Время в кино

Н. Е. Мариевская, 2015

Что такое время? В монографии «Время в кино» Мариевской Н.Е. этот вопрос звучит несколько иначе: «Как строится время фильма?» Ответ на него может быть получен именно сейчас, когда создались все необходимые предпосылки для создания теории художественного времени. Автор усматривает их прежде всего в появлении языка, которым наука может говорить о времени, о концепте «становление», выработанном естествознанием. Теоретические усилия, предпринятые автором исследования, направлены на формирование динамической поэтики фильма, предполагающей осознание процесса создания фильма как движения от идеи к его окончательной монтажной форме. Монография будет интересна как теоретикам и практикам кино, так и более широкому кругу заинтересованных читателей.

Введение

Сегодня, когда восприимчивый к новым технологиям кинематограф по-новому раскрывает свой собственный эстетический и художественный потенциал и заново определяет свои границы как искусства, изучение главного выразительного средства кино, художественного времени, становится особенно актуальным.

С появлением новых технических средств, в частности цифрового монтажа и компьютерной графики, существенно расширяются возможности кинематографа по созданию художественной реальности с практически любыми наперёд заданными свойствами, в том числе и темпоральными. В одном кадре совмещаются различные исторические эпохи, время взрывается или свободно течёт через кадр, оно идёт по кругу или стоит на месте, оказывается чрезвычайно насыщенным или пустым. Время становится объектом изображения и художественной рефлексии: разнообразие и сложность временных форм демонстрирует не только авторский, интеллектуальный, но и коммерческий кинематограф. Сегодня о петлях времени бойко разговаривают персонажи детских мультфильмов.

Процесс превращения кинематографа в дигитограф совпал с важными сдвигами в культуре, связанными с актуализацией интереса к процессам с бурной динамикой, обострившей понимание того, что из настоящего в будущее может вести множество путей, и выбор одного из них осуществится через случайность.

Произошли парадигмальные сдвиги в науке. Мир рассматривается отныне не в бытии, а в становлении. Время, являющееся важнейшим параметром всех динамических процессов, становится объектом изучения в разных областях современного естествознания и междисциплинарных исследований. Их интенсивность породила, с одной стороны, множество подходов, выходящих за узкие рамки конкретных дисциплин и значительно расширивших возможности исследования собственно художественного времени, с другой — сама интенсивность процесса вызвала стремительное накопление ошибок и погрешностей, что в новых условиях остро поставило традиционный вопрос о границах применимости методов естественных наук, корректности прямого использования понятийного аппарата естествознания в исследовании художественной ткани произведения искусства.

Одним из таких понятий стало понятие «нелинейности», оказавшееся размытым при переносе в новую предметную область — область гуманитарных наук. Важные для понимания художественного произведения концепты «хронотоп» или «пространственно-временной континуум» содержательно истощаются, превращаясь в метафору. Как следствие, практика создания кинематографического произведения оказывается оторванной оттеории, а теория всё больше замыкается на себе.

Кроме того, важно понимать, что теоретические работы, аналитические по своей методологии, рассматривают уже готовые произведения искусства в их окончательном бытовании, то есть препарируют уже сложившуюся временную форму. При этом для создателей фильма, начиная с момента написания сценария, время является таким же исходным материалом, как глина для скульптора.

Многочисленные учебники и пособия по теории кинодраматургии осторожно обходят вопрос о художественном времени.

Настоящее исследование возникло из необходимости решения сугубо прикладных задач, которые встают перед любым кинодраматургом в процессе написания сценария: поиска адекватной формы для воплощения замысла будущего фильма.

Сам сценарий состоит из отдельных сцен, записанных последовательно (собственно, поэтому и — «сценарий»). Начало каждой сцены предваряется описанием места и времени. Внутри сцены модус времени не меняется (если меняется, то это уже другая сцена). Пронумерованная последовательность сцен, отдельных кусочков времени рождает бесконечно разнообразные во временном отношении миры фильмов. Чудо этого превращения поражает. Это тем более поразительно, что единственная форма глагола, используемая при записи сценария — это глагол в настоящем времени.

При этом временная ткань каждого фильма уникальна и формируется заново.

В настоящей работе была предпринята попытка ухватить пусть в самых общих чертах существо этого процесса.