственности — который впервые был предпринят еще в предшествующую солоновским законам эпоху через специфическую перформативность плакальщиц. Такой пересмотр заявляет права женщины на свое тело и свою сексуальность для целей творческого действия в мире / воздействия на мир, и заявляет эти права настолько смело, что полностью отвергает нормативное использование (!) женского тела в патриархальном обществе (как объекта желания и как источника воспроизведения рода). Предполагать, что именно так Айзольдт воспринимала текст, меня заставляют соответствующие мотивы ее автобиографического письма. В качестве Электры Айзольдт разыгрывала более радикальную версию себя самой.

Транслируя мизогинию или выражая эмансипированную женственность?

Суммируя мнения критиков, Эрика Фишер-Лихте подводит читателя к мысли, что Айзольдт оказывала на публику воздействие самой интенсивностью своего физического присутствия, «эксцессом своей игры» и «высочайшим уровнем экстатичности с самой первой сцены» (Fischer-Lichte 2005: 2, 4). Хотя явное преувеличение считать, что критики начала XX века могли писать прежде всего об этом (ведь, по существовавшему тогда негласному правилу театральных рецензий, они анализировали прежде всего пьесу, а не спектакль), если вычленить фрагменты рецензий, которые были посвящены именно игре Айзольдт, и рассмотреть их отдельно, тогда Фишер-Лихте, может быть, и права в том, что они подтверждают значение для зрителей физического присутствия этого в терминах, которыми пользуется современное театроведение. Фишер-Лихте далее пишет:

Критики, которые одобряли игру Айзольдт, особенно подчеркивали контраст ее маленького, хрупкого тела и огромной силы ее страстных, мощных движений. «Во главе — Гертруда Айзольдт, которая играла фанатичного демона мести, Электру, с импульсивностью, от которой становилось не по себе: последняя оказывала воздействие уже одним своим контрастом между ее маленьким телом и сокрушительной мощью ее темперамента». Эта сокрушительная мощь манифестировала себя также в актах насилия, которое Айзольдт совершала над собственным телом, когда доводила его до экстремальных состояний «краткими, поспешными движениями», «конвульсивными содроганиями» или другими движениями, «которые были доведены до экстаза уже в самой первой сцене» (Ibid.: 4)³⁰.

Изучив рецензии на спектакль, я, однако, считаю важным подчеркнуть: невозможно упускать из виду, что в каждой отдельно взятой рецензии любые образы невероятной энергии, дикости, актов насилия над своим телом, а также ассоциации Электры с животными и так далее всегда были связаны с конкретной интерпретацией древнегреческого мифа и отнюдь не рассматривались как качества, которые можно оценивать сами по себе. В этих текстах они получают объяснение только в связи с событиями дней минувших, о которых Электра беспрерывно себе напоминает — и таким образом реконструирует в мельчайших деталях, — и с делом, располагающимся в будущем: актом мести, о котором Электра постоянно фантазирует. Рецензенты были склонны рассматривать Электру в ряду «демонических женщин», ранее сыгранных актрисой, и разрыв с предшествующими ролями оказался скорее незаметен.

«Электра» заканчивается коллапсом главной героини после ее экстатического финального танца — коллапсом, который, как правило, прочитывается как ее смерть (которую, впрочем, она себе сама и предвещала — как только сбудется дело мести). Можно сказать, что сам Гофмансталь диагностировал высвобождение желания Электры как самоубийственное, и рецензенты спектакля этот безутешный диагноз спешили подтвердить.

Конечно, критики составляли всего лишь часть публики, и нетрудно предположить, что могли существовать и другие интерпретации игры Айзольдт, которые остались не артикулированными и/или не запечатленными в публикациях. Тем не менее ясно, что такой образ мог быть использован и фактически был использован против идей женской эмансипации. Не было бы преувеличением сказать, что «Электра» в конце концов оказалась для Айзольдт в определенном смысле ловушкой: не вполне смогла стать адекватной территорией для той творческой игры с сокрытыми «миллионами свобод», о которых говорится в ее переписке с Германом Баром.

Позднее, когда Айзольдт сравнивала другие тексты Гофмансталя с «Электрой», она косвенным образом указывала, чтó именно так ценила в этой пьесе: «Электра жарче, ее поток несется сильнее, я люблю ее больше за темперамент», — писала Айзольдт в 1905 году, сравнивая «Электру» со «Спасенной Венецией» Гофмансталя (письмо от 18.01.1905; Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 16)… «Я бы хотела деликатности в этой фигуре, но также — чтобы в ней было пламя» — так формулировала она свои пожелания по поводу следующей роли, которую Гофмансталь ей предназначал: оруженосца Креона в «Эдипе и Сфинксе» (письмо от 19.09.1905; Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 22). Наконец, в 1913 году она подводила итог: «…Это была родственная разновидность темперамента, темное нечто, заставившее Вас написать Электру, — что проняло меня так, что я была потрясена до глубины души» (письмо от 29.10.1913; Ibid.: 92). Было ли, однако, неизбежным, чтобы писатель, который обладал «родственной разновидностью темперамента», обратился к актрисе с текстом, который в конце концов подтверждал патриархальный порядок? Возвращаясь к виртуальному спору между Нэнси Майкл и Джил Скотт о том, была ли пьеса мизогинной или основывалась на концепте эмансипированной женственности, я хотела бы высказать предположение, что, хотя Айзольдт страстно идентифицировала себя с творением Гофмансталя, это не исключало, что текст мог содержать какие-то уровни, которые Айзольдт просто добавила к собственной работе и без особой критической рефлексии, и без особой идентификации с ними. С этой перспективы представляется крайне симптоматичным, что актриса нигде не пишет ни слова (ни в уже процитированных письмах, ни в остальных) о месседже гофмансталевского переосмысления греческого мифа (в конце концов, факт пропуска может быть столь же значащим, как то, что написано). Вполне возможно, что Айзольдт интересовало не то, как Гофмансталь переписал древний миф, и не этот миф сам по себе, а как раз качество темперамента, данного героине, и то внутреннее напряжение, которое эта взрывная фигура произвела в ней самой — как в человеке, который стремился, по ее собственным словам, «спрятаться». Не стоит забывать, что если даже Фишер-Лихте — несколько противореча своим последующим утверждениям — пишет, что уже в таких ролях, как Генриэтта, Саломея и Лулу, Айзольдт «завораживала и шокировала и критиков, и зрителей интенсивным обнаружением телесности» (Fischer-Lichte 2005: 1), фактически эти роли, по всеобщему признанию, разыгрывались на чисто интеллектуальном уровне³¹.

Вопрос же, который напрашивается, наверняка прозвучит странно, но его невозможно не задать: какое значение имели произведенные Гофмансталем смещения — и из социально-конкретной среды, характеризовавшей спектакль «На дне», к «Электре», и от солнечной террасы с игривыми собаками к «Электре»?

Коротко говоря, благодаря этим смещениям, потенциал того женского эксцесса, который страстно заявлял о неприятии наличной реальности, оказывался заключен в рамки мифа, посвященного восстановлению патриархального порядка и имеющего статус хартии для европейской культуры. Бунт Насти против Барона, естественно, тщетен и имеет ничтожное значение для жизни всего социума (не то что бунт царевны Электры против царицы Клитемнестры), но он наводит на дальнейшие вопросы о существующем устройстве общества, в котором угнетение проявляется в многочисленных конфигурациях, в том числе на пересечении категорий класса и гендера. Гофмансталь же переводит ситуацию на уровень так называемого «вечного мифа». Клитемнестра снисходит в дворик рабов, совсем как Василиса в ночлежку, но поскольку Электра в определенном смысле лишь одета как рабыня и речь идет о самоуничижении как форме жертвоприношения, то не будет преувеличением сказать, что социальное фактически изгнано из текста и не играет никакой роли в рефлексии над ним.

Не меньше должно беспокоить и переосмысление того, что можно назвать взаимосвязью с природой и природными силами. Воспоминание об игре с собаками³², которое раз за разом возвращается в тех образах, которые память Айзольдт рисует о дне первой встречи с Гофмансталем, представляется бессознательным жестом, в котором она хотела бы противопоставить эти два ви́дения — радости и боли. Иначе говоря, только так она могла восстановить в картине тот аспект радости, который рисковал быть пропущен, забыт, — и, таким образом, ставила под вопрос, что именно боль должна была быть доминирующей эмоцией того совместного творения, которому этот день положил начало.

Предварительные выводы

Исследовательницы-феминистки убедительно показали, что было бы большой ошибкой считать, что античная трагедия могла служить выражению женской субъектной позиции, учитывая ту патриархальную парадигму, в которой она писалась.

Как, однако, обстояло дело с пьесой XX века, которую Гофмансталь концептуально подавал как переписывание античного текста?³³

Я не думаю, что разница тут существенная. Главной целью Гофмансталя было переосмысление греческой Античности как таковой, и в Гертруде Айзольдт он верно угадал индивидуальность, способную дать «современную менаду», — так что, как мне представляется, именно этот живой опыт дионисизма и был сутью этого проекта. И тем не менее Гофмансталь оказался не способен решить эту задачу вне рамок унаследованного из глубокого прошлого патриархального мифа, как бы последний и ни был им переосмыслен.

Письма Айзольдт как свидетельствуют о совпадении ее устремлений с писателем, так и сигнализируют о некоем зазоре, о некой неудовлетворенности: можно предположить, что ее версия «дионисизма» совсем не обязательно должна была смыкаться с «вечным мифом», на службу которому поставил себя Гофмансталь.

Электра в карьере Айзольдт сигнализирует о наличии зазора также и в другом смысле: являясь ее наивысшим достижением, предвещает начало ее заката — дальнейшие роли Айзольдт критики будут расценивать слишком уж через призму этой роли: по сути, будут вешать на ее создания ярлык «демонизма», а затем сразу же выносить вердикт об устарелости подобных фигур (и, хоть речь идет о героинях, появившихся на сцене в начале 1900‐х, мнение об устарелости начинает появляться уже к концу этого же десятилетия). На мой взгляд, то, что имя Айзольдт оказалось неразрывно слито с образами женского эксцесса, в конце концов оказалось неудобно и театральному руководству — и прежде всего Максу Рейнхардту. Стоит отметить, что мощный импульс его карьере как режиссера дали как раз спектакли с ее участием; более того, существуют свидетельства, что именно Айзольдт, вкупе с двумя другими актерами, подбила Рейнхардта (на тот момент актера, в свободное от работы время занимающегося кабаре) на основание собственного театра. В дальнейшем, однако, режиссер, все больше заинтересованный игрой со стилями прошлого, все меньше нуждался в «женском бунте»: пожалуй, ни к одному из его более поздних спектаклей не распространялись фотографии, подобные сериям снимков, сделанных к «Электре» Аурой Хертвиг или фотостудией «Эльвира»; напротив, на фотопродукции его театров предостаточно милых женских лиц во вполне конвенциональных «ролях», которые предназначила женщине патриархальная культура (как бы остроумно эти роли ни обыгрывались в творениях Шекспира, Мольера или Гольдони).

Айзольдт же, пережившая еще один безусловный взлет, пожалуй, только во «Сне в летнюю ночь», где сыграла Пэка (1905), получала все меньше ролей и была из театра скорее выжита. Все это, однако, казалось бы, еще не значит, что актриса должна была быть вычеркнута также и из истории театра. Тем не менее случилось именно так. Стоит поэтому задуматься о роли историков театра в подобных процессах — и тех, кто пишет по еще не остывшим следам, руководствуясь собственным зрительским опытом и мнениями, продолжающими циркулировать в театральной среде (а также во многом продолжая участвовать все в тех же идеологических и/или профессиональных битвах, жертвой которых пал тот или иной персонаж театральной истории), и тех историков уже последующих поколений, которые должны бы сверять суждения своих предшественников с документами, но часто не делают этого, а предпочитают пребывать в том или ином модном тренде.

В 1926 году Юлиус Баб в книге «Актеры и актерское искусство» не счел нужным посвятить Гертруде Айзольдт отдельную главу, зато оставил о ней замечание в очерке о воплощении, как он это назвал, «вечного типажа» (надо понимать: «вечно женственного») Люси Хёфлих, присоединившейся к ансамблю как раз в 1903 году в роли Хризофемиды «Электры»: «…Она поместила свою округленную, сильную, цветущую, молодую женскую натуру рядом с острым, искрометным интеллектуализмом Айзольдт — Электры» (Bab 1926: 45). Здесь еще не было обидного противопоставления, однако театровед — когда-то написавший блистательный журнальный очерк об Айзольдт — все же сделал свой выбор, помещая эту фигуру на обочину исторического нарратива (Айзольдт упоминается в книге еще только раз: как актриса — «первая экспрессионистка», — послужившая примером Тилле Дюрье; Ibid.: 99).

Хуже, когда в 1956 году Отто Брюес в книге о Луизе Дюмон, защищая решение актрисы прервать отношения со своей коллегой Айзольдт, ограничивается в характеристике последней цитатой из Альфреда Керра, которая должна подтвердить ее «извращенность»: «…Воплотительница „Злого, Испорченного, Упрямого, Гротескного, Мяукающего, Токующего, Эксцентричного, Развязного, Зоологического“» (Brües 1956: 24), — при этом не информируя своих читателей, что Керр в 1904 году скорее иронично собрал в одну кучу навешиваемые на Айзольдт ярлыки и, наверное, вовсе не считал, что именно такие ее характеристики должны войти в историю.

В 1980‐х несколько статей о раннем Рейнхардте написала Сэлли МакМуллен, и они до сих пор считаются авторитетными источниками на эту тему. В одной из них, рассказывающей о том, как Гофмансталь именно в работе над «Электрой» превратился из «драматурга в кресле» (называя так Гофмансталя, МакМуллен делает аллюзию на выражение «антрополог в кресле» — armchair anthropologist — то есть обходящийся без встреч о тех, кого он исследует) в драматурга, пишущего для живого театра, Айзольдт оказывается носительницей «изменяющегося идеала сексуальной привлекательности» (непонятно, на основании чего сделан этот вывод, ведь уж чем-чем, а объектом сексуализированного взгляда эта Электра точно не была) и «двусмысленного привкуса перверзии» (McMullen 1985: 649). В другом тексте МакМуллен (McMullen 1986) Айзольдт появляется в столь же экзотизирующем контексте. Например, так: «В любом случае многие критики того времени чувствовали, что Гертруда Айзольдт, мотивированная Рейнхардтом, зашла слишком далеко, портретируя опасную, вампирическую женщину…» (Ibid.: 31). Смакуя такие определения рецензентов первых лет XX века, как «стриндберговская самка», «змееобразное коварное существо» и так далее (Ibid.: 22, 29), МакМуллен удивительным образом пропускает как многочисленные знаки восхищения интеллектуализмом Айзольдт со стороны критиков, так и уже упомянутые жалобы на его чрезмерность. Проблему составляет и то, что и в описании телесности Айзольдт исследовательница не собирается разглядывать никакой «истории становления» (как будто Айзольдт никогда играла ни инженю, ни «брючные роли»), никакой субъектности актрисы по отношению к собственному телу: в этом нарративе актриса предстает как сумма стабильных, неизменяемых физических данных, на которые драматург и режиссер могут опираться в их стремлении к сильным сценическим эффектам (воистину, актриса тут оказывается уравнена со сценическим светом и сценографией как способами привлечь падкую на сенсации публику, см.: Ibid.: 28).

Такого рода использование образа Айзольдт как символа «нездоровой среды» рубежа XIX–XX веков можно найти в разные времена и в разных странах. В 1997 году, например, Дэвид Ф. Кун, автор книги «Экспрессионистский театр», решил посвятить в ней всего одно предложение Гертруде Айзольдт — зато с сенсационной информацией: «Ее сценическая персона — это сексуальный вампир, женщина, чья жизнь посвящена тому, чтобы соблазнить мужчину и уничтожить его» (Kuhn 1997: 8). Несколько лет спустя на конференции «Инсценируя женственность: искусство примадонны» (Университет Лидса, 2006) этого утверждения было достаточно для Джой Х. Калико, чтобы сделать однозначные выводы о том, что именно мог увидеть Рихард Штраус на спектакле 1903 года и какая именно трактовка вдохновила его на написание оперы «Электра» (Calico 2012: 63).

Гораздо меньше исследователей обращаются к диссертации Карстена Нимана (Niemann 1993) и к другим — признаюсь, действительно труднодоступным — его публикациям (Niemann 1989; Niemann 1995), а ведь именно этот автор, благодаря тщательной работе над источниками, представил гораздо более нюансированный взгляд на Айзольдт, в том числе осветив диспут вокруг ее интеллектуализма (что позволяет, на мой взгляд, поднять вопрос о том, что как раз «Электра» означала для актрисы поворотный пункт).

Также Ниман приводит немало материала, свидетельствующего о прессинге со стороны критики, которому Айзольдт, по его мнению, начала с середины 1900‐х годов подвергаться уже в настолько значительной степени, что это могло оказаться причиной, по которой Рейнхардт стал все меньше ее занимать в новых спектаклях (и, добавлю от себя, перестал опираться на нее в выстраивании своей модели театра). Однако Ниман склонен принимать эти сведения как факт и скорее готов понять такое решение режиссера, чем поставить его под сомнение.

И все же подобный подход видится более честным, чем продемонстрированный недавно Сарой Джексон (Jackson 2021) в ее книге «Проблема актрисы в немецком театре и мысли эпохи модерна», одной из главных героинь которой, наравне с Тиллой Дюрье, является как раз Айзольдт. Поставив себе благородную задачу восстановить agency этих забытых актрис в театре начала XX века, исследовательница, однако, решила сделать это за счет нивелирования любых конфликтов, в которые они вступали со ставшими уже знаковыми фигурами модернистского театра — режиссерами или драматургами. (И, к сожалению, пытаясь доказать огромное влияние Айзольдт на культуру того времени, Джексон предпочла разыграть «демоническую» карту, последовательно исключая любой — несомненно, доступный ей — материал об интеллектуальной составляющей игры этой актрисы.) К сожалению, такой подход подрывает саму идею книги: если бы артистки не были маргинализированы и забыты, не было бы надобности доказывать бесспорность их влияния. Но на самом деле они были маргинализированы и забыты; бесспорного влияния у них не было ни в момент их наивысшей активности, когда теоретически они могли повлиять на современных им критиков, ни позже, то есть уже на театрально-исторические нарративы; отношения с только что родившимся режиссерским театром были не безоблачны — и все это требует своего анализа.

Со своей стороны, восстанавливая историю столь личностного, экстатического перформанса — каким была Электра Айзольдт, — каким-то образом совпавшего с установлением парадигмы режиссерского театра и, по всей видимости, отнюдь не противоречащего ей, а работающего на его победу, я хочу сделать именно это: понять, почему история этого спектакля и участия в его создании Гертруды Айзольдт (я бы сказала — ее соавторства) были настолько маргинализированы в истории театра?³⁴ Я осознаю, однако, всю неловкость вопроса, который пришлось бы тогда поставить: что, если «прохождение через фазу женского эксцесса» было не случайностью, обусловленной стечением обстоятельств, а конституирующим фактором для становления рейнхардтовского театра (на службу которому поставил себя в данном случае Гофмансталь, ставший с этого момента одним из важнейших сотрудников Рейнхардта)? То, что это произошло как раз на проекте, переосмысляющем античную трагедию, неожиданно диктует странную и интригующую параллель.

Подавляемое и замалчиваемое участие в рождении режиссерского театра?

Исследовательницы-феминистки утверждают, что сам общественный институт театра возник в процессе запрета на женский поминальный плач на улицах греческого полиса, в котором женщины, лишенные, как известно, в нем гражданских прав, могли себя выразить. Запретив этот плач, заклеймив его как настолько не приличествующий гражданину эксцесс, что ему и внимать вредно, государство, однако, встроило его в сам театр. Этот эксцесс был, таким образом, апроприирован — ради того, чтобы, уже не подпадая под его влияние на улицах, гражданин греческого полиса имел раз в год возможность в контролируемом виде и в контролируемом месте пережить нечто подобное: поскольку внутри него, этого гражданина, тоже ведь было что-то женское, от чего ему надо было очиститься и что ему изжить. Гейл Холст-Вархафт пишет об этом, в частности, так: «Трагедия <…> по крайней мере отчасти представляет собой апроприацию традиционного искусства женщин, и мы чувствуем в ее языке, в ее загадочных музыкальных и танцевальных отголосках более древний корпус ритуала — некую субкультуру, которая питает это городское, мужское искусство и иногда вторгается в него непрошеным гостем» (Holst-Warhaft 1995: 11). Театр не просто перенял некоторые элементы женского погребального плача. В то время как эксцесс, демонстрируемый женщинами в процессе такой перформативной деятельности, культурой патриархата порицался, в театре он встает этой культуре на службу. «…Театр использует женское для того, чтобы создать представление о более полном мужском „я“, а „играя иного“, это „я“ открывается тем эмоциям страха и жалости, которые часто пребывают в сфере запретного», — пишет Фрома Зейтлин (Zeitlin 1996: 363). В конце концов, однако, «трагедия приходит к завершению, которое в целом заново подтверждает мужские, часто патерналистские (или гражданские) авторитарные структуры» (Ibid.: 364).

Утверждение об «апроприации традиционного искусства женщин» базируется прежде всего на фактах социальной жизни (ограничения и запреты на поминальный плач женщин) и сведениях о способе функционирования театра в греческом полисе: в порядке ежегодных празднеств, важных для воспитания граждан (= мужчин) и закрытых для женщин. Поэтому, подытоживая феминистские исследования в этом направлении, Сью-Эллен Кейс писала: «Вместе с запретом на оплакивания афинское государство изобрело аппарат контроля, строго регламентированного в форме и приводимого в действие исключительно мужчинами, — трагедию. <…> Трагедия заключила неправильное, непокорное оплакивание на улицах в физические рамки театра, где лишь некоторые могут оплакивать, в то время как большинство это наблюдает, сидя и в бездействии» (Case 2007: 120, 121). Все это не только должно заставить переосмыслить институциональные традиции театра как такового, но и обеспокоиться о тенденции замалчивания фактов (подавленного) участия женщин в возникновении чего бы то ни было важного, что не только свидетельствует об исторической несправедливости, но и ведет к существенным искажением в понимании того или иного культурного поворота/переворота.

Часто, однако, процесс, который я назвала подавленным участием, не столь очевиден, как в тех случаях, когда государство выпускает декреты против тех форм перформативности, которые практикуются женщинами, а затем просто запрещает участие женщин в заново установленном культурном институте, посвященном как раз перформативному искусству (хотя лишь благодаря некой феминистской оптике эти факты из истории Древней Греции стали различимы и важны, поскольку нормализированные исторические нарративы на них не особенно останавливались).

Имеем ли мы в случае с Айзольдт дело со столь же подавляемым и столь же успешно замалчиваемым участием — но теперь в рождении такой институции, как режиссерский театр?

Во всяком случае всегда имеет смысл говорить о действии разнонаправленных векторов. В данном случае — разворачивания инновационных эстетических форм, которые давали актрисе эстетический и личностный импульс развития, с одной стороны, с другой — gender backlash, а именно он, как хотелось бы мне показать, обрубал для нее перспективы такого развития. Этот gender backlash сказывался в содержании того, что было предложено Айзольдт в качестве текста для (предположительно, эмансипационного) перформанса, и сказывался в обнаружении так называемого «стеклянного потолка» в ее карьере: актриса, стоящая у основ рейнхардтовского театра, определявшая и его репертуар, и его стиль, в дальнейшем будет совершенно отстранена от принятия решений не только относительно курса этого коллектива, но и собственной судьбы в нем.

Исследование автобиографического наследия актрисы дает уникальную возможность нащупать (если и не определить вполне точно), как работали эти два разнонаправленных вектора — высвобождения и подавления — в сотрудничестве между Айзольдт и Гофмансталем, то есть художниками, которые оба поставили себя на службу рейнхардтовской модели театра. Гофмансталь, восхищенный тем, какую роль ритм играет в постановке «На дне»³⁵, создает произведение, неожиданно для себя страстное, темпераментное, — и захватывает этим актрису, предлагая к тому же прочтение ее собственной внутренней истории: склонности к компромиссу, непроясненных отношений с собственным телом и так далее. Именно это увлекает Айзольдт… однако куда делась радость от спонтанного высвобождения природной энергии, которую она ощущала в себе на террасе дома Бара и которую чувствовала также — во вдохновленном ею в тот момент — Гофманстале? Эта радость в пьесе последнего оказалась конвертирована в историю обездоленной Электры, которая может прийти к экстатическому финальному танцу лишь через страшное дело мести. (Какой контраст с артистками «свободного танца», в это же самое время ставящими себе задачи, уже выходящие за пределы патриархальных мифов!) Однако представление, что инновационные сценические средства существуют независимо от содержания (иначе говоря — что такие составляющие спектакля, как ритм, экстатический танец и даже «преодоление границы между феноменальным и семиотическим телом» и так далее, могут быть независимы от сюжетов, в которые эти элементы вписаны), — это, конечно, иллюзия. Патриархальная культура ставит актрисе ловушку: то, что ее телесное высвобождение происходило на материале, который позволяет определить его как расчеловечивающий и в конце концов самоубийственный эксцесс, будет препятствовать в прочтении того эмансипационного посыла, который она сама в него вкладывала, более того — служить своеобразным компроматом на нее, позволяющим затем вытеснить актрису из театрального мейнстрима, где производятся важные для общества культурные ценности. Творение Айзольдт помогло вывести на новый рубеж именно сценические средства — но то содержание, которое прочитывалось в тесной связи с ними и которое, скорее всего, не совпадало с тем посылом, который виделся ей самой, пристало к артистке как ярлык — опасного женского эксцесса, от которого лучше избавиться. И в драматургии Гофмансталя, и в театре Рейнхардта мужской герой вскоре будет восстановлен как главный субъект культурных нарративов (о чем будут свидетельствовать и два других примера сотрудничества Рейнхардта и Гофмансталя, в которых Айзольдт примет участие³⁶); эпоха же спектаклей, в центре которых стояла так называемая «сильная женщина», сыгранная Гертрудой Айзольдт, будет восприниматься как период детской болезни, от которой театр нового типа успешно излечился.

II. В опере

Исполнительницы как «заполнительницы» текстовых пробелов

Отношение Гофмансталя к потенциальным исполнительницам его произведений было по-своему вампирическим. Он словно расставлял им сети, в которые они неизбежно должны были попасться и уже в этих ловушках «дать сок», обнаружив нереализованный потенциал внутреннего смятения. В свою очередь, этот потенциал был перенаправляем в русло той культурной миссии самого Гофмансталя, которая, на мой взгляд, не имела ничего общего с перспективными интересами носительниц этого смятения, не выводила их из тупика, а служила лишь встраиванию произведенной ими энергии в некую схему диалектического развития культуры — остававшейся, однако, патриархальной. В структуре произведений Гофмансталя эти ловушки часто выглядят как лакуны, проявляются в не-до-конца-проработанности женских персонажей — он словно оставлял их до определенной степени полыми, чтобы они могли вместить то смятение, которое он, по всей видимости, мог вычитать в жизни встречавшихся ему женщин и, в частности, актрис и которое потенциально могло намного сильнее заполнить нужную ему для мифотворчества фигуру, чем любые слова. Особенно много трений по этому поводу было у писателя с Рихардом Штраусом, либреттистом которого он был с 1908 года и до конца жизни: композитор часто хотел конкретизации; ему было неясно, каким образом та философская, духовная составляющая, о которой так много говорил ему соавтор в своих письмах, должна проявиться в таких персонажах, которые остаются пассивны, бездейственны, как Ариадна, Елена Египетская, Арабелла.

Драматургия Гофмансталя до определенной степени закладывает пустоты, которые будут наполнены актерской индивидуальностью. Те неожиданности, которые при этом происходят, могут подтверждать идеологию, проводимую автором, или идти вразрез с ней — но до какого предела Гофмансталь был готов к последнему? До какой степени наличие таких «лакун» могло иметь для актрис или оперных певиц эмансипирующее значение (оставляя поле для интерпретации той или иной идеологически важной фигуры), а насколько все же и лакуны были определены той идеологической рамкой, в которую они были помещены? И в коей мере наличие такого поля могло быть иллюзией, ведущей как раз к размытию идеологических рамок — и, в конце концов, одним из способов колонизации творчества женщин?

Два самых любопытных примера в этом смысле — это Клитемнестра в опере «Электра» Рихарда Штрауса (1909) в исполнении Анны Бар-Мильденбург и судьба такого персонажа, как Жена Потифара в балете того же Штрауса на либретто Гофмансталя и Кесслера «Легенда об Иосифе». Обе фигуры открывают целую вереницу ассоциаций на тему, каково место женщины в патриархальной культуре. Еще точнее: они издавна функционируют среди важных мифов, рассказывающих, как женщина была «поставлена на место». В случае Жены Потифара из балета «Легенда об Иосифе» на роль в премьерном спектакле 1914 года претендовали немало женщин, имевших право думать о себе как о патронессах «нового искусства», но даже если они делали это сознательно (из истории создания спектакля это не очень понятно), то, наверное, не для того, чтобы разыграть в начале XX века еще раз сюжет, как женщина была поставлена на место… Однако об этом подробнее в соответствующей главе.

Насчет того, велись ли бои за партию Клитемнестры в опере Штрауса–Гофмансталя, мне ничего не известно, и, в свою очередь, не столь очевидно, как эта роль могла бы служить переосмыслению важнейших мифов, связанных с фигурой женщины в культуре. Должно будет пройти немало времени, чтобы в трудах филологов-феминисток Клитемнестра была переосмыслена в качестве образа, в котором отражена скорее ответная реакция патриархата на опасное наличие умных и властных женщин и через который патриархат стремится таких женщин дискредитировать (см. примечания к предыдущей главе).

Могло ли нечто подобное феминистской критике отразиться в замысле исполнительницы партии Клитемнестры начала XX века, тем более что ни текст Гофмансталя, ни музыка Штрауса не дают для этого оснований? А если нет, работало ли неизбежно исполнение на реафирмацию патриархального мифа, о которой уже шла речь в предыдущей главе?

Клитемнестра как «фам фаталь»

В первоначальном плане этой книги сюжет Анны Бар-Мильденбург — Клитемнестры благополучно отсутствовал. На его поверхности не находилось ничего такого, что выдавало бы его глубину. Этот персонаж представал как доведенный до крайности тип «фам фаталь», созданный в то время, когда женщины начинали получать больший доступ к различным сферам жизни, отчего патриархальное общество впало в панику, выдавая свои страхи как раз через усиление этой линии репрезентации женщин в культуре — впрочем, линии, существующей испокон веков. Клитемнестра Анны Бар-Мильденбург представала прежде всего как женщина, облеченная (узурпированной ею) властью: бесконечны упоминания об отягощающих ее регалиях в визуализации этого образа как в критике, так и в нарративах театральной истории, и это ощущение довлеет также над оставшимися от роли фотографическими изображениями. Клитемнестра раздавлена своим преступлением, но отягощающие регалии производят впечатление, что раздавлена она именно самим фактом власти. Власть женщины и преступление женщины оказываются неразрывно связаны друг с другом.

Карин Мартенсен об Анне Бар-Мильденбург: изучая границы свободы певицы в венской опере образца 1909 года

В 2015 году музыковедка Карин Мартенсен в сборнике, являющемся публикацией материалов конференции, приуроченной к выставке «Рихард Штраус и опера» в Австрийском театральном музее, обнародовала статью, привлекшую мое внимание прежде всего методологией (Martensen 2015). Статья — редкая попытка выявить agency исполнительницы в возникновении исторически важного спектакля XX века. В данном случае речь идет о первом исполнении «Электры» в венской опере в марте 1909 года. Австрийской премьере предшествовала скандальная первая постановка в Дрездене в январе того же года — этот город служил полигоном штраусовских опер начиная с «Саломеи» (из опер, написанных в сотрудничестве с Гофмансталем, только «Ариадна на Наксосе» — в обоих вариантах — будет представлена в первый раз не в Дрездене). Между дрезденской и венской премьерами «Электра» была поставлена также в Берлине и Мюнхене. Однако если в первых спектаклях, пожалуй, акцент все же падал на презентацию нового музыкального произведения, то постановка в австрийской столице, хотя и состоялась уже за пределами так называемой «эры Малера», предполагала еще один шаг в освоении новых стандартов оперы-как-современного-театра. Это была также постановка на родине автора текста — который в своей театральной судьбе до этого подтверждал формулу: «Нет пророков в своем отечестве». Знаменитая «Электра» Рейнхардта, однако, к тому времени уже гастролировала в Вене — в 1905 году. Отклики были, разумеется, противоречивыми, но ряд опубликованных тогда рецензий — в том числе Германа Бара — относятся к самому значительному, что было написано и о пьесе, и о спектакле.

Вернусь, однако, к статье Мартенсен. Она называется «Сценический костюм и клавир как документы работы над ролью: Размышления об Анне Бар-Мильденбург в роли Клитемнестры в „Электре“ Рихарда Штрауса». В 2013 году Мартенсен опубликовала диссертацию, основывающуюся на изучении режиссерских экземпляров Бар-Мильденбург к «Кольцу Нибелунгов» в мюнхенской опере — знаменитая вагнеровская певица была также первой женщиной, работавшей над этим произведением в качестве режиссера (1921/22). Однако даже если само по себе возвращение имен женщин, работавших на режиссерском поприще в годы становления этой профессии в ее современном понимании, — это огромный шаг в осмыслении agency женщин в театре первой половины XX века, то надо признать его все же наиболее очевидным и наименее трудным. Наличие такого материала, как режиссерские экземпляры, — огромное подспорье в исследованиях в этом направлении. Однако, работая над ролью, исполнительницы редко что-либо подобное оставляют — может, именно потому, что работают для себя, не нуждаются в фиксации деталей или не привыкли ее осуществлять. В качестве доступных документов Карин Мартенсен в данном случае обнаружила лишь артефакты, связанные с созданием сценического костюма для Клитемнестры, и клавир оперы, которым пользовалась певица и в котором оставила свои заметки. Результаты исследования Мартенсен были гораздо менее впечатляющи, чем в случае «Кольца Нибелунгов», однако именно поэтому они показались мне столь драгоценны.

В сущности, Мартенсен пришла к очень скромным выводам: к самой констатации факта, что Анна Бар-Мильденбург работала над ролью самостоятельно, а также имела возможность видоизменять костюм, созданный по эскизам Альфреда Роллера. Однако и это является немаловажным достижением, если принять во внимание, что, по традиции, ведущая роль в успехе этого произведения на венской сцене отводится самому композитору.

К выводу о самостоятельном решении этого образа Мартенсен приходит, изучая пометки Анны фон Мильденбург, сделанные в ее клавире, и фотографии, отличающиеся от эскиза и описания костюма на премьерном спектакле. В качестве документов более субъективного характера приводятся письма Мильденбург к ее будущему мужу Герману Бару. В частности, речь идет о письме от 19 февраля 1909 года, когда труппа начала репетировать со Штраусом: Мильденбург на этот момент сомневается, принимает ли Штраус ее решение, не кажется ли ему, что Клитемнестра «недостаточно безумна и болезненна» (Martensen 2015: 44). Певица в этот момент, однако, думает, что еще не смогла раскрыть перед композитором своего замысла, но что, когда он воплотится на премьере, она сможет им автора убедить (Ibid.).

Тем не менее Мартенсен считает, что документация самого замысла (заметки в клавире) слишком обрывочна, чтобы пытаться его восстановить. Она также отказывается от того, чтобы сличить найденный ею материал с образами, к которым прибегали критики, писавшие о выступлениях Бар-Мильденбург в этой партии (приводя всего лишь одно высказывание авторства Рихарда Шпехта). Я вижу за этой позицией очень важный жест: вместо того чтобы засыпáть читателя расхожими — кочующими из книги в книгу — описаниями демонической Клитемнестры, оставленными рецензентами, Мартенсен сосредоточивается на немногих сохранившихся артефактах авторства самой Бар-Мильденбург. Благодаря этому баланс в ее статье оказывается нарушен в пользу артистки (тогда как в традиционных нарративах истории театра он квазиестественным образом нарушен в пользу сонма критиков-мужчин, составивших об этом образе определенное мнение).

Эта тактика кажется мне очень важной для того, что я называю «искажением перспективы», которым история, отказавшаяся от гендерного дальтонизма, может и должна атаковать и традиционные исторические нарративы, выдающие себя за гендерно нейтральные.

Сколь ни было бы мне понятно, почему Мартенсен в своей статье имеет право именно так фокусировать свое исследование, в своем собственном исследовании, однако, мне хотелось бы пойти дальше. И вернуть в картину — со всеми оговорками, не забывая о стоящей за такими репрезентациями идеологии, — мнения многочисленных критиков. А также расширить саму перспективу, в которой, на мой взгляд, следует рассматривать это создание Анны Бар-Мильденбург. Важнейшим свидетельством, через призму которого хотелось бы рассматривать Клитемнестру, является опять же документ авторства самой певицы, а именно ее дневниковые записи — к сожалению, не принятые во внимание Мартенсен.

«Две Клитемнестры» Анны Бар-Мильденбург

Хотелось бы сказать еще об одном обстоятельстве. В своей статье Мартенсен справедливо указывает на целый ряд фактов, свидетельствующих об особой важности этой роли для Анны Бар-Мильденбург. Это отнюдь не лишне, ведь певица вошла в историю все же прежде всего как исполнительница партий в операх совсем другого композитора — а именно Вагнера. Однако Клитемнестра входила в число ролей, принесших ей международную славу: с ее участием прошла в 1910 году в Лондоне премьера этого произведения. Мартенсен обращает внимание, что именно этой ролью в 1916 году Бар-Мильденбург прощалась с труппой Венской придворной оперы, членом которой она являлась с 1898 года. После этого певица уже никакой труппе не принадлежала, но, естественно, среди сцен, на которых она продолжала выступать, была и венская (носящая теперь имя Государственной оперы). Мартенсен указывает, что приглашали сюда Бар-Мильденбург по преимуществу опять же в этой партии. А в 1931 году на Аугсбургском оперном фестивале именно эта роль стала прощальной — впоследствии певица на сцену оперного театра уже не выходила.

Однако Мартенсен проходит мимо одного важного факта: многочисленных лекций Бар-Мильденбург, которые певица проводила в самых различных городах с 1925 по 1946 год. Доклады, сопряженные с показами, чаще всего носили название «Музыка и движение»; их программа могла отличаться в деталях и, конечно, зависела и от состава участников (Анна Бар-Мильденбург привлекала к показам также своих учениц). Однако, за редким исключением, первая часть двухчасовой программы всегда заканчивалась эффектным сопоставлением Клитемнестры из оперы Глюка «Ифигения в Авлиде» и одноименного персонажа из «Электры» Штрауса — составляя, таким образом, одну из доминант музыкального вечера.

Лекции, поэтические/музыкальные вечера традиционно считаются дополнительной — и чаще всего компенсаторной — деятельностью артистов сцены и рассматриваются в биографиях в качестве всего лишь дополнительного материала. Во многих случаях это, наверное, справедливо. Трудно удержаться от предположений, что такая деятельность носит характер эрзаца, компенсирует невостребованность на сцене, если артист/артистка предпринимает лекции тогда, когда ее/его не занимают в спектаклях, когда имеются физические препятствия, из‐за которых, согласно эстетическим нормам данного времени, артист/артистка уже не может взяться за те или иные роли. Среди таких препятствий может быть возраст и болезнь. В случае Анны Бар-Мильденбург тот факт, что она столь активно взялась за лекции, мог трактоваться как — сопровождавшая ее на протяжении чуть ли не всей ее карьеры — неуверенность, не подведет ли ее на спектакле голос; в числе причин, заставлявших сосредоточиться на лекционной деятельности, можно назвать отсутствие постоянных контрактов (а затем и объявленный уход со сцены) и, наконец, возраст, из‐за которого артистка могла считать себя уже непригодной, чтобы исполнять со сцены Изольду или Кундри.

Кэтрин Келли, анализируя схожую ситуацию в биографии великой английской актрисы Эллен Терри, призывает к переоценке такого рода творчества, по крайней мере по отношению к женщинам, традиционно играющим в театре подчиненную роль. После ухода из театра Lyceum и смерти Генри Ирвинга, между 1910 по 1921 годами, Эллен Терри — знаменитая исполнительница ролей Офелии, Порции, Беатриче, леди Макбет — объездила со своими шекспировскими лекциями Англию, США, Австралию и Канаду. Келли обращает внимание не только на то, что во время этих лекций Терри, например, смогла сыграть Розалинду из «Как вам это понравится» (то есть из пьесы, которая не интересовала Генри Ирвинга и потому так никогда и не оказалась на афише «Лицея»), но «в качестве писательницы и критикессы» «начала преодолевать разрыв между практикуемой ею викторианской ролью служения ви́дению художников-мужчин и современной ролью служения собственному ви́дению» (Kelly 2011: 65).

Материал лекций Анны Бар-Мильденбург ждет столь же углубленного анализа, какой представила Келли по отношению к шекспировским лекциям Эллен Терри. Как и в случае Терри, этот материал обилен: тексты самой Бар-Мильденбург, легшие в основу лекций (хотя, в отличие от текстов Терри, их отнюдь не исчерпывающие); многочисленные отклики в прессе (часть из которых стоит наравне с подробными театральными рецензиями); личные воспоминания тех, кому довелось быть на этих вечерах… В настоящей главе я смогу остановиться только на одном удивительном факте: во всех лекциях Клитемнестра Штрауса была противопоставлена Клитемнестре из «Ифигении в Авлиде» Глюка. Было ли это вызвано одним лишь желанием продемонстрировать, как различие в музыкальном стиле диктует различие в движениях исполнительницы?

Обе Клитемнестры не раз оказывались рядом и в критических работах, подводивших итог сценической деятельности Анны Бар-Мильденбург. Можно сказать, что обе партии очерчивали амплитуду ее возможностей: она не пела ничего более раннего, чем Глюк, и ничего более позднего, чем Рихард Штраус. Однако если вчитаться в слова критиков, то не останется сомнения, что речь шла не только о музыкальной виртуозности. Как бы то ни было, критики также соотносят обе партии с мифом о Клитемнестре, и в этом мифе так или иначе присутствует не только самая известная его часть (в которой Клитемнестра предстает убийцей собственного мужа и врагом своих детей — мотивы же ее сводятся к желанию жить с любовником), но и начало ее истории (Клитемнестра — мать, защищающая дочь Ифигению от того, чтобы та была принесена в жертву Агамемноном). Разумеется, опера Глюка не дает возможности трактовать это начало слишком антипатриархально (в этой опере, написанной по мотивам одноименной трагедии Расина, сама фигура Агамемнона подправлена: он всячески противится требованию богини Дианы, жреца Калхааса и всего народа о принесении Ифигении в жертву; не встает вопроса и о самой цели предполагаемого жертвоприношения, которой является отправка мужчин на Троянскую войну; к тому же вторжение deus ex machina делает ритуальное убийство ненужным, отменяет его). Несмотря на это, существенно иной образ Клитемнестры, который предлагает эта опера, по крайней мере ставит вопрос о том, как была переосмыслена Клитемнестра как в варианте Гофмансталя, так и в положившем этот текст на музыку произведении Штрауса, но и — смею сказать — в творении Софокла, переработкой которого Гофмансталь предпочитал подавать свою пьесу.

Пораженный автор

В рецензиях на партию Анны Бар-Мильденбург в опере Штрауса доминирует образ колосса на глиняных ногах. Ее Клитемнестра обладает властью, но эта власть шатка, свидетельством чего являются преследующие героиню кошмары. Вместе с тем, в отличие от Электры, которая жаждет конфронтации с реальностью происшедшего много лет назад преступления и постоянно возвращается к нему, Клитемнестра бежит от этих воспоминаний, отрицает их. В рецензиях это проявляется в описании Клитемнестры как (предположительно) морфинистки, убегающей от действительности. Фактически именно разрушительный итог такого побега и оказывается в фокусе описаний — а, например, не моральное суждение о Клитемнестре, когда-то нарушившей (патриархальный) порядок и, совершив кровавое преступление, узурпировавшей власть. Сам акт убийства, которое столь подробно воссоздает в своей речи Электра, словно продолжает не касаться Клитемнестры. Только этот побег от реальности, само наличное состояние Клитемнестры — человеческой руины — и должны свидетельствовать о том, что преступление имело место. Чаще всего, однако, критика предлагает читателю эту связь додумать — или, может, не думать о ней вовсе? Иногда создается впечатление, что Мильденбург явила своим творением некий самостоятельный перформанс, существовавший в значительной мере отдельно от того мифа, в который он был вписан. Так ли это?

В своем письме Анне фон Мильденбург Гофмансталь писал о «глубоко волнующем и неожиданном впечатлении», которое состояло в том, что благодаря ее Клитемнестре он смог преодолеть известное отчуждение к собственному произведению — и, надо понимать, и к опере Штрауса, поскольку в то же самое время он пишет Анне фон Мильденбург, что спектакли в Дрездене и Берлине не взволновали его «ни на полкрейцера» (письмо, написанное после генеральной репетиции 19 марта 1909 года. Цит. по: Hofmannsthal und Bahr 2013: 311). Я уже вспоминала об отчуждении Гофмансталя от своего текста; здесь удивительно то, что он сообщает об этом артистке, с которой, по всей видимости, не имел контактов: известно всего лишь об одном письме Гофмансталя к Анне фон Мильденбург, написанном ранее, а именно 14 января 1907 года, где в первых же словах он просит простить, что пишет ей, не зная ее лично. Хотя связь Анны фон Мильденбург с другом писателя — Германом Баром — началась еще в 1904 году, сам Гофманталь с певицей не был лично знаком. Единственное письмо 1907 года содержало приглашение на его доклад, однако Анна фон Мильденбург ответила на визитной карточке, что прийти не сможет. В пользу версии, что Гофмансталь так и не познакомился до 1909 года с Анной фон Мильденбург (которая в августе этого же года станет женой Бара), свидетельствует и тот факт, что именно в отосланном после премьеры «Электры» письме Гофмансталь выражает восхищение чуть ли не всеми предыдущими ролями певицы: Брюнхильдой, Ортрудой, Амнерис, Изольдой, Фиделио и Донной Анной.

Вспомнить в этом же письме о своем отчуждении от текста «Электры» («дело, которое меня касается и не касается, этот давний приводящий в оцепенение стих») нужно Гофмансталю, чтобы объяснить суть произведенного впечатления: «Это дело… заново начало существовать в моих глазах, и столь удивительным образом…» (цит. по: Ibid.). Диктовало ли эти столь сильные слова одно лишь желание сделать комплимент звезде венской оперы? Зная, насколько отчуждение от собственного произведения представляло для Гофмансталя жгучую проблему, вряд ли можно это предположить. Ясно, однако, что «это дело» (как называет Гофмансталь, по всей видимости, свой проект переработки мифа об Электре) стало заново его «касаться», «заново начало существовать» в его глазах, когда акцент неожиданно оказался смещен с Электры на Клитемнестру.

Что именно увидел Гофмансталь на спектакле в венской опере? Об этом можно отчасти узнать из его письма к графу Харри Кесслеру от 26 марта 1909 года. Здесь также проводится мысль о том, что венская постановка «возвышается, как башня, над берлинской и даже над дрезденской» (Hofmannsthal und Kessler 1968: 215). Более того, Гофмансталь пишет другу: «Ты можешь себе спокойно сказать, что, хотя ты до сегодняшнего дня эту оперу слышал, ты еще ее не видел. Дворец, ворота, служанки, факелы — все здесь начало существовать, собственно говоря, в первый раз» (Ibid.; выделено автором). Из всех исполнителей Гофмансталь выделяет лишь Мильденбург в роли Клитемнестры, и дальнейший рассказ о премьере состоит только из описания ее игры и попытки передать впечатление от нее. «Мильденбург — Клитемнестра, в невероятном кносском одеянии чудно-насыщенного алого цвета, в широких штанах, верхняя часть туловища ходит ходуном от вздымающихся талисманов, с 6‐метровым шлейфом, который беспрестанно гонится за ней, когда она, подстегиваемая страхом, мечется вверх и вниз по темной лестнице — как она уходит, как бросается на Электру, как если бы была неким морским чудовищем, несомым волной человеческих тел, то, как она разражается смехом, крутится вокруг себя, в то время как под ее телом собирается волна склоненных рабынь и несет ее вверх, чтобы одним махом всех их, с их пятьюдесятью факелами, отбросило от темных ворот, — это одна из прекраснейших пантомим, которые я когда-либо видел в театре и которые я когда-либо надеюсь увидеть» (Ibid.). Как видим, и перечисленные в начале этого отчета о спектакле детали инсценировки: «Дворец, ворота, служанки, факелы…» — тоже оказываются связаны именно с образом, созданным Мильденбург.

Можно возразить, что хотя Гофмансталь и сосредоточивает свой нарратив на Мильденбург, но в конце концов не сообщает почти ничего, во-первых, об интерпретации вокальной партии, а во-вторых, описывает пантомиму через такие составляющие, как костюм (авторства Альфреда Роллера), сценографию (его же) и, наконец, через элементы, которые мы склонны относить к режиссуре (мизансцены, организация движения героини и второстепенных персонажей, массовые сцены). Почему, однако, Гофмансталь, который должен был быть искушен относительно роли режиссера в подобном действе, по какой-то причине связывает эффект не с режиссурой, а именно с исполнительницей? Может быть, потому, что уже по опыту знает, что все те же элементы оказались бы мертвы, если бы не были соединены энергией исполнительницы, взявшей на себя роль «корифея» (заметим, что это слово, взятое из практики древнегреческого театра, не имеет эквивалента женского рода)? Может быть, сценический текст (например, разительное несходство с другими сценами спектакля) содержал намеки на то, что именно Мильденбург могла быть движущей силой по крайней мере этой части спектакля? Может быть, Гофмансталю были известны прозаические детали постановки, которые заставили бы его сомневаться, что заслугу надо приписать режиссуре?

Загадка режиссера «Электры»

Насчет последней, однако, нет ясности. Имя режиссера не фигурировало на афише. До сегодняшнего дня в официальном реестре премьер венской оперы постановщик значится «неизвестным»³⁷.

Мартенсен считает, что уже с первой — дрезденской — постановкой «Электры» было связано создание так называемого режиссерского клавира, в котором были закреплены указания по актерскому исполнению и движениям. Исследовательница упоминает о наличии такого режиссерского клавира с пометками дрезденской исполнительницы партии Клитемнестры Эрнестины Шуман-Хайнк, находящегося в одном из архивных собраний США. Многое, однако, остается неясным. Например, кто был автором этого режиссерского клавира? Мартенсен говорит о «команде авторов», под каковой понимает Штрауса и Гофмансталя. Она приводит параллель с созданием подобного клавира в случае «Кавалера розы» (Martensen 2016), однако никак не комментирует того факта, как могло получиться, что необходимость клавира и его содержание не раз обсуждаются «командой авторов» в переписке, с одной стороны, но, с другой, — в этом обсуждении все же не Штраус с Гофмансталем берутся за создание такого клавира: дело это предполагается поручить сценографу и автору костюмов Роллеру. В своей несколько более поздней статье (Martensen 2017) Мартенсен обращает внимание на то, что режиссером спектакля был занимающий эту должность в венской придворной опере Вильгельм фон Виметал, однако по-прежнему определяет его функцию как реализацию поставленных режиссерским клавиром задач.

Мог ли Гофмансталь столь удивиться увиденному на венской сцене, мог ли выразить радость и изумление, если бы он сам был одним из авторов режиссерского клавира, по которому создавался спектакль? Но даже если это было так, а Гофмансталь предпочел об этом из скромности умолчать, то все равно встает вопрос: благодаря чьим усилиям, например, сцены с многочисленными служанками производили столь сильное впечатление (даже если предположить, что горящие в их руках пятьдесят факелов — преувеличение)? Фактом, однако, остается, что рецензенты премьеры не воспринимали этот спектакль как результат некой авторской режиссуры. Возможно, у них были на это фактические основания, возможно, речь идет о том, что в то время мало кто из оперных рецензентов был восприимчив к режиссуре как к особому искусству.

И конечно, даже если ради справедливости поставить вопрос, не стоит ли — по крайней мере, в связи с массовыми сценами — вспомнить режиссера Вильгельма фон Виметала, не остается сомнений, что относительно самостоятельности решения Анны фон Мильденбург Мартенсен, конечно, права. (Это подтверждает и дневник певицы: «Репетиции протекали совершенно гладко. Виметал предоставлял мне возможность делать все, что я находила нужным»³⁸.) Из впечатления, переданного в письме Кесслеру Гофмансталем, вырисовывается образ, как ни странно, очень подвижный, импульсивный; главная метафора Гофмансталя: это волна, с которой словно сливается «морское чудовище», как он называет здесь героиню (писатель начинает развивать эту метафору с описания вздымающейся груди с колышущимися на ней талисманами; волнообразные движения рабынь видятся как продолжение пластического рисунка самой Клитемнестры, усиленного ее костюмом — «вздымающимися талисманами» и «гонящимся» за ней шлейфом). Можно сказать, что во всем этом поэтическом описании Гофмансталь словно избегает того, чтобы так или иначе отнестись к Клитемнестре Анны фон Мильденбург как к персонажу (наделенному определенной функцией в сюжете, более того — в мифе, переосмысление которого предлагает произведение; наконец, персонажу, к которому применимы моральные оценки) — вместо этого он подает ее как часть стихии. Начиная свое описание отсылкой к микенской культуре («кносское одеяние» — так воспринял он костюм героини), Гофмансталь словно сигнализирует, что видит в исполнительнице Клитемнестры воплощение своего замысла переосмыслить классическую Античность в пользу более архаичного пласта древнегреческой культуры. В этом плане функция в драме / функция в мифе данного персонажа словно отступала на второй план.

«Электра» под прицелом «борцов с патологией»

Рецензенты премьеры могли мыслить иначе. Для большинства из них «Электра» связывалась не с устремлениями Гофмансталя к архаизации Античности и поиску современной менады, а прежде всего с реформой музыкального языка Рихардом Штраусом. Мало того что подавляющий объем всех рецензий (в том числе тех, из которых можно составить себе хоть какое-то представление о театральной составляющей спектакля) отведен оценке музыки Штрауса и не содержит образов, сопоставимых с теми, на которые вдохновился автор либретто в своем письме Кесслеру. Пожалуй, заметить то, что удалось Гофмансталю, мешал и тот факт, что рецензенты рассматривали спектакль как очередную — после «Саломеи» Штрауса — атаку на традиции и привычки оперной публики. «Электра», таким образом, виделась прежде всего либо еще одним проявлением той же «болезни», какой ряд критиков хотел представить «Саломею», или же — проявлением того же пульса современности, который были готовы расслышать в этой опере критики, более лояльные к нервной взвинченности музыки немецкого композитора. Гофмансталя же эта зависимость от «Саломеи» не интересовала; напротив, он хотел бы рассматривать свое произведение совсем отдельно от положенной Штраусом на музыку уайльдовской драмы. Он искал в этой «Электре» совсем другое — и увидел в результате другое. Добавлю сразу: не только он один; однако все же надо признаться, что среди рецензентов премьеры другое готовы были видеть лишь единицы. Или, иначе говоря, — это другое не слишком вписывалось в нарратив борьбы с музыкой Штрауса или за нее.

Разумеется, если говорить о персонажах оперы, главной мишенью тут была обречена стать Электра (ее спела и сыграла Люси Марсель — певица американского происхождения, которую, по словам Штрауса, он сам в последний момент «доставил» венскому оперному театру из Парижа, поскольку тогдашний директор Феликс Вайнгартнер не мог подобрать исполнительницу на главную роль, — однако о нюансах этой истории позже). По поводу этого исполнения мнения рецензентов премьеры разделились точно так же, как и относительно Клитемнестры Анны фон Мильденбург, однако все же об этой Электре ни тогда, ни позже не было написано столь проникновенных слов, как о Клитемнестре, а авторы многих рецензий однозначно намекали, что героиней вечера все же стала последняя.

Тем не менее справедливости ради надо отметить, что целый ряд рецензентов не поддался аффективному воздействию Клитемнестры — Мильденбург, ограничившись лишь словами дежурной похвалы или же едкими замечаниями о том, что музыка дала певице возможность создать еще один демонический характер (в качестве предыдущих героинь такого рода, пожалуй, могли служить вагнеровские Кундри и Ортруда, уже давно находившиеся в репертуаре артистки). Так, рецензент газеты Pester Lloyd 25 марта 1909 года отмечал, что артистка «преувеличивает безо всякой меры», рецензент газеты Deutsches Volksblatt (25 марта 1909 года. Цит. по: Jahn 2014: 54) посчитал остроумным оценить готовность Мильденбург стать исполнительницей «змеиного танца» в варьете, поскольку «от вывихов членов ее тела волосы становились дыбом». Такого рода замечания обычно сопровождались язвительными предположениями, что автор музыки должен был быть всем этим доволен. Упомянутый выше критик, например, отметил Мильденбург первой в числе доставивших Штраусу удовольствие, предварив свое замечание такими словами: «Силы нашей оперы смогли отдать должное намерениям композитора. По крайней мере, после генеральной репетиции он сказал, что совершенно очарован».

В подобном же тоне, пусть и несколько смягченном, писал и рецензент Wiener Abendpost³⁹. Хотя оценку игры Мильденбург он начинает теми же самыми словами, какими другие будут обозначать свое восхищение: «Фройлайн Мильденбург — Клитемнестра была ужасающа, она предстала как в путаном сне» — от аффективного воздействия этого сна он явно дистанцируется: «То, что она без меры преувеличивала свои „безымянные“ извивы и дерганья и, по своему обыкновению, лишь проговорила целые вокальные куски, должно быть одобрено создателями этой „Электры“. Ведь границы искусства в этом произведении отчасти стерты, отчасти расширены до предела». Отмечу, что критик явно отдает себе отчет, что определение «безымянный» отсылает тут к «безымянному танцу» не Клитемнестры, а Электры (он именно так назван в соответствующей ремарке положенной в основу пьесы) — образу, мимо которого не проходили рецензенты ни премьер драмы Гофмансталя, ни премьер оперы Штрауса (непосредственно перед оценкой Мильденбург — Клитемнестры критик привлек именно этот образ, когда речь зашла о финальном танце Люси Марсель). Однако мысль, что «безымянный танец» может относиться также и к Клитемнестре, высказана рецензентом оперы скорее с иронией.

Столь же иронично-осторожен и критик газеты Vaterland (25 марта 1909 года), когда после замечаний о том, что вся постановка представляла собой «Гераклов труд» и что оркестру все же удалось укротить хаос музыки, пишет, констатируя как само собой разумеющееся влияние моды: «При воплощении демонического образа Клитемнестры фройлайн Мильденбург черпала вдохновение в жутком» (рецензент употребляет понятие das Unheimliche, столь привлекавшее также и Фрейда…). От этих клише, к которым часть критиков будет прибегать потом десятилетиями, совсем недалеко до того расхожего образа, который утвердится и в истории оперного театра.

И все же привести эти мнения мне кажется нужным, поскольку они описывают некий фон восприятия как всего произведения, так и роли Мильденбург. В частности, тут не подвергается сомнению, что фигура Клитемнестры должна быть «демонической», что она призвана устрашать. Поскольку вышеуказанные рецензии и в целом все произведение Штрауса скорее рассматривают как проявление опасной моды на «жуткое», Клитемнестра представляется чуть ли не как пародия на уже имеющиеся инкарнации образа «демонической женщины»; во всяком случае предполагается, что ради того, чтобы и дальше производить впечатление, и композитор, с одной стороны, и данная исполнительница, с другой, должны «преувеличивать», нагнетать «жуткое».

Обращаясь к мнениям другой «партии» рецензентов, приходится, таким образом, определить в «лагерь поддерживающих» также всех тех, кто более серьезно отнесся к музыке Штрауса, но об исполнительнице Клитемнестры высказал лишь общие слова похвалы. Однако я сосредоточусь лишь на тех немногих премьерных рецензиях, в которых эта роль была освещена достаточно подробно. Так, на следующий день после премьеры рецензент газеты Illustriertes Wiener Extrabatt писал, что Мильденбург «в роли Клитемнестры создала некий сверхобраз угрызений совести и беспомощности. Роскошное — красного цвета, увешанное драгоценными камнями — платье стекало, как кровь, с этой фигуры и застывало, словно окаменевая. Некая картина нервного истощения, власти предрассудков, изменчивых душевных выплесков, тон которой удивительным и неуверенным образом нащупывался между речью и пением»⁴⁰. Здесь можно отметить схожую с Гофмансталем тенденцию: абстрагировать виденное и слышанное, отрывая его от конкретного персонажа. Создание Мильденбург — это уже не «демоническая женщина» с конкретной биографией и ролью в сюжете, а выходящее за пределы этого сюжета воплощение определенных душевных симптомов (тут, конечно, разница с Гофмансталем, который то же самое прочитывал скорее через понятие некой архаической стихии, с которой эта героиня оказывается слита). Подобный эффект я уже отмечала в связи с некоторыми рецензиями на игру Айзольдт в роли Электры: объявить результат ее работы «орнаментом», «символом» означало отразить нападки той критики, которая патологизировала героиню актрисы как образ «неправильной» женщины, но в то же время означало и другое: перемещало смыслы в сферу чистой эстетики («борьба за новые тенденции»), лишало этот образ референциальности.

В подобную крайность впадали и рецензенты, высоко оценившие работу Анны фон Мильденбург, но далеко не все.

«Электра» в глазах рецензентки (!): тексты Эльзы Биненфельд

Уже на следующий день после премьеры в газете Neues Wiener Journal была опубликована статья Эльзы Биненфельд. Но прежде чем перейти к ее содержанию, стоит задуматься еще раз, насколько редко нам попадаются критические работы этого времени, подписанные женскими именами. К счастью, биография Эльзы Биненфельд (1877–1942) хорошо изучена (см.: Taudes 2018), и мы можем оценить тот необыкновенный талант и то необыкновенное упорство, которые позволили этой женщине занять место среди абсолютно господствующих в музыковедении мужчин. Происходившая из семьи евреев — выходцев из Кракова (отец был адвокатом, мать — из знаменитой семьи раввинов), Эльза Биненфельд посещала доступные для девочек школы и затем стала выпускницей венской Академической гимназии. Немаловажной чертой времени, однако, является тот факт, что эту знаменитую гимназию, из которой многие упоминающиеся в настоящей книге деятели «Молодой Вены» (начиная с самого Гофмансталя) вышли, обогащенные важными интеллектуальными и дружескими связями на всю жизнь, Биненфельд, как особа женского пола, вынуждена была окончить экстерном. Благодаря музыкальному таланту она была также принята в возрасте восьми лет в консерваторию Венского общества друзей музыки, которую с отличием окончила в 17 лет. В Венском университете девушка, однако, начала изучать химию и медицину, но потом полностью переключилась на музыковедение. В 1904 году она стала первой женщиной, защитившей докторскую диссертацию в Институте музыковедения Венского университета. Ее рецензия на «Электру» тоже подписана как «Д-р Эльза Биненфельд». (Докторский титул указывали и многие критики-мужчины; не будет большим преувеличением сказать, что под оперными рецензиями обычно подписывались или инициалами и псевдонимами, или полным именем, предваренным «д-р». По сложившейся в сегодняшней академической литературе традиции имена рецензентов в настоящей книге даются без «д-р». Однако в случае Биненфельд упомянуть о ее докторской степени отнюдь не лишне.) Эльза Биненфельд брала частные уроки у Арнольда Шёнберга и Александра Цемлинского, а затем вместе с ними преподавала в инновационной школе Эжени Шварцвальд. В газетах Neues Wiener Journal и Frankfurter Zeitung она проработала более двадцати пяти лет! В Вене Биненфельд стала первой женщиной, которая подписывала свои рецензии собственным именем. Эльза Биненфельд стала жертвой преследования евреев в Австрии и в 1942 году погибла в лагере смерти Малый Тростенец под Минском…

В своей рецензии на премьеру «Электры» Гофмансталя в венской опере Биненфельд не только сразу же выделила именно Анну фон Мильденбург, но и дала описание, элементы которого будут возвращаться в рецензиях множества других критиков. «Эта Клитемнестра, эта проходящая через алчность, испуг, отчаяние, смертельный страх, ужас женщина врежется в сознание каждого, кто ее такой увидел, как воспоминание о чем-то ужасающем. Все время что-то ищущая рука, которая хочет схватить — и не может ничего схватить; шаги, которым не способно следовать ослабевшее тело; смех, который вырывается из ужасающей глубины, — в целом впечатление приводящей в ужас, гениальной театральной игры»⁴¹. Эльза Биненфельд, пожалуй, старается выйти на аристотелевское понятие о трагическом как ужасающем (или вызывающем сострадание), однако в ее описании Клитемнестра — все же не символ, но проходящая через предельные аффекты женщина; рецензентка не позволяет себе подменить описание игры информацией о костюме и сосредоточивается на деталях воплощения образа артисткой — причем воплощения в буквальном смысле слова. Вербализация характерного движения рук, которое придумала Мильденбург для своей героини, или особой походки будет привлекать как задача и многих других рецензентов. Однако редко кто, после Биненфельд, взялся передать смех Клитемнестры. В другом своем тексте Биненфельд описывает смех, овладевший Клитемнестрой в тот момент, когда та уходит, узнав о смерти Ореста: «Из‐за ужаса, смертельного страха, неистовой животной радости слово застревает в глотке и вырывается оттуда лишь как безумный смех» (цит. по: Anna Bahr-Mildenburg 1911: 70).

Рецензии Рихарда Шпехта

Развернутое описание дал созданию Анны фон Мильденбург также ведущий музыкальный критик Рихард Шпехт. В своей премьерной рецензии он назвал Мильденбург — рядом со сценографом Роллером и исполнителем партии Ореста, Вайдеманом, — среди трех главных «виновников» успеха. Певице он посвятил необычно много внимания, отойдя от обязанности оценивать прежде всего само — имевшее в Вене премьеру — музыкальное произведение. Впрочем, уже в первых строках Шпехт писал, что «о Клитемнестре Мильденбург нужно было бы написать целую книгу». Стоит привести этот фрагмент его рецензии полностью. «Невероятная работа, такой ужасающей мощи, что трагедия Электры становится трагедией Клитемнестры. Гнетущее впечатление производит уже ее появление: как она, шатаясь, бредет, окруженная опустошающей помпой, вслед за наводящей ужас процессией, затравленная снами, трясущаяся от страха, — и чудовищно, как ее измученная душа внезапно обнажается перед сладострастными взглядами жаждущей мести дочери; душа, которая когда-то была царской и от чьей гордой требовательной силы не осталось ничего, кроме страшной жажды крови, которая смыла бы холодящие муки совести, ее коварное недоверие, ее скрежещущий страх. Все это и злой триумф как реакция на весть о смерти Ореста, которая освободит ее от судорог ужаса, — все это у Мильденбург обладает определенным величием и трагическим трепетом, которые едва ли до этого знала сцена: наводящий ужас образ, возникший из элевсинских мистерий, царственный демон, полный убийственных предрассудков, сумасбродной смятенности и безутешной тоски по чистоте прошлой жизни. Ее предсмертный крик ужасен, как если бы это был крик зверя, — ты слышишь его еще часами и не можешь от него отделаться»⁴².

В одном из апрельских номеров журнала Die Musik тот же критик писал: «Мильденбург — Клитемнестра чудовищной трагической мощи, похожая на гнетущий призрак, затравленный дурными снами, трясущаяся от коварного страха; ее шаги, которые словно дрожат от кровавого груза, ее ощупывающие руки, которые не могут удержать ничего, что они хотели бы поймать, тяжелые веки ее глаз, на которых накопилась усталость опустошенной, ожесточенной жизни, — образ, подобный этому, до этой великой артистки вряд ли можно было себе на оперной сцене даже представить» (цит. по: Martensen 2015: 39).

Голос Клитемнестры

В этих первых откликах на премьеру придирчивый читатель заметит почти полное отсутствие оценки вокального исполнения партии. Хотя в какой-то мере оно присутствует скорее в лагере «иронизирующих»: намеки на то, что в отдельных случаях Мильденбург могла музыку скорее «проговаривать». Как можно убедиться, читая ее дневник, сама Мильденбург не считала, однако, премьерных спектаклей неудачными в плане состояния своего голоса.

Стоит сказать, что подозрения об интригах против нее и распространении слухов о потере голоса, которыми Мильденбург так обильно делится на страницах своих дневников, имели свои основания. Несправедливое, в лучшем случае покровительственно-снисходительное отношение к певице достигает кульминации в статье Макса Графа Gesangstimmen, где Мильденбург рассматривается в ряду певиц, способствующих театрализации оперы в начале века, обладая при этом «отвратительным голосом»⁴³. Здравомыслящий человек вряд ли может себе представить, что публика была бы готова слушать «отвратительный голос» Изольды или Кундри на протяжении нескольких часов, однако, когда Мильденбург уже стала легендой, не оставив даже записей своих коронных партий, артикуляция этой концепции была уже чем-то безопасным, ведь проверить ее на практике было уже невозможно. Те же, кто писал, пока Мильденбург продолжала выступать на сцене, оставили нам скорее лишь двусмысленные намеки. Представить в полной мере, что говорилось «за спиной» актрисы, сегодня уже вряд ли возможно.

На самом деле рецензии и вагнеровских ролей Мильденбург, и ее дальнейших выступлений в партии Клитемнестры предоставляют, естественно, немало восхищенных свидетельств о красоте ее голоса и ее вокальном мастерстве — вещах, признаваться в которых, как известно, никого насильно не заставишь. Так, после июньского спектакля 1910 года Рихард Роберт в Wiener Sonn — und Montags-Zeitung писал исключительно о вокале: «Мягко и нежно молил о смягчении душевной боли голос преследуемой фуриями женщины, несравнимо прекрасные грудные тона звучали в жалобе, как сдавленные крики боли, и вырастали в своем ужасе и страхе в колоссальную мощь. Не было пропущено ни одного тона модуляции» (20.06.1910. Цит. по: Jahn 2014: 65).

Однако первую серию таких свидетельств дает постановка «Электры» в Лондоне, куда, выполняя свое обещание, взял Бар-Мильденбург Рихард Штраус (а было бы странно, если бы композитор рискнул на зарубежную премьеру своего произведения предложить безголосую певицу, как бы прекрасно ни решала она драматическую часть роли). Премьера в Лондоне состоялась уже в феврале 1910 года, затем спектакли с Бар-Мильденбург прошли в октябре того же года, в 1912 и 1913 годах. В Лондоне отчет о ее драматической игре шел скорее под знаком известной в этом случае формулы: «…Она не только прекрасная певица, но и великая трагическая актриса» (как это выразил рецензент газеты Graphic (26.02.1910. Цит. по: Anna Bahr-Mildenburg 1911: 69). «Огромная шкала и сила ее голоса позволили ей донести каждый нюанс экспрессии», — писала газета Daily Telegraph (05.10.1910. Цит. по: Ibid.: 68). В описании общего впечатления от игры Мильденбург британские критики охотно прибегали к образам «декаданса» или даже более конкретно: «ужасным и фатальным героям Обри Бердслея» (Lady. 24.02.1910. Цит. по: Ibid.). Как и в Вене, не раз появлялась метафора «преследующего видения»: с одной стороны, саму Клитемнестру преследуют образы прошлого, с другой — она сама похожа на призрак, а ее образ долго будет преследовать зрителей после увиденного спектакля. Пусть даже часть критиков писала такие слова, отдавая дань моде, все же они отражают регистр, в котором воспринималась эта роль: акцент делается на работу воспоминания, на груз прошлого.

Роль или призрак роли?

Тут стоит поставить вопрос: насколько исполнение Бар-Мильденбург могло меняться с годами? Знаменитые фотографии Виктора Ангерера сделаны уже в 1909 году (Клитемнестра, словно ложащаяся на жезл, который держит перед собой двумя руками; Клитемнестра с жезлом в левой руке судорожно отводит правую назад, как бы в испуге; Клитемнестра правой рукой опирается на стол, в то время как все ее тело, словно в ужасе, откидывается назад, изгибаясь в дугу, продолжением которой является вскинутая вверх левая рука…). На всех фотографиях хорошо виден увешанный драгоценностями костюм, «груз бриллиантов», как сказал один из критиков (Times. 21.01.1910. Цит. по: Ibid.: 67), словно скованные браслетами руки. Эти портреты, сделанные в студии, безусловно, статичны, особенно первый из перечисленных — получивший, пожалуй, самую большую известность.

Поскольку эти изображения растиражированы прессой и издаются в виде открыток, встает вопрос: начинают ли уже критики в своих рецензиях на последующие спектакли ориентироваться на эти портреты или все-таки сама роль эволюционирует в направлении акцентировки «грузности» царицы? Рецензию на одно из позднейших гастрольных выступлений Мильденбург в партии Клитемнестры сопровождал шарж, построенный на деформации известного фотографического изображения: одряхлевшая артистка, все еще в декольте, сложила ручки на жезле, привычно положила на него подбородок и трогательно смотрит на зрителя большими глазами на осунувшемся лице. Автор статьи Адольф Вайсман упрекал Бар-Мильденбург в эксплуатации имиджа «самой великой трагической певицы»⁴⁴…

Однако к тому же самому времени — второй половине 1920‐х — началу 1930‐х — относятся и хвалебные рецензии на гастрольные турне. Более того — многие из них подробны и посвящены именно выступлению Бар-Мильденбург. Они отличаются от того, что было написано в 1909 году. Хотя в этих текстах можно заметить все те же элементы, которые упоминали и рецензенты премьеры, дыхания стихии в них уже не чувствуется и артистка не представлена в движении. Так, ссылаясь на аристотелевские «страх и сострадание», рецензент Hamburger Fremdenblatt (21.10.1926) назовет Клитемнестру Анны Бар-Мильденбург «исследованием эстетики отвратительного и ужасного, от которого становится не по себе». Среди средств упоминаются «тонкие мимические рефлексы», «молниеносное переключение выражения ее глаз», «власть над столь красноречивыми, точно соответствующими ситуации движениями тела», «нервное беспокойство пальцев». Увиденное критик с удовольствием размещает «на четвертитоновой хроматической шкале ненависти, страха, отвращения» и хвалит исполнительницу за «виртуозность» и «экономию использованных средств». На протяжении этих лет по отношению к Бар-Мильденбург в критике нарастала фразеология «большого формата», «монументальности», а ее создания нередко объявлялись «сверхчеловеческими». Было ли это обычным эффектом восприятия на фоне других членов ансамбля этой давно уже прославившейся звезды, теперь появляющейся лишь в качестве гостьи в тех или иных труппах, или действительно Мильденбург «оттачивала» образ в направлении его монументальности, доводила до виртуозности то, что когда-то было найдено спонтанно, в соприкосновении с новаторским в тот момент произведением Штрауса–Гофмансталя? На этот вопрос трудно ответить.

В том же 1926 году, несколькими месяцами ранее Бар-Мильденбург гастролировала также в Мюнхене, где критик, подписавшийся как «Д-р Штир» (возможно, Альфонс Штир), назвал ее игру «вытесанной из камня, гигантской — подобно партитуре этого произведения». Этот рецензент сосредоточивается исключительно на вокале и даже психологические характеристики роли подает через манеру пения. Словно отвечая на бытующие упреки в потере голоса и «проговаривании» Мильденбург своей партии, Штир сразу ставит точки над i и, высоко оценив театральную игру, переходит к вокалу: «Бар-Мильденбург обладает также и всеми музыкальными данными для этой партии: ее голос, обладающий пастозной глубиной и бесконечной наполненностью, готов и к внезапно разражающимся форте и фортиссимо насыщенного штраусовского оркестра. Искусством Sprechgesang, то есть настоящей амальгамой эмоционально-акцентированной речи и звучного, изысканного пения, владеет она виртуозно, с почти незаметными переходами от речи в пение и наоборот. Захватывающие доказательства этому дают ее жалобы Электре о ее полной снов яви и полных ужаса снах, ее попытки описать все то неуловимое и неназываемое, от чего она страдает, свой страх и свой ужас. Каждое слово этой партии, сдавленное или вырывающееся в крике, было пластично и понятно, несмотря на Штрауса и гигантский оркестр»⁴⁵.

В рецензиях гастролей уже почти не найти следов взаимодействия артистки с другими солистками или со статистками. Это и неудивительно: артистка выступает в роли заезжей «звезды» (на страницах своего дневника не раз иронизируя над своей отстраненностью по отношению к «чужим» спектаклям). Заведомая ущербность вхождения в такие спектакли, неполнота воплощения замысла могли быть гораздо большими, чем в случае концертного исполнения. Меж тем в Вене роль Бар-Мильденбург продолжала описываться через такого рода взаимодействия с партнерами: в рецензиях возобновлений, а затем в текстах, по тому или иному случаю подводивших итоги артистической деятельности певицы (такими «информационными поводами» могли быть выход посвященной ей книги, юбилей, наконец, кончина артистки). Хотя эти тексты уже были сфокусированы непосредственно на Бар-Мильденбург (даже рецензии открыто были ориентированы на описание именно ее работы, ведь событием было уже каждое ее появление на венской сцене), как раз из них в гораздо большей мере, чем из рецензий премьеры, вырисовывается спектакль — пускай только в тех картинах, в которых на сцене присутствовала Клитемнестра. Можно сказать, что если рецензенты премьеры только пророчили, что этот образ будет преследовать воображение зрителей, то авторы позднейших текстов, уже не имевшие обязанности давать «объективный» отчет, с одной стороны, о произведении, с другой — обо всех исполнителях, предоставляли себя в распоряжение аффектов и, вместо того чтобы «раздавать оценки», воспроизводили сами картины, которым суждено было запечатлеться в памяти.

Эти образы были разными и, как ни странно, казалось бы, противоречивыми, однако находящими свое подтверждение в записях на полях клавира артистки.

Так, писательница и журналистка Маргарета фон Шух-Манкевич, опубликовавшая посвященный Бар-Мильденбург текст в жанре «актерского портрета» в июльском выпуске 1911 года журнала Der Merker (Schuch-Mankiewicz 1911), видит Клитемнестру словно крупным планом. Ее привлекают сцены оцепенения; она пишет, что в этой роли Бар-Мильденбург «насильно пригнула свою обычно возвышающуюся фигуру к жезлу слоновой кости». Порой кажется, что перед нами описание известного снимка: «Широко распахнутые в вечном смертельном страхе глаза на распухшем лице, жизнь которому придает только кровавая линия рта, беспрестанно всматриваются в грядущий ужас». Однако далее следует нечто, что значительно дополняет известную по фотографиям картину: «Жутко звенят вокруг нее жемчужины и талисманы — она предстает перед нами жертвой смертельного богатства золотых украшений. Пожалуй, не лучше звучит и уныние в ее голосе, когда она начинает разговаривать со своей дышащей местью дочерью. Но вскоре этот кроткий звук развеивается, и остается только предчувствующая убийство убийца, женщина, которую извели и изъели, как болезнь, наслаждения» (Schuch-Mankiewicz 1911).

Эту сцену словно продолжает критик газеты Presse, писавший после спектакля 6 октября 1915 года: «Одна из кульминаций — немая сцена во дворе дворца, когда мать и дочь со сверкающими ненавистью глазами стоят друг против друга и вдруг врываются, задыхаясь, служанки с факелами, чтобы дать знать госпоже: Орест мертв. Тут Клитемнестра вскрикнула в дикой радости. И этот крик Мильденбург, который похож на ужасающий, пьяный смех, продолжает звучать в нас, продолжает взрываться в нас и сотрясать нас <…>»⁴⁶.

Критика способна дать аффективный образ увиденного — именно тот «призрак», которому суждено преследовать зрителя, как не раз пророчили рецензенты. В рецензиях не найти многих деталей, которые Мильденбург отметила в своем экземпляре, зато можно встретить почти фантазматические образы, такие как гнетущий звон драгоценностей у Шух-Манкевич или впечатление рассыпающегося тела, которое «сдерживает словно один только пурпур одеяния» у Пауля Штефана (Stefan 1922: 17). Взгляд скользит словно через линзу театрального лорнета: «Тяжелые, уставшие веки падают на глаза», «Тонкие, украшенные кольцами пальцы уже не в состоянии держать посох». Это опять Пауль Штефан, который позволил себе «анахроничное», по его собственным словам, сравнение с современным «типом морфинистки» (Ibid.). Безусловно сильные образы, даже если приходится подкорректировать их визуализациями игры с посохом, оставленными другими авторами. Так, Роберт Конта в 1947 году вспоминал: «…Она могла опираться на посох в полном изнеможении и все же была в состоянии напасть с ним на Электру, в некоем особом, просто бесконечном и в то же время столь величественно сдерживаемом смятении»⁴⁷.

Надо сказать, что заметки, сделанные Анной Мильденбург на полях своего клавира, полностью подтверждают, что в замысел певицы входило представить Клитемнестру в беспрестанных колебаниях от полной апатии к приливу безумной энергии. Так, на протяжении одной только страницы клавира (16 тактов) Клитемнестра и прижимала к себе наперсниц, делясь с ними воспоминаниями об их же страшных пророчествах, и затем, собрав силы, отталкивала их от себя; ее руки затем безвольно падали (певица обозначала, до какого такта ей нужно будет оставаться в этом состоянии) — затем Клитемнестра снова оживала, взгляд ее обретал пристальность — чтобы к 16‐му такту этой страницы вновь погрузиться в полудрему… «В полусне» — такие замечания рассыпаны по всему клавиру. Естественно, Мильденбург не пишет о «тяжелых, уставших веках, падающих на глаза», но отмечает отнюдь не раз: «глаза закрыты». В том месте, где Клитемнестра, вопреки противодействию своих наперсниц, решает поговорить с Электрой, приводя в пример образ больных людей, в жажде облегчения страданий срывающих повязки и обнажающих язвы прохладе вечернего ветра, голова Клитемнестры, судя по заметкам Мильденбург, должна была упасть, и сама она словно должна была «забыть говорить»… Потом вдруг ее глаза открывались, голова производила движения «туда и сюда»…⁴⁸

Движения головой «туда и сюда» также повторяются в клавире неоднократно, попеременно с ремарками схожего рода, так или иначе задействующими глагол «вращать/ся». Впервые используя его в том месте, где Электра привлекает внимание матери тем, что называет ее «богиней», Мильденбург поясняет, что вращение головой нужно выполнять, сначала отведя ее назад. Вообще, все движения головы, о которых речь идет в заметках к клавиру, производят впечатление, будто Клитемнестра то вспоминает о необходимости контролировать положение своего тела, то теряет этот контроль.

Подытоживая целый ряд рецензий, можно сказать, что парадоксом этой Клитемнестры было обнаружение одновременно и бессилия, и силы. Так, например, рядом с образами декаданса слова power, powerful — наиболее часто встречающиеся в корпусе лондонских рецензий. Эта власть приписывается, как правило, самой артистке, которая «властвовала над сценой» (Morning Leader. 21.02.1910), представила «сильную работу» (Pale Male Gazette. 21.02.1910; The World. 22.02.1910), продемонстрировала «огромную шкалу и силу своего голоса» (Daily Telegraph. 05.10.1910) и «изумительную физическую энергию» (Illustrated Sporting and Dramatic News. 26.02.1910). На одном полюсе, таким образом, оказывается бессилие персонажа, который, кажется, словно рассыплется на глазах публики, на другом — невероятная сила, исходящая от создавшей его, этого персонажа, артистки. Не могло ли, однако, быть так, что Клитемнестра Анны Бар-Мильденбург заключала в себе одновременно историю силы и бессилия, взлета женской власти и ее падения? Кажется, некоторые из приведенных выше рецензий позволяют сделать такой вывод.

Встреча «двух Клитемнестр»?

Кроме того, перспективу, в которой история Клитемнестры представала как история «начал и концов» — женского бунта, артистка, несомненно, предлагала в своих докладах, чьей практически неизменной кульминацией было сопоставление Клитемнестры из оперы Глюка «Ифигения в Авлиде» и Клитемнестры Штрауса. Замечу, что это сопоставление может показаться рассчитанным на эффект, навязывающий слушателям ассоциации, словно заставляющие отметать тот факт, что в обоих случаях речь идет о произведениях, отнюдь не берущихся разрешить «проблему Клитемнестры»: например, поднять вопрос о значении этой фигуры во всем мифе о доме Атридов — не говоря уже об идеологическом фундаменте древнегреческой, а затем и европейской культуры. В обоих случаях положение Клитемнестры в структуре опер не первостепенно: в опере Глюка этот персонаж, как и многие другие, дает проявиться трагедии Ифигении; в опере Штрауса Клитемнестра «нужна», чтобы разыгралась трагедия Электры. Как в «Ифигении в Авлиде» Глюка не подвергается сомнению ее однозначно позитивная роль матери, так и в произведении Штрауса никто не подвергает сомнению грех убийства мужа, который взяла на себя Клитемнестра: во всяком случае не предполагается никакой эволюции отношения к этому факту на протяжении всего произведения, не приводится никаких фактов и доводов, противоречащих той картине подлого убийства, которая рисуется уже в первых репликах Электры.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

2

О Гертруде Айзольдт кратко идет речь уже в книге 2004 года «Эстетика перформативности» (в переводе на русский язык: Фишер-Лихте 2015: 60).

3

В этом отрывке Фишер-Лихте цитирует рецензии следующих авторов: Рихарда Нордхаузена, опубликованную в Gegenwart, Эрнста Хайлборна из Frankfurter Zeitung и Пауля Гольдмана из Neue Freie Presse. Все эти публикации откликались непосредственно на премьерный спектакль.

4

Некоторые авторы, однако, аранжируют свой нарратив так, чтобы читатели сделали вывод, что Гофмансталь наверняка видел Саломею Айзольдт, раз вскорости написал для нее именно такую Электру (см.: Michael 2001: 80; Scott 2005b: 78). Карстен Ниман, Джой Калико и Нэтен Тимпано даже не просто намекают, но утверждают, что именно эта роль Айзольдт вдохновила Гофмансталя (Niemann 1995: 62; Calico 2012: 63; Timpano 2017: 78, 84–85; последний автор даже критикует тех, кто считает, что из будущего дуэта соавторов только Рихард Штраус присутствовал на закрытом спектакле «Саломеи» 1902 года, и, утверждая, что в публике был также Гофмансталь, ссылается на три источника, ни один из которых, однако, не содержит не только документальных подтверждений этого факта, но даже и высказанных на этот счет мнений экспертов). Реальность, однако, проста: 15 ноября, во время первого закрытого показа постановки 1902 года, Гофмансталь был в Италии; 22 февраля 1903 года, когда спектакль показали в Берлине во второй раз, писатель был в Вене. Когда 29 сентября того же года Рейнхардт возобновил «Саломею» теперь в своей режиссуре, «Электра» была уже Гофмансталем написана (впрочем, и тогда находящийся в Вене Гофмансталь не посмотрел этого берлинского спектакля). Подобное пристрастие к версии, что Саломея Гертруды Айзольдт могла оказать влияние на то, как Гофмансталь писал для нее же Электру, объясняется, на мой взгляд, недооценкой того факта, что повлиять могла только индивидуальная и неповторимая трактовка этой роли (то есть только личный просмотр, а не сам факт выступления актрисы в «демонической» роли, не пересказ чужих впечатлений, не рецензии и так далее). Исследователи, берущие на себя смелость утверждать, что на Гофмансталя влияли Саломея и Лулу Айзольдт, словно молчаливо предполагают, что, даже если выяснится, что австрийский писатель не видел этих сенсаций берлинской сцены, все равно они как-нибудь на него да влияли: благодаря ли разнесшейся о них славе или тому, что ведь каждый может представить, что может сделать «демоническая» актриса в «демонической» роли! Однако факты говорят о другом: во-первых, они опрокидывают наши представления об Айзольдт даже в самых «демонических» ролях; во-вторых, свидетельствуют о Гофманстале как о художнике, гораздо более чутком к актерским индивидуальностям, чем это могут представить себе пишущие о нем сегодня авторы.

5

Рецензия Артура Элёссера, опубликованная в Vossische Zeitung 18.12.1902 (цит. по: Fetting 1987: 211).

6

Berliner Zeitung. 17.01.1903 (цит. по: Niemann 1993: 69–70).

7

Аура Хертвиг (1861–1944) занялась художественной фотографией в 1900 году; наиболее известны ее фотопортреты ведущих писателей и художников начала XX века, сделанные как в Берлине, где она сама жила, так и в Вене. Творчество фотохудожницы, к сожалению, нельзя назвать хорошо изученным. Напротив, недавнее исследование (Richardsen 2022) заставляет предположить, что и для наиболее многочисленной серии портретов Айзольдт — Электры был выбран «женский взгляд»: мюнхенскую студию «Эльвира» возглавляла Матильда Гоудштикер (1874–1934), которая, по всей видимости, и осуществила съемку.

8

Более того, со временем Гофмансталь приобрел определенную неприязнь к собственному тексту, дистанцируясь от него в письмах и автобиографических заметках.

9

Рецензия Норберта Фалька, опубликованная в Berliner Morgenpost 25.01.1903 (Fetting 1987: 220).

10

Рецензия Альфреда Клаара, опубликованная в Vossische Zeitung 24.01.1903 (Fetting 1987: 228).

11

Рецензия Макса Бурхардта, опубликованная в Die Zeit 03.05.1903 (Gastspiel des Kleinen und Neuen Theaters im Deutschen Volkstheater, 1903, 1968: 113).

12

Рецензия Эмиля (Энгельберта) Пернесторфера, опубликованная в Arbeiter Zeitung 02.05.1903 (Gastspiel des Kleinen und Neuen Theaters im Deutschen Volkstheater, 1903, 1968: 113).

13

Макс Лесснер: Neues Wiener Tagblatt. 31.01.1903 (цит. по: Niemann 1993: 82–84).

14

Gyula Szini. Pesti Napló. 17.05.1903.

15

Jenő Kovács. Pesti Napló. 02.05.1904.

16

Письмо Гертруды Айзольдт Герману Бару от 3 октября 1903 года. Австрийский театральный музей (подчеркнуто авторкой; перевод также стремится передать отклонения от нормативной пунктуации). Проставленная самой Айзольдт дата заставляет усомниться в предположении издателей ее корреспонденции с Гофмансталем, датировавшим ее первое письмо австрийскому писателю 29 сентября 1903 года, то есть в день премьерного показа второй версии «Саломеи» (в письме Айзольдт упоминает, что боялась читать новую роль до премьеры пьесы Уайльда). Скорее всего, Айзольдт написала это письмо спустя три дня — то есть 2 октября 1903 года.

17

Письмо от 7 сентября 1904 года. Австрийский театральный музей.

18

Письмо от 28 августа 1904 года. Австрийский театральный музей. Так было уже и в самом первом письме Айзольдт к Бару от 29 июля 1903 года, где она писала, что мечтает остаться с адресатом наедине: «Нам так много есть что друг другу сказать, поскольку наши переживания так сильны — я так была бы рада, если бы однажды можно было бы не ощущать вблизи никакого другого человека, быть с Вами наедине»; в то же самое время она отмечала, что ее связь с Гофмансталем на самом деле глубже, потому что она ко всему прочему выходит за пределы вербального. Австрийский театральный музей.

19

Письмо от 29 июля 1903 года. Австрийский театральный музей.

20

Австрийский театральный музей.

21

J. N-n о Генриэтте в «Опьянении» — рецензия, опубликованная в Neue Preußische Zeitung 15.10.1902 (Jaron et al. 1986: 476).

22

Исидор Ландау — рецензия на «Саломею», опубликованная в Berliner Börsen-Courier 15.11.1902 (Fetting 1987: 194).

23

Генрих Харт о женских персонажах модернистских авторов в рецензии на «Дух земли», опубликованной в Der Tag 19.12.1902 (Jaron et al. 1986: 492).

24

Генрих Харт, рецензия на «Дух земли», опубликованная в Der Tag 19.12.1902 (Jaron et al. 1986: 492); Зигфрид Якобсон, рецензия на «Дух земли», опубликованная в Die Welt am Montag 22.12.1902 (Fetting 1987: 209).

25

Рихард Нордхаузен, рецензия на «Саломею», опубликованная в Die Gegenwart. 1903, nr 43 (Jaron et al. 1986: 530).

26

Исследовательница Античности Лора Мак-Клюр писала о ряде древнегреческих драм: «Эти пьесы показывают, как вышедшая из-под контроля женская речь раскалывает находящееся под мужским управлением домашнее хозяйство и полис, если ее не подавить или не преобразовать в ритуальную форму. Такого рода женская словесная вольница сопряжена с такими частными для трагедий сюжетами, когда глава дома или муж временно или постоянно отсутствует, оставив женщин действовать на собственное усмотрение…» (McClure 1999: 7). Это мнение Лоры Мак-Клюр относится в том числе к пьесам, затрагивающим обстоятельства убийства Агамемнона. По словам же Фромы Зейтлин, Клитемнестра в «Агамемноне» Эсхила — это «умная бунтарка против маскулинного режима», опасная из‐за «загадочной двузначности ее языка»; еще до того, как Агамемнона убьют, он будет уже побежден «в словесном поединке между ним и Клитемнестрой — дебатах, которые особым образом позиционированы как борьба за власть между мужчиной и женщиной — борьба, в которой мужчина в конце концов покоряется» (Zeitlin 1996: 89, 357, 92).

27

В «Орестее» «о Клитемнестре мы не раз слышим такие определения: она говорит как мужчина», хотя фактически она задействует «как маскулинные, так и фемининные словесные жанры» (McClure 1997: 3, 71).

28

О практиках причинения вреда собственному телу плакальщицами и затем о подавлении этих практик см.: McClure 1997: 44–46. Более подробно о причинах и последствиях законов, изданных в Афинах и других греческих полисах против плакальщиц, см.: Foley 2001: 22–24. Холст-Вархафт, выдвигая тезис о том, что древнегреческая трагедия апроприировала жанр женского поминального плача, показывает, что «понимание, как поминальный плач функционирует в тех социумах, где он составляет важную часть ритуалов смерти, существенно для корректной интерпретации древнегреческой трагедии; и, наоборот, древнегреческая трагедия может нам много сказать об искусстве поминального плача и почему оно представляло угрозу для общества» (Holst-Warhaft 1995: 9). В свою очередь Сью-Эллен Кейс подчеркивает, что «не только был принят Солоном закон, который держал бы женщин подальше, заперев их дома, но мужчины должны были завести карцер для того, что определялось (в них самих. — Н. Я.) как женское и разрушало целостность общества. Решением этой проблемы была трагедия» (Case 2007: 121). Под «трагедией» Сью-Эллен Кейс имеет в виду установление театра как такового — на вершине иерархии которого находится трагедия.

29

Лексикон рецензентов премьеры, как правило, вращался вокруг патриархального понятия «женской природы»: они писали об отказе от нее или о ее «извращении». В последнее время исследователи и исследовательницы предпочитали другие формулировки: сводящиеся к тому, что Электра бросает вызов нормам женственности. Впрочем, подспудно часто речь идет все о тех же категориях мышления: так, например, Антония Эдер пишет о том, что самоизоляция Электры происходит «из‐за отказа от матери, от природной женственности» (Eder 2012: 158).

30

В последнем предложении Фишер-Лихте представляет компиляцию отрывков из четырех разных рецензий, находящихся в театральной коллекции Кёльнского университета: это (подписанные инициалами) статьи критиков из газет Neue Hamburger Zeitung и Vorwärts от 1 ноября 1903 года, неидентифицированная статья из упомянутого архивного собрания и, наконец, статья Фрица Энгеля из газеты Berliner Tageblatt от 31 октября 1903 года.

31

Возможно, зная, что она не обладает той ослепительной красотой, которой могут ожидать зрители от исполнительницы таких ролей, Айзольдт просто не позволяла себе то, что Фишер-Лихте называет «интенсивным обнаружением телесности» (Fischer-Lichte 2005: 1). Ведекинд, однако, в отношении Лулу судил, пожалуй, иначе, поскольку явно ставил актрисе в укор чрезмерный интеллектуализм: он настаивал, что Лулу должна была быть бездумным существом, живущим лишь инстинктами, представлять собой невольное искушение плоти, и дописал к пьесе пролог на тему неправильного понимания этого персонажа — целью его критики была как раз Айзольдт. Также и в случае рецензентов: интеллектуализм виделся преимуществом лишь некоторой их части, другие же за него критиковали. Все это позволяет предполагать, что интеллектуализм считывался как выбор актрисы, а не как результат определенных внешних данных.

32

И в своих дальнейших письмах к Бару Айзольдт неоднократно возвращается к этому моменту.

33

Подробнее о концептуальном значении того факта, что Гофмансталь представил свою «Электру» с припиской «По Софоклу», и о реакции критиков см. мою статью: Кабаре как лаборатория режиссерского театра? Случай рейнхардтовского кружка: гендерные аспекты. От «Шума и дыма» до «Электры» Гофмансталя // Шаги. 2019. № 4. С. 132–148.

34

К сожалению, мне кажется, такой маргинализации не преодолевают и те упоминания об «Электре» в книгах Фишер-Лихте, на которые я ссылалась. Исследовательница не выстраивает тут театрально-исторического нарратива о театре начала XX века, не контекстуализирует приводимых ею цитат из критики того времени — в итоге они служат одному: задаче представить Гертруду Айзольдт кем-то вроде предшественницы Марины Абрамович (что видится мне а-историчным и, конечно, никак не отвечает на вопрос, как такое явление могло появиться в недрах рождающегося режиссерского театра и как оно с ним соотносится).

35

Спустя два десятилетия — в 1923 году — в очерке «Рейнхардт за работой» Гофмансталь выделял именно этот аспект: «Ансамблевость игры была экстраординарная, и особенно чувствовалось — в первый раз — то, что с тех пор мы переживали столь часто: стоящий за всем формообразующий ритмический инстинкт, который придавал отдельным моментам игры удивительную градацию между быстрым и медленным, от пианиссимо до фортиссимо» (GW RuA II: 300).

36

В «Эдипе и Сфинксе» (премьера в 1906) Айзольдт сыграла эпизодическую роль мальчика-оруженосца, в «Имяреке» (премьера в 1911) — персонификацию «добрых дел» главного героя. Безусловно, каждая из двух ролей была необычной, представляла для актрисы тот или иной вызов — хотя бы потому, что избегала любой гендерной определенности. Но важно заметить и другое: если Электра — героиня-одиночка — воспринималась как бунт против стереотипов женственности, то два других персонажа — не будучи женщинами — играют роли, отводимые в патриархальном обществе именно женщинам: служить и помогать мужчине, играющему главную роль в нарративах культуры.

37

См.: https://www.mdw.ac.at/imi/operapolitics/spielplan-wiener-oper/web/opus/149. В другой версии режиссер просто не упомянут: https://archiv.wiener-staatsoper.at/performances/27596.

38

Дневник, датированный мартом 1909 года. Австрийский театральный музей.

39

Wiener Abendpost (вечернее приложение Wiener Zeitung). 26.03.1909.

40

Вырезка в собрании Австрийского театрального музея.

41

Neues Wiener Journal. 25.03.1909.

42

Статья без данных в собрании Австрийского театрального музея, открывающаяся датой написания: 24 марта 1909 года.

43

Max Graf. Gesangstimmen (газетная вырезка без данных в собрании Архива Института исследования музыкального театра; Байройтский университет, Турнау; судя по шрифту — конец 1940‐х или 1950‐е).

44

Газетная вырезка без данных в архиве Института исследования музыкального театра Байройтского университета, Турнау.

45

Nürnberger Zeitung. 14.06.1926.

46

Газетная вырезка из собрания Австрийского театрального музея.

47

Перепечатка статьи из Zürcher Zeitung в архиве Института исследования музыкального театра, Байройтский университет.

48

Клавир. С. 75. Клавир хранится в музыкальном отделе Австрийской национальной библиотеки: все цитаты приводятся по этому экземпляру.