Перестройка моды

Миша Бастер, 2017

Юбилею перестройки в СССР посвящается. Еще одна часть мультимедийного фотоиздания «Хулиганы-80» в формате I-book посвященная феномену альтернативной моды в период перестройки и первой половине 90-х. Дикорастущая и не укрощенная неофициальная мода, балансируя на грани перформанса и дизайнерского шоу, появилась внезапно как химическая реакция между различными творческими группами андерграунда. Новые модельеры молниеносно отвоевали собственное пространство на рок-сцене, в сквотах и на официальных подиумах. С началом Перестройки отношение к представителям субкультур постепенно менялось – от откровенно негативного к ироничному и заинтересованному. Но еще достаточно долго модников с их вызывающим дресс-кодом обычные советские граждане воспринимали приблизительно также как инопланетян. Самодеятельность в области моды активно процветала и в студенческой среде 1980-х. Из рядов студенческой художественной вольницы в основном и вышли новые, альтернативные дизайнеры. Часть из них ориентировалась на художников-авангардистов 1920-х, не принимая в расчет реальную моду и в основном сооружая архитектурные конструкции из нетрадиционных материалов вроде целлофана и поролона. Приключения художников-авангардистов в рамках модной индустрии, где имена советских дизайнеров и художников переплелись с известными именами из мировой модной индустрии – таких, как Вивьен Вествуд, Пак Раббан, Жан-Шарль Кастельбажак, Эндрю Логан и Изабелла Блоу – для всех участников этого движения закончились по‑разному. Каждый выбрал свой путь. Для многих с приходом в Россию западного глянца и нового застоя гламурных нулевых история альтернативной моды завершилась. Одни стали коллекционерами экстравагантных и винтажных вещей, другие вернулись к чистому искусству, кто-то смог закрепиться на рынке как дизайнер.

Елена Худякова

2. Елена Худякова в модели собственной коллекции на тему рабочей униформы, показанной на Сотбис-88 в Москве. Из архива Елены Худяковой.

Художник и дизайнер, волею случая успевшая поработать в распадающемся СССР с целой плеядой известных дизайнеров и кураторов, а после отъезда в Лондон — с бутиками Фифе Авеню, галереей Саачи и брендом Вествуд. RIP 2015.

Е.Х. Я родилась в Москве в районе Университетского проспекта в огромном сталинском доме на горе. Жили мы на одиннадцатом этаже, и оттуда я видела панораму практически всей Москвы, с Кремлем, «Чертовым колесом» Парка имени Горького. Наверное, это как-то отложилось в сознании и проявилось позднее в творчестве. В застойный период, относительно стабильный, мы жили, ничего не зная о внешнем мире, откуда доходили слухи о какой-то более сладкой и красивой жизни.

Одежда для моего доперестроечного поколения, для тех, кто хоть немного старался выглядеть привлекательно и следовать тенденциям мировой моды, была причиной многих забот и творческого подхода к магазинному ассортименту. Родители с детства приучали к качественной индивидуально пошитой одежде, из которой я быстро вырастала. Отец сам выбирал самые дорогие габардины для брюк в ГУМе. Портфели тоже покупали самые дорогие и красивые. За что я им премного благодарна, потому что так появилась хоть какая-то возможность отличать вещи по качеству. Еще в школьные годы пальто, брюки и платья родители заказывали по моим эскизам, так как я уже научилась моделировать одежду на школьных уроках труда. Не знаю, как это сейчас, а тогда это было везением, ибо девочек учили шить и кроить платья — это было достаточно большим плюсом советского времени и образования. Не имея возможности приобрести то, что мы видели в иностранных журналах мод, которые передавались из рук в руки, большинство женщин этого периода вязало, шило, плело, перешивало для себя, детей и родственников. Ведь для многих столичных жителей семидесятых одеваться в то, что продавалось в магазинах, естественно, не хотелось.

И вот, после этих двухгодичных уроков труда, я и начала шить, кроить и украшать одежду, включая обувь и сумки. Перешивала мамины платья из роскошных материалов, нашивая кружева, тесемки и пряжки. Выглядеть хотелось очень «не советски». Выбор ткани был ограничен, а в какой-то момент пропали все натуральные, и остались ткани только синтетические. Я училась тогда в Архитектурном институте неподалеку от «Детского мира».

Где, по счастью, продавались детские пеленки в модную клетку. Вот прямо из них мы шили «модные» батники. Изнанка обрабатывалась оверлоком, чтобы не отличались от «фирменных». Не знаю, что это такое для меня тогда было — везение или наказание — умение отличить плохую вещь от хорошей. Волей-неволей приходилось сталкиваться с задачей: из всего немногого, что было, сделать что-то стоящее и современное; положительной стороной такой пустоты являлся стимул к творчеству.

Особый мир представляли из себя пара комиссионных магазинов в центре Москвы, где можно было, если повезет, отыскать антикварные ткани минувших времен, которые сдавали на продажу не менее антикварные дамы. Сейчас это все вспоминается как осколок забытого мира.

А джинсы! Разве это была жизнь без фирменных джинс?! Если родители не выезжали за границу, то где их достать? Только у фарцовщиков, за цену, превышающую месячную зарплату простого обывателя.

В Москве тогда было два модных института: МАРХИ (архитектурный) и МГИМО (международных отношений), где было много модников. Их родители либо ездили за границу, либо были со связями. Эти студенты пересекались на совместных вечеринках, на которые было трудно попасть со стороны, особенно в МАРХИ, где выступал Макаревич, Козлов и Намин. В модной среде и частушки были модными:

Мы идем с тобой на хаус

Оба в джинсах «Леви Страус»

Мы в кровать с тобой легли

Оба в джинсах фирмы «Ли»

Некоторые юные представители МГИМО с невероятной частотой повторяли «модные мы чуваки, но на редкость дураки», «будь проще и к тебе подтянутся»… Было очень смешно из-за невероятной глупости сказанного. С джинсами был еще один такой хитрый и забавный эпизод. Чтобы стать обладателем джинсов без катастрофических затрат. Кто — то сообщил моей знакомой, что в одном магазине продается польская ткань, но неправильного оттенка, сероватая. И вот моя знакомая-рукодельница ее покупала, доводила индиго ткань до нужной кондиции и шила из нее «настоящие джинсы», от оригинала было не отличить. Была эта знакомая тоже из МАРХИ; архитектурный в целом славился своими яркими талантливыми личностями, преподавателями из известных фамилий, которые тоже выглядели неординарно — и это было интригующе.

Выделялись из общей советской массы обывателей и дети каких-нибудь зажиточных грузинских родителей, которые приобретали вещи в магазинах сети «Березка» за суммы в десять раз большие, чем студенческие стипендии. Остальные студенты одевались просто, или шили что-то сами используя выкройки «Бурды». Когда в ГУМ или ЦУМ «выкидывали» или «давали» иностранные сапоги, то за ними выстраивались очереди, длиннее, чем в Мавзолей. И это все было «слишком». Летнюю обувь из советских магазинов можно было еще как-то переделать, пришить ленточки, ремешки, цветочки. Маскируя тем самым неуклюжесть дизайна, которая стала синонимом «советскости».

Так у меня сложилась устойчивая традиция усовершенствовать и переделывать вещи, которая продолжается и по сей день. Живя в Лондоне и имея возможность купить какую угодно одежду, я все равно часто переделываю и подгоняю под себя дорогие и хорошего качества платья.

Обувь тоже иногда тянет усовершенствовать, но гоню от себя эти мысли за неимением достаточного времени.

М.Б. Происходило ли соприкосновение с неформальной жизнью города?

Е.Х. С наступлением горбачевской Перестройки стали допускать к официальной сцене альтернативные музыкальные коллективы, а выставки разнообразились множеством стилей, от традиционных в залах МОСХа до экспериментального соц-арта, навеянного западной культурой. В живописи появились концептуалисты, гиперреалисты и еще бог знает кто с перестроечным духом. В музыке панковский постсоветский рок, в моде от «народных» стилей» и макрамэ на официальных выставках до модной альтернативной эклектики в андеграунде.

Брайнин, Шерстюк, Брускин, Леша Тегин — такой сложился круг общения и контактов, когда я посещала выставки и мастерские, в которых шла активная жизнь. И наблюдать творческий процесс, который там шел, было не менее интересно, чем выставки.

М.Б. Но это все художественно-музыкальная среда, а что касаемо моды?

Е.Х. Немного раньше случилось неожиданное и неординарное событие. Очень яркое для тогдашней Москвы, а это был 1983-й год. Выставка стилиста дома мод Пьера Кардена Ричарда Нейпиера («Ричард Нейпиер. Формы и образы. Графика, фотография, дизайн, мода» М., «Советский художник», 1983.), которую организовывал Сергей Клоков от комиссии по делам Юнеско в СССР. Ни с чем подобным в плане образов, дизайна и стиля мне раньше не приходилось сталкиваться.

Необычная черно-белая экспозиция переливалась множеством кристаллов, цветов, перьев, и других элегантных аксессуаров. Выставка включала в себя великолепные костюмы, фотографии, мебель; во всем этом чувствовался дух конструктивизма. Находясь среди этих произведений, зритель как бы попадал в другое измерение нереальной красоты вещей. Изысканный, одурманивающий запах духов усиливал впечатления от этого роскошного «Зазеркалья». В пространстве присутствовало огромное количество энергии для стимуляции творчества, просто для существования, как обычно бывает от соприкосновения с действительно талантливыми и гениальными произведениями. Потом эту выставку показали в Баку и мне посчастливилось там участвовать в монтаже экспозиции, где я получила возможность потрогать, вывернуть наизнанку и понять, как на самом деле сделаны эти костюмы. В некоторых из которых, кстати, мне довелось поблистать на специальных приемах. Для меня это было первым и решающим знакомством с заоблачно высокой модой. Позже я показала Ричарду эскизы своих работ, и он включил некоторые в свои шоу, что для меня было неожиданно и лестно. Позже, в память об этих событиях, появилась моя черно-белая коллекция костюмов, принципиально без повторов тех приемов произведений мастера.

Искусство Ричарда строилось на узнаваемой авторской системе черно-белой фантастики.

И вот уже после этого всего появилось прямо противоположное эпатажное движение «альтернативщиков» и «советских панков». Алексей как раз и познакомил меня с Гариком, который был генератором, организатором, идеологом и чуть ли не психотерапевтом этой тусовки, которая занималась показами альтернативной моды. Он был очень энергичен и поднимал всем настроение. Зачинщиком и ярким представителем этого движения был Гарик, который собрал вокруг себя команду из молодых веселых творческих людей, вдохновляя их одеваться в несуразный советский винтаж в панковском стиле, сочетая не сочетаемое, и сам выглядел соответственно. Тогда я познакомилась с Гошей Острецовым, Катей Микульской и Катей Филипповой. Уже собралась такая группа, которая участвовала в показах «Поп-Механики»; вместе с панками мы ездили в Питер на открытие «клуба друзей Маяковского», где играл Сергей Курехин и показывал свои некрореалистические фильмы Юфа. Кажется, это был 1988-ой год.

М.Б. Понятно, но откуда у тебя взялось тяготение к авангарду двадцатых-тридцатых и эстетике неоклассицизма?

Е.Х. Появился Дэвид Эллиот, тогдашний директор Музея Современного Искусства (Museum of Modern Art) в Оксфорде. Он предложил мне сделать реконструкции для одежды двадцатых-тридцатых годов: Варвары Степановой, Экстер и Ламановой для текстильной выставки «советские ткани». К этому времени костюмы существовали только в эскизах и на руках у родственников — и я их сделала. Эти реконструкции потом вошли в многие книги по искусству того периода, а я их моделировала, дорабатывала и развивала тему. Дизайны произвели на меня настолько сильное впечатление, что впоследствии это вылилось в то, что я сделала свою конструктивистскую коллекцию. Для декора ткани были использованы элементы рисунка тех времен, но одни я сильно увеличила, другие размножила, в других использовала мотивы японских кимоно. И этот модельный ряд конструктивистского костюма сильно выбивался из всего, что показывали в те времена на выставках МОСХа. Вышло много публикаций в советских журналах, иностранные тоже делали репортажи с большим энтузиазмом; мода на советское и перестройку набирала обороты, и для них это было зеркалом того, что происходило в обществе, выраженное в живописи, дизайне, музыке и моде.

Мои конструктивистские костюмы попали и в журнал «Штерн», для которого снимал Альберт Вотсон на Мосфильме. Он быстро сориентировался, поймал проходящего мимо солдата и сделал фотографии с ним и моим костюмом. Просто импровизируя.

М.Б. А Эллиот, который позднее сделал в девяностых выставку Art and Power (Искусство и власть)? Она была посвящена взаимосвязи искусства с тоталитарными режимами, имевшими место в Европе первой половины двадцатого века. Впоследствии данная экспозиция выставлялась во многих музеях мира. Почему именно это и еще неоклассицизм сталинского периода проклюнулся в моделях и образах?

Е.Х. Другая «красная коллекция» была инспирирована стилем сталинского неоклассицизма и советского милитаризма, но с дальнейшей выставочной деятельностью Эллиота не была связана. Почему такая эстетика? На мой взгляд в этом стиле были уникальная визуальная и историческая привлекательность, которые разрабатывались в СССР и для СССР. Хотя и прославляла сомнительную идеологию.

Я использовала ее как стиль уходящей эпохи, и «красная коллекция» была навеяна такими великолепными архитектурными декорами и сооружениями, как Речной вокзал или московское метро. В ней было многое: от оформления советских праздников и Малевича до сувенирного китча и дизайна советских значков на военные, политические и архитектурные темы.

Эта коллекция, так же как и мои «заманчивые халаты» была чистым творчеством и ироничной игрой, улыбкой над бюрократической серьезностью и искусственной торжественностью. Но все-таки это была эпоха, создавшая массу оригинальных произведений искусства, символику и узнаваемый язык; все это было крайне соблазнительно, чтобы пошутить на эти темы в период, когда все это стало разрешено. Тем более, что становилось понятным, что все это уходит и вскорости может совсем пропасть.

М.Б. А что по поводу вашей униформы с телогрейками и рабочими халатиками?

Е.Х. Меня все время удивляло отсутствие творческой фантазии в дизайне советских вещей. И на примере рабочих халатов, белых, серых и черных, я наглядно продемонстрировала, как просто превратить скучный дизайн в современную модную одежду. Фотографии этих халатиков тоже были опубликованы в журналах мод и «The Face».

В работе я использовала значки, сувенирную продукцию и даже блесну для ловли рыб. Если ранее использование госатрибутики не поощрялось, а иногда запрещалось, то в горбачевский период наступило потепление в вопросы контроля и цензуры. Многое стало можно и власти смотрели на все эти шалости со снисхождением. А вот что касается украшений из военной атрибутики, значков и кокард — тут была другая история, без издевательства. Скорее ностальгически-эротическим прощанием с эпохой неудавшегося «великого эксперимента». В 1998-м году у меня случился показ на советском «Сотбис», который проводили в Хаммеровском центре в Москве, и одни из костюмов приобрел эмиссар Элтона Джона. Коллекций было три: «красная», «халаты» и «черно-белая». В «Совинцентре» моя подруга сделала большой экран из газет, из газет же наделали голубков с моим лого «Л.Х» и положили их в карманы. Когда показ закончился, модели доставали этих голубков и запускали в зал, где сидели участники торгов. И все слегка обалдевшие дамы, и господа, в бриллиантах и шикарных нарядах, вскакивали и как дети этих голубков ловили.

М.Б. А в Лондон вы попали в 89-м году?

Е.Х. В 1990-м году я выехала в Лондон по приглашению галереи Birch and Convan с выставкой костюмов, ювелирных украшений и эскизов — ну и, конечно, посмотреть Лондон, потому что ехала на два месяца. А потом были планы поехать в Нью-Йорк работать дизайнером, потому что уже был заключен толстенный контракт с двумя предприимчивыми американцами, которые собирались заниматься советско-американской модой. Насколько я знаю, такой же контракт подписали Катя Филиппова и Гоша Острецов. Но с Лондоном случилась, как это говориться «любовь с первого взгляда». С первых же часов я была очарована этим обаятельным, своеобразным и непохожим на другие европейские города, местом.

Чего не случилось с величественным и холодноватым Парижем, куда я ездила работать с Жан Поль Гудом. Для работы над русской частью ежегодного представления «Bustil Day Parade», где Жан являлся главным стилистом мод и одновременно был стилистом и партнером у Грейс Джонс. Английский язык я тогда учила по журналу «The Face», в котором мелькали статьи и про меня. Переводила, вчитывалась — и так вот осваивала понемногу. Париж я толком не увидела, в силу занятости подготовкой выставки, потом там еще с нами поехали тетки сопровождения, которые за всеми присматривали. Было очень смешно: ходили в отдел культуры и давали наставления, куда могут ходить советские люди, а куда не могут. По одному нельзя, в отеле быть до двенадцати часов, Пигаль запрещена — и все в таком духе. Естественно, когда все туда попали, то пошли по всем запретным местам, из вредности, а не потому что это было супер интересно. Одна из тетушек партийных потом написала на меня доклад и все, что отрицательное, подчеркнула синим карандашом, а все положительное — красным. А вообще я могла и не поехать вовсе, потому что на меня уже до отъезда накатали телегу, что я недостойна Парижа, прямо в КГБ. Это все там обнаружилось, и кляузу порвали в клочья. Но Париж, не смотря на огромную разницу с советской Москвой, меня сильно не впечатлил. Что-то там не по мне.

А Лондон внешне показался мне уютным, человечным, по-своему интригующим городом; с множеством парков и вечной загадкой — что же там будет за углом? В первый же вечер Джеймс меня пригласил в отель «Савой» по случаю дня рождения, и разница с мартовской Москвой показалась колоссальной — другая планета. Так, будучи еще недавно студенткой МАРХи, я оказалась в центре творческо-декадентской аристократической и элитарно-андеграундной жизни, совсем не похожей на московскую, с другим уровнем комфорта. Некоторые тогдашние фрагменты впечатлений походили на ожившие страницы романов Ирвина Во или журнала The Face. После таких впечатлений мне просто не захотелось ехать в Нью-Йорк, там я оказалась позднее, делая украшения для бренда Saks Fifth Avenue. А здесь выставка моя оказалась успешной и практически вся была распродана. Особенно быстро расходились ювелирные изделия из советских значков и сувениров с изображением храмов, и Кремля. Все это было достаточно забавным занятием и приносило быстрые деньги, поэтому я стала развивать эту тему, делая ювелирку для лондонских бутиков, рок-музыкантов, телеведущих, аристократических особ и топ-моделей. Таких как Иман, тогдашней жены Дэвида Боуи, она была в восторге от этого мерчендайза.

Стиль исполнения дизайнов постепенно расширялся в разные эклектические направления: русско-византийский, классический с древнегреческими мифологическими мотивами, венецианское стекло, изображения Будды. География распространений этих ювелирных изделий тоже расширялась: Англия, США, Италия, Япония, Гонконг…

Потом, тогда же, мы подружились с Карлом де Марио, ставшего в середине девяностых менеджером Вивьен Вествуд, и, по большому счету, вернувший ее в индустрию моды…

М.Б. Насколько я помню, она в 1993-м году завела свой клан и тартан, сделав коллекцию «Англомания», а в 1994-м получила приз в Британском Институте Современного искусства за вклад в современную, полагаю, британскую, культуру.

Конец ознакомительного фрагмента.