Трагедия Тарковского – «метафизическая интоксикация». Фильмы Андрея Тарковского как зеркало идеологического кризиса и распада СССР

Михаил Хлюстов

На основе фильмов Андрея Тарковского, его дневников и книги, мемуаров деятелей советского кино, литературы и философии 60–80-х гг. ХХ века исследуются интеллектуальное и нравственное состояние советского общества времен «застоя», причины его идеологического кризиса, приведшего к краху СССР.

Часть первая «Зона Тарковского»

Киноязык

Поскольку данный текст в первую очередь предназначается читателю малознакомому со спецификой кино, придется начать с простых положений. Всякий художник выражает себя на том языке, на котором мыслит. Разговаривать при этом он может на многих языках. У писателя, поэта язык выражения мысли совпадают с языком его речи — оба вербальны. Авторы плетут художественную ткань из слов.

Впрочем, и здесь «не все так однозначно». Уж кто знал толк в литературе, так Лев Толстой. На вопросы «о чем это?» отвечал: «Чтобы рассказать, о чем „Анна Каренина“, я должен пересказать роман с перового до последнего слова». Все верно. Идея романа раскроется читателю в конце, причем понять ее можно совершенно по-разному. Но прежде читатель должен пройти по всем ступеням повествования, сопережить события вместе с героями, почувствовать их драму, сопережить трагедию Карениной. Попутно у него возникнут сотни мыслей, воспоминаний, ассоциаций и аллюзий. Закрыв книгу, читатель почувствует, что получил глубокий эмоциональный опыт. В его памяти останется образ романа, как чего-то сложного, многогранного, глубокого по своей сути. Краткий же пересказ «Карениной» превратится в описание банальных любовных треугольников, достойных разве что бульварного романа.

С иными искусствами еще сложней. Художник и скульптор мыслят визуальными пластическими образами. Архитектор — пространственными формами. Актеры, танцоры движением лица и тела, модуляциями речи. Музыкант мелодиями, сегодня часто просто звуками. Их мысль не вербальна, невыразима словами и воспринимается зрителем точно так же эмоционально, образно в первую очередь. Могли бы они выразиться иначе, рассказали бы словами. Но не могут, да и не нужны им слова. Чтобы что-то понимать, человек должен представлять.

Примерно следующее говорил о языке кино любимый режиссер Тарковского Робер Брессон: «Если вы видите на экране, как кавалер усаживают даму в лодку — это еще не кино, это театр на экране. Они плывут по реке и разговаривают — и это не кино. Вдруг женщина замолкает, опускает руку в прозрачную воду. От ее пальцев поднимаются жемчужные пузырьки, сияющие в солнечных лучах. Женщина молчит и задумчиво смотрит на них. Кино начинается здесь!».

Все намного сложней, но для изложения сути явления нужна отдельная объемная монография. Пока важно, что всякий вид искусства выражает посредством своего, присущего только ему, языка.

Согласно давней теории кино является синтезом искусств: театра, живописи, фотографии, музыки, скульптуры, архитектуры и прочих. Целое не просто сумма частей, а принципиально новое искусство. Качественный переход суммарных накоплений. Поэтому язык кино наиболее сложен и специфичен, его воздействие наиболее многогранно, полифонично и гармонично одновременно. Освоить его в совершенстве могут немногие, создать новые его формы — единицы. Здесь гений решает многое, почти всё.

Тарковский справедливо полагал, что киноязык начинается там, где кончается одна из составляющих его искусств. Мастерство художника закачивается с постройкой декорации, пошивом костюмов и росписью экспликации для оператора. Он упрекал Феллини, что тот организует кадр как картину, тогда как киноязык начинается уже вне живописного пространства. Камера движется внутри него, образуя свое кинопространство, невыразимое картиной или фотографией.

Критики могут «упрекнуть» самого Тарковского в воспроизведении на экране пейзажей Брейгеля и еще многих картин классиков Возрождения.

«Перетаскивание на экран особенностей других искусств лишает фильм силы кинематографического своеобразия, замедляет поиски решений, опирающихся на могучие ресурсы кино как самостоятельного искусства. Но самое важное то, что в подобных случаях создается преграда между автором фильма и жизнью. Между ними возникают посредники в виде решений, осуществленных более старыми искусствами. В частности, это мешает воссоздать в кино жизнь такой, какой человек ощущает ее и видит, то есть подлинной».

А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».

Подобное же и с музыкой кино. Теоретически Тарковский был против музыки в кино, считая, что ее нельзя использовать иллюстративно. Он хотел делать «киномузыку без музыки» — организовывать шумы и реплики внутри картины по законам музыкальной гармонии. Своеобразной перкуссии. Но не мог устоять перед красотой Баха или отвращением к Бетховену. Еще сложней у Тарковского были отношения с сюжетом и актерской игрой.

Поскольку речь идет о языке, а язык создает тексты, к нему приложим «метод деконструкции». Речь не о тотальном распространении принципа деконструкции до уровня «мир как текст», лишь локальном «кинофильм как текст автора фильма, выраженный языком кино».

Если последовательно начать отбрасывать составляющие «синтеза искусств», то в итоге должна остаться неотделяемая сущность. Возможно ли кино без музыки? Конечно. Без слов? Пожалуйста «немое кино». Без сюжета? Сколько угодно! Без людей? Есть целый жанр «зоофильмов». Только пейзажи? К вашим услугам «видовой фильм». Порой он может заворожить своей философской глубиной как «Койяанискаци» Серхио Реджио. Может ли обойтись вообще без съемок предметных объектов? Естественно… Мультипликация — все нарисовано! Причем можно обойтись лишь абстрактными не фигуративными формами. Случалось в кино и такое.

Что «в сухом остатке»? Лишь движущиеся картинки — «move pictures». Кино, каким его увидели первые зрители на первом сеансе братьев Люмьер на бульваре Капуцинок. Кино в своей основе движущееся изображение, движение внутри кадра и сочетание кадров (монтаж). Оно ближе к иероглифической, даже иконографической записи смыслов и образов.

Кино выражает себя кадром. «Течением пленки», сменяющих друг друга картинок. «Парадоксом Зенона». Верней, снятием противоречия этого парадокса. Известный даже тем, кто никогда не слышал этого имени, лишь загадкой «Ахилл никогда не догонит черепаху». Зенон терзал своих учеников «парадоксом стрелы». Оного даже побил палкой, когда тот начал расхаживать перед учителем, после его заявления «Движенья нет!».

Летящая стрела одновременно находится в каком-то месте пространства, иначе она не может существовать как предмет, и не находится, поскольку в ином случае она не может двигаться. Следовательно, поскольку стрела всегда находится в одном месте, «то движенья нет!»

Для кинорежиссера этот парадокс абстракция. Он точно знает, что человеческий глаз в нормальных условиях способен уловить движение не быстрей 1/24 секунды. Покадрово выложив на монтажном столе полет стрелы, он видит, где находилась стрела в определенный момент времени. Он с легкостью может показать Зенону, в какой точке пространства находилась стрела, прокрутив пленку, показать в какой момент времени с точностью шкалы времени 1/24 сек. Он может ускорить скорость съемки в сотни раз, всякий раз обнаруживая изображение стрелы в отдельном кадре. А в сопоставлении кадров её движение. Так режиссер становится Властелином Времени. И пространства заодно. Для философии достаточно. Не для физиков.

Исходя из «парадокса Зенона» определение природы кино Тарковским как «запечатленного времени» является наиболее верным.

«Какова же специфика кино? Каковы его возможности, средства, образы — не только в формальном отношении, но и, если угодно, в духовном? В каком, наконец, материале работает режиссер кино?

Я до сих пор не могу забыть гениальный фильм, показанный в прошлом веке, фильм, с которого все и началось, — «Прибытие поезда». Этот всем известный люмьеровский фильм был снят просто в силу того, что были изобретены съемочная камера, пленка и проекционный аппарат. В этом зрелище, длящемся всего полминуты, изображен освещенный солнцем участок вокзального перрона, прогуливающиеся господа и дамы и поезд, приближающийся прямо на камеру из глубины кадра. По мере того как поезд приближался, в зрительном зале начиналась паника: люди вскакивали и убегали. Мне кажется, вот в этот самый момент и родилось кино. Это не просто техника или новый способ репродуцирования мира, нет. Родился новый эстетический принцип.

Принцип этот заключается в том, что впервые в истории искусства, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно запечатлеть время. И одновременно — возможность сколько угодно раз воспроизвести это время на экране, повторить его, вернуться к нему. Человек получил матрицу реального времени. Увиденное и зафиксированное время смогло теперь быть сохраненным в металлических коробках надолго (теоретически — бесконечно).

Именно в этом смысле впервые люмьеровские фильмы таили в себе зерно нового эстетического принципа. Сразу же после них кинематограф пошел по мнимо художественному пути, который был ему навязан, — по пути наиболее верному с точки зрения обывательского интереса и выгоды. В течение двух десятилетий была «экранизирована» чуть ли не вся мировая литература и огромное количество театральных сюжетов, кинематограф был использован как способ простой и соблазнительной фиксации театрального зрелища, кино пошло тогда по ложному пути, и нам нужно отдать себе отчет в том, что печальные плоды этого мы пожинаем до сих пор. Я даже не говорю о беде иллюстративности: главная беда была в отказе от художественного использования единственно ценной возможности кинематографа — способности на целлулоидной пленке запечатлеть реальность времени.

В какой же форме время запечатлевается кинематографом? Определим ее как фактическую. В качестве факта может выступать и событие, и человеческое движение, и любой реальный предмет, причем предмет этот может представать в неподвижности и неизменности (поскольку эта неподвижность существует в реально текущем времени).»

А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».

Если пойти дальше в разъяснении сути киноязыка (для «чайников»), то кино может показать то, что никогда не увидит почитатель иных искусств. Даже сидя в первом ряду театрального партера, он не сможет разглядеть всего миманса игры актера: подрагиванья уголков губ, выражения глаз и т. д. Кино давно преодолело этот барьер элементарной съемкой «крупного плана» или «деталью». Оно позволяет заглянуть туда, что невозможно на театре или в портрете. Это «азбука кино».

«Море слов — попутный ветер,

Капитан берет словарь.

Бурю слов сегодня встретим,

Лучше бы он взял букварь».

Айги.

Теперь можно произвести «обратную сборку» согласно исторической эволюции кинематографа. Добавляя сначала монтаж, затем литературную основу, когда слова персонажей превращались в субтитры, актерскую игру, строительство декораций, затем цвет (цветное кино появилось раньше звукового). Затем звук. Так кино стало «отображением жизни».

На каждом этапе привнесенное новое качество давало новую степень усложнения выразительных средств. Одни и те же кадры можно смонтировать по-разному, добываясь совершенно противоположных эффектов восприятия. Равно как наложение разной музыки создает разные настроения эпизодов.

Привнесение нового качества, как правило, поначалу затмевает изначальную природу кино. Актерский кинематограф «перекрывает» игрой актеров изобразительный ряд, превращая операторскую работу лишь в «служанку», обслуживающую кинозвезд. Режиссерский кинематограф строится на оригинальности замысла режиссера, а оригинальность в итоге сводится к полноте его самовыражения. «Операторский» кинематограф подчинен демонстрации художественной мощи оператора, красоте кадров. Что парадоксальным образом начинает отрицать природу кино, поскольку похоже на каллиграфически написанные иероглифы, в которых форма превосходит буквальный смысл иероглифа.

Режиссер-профессионал мыслит многомерным параметрами: картинка в его голове сочетается с уже предполагаемым монтажным рядом, связью не только кадров, но всех эпизодов фильма, закадровой музыкой, спецэффектами. Режиссер превращается в мага и волшебника, «гения по определению». Во всяком случае, при взгляде со стороны.

Слишком сложно? Здесь поможет вторая деконструкция. В отличие от первой — «исторической» обратной во времени, эта технологическая прямо следует этапам создания кино. В нем процесс усложнения разложен на относительно простые этапы производства. Получится сложение двух деконструкций, отрицание отрицания, приводящее к конструированию фильма. Зачастую кинематографисты называют фильм «конструктором», особенно если фильм не обещает стать «нетленкой», оставаясь простым ремеслом.

Обращаясь к главному герою нашего повествования, следует напомнить создание «Зеркала», когда отснятый материал распался на два десятка эпизодов и никак не складывался в единое полотно. Тарковский с Мишариным взяли кассу первоклассника — приспособление с кармашками, куда вкладывались буквы алфавита, только вместо букв начали раскладывать бумажки с названиями эпизодов. После нескольких недель ежедневных перекладок «пазл» фильма сложился.

Итак, конструктор. Замысел. Идея фильма воплощается в короткой заявке, которая позже расписывается подробно. Затем воплощается в сценарий, решающий вопросы развития сюжета и драматургии. В идеале дальше начинается запуск в производство, где каждому участнику дается свое локальное задание: режиссер пишет режиссерский сценарий, разбивая целый фильм на эпизоды. Художник создает эскизы, ассистенты подбирает кандидатов на роли («кастинг»). Тем временем режиссер совместно с оператором занят выбором натуры, раскадровкой будущих эпизодов. Далее съемочный процесс соединяющий все предыдущие этапы вместе. Затем монтаж, написание и наложение музыки, озвучание. Титры. Всё!

В итоге довольно сложный технологический продукт соединен воедино из относительно простых элементов. Мануфактура. Фабрика. На режиссера в подручных работало множество мастеров. Сумма их усилий породила фильм. Прокрутив процесс назад «как кинопленку», можно деконструировать фильм. Действие приведет обратно к зарождению идеи. Краткому тезису, не к киноязыку как таковому.

Время течет, реальность меняется, для описания новой реальности нужен новый адекватный ей язык. Не просто «для описания прошлого и настоящего», новый язык открывает дорогу в будущее, поскольку позволяет осознать и высказать новые мысли, которые и есть то самое «будущее сегодня». Нужен гений, который заговорит на таком языке.

Проблема, что язык гения слишком сложен для понимания. Здесь отношение «сказанное — понятое» подобно «стихи — проза». Поскольку речь о кинематографе полувековой давности, то можно уточнить: «художественная проза».

Обыденная речь в те годы нечасто проникала в кинематограф. Даже если персонаж выводился нарочито из низов с речью простой и грубой, это все равно была литературная речь. И уж, конечно, никакого мата².

В обиходе не говорят стихами. Их декламируют в особых случаях или читают в уединении. Главные ворота проникновения поэзии в обыденную жизнь — песни, эстрада. Правда, современный шоу-бизнес перманентно примитивизирует песенные тексты, да и мелодии тоже. «Осторожно, двери закрываются!». Двери проникновения большой поэзии в обыденную жизнь.

Проникает поэзия в бытовую речь и окольным путем через прозу. Порой еще более дальним путем — через СМИ, авторы, которых для совершенствования своей газетной речи читают прозу писателей, которые для обогащения своих текстов вдохновляются стихами. Путей много. Вывод один: широкая публика воспринимает поэзию в «разбавленном виде». В «чистом виде» ее язык, ее образы, ее мысли слишком густы, крепки, концентрированы как «чистый спирт».

«В кино меня чрезвычайно прельщают поэтические связи, логика поэзии. Она, мне кажется, более соответствует возможностям кинематографа как самого правдивого и поэтического из искусств.»

А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».

В подобном положении находится массовый кинематограф. Широкой публике не нужен арт-хаус, изыски, ковыряния в смыслах. Она приходит в кинотеатр отдохнуть и развлечься, посмотреть мелодраму, комедию, детектив, боевик, ужастик, фэнтези. Проследить за захватывающим динамичным сюжетом, упакованным в потрясающие воображение спецэффекты. Посмеяться, поплакать, испугаться, пустить слюну. С такой публикой кинематограф говорит на заведомо упрощенном языке. По сути, такие фильмы ясно выстроенный рассказ, иллюстрированный динамичными картинками. Своего рода комикс. Боливуд. И «по другую сторону» в массовом кино тоже господствуют те или иные жанры экранизированных комиксов. Иногда они становятся объектом эстетической и жанровой игры типа «Города греха» Родригеса.

Умение делать такие кино основа ремесла «киношника». Ремесло есть знание и умение применить необходимый набор приёмов для производства продукта. Мастерство — владение в совершенстве сотнями приемов ремесла, умение подобрать наиболее оптимальные из них для решения поставленной задачи. Талант — высокая способность к ремеслу, в том числе и к творчеству. Творчество — создание принципиально новых продуктов, в отличие от ремесленного тиражирования старых. Определение касается как изобретения новых приемов, так и внесение в рутину ремесла высших смыслов, то есть искусства. Гениальность — наивысшая степень развития таланта, чье творчество вносит революционные изменения в область приложения гения. О гениальности той или иной личности судят по результатам.

Кажется, с определениями пока всё. Масло масленое, Тарковский — гений. Ах, да! Забыл перевести «на современный». Ремесло сегодня называют «нарративом» (повествованием, изложением), творчество — «креативом».

Элитарный, интеллектуальный кинематограф необходим, прежде всего, самому кинопроцессу для его движения вперед. Новые приемы кино мгновенно «воруются» (заимствуются) чтобы «разбавить» тривиальные фильмы, как удачный роман тут же растаскивается на цитаты. На следующий день после просмотра свежего шедевра режиссер может прийти на съемочную площадку и выдать сакраментальное «Концепция поменялась!». Оператор «по-новому» развести мизансцену или взять новый ракурс. Новый язык превращается в «киномоду», затем избытым штампом… до поры пока не придет новый гений.

Найденные приемы становятся обыденными инструментами ремесла. 95% современных режиссеров в голову не придет, что, накладывая какой-нибудь привычный для современной «монтажки» эффект на склейку, чтобы смонтировать нестыкуемые планы, он повторяет «прием Тарковского», «прием Эйзенштейна», «прием Куросавы». Простому зрителю и подавно.

Кино в своей основе большое затратное производство, крупный бизнес. Кинокартина должна как минимум окупаться, для чего нужна многотысячная аудитория, которая оплатит издержки, в идеале принесет немалую прибыль. На этом этапе гений кино перестает быть интересным части аудитории тонкостями киноязыка не владеющей. Даже «своего зрителя» режиссер должен «зачаровать» своим фильмом.

К Тарковскому это правило относится в полной мере. Умел ли Тарковский говорить на «ремесленном» языке кино? Безусловно. Доказательство его опыт с военным боевиком «Один шанс из тысячи». Тарковский как создатель «Иванова детства» и «Андрея Рублева» считался мастером, потому был назначен художественным руководителем проекта.

Съемки летом в Крыму… Что могло быть заманчивей для тогдашних киношников? Разве что съемки за границей. Кинобогема летом и в бархатный сезон перемещалась из столиц в Крым снимать, писать сценарии в домах творчества, просто отдыхать в санаториях или «на частном секторе». Разумеется, «творческие встречи» под сладкие крымские вина. Рай! Работа как отдых. «Еще и деньги платят».

«Начинающий» (38 лет) режиссер Левон Кочерян, прежде долго ходивший во-вторых режиссерах, предложил студии свой сценарий про катерников-торпедистов. В те времена в советском кино уже действовало негласное, но железное правило для дебютантов: первая полнометражная картина начинающего режиссера должна быть о Революции, о Гражданской или Великой Отечественной Войне. «Творческая молодежь» должна была доказать свою преданность делу Партии, «идейную зрелость». Большинство будущих мэтров советского кинематографа этой участи не избегли. И сам Тарковский, и братья Михалковы… еще многие. Исключений единицы.

Подобный подход вызвал к жизни массу слабых дебютных фильмов «на идеологическую тематику», на которую в Стране Советов должны были сниматься только шедевры. Фильм «молодого» режиссера студии финансировали по самой низшей — третьей категории. Слишком велик риск неудачи. С другой стороны, малый бюджет заставлял экономить на всем, фильм в любом случае смотрелся «дешево».

Зритель начал терять интерес к подобным жанрам, киношники соглашались на повторный опыт в этих темах разве ради денег или «по принуждению». На киностудиях «горели» годовые планы выпуска фильмов, в этих планах обязательно стояли революционные и военные киноленты. План должен был кто-то выполнять, не всегда можно выехать на дебютантах.

Справедливости ради стоит вспомнить маститых режиссеров, сделавших Войну или Революцию главными темами жизни и творчества. «Коммунисты в душе». Николай Озеров («коммунист — фронтовик»), Сергей Юткевич («коммунист — ленинец»), Элем Климов («коммунист-демократ» эпохи «оттепели»). Или кто-то мечтал экранизировать конкретное произведение на данные темы. «Белое солнце пустыни» или «Офицеры» безусловные шедевры из-за ухода в жанр лишенные пафоса. Кстати, фильмы, вышедшие с разницей в пару-тройку лет с «Одним шансом».

Давний приятель Кочеряна по богемной компании на Большом Каретном, Тарковский его сценарий переписал. Получилась история про разведчиков, стилистически похожая на сверхпопулярный тогда «спагетти — вестерн» в «командном» варианте «Великолепной семерки» — ремейке любимых Тарковским «Семи самураев» Куросавы.

Разумеется, «Великолепная семерка» (которую Тарковский сильно не любил) не совсем «спагетти — вестерн», скорей его предшественник.

В «спагетти-вестерне» нет однозначно положительных героев, все совершают сомнительные с точки зрения морали поступки, чтобы сохранить жизнь свою или друга. Моральный облик героев «Одного шанса из тысячи» тоже «немного смещен» от канонов советских фильмов о Войне.

Тарковский же привлек к съемкам свою любимую пару актеров: Солоницына и Гринько. Консультировал съемочный процесс, но непосредственно съемками не руководил. Судьба постучалась в дверь «бетховенским» стуком в разгар съемочного периода. У Кочеряна обнаружили рак. Врачи ему «дали» ему месяц жизни. Кочерян провел его на съемочной площадке, после которого лег на операцию. Последующие полтора года провел в основном в клинках. Там и умер.

Тарковский категорически отказался заменить Кочеряна на съемочной площадке. Если бы картину снимал «режиссер Тарковский», следовало переснять весь материал «под его взгляд». Студия вынуждена была призвать на досъемки «Одного шанса» самого известного на тот момент специалиста по «советскому вестерну» автора «Неуловимых мстителей». Эдмона Кеосояна. Тоже из компании с Большого Каретного.

Тарковский работал режиссером монтажа, фактически став полноценным соавтором «Одного шанса». Никаких монтажных изысков в фильме нет. Боевичок получился крепко сбитым, но никак не выдающимся. Во времени не затерялся, периодически показывается по ТВ. Зрителю и в голову не приходит, что смотрит «фильм Тарковского», что полностью снимает все утверждения де «Тарковский не хотел и не мог снимать фильмы для широкого зрителя». Мог и иногда хотел, когда надо было взять паузу между «большими фильмами».

Примеры можно множить, хоть одного достаточно для доказательства, что азы «низкого ремесла» Тарковский освоил. Но в своё резюме «Один шанс из тысячи» Тарковский не вписал.

В каждом фильме Тарковского непременно присутствует как минимум один «острый» динамичный момент с интригой, подходящий под определение приключение. Переправа Холиным и Гальцевым Ивана за линию фронта. Полет воздухоплавателя, языческое действо и татарский набег. Отправка Крисом первой Хари на орбиту. Подвиг военрука. Прорыв на машине в Зону. Самосожжение Доменико. Поджог дома в «Жертвоприношении». Это не доказательство «я могу так, но не хочу», и даже не сюжетный ход для удержания внимания зрителя. И то, и другое Тарковскому ни к чему. В этих эпизодах его «фирменная печать» обозначающая принадлежность к миру, к самой материи кино.

Что у него в «резюме»? Термин сей в его годы не был популярен, тогда писали «творческие биографии». «7 главных фильмов»: «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало», «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение».

При переходе к «цветному» этапу своего творчества (затасканное словечко, в те годы произносилось без иронии, со всей возможной серьезностью), Тарковский воспринял концепцию «многозначности» художественного произведения.

Чем больше разнообразных, порой противоречащих друг другу образов вызывает произведение у зрителя, чем больше разных толкований и смыслов оно порождает, тем более ценно оно с художественной точки зрения. Однозначно должны толковаться только бухгалтерские отчеты и физические формулы.

«Не обязательно втискивать сложность мысли и поэтического видения мира в рамки слишком явной очевидности. Логика прямых, обычных последовательностей подозрительно смахивает на доказательство геометрической теоремы. Для искусства такой метод несравненно беднее возможностей, которые открывают ассоциативные сцепления, объединяющие чувственные и рациональные оценки. И напрасно кинематограф так редко обращается к этим возможностям. Этот путь более выгоден. В нем заключена внутренняя сила, позволяющая „взрывать“ материал, из которого создан образ.»

А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».

Многозначность приводит к утрате ясности высказывания, понятности, четкости изложения. Тарковский от фильма к фильму со все большой настойчивостью следует только одному четко читаемому правилу «ясно выказываться только на киноязыке». На своем киноязыке.

Подход «многозначности» раскрывает самые широкие просторы для критики. Что бы ни увидел, как бы ни воспринял бы зритель, что бы ни сказал — он будет прав, поскольку подобный смысл в фильме уже заложен изначально, зачастую помимо сознания автора. Стоит сегодня посмотреть форумы обсуждений фильмов Тарковского, как от сотен интерпретаций голова пойдёт кругом. Таким путем можно прийти к полному абсурду, любую дичь провозгласить истиной, «поскольку я так увидел». Раз увидел, значит заложено. Схоластика.

На помощь приходит… традиционная схоластика. От Фомы Аквината, введшего правило прочтения средневековых текстов (конечно, у него были предшественники, но сейчас не о них, а о Фоме, установившем правило). Четыре иерархических уровня понимания: буквальный (миметический), тропологический (моральный), аллегорический и анагогический (высший духовный смысл).

Не смогу назвать дату, когда Тарковский познакомился с этими правилами. Возможно, знал с самого детства. Еще когда общался с отцом, который собирал художественные альбомы и малолетнему сыну показывал их вместо детских книжек. Уде после войны, вернувшись из Юрьевца в Москву, Тарковский часто и подолгу зависал в папиной квартире, листая его коллекцию художественных альбомов. Перелистывание фолиантов и папок с литографиями эпохи Возрождения характерно для его кинокартин. Тарковский-сын всю жизнь высоко ценил получаемые в подарок художественные альбомы. Даже когда ему перевалило за 50, записывал в дневник упоминания об особо понравившихся подобных подарках.

Кто-то объяснил Андрею, что означает каждая деталь, что символизирует тот или иной предмет на репродукции произведений старых мастеров. Скорей всего преподаватели художественной школы, где Тарковский учился, когда отец ушел из семьи.

Могли не объяснять. Такова особенность человеческого восприятия, стремящегося при взгляде на предмет или явление понять его статику, составные части, их взаимодействие, динамику, результат движения внешнего или внутреннего, чтобы составить наиболее полное «представление о…». Уровни восприятия заложены в нашей психике изначально.

Средневековые уровни восприятия никуда не ушли, они только поменяли свои названия в соответствии с более рациональным мышлением современной эпохи: текст, подтекст, контекст и интертекст (надтекст). Вот пример, как современные исследователи описывают методологические подходы к изучению содержания советских фильмов.

«Ответить на этот вопрос мы попробуем, воспользовавшись таким источником, как художественный кинематограф в жанре «производственной драмы». Выбор художественного кинематографа как источника обусловлен следующими причинами. Важность данного источника для исторического исследования одними из первых зафиксировали европейские историки М. Ферро [Ферро, 1993], Ф. Каленберг [Kahlenberg, 1977], Р. Росенстоун [Rosenstone, 1995] и другие, отметив его широкие когнитивные возможности. Среди российских историков ценность кинематографа как исторического источника подчеркивал академик Ю. А. Поляков [Поляков, 1983]. Однако зачастую в фокусе научного интереса ряда исследователей в первую очередь находился так называемый «исторический» художественный фильм [Волков, Пономарева, 2012]. В то же время на практике совершенно игнорируется такой источник, как художественный фильм, относящийся к исследуемой эпохе и посвященный актуальным проблемам современности. И тем не менее эти фильмы обладают высокой когнитивной ценностью. Так, художественный фильм как источник имеет два основных информационных пласта. Первый и основной — это, собственно, замысел режиссера и автора сценария, их взгляд на окружающую действительность. Второй, не менее ценный, пласт — это всё то, что составляет фактический фон сюжета, «второй план», естественные для создателей фильма реалии современности, начиная от объектов материальной культуры и заканчивая спецификой межличностных и социальных отношений. Также можно выделить и третий информационный пласт — это обстоятельства появления фильма и реакция на него зрителей, однако воспользоваться этим пластом можно только при привлечении дополнительных источников: материалов периодической печати, источников личного происхождения и других.

Обращаясь непосредственно к советскому кинематографу, мы можем выделить ряд его специфических черт как источника. Так, обязательным условием выхода фильма на широкий экран было его одобрение со стороны целого ряда цензурных органов — это редколлегии киностудий, Комитета по кинематографии (Госкино СССР), а зачастую и Комитета по телевидению и радиовещанию (Гостелерадио СССР). Сцены и сюжеты, не соответствующие, по мнению цензоров, канонам «соцреализма» или «грубо искажающие советскую действительность», авторы должны были либо переработать, либо удалить из фильма. Если авторы и цензоры не достигали компромисса в правке, фильм «ложился на полку». Таким образом, на экраны выходил фильм, в большей или меньшей степени являющийся компромиссом между властью и творческой интеллигенцией. Бесспорно, жанр «производственной драмы» не относился к самым любимым жанрам советского зрителя, уступая «пальму первенства» комедиям, мелодрамам и приключенческому кино, но высокий уровень режиссуры, актерского мастерства и актуальность затронутых проблем делали «производственную драму» весьма популярным жанром. И именно производственный жанр, как никакой иной, пытался ответить на вопрос «Кто виноват?» — кто виноват в дефиците, в низком качестве товаров, во «временных трудностях». В общем, кто виноват во всем том, что волновало советского обывателя, регулярно стоявшего в очередях. Нами выбраны наиболее типичные, яркие образцы советского киноискусства, раскрывающие данную проблему».

А. А. Венков «Отражение проблем советской экономики в кинематографе 1970-х гг.». Журнал «Новое прошлое» 2016 г.

Феномен «ложной фантазии» особенно важен при анализе фильмов Тарковского. Человеку дают полированный срез малахита и просят рассказать, что он в нем видит. Кто-то увидит человеческий профиль или силуэт животного, кто-то цветы, кто-то берег океана, кто-то горы, кто-то джунгли. Таковы «гештальты» восприятия, явления называемого парейдолия. В непонятном изображении человеческий глаз пытается отыскать образ человека как главную опасность или как главное спасение. «Человеку нужен человек». Затем мозг ищет животное, растение, пейзаж.

Генерация отыскиваемых образов распределяется в соответствии личными качествами. Кто-то вообще ничего не увидит, лишь красивую абстракцию, прекрасно понимая, что антропоморфные или зооморфные образы в этот камень никто не закладывал, что они лишь проекция его сознания, потому лучше ничего не искать, а просто любоваться. Несмотря на свое понимание, плавные линии он все равно воспримет как «тривиальные», темные линии разломов как «драматические». Даже абстрактные образы порождают эмоциональный отклик.

Казалось бы — всё! Но отдайте этот камень геологу, для которого образец окажется целой книгой, повествующий об «истории породы». Как нарастали слои, какие процессы привели к осветлению одних и потемнению других. Как от внутреннего напряжения порода треснула, как трещины заполнились новыми кристаллами. Медленные процессы формирования породы сходны с процессами роста живого, даже с течением жизни человека. Объективное такое сходство есть, поскольку оба суть динамические процессы роста. Человек привыкший искать сходство (художник) его замечает.

Отдайте тот же камень математику, тот найдет в узорах математические закономерности геологических процессов: фрактальные зависимости, экспоненты роста, гауссовы распределения. Универсальные законы Вселенной, запечатленные в камне? Раз универсальные, значит в камне заключен философский смысл. Философствует не сам камень, философствует человек, смотрящий на камень.

И только мастер-камнерез обнаружит там то, чего для других там не может быть по определению. Не исключительно «причудливую игру природы», но творение человека — произведение искусства. Представит, как другой мастер оценивал кусок малахита, прикидывал, как проходят в нем слои, какое сечение раскроет их красоту. Как разрезал камень дисковой пилой. Как улыбнулся удаче: «Да здесь же голова лошади!». Как выравнивал, травил и полировал, дабы красота узоров открылась глазу наиболее выразительно.

Нельзя относиться ко всему столь пристально. Человеку требуется от вещи или процесса лишь часть его качеств. Остальное лишнее, отнимающее время и силы. Потому в каждом конкретном случае человек активирует лишь часть своих уровней восприятия.

Аналогично поступает человек при создании произведений искусства. Осознано или нет, художник всякий раз вкладывает все уровни. Часть, которую автор игнорирует, переносится им неосознанно. Фома Аквинский вывел уровни прочтения текстов, уровни восприятия произведений как полностью осознанное действие.

Тарковский определенно понимал подобные закономерности и, конечно, пытался вложить несколько уровней смыслов в свои фильмы. Не столь важно, когда делал это сознательно, а когда интуитивно, но даже интуитивные вещи он привык осмысливать.

«Режиссер кино напоминает коллекционера. Его кадры-экспонаты представляют собою жизнь, зафиксированную им однажды и навсегда во множестве дорогих ему деталей, кусочков, фрагментов, частью которых может быть и актер, персонаж, а может и не быть».

А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».

Савелий Ямщиков утверждал: «Снимая „Рублева“ Тарковский верующим не был, хоть с большой симпатией и интересом относился к религии и церковному искусству. Уверовал он позже». По Ямщикову получается, что веру режиссер обрел на пороге 70-х. «Кризис среднего возраста» сказали бы психологи.

Представляя «Солярис» в Каннах, Тарковский выгнал из своего номера пришедших брать у него интервью корреспондентов коммунистического «Юманите» после их отрицательного ответа на вопрос «А вы в Бога верите?» (свидетельство Натальи Бондарчук). Поведение неофита.

С известным допущением можно заключить, что с этого момента его фильмы сознательно наделялись всеми четырьмя подтекстами.

С другой стороны, Тарковский не стремился делать фильмы сознательно многослойными. Запись в его дневнике гласит: «Я не верю в многослойность, я верю в последовательность (смыслов)».

Явное противоречие, даже антиномия. Он мыслил сложно, от того стремился к упрощению. В итоге получался компромисс между вертикалью смысловых и символьных нагромождений и динамикой последовательности их подачи. Следовательно, можно разбирать его кино не в иерархическом, а произвольном порядке. В любом случае все его фильмы связаны воедино, перетекают друг в друга.

Термин «многослойность» можно понять не в общекультурном, а в кинематографическом «эйзенштейновском» смысле. По терминологии Эйзенштейна «многослойность» означает, что в последовательности двух кадров возникает третий смысл.

Хрестоматийный пример, параллельный монтаж кадров войны и кадров забоя скота. Возникает третий «слой смыслов» метафора войны как бойни, о людях — скоте, «пушечном мясе» с выводами об организаторах этой бойни. В таком случает всё встает на свои места. Тарковский не верит в подобные метафоры «монтажа аттракционов» или «интеллектуального кино». Он стремится к передаче лишь того смысла, который он сам вкладывает. При этом вложенный смысл может быть чрезвычайно сложен. Но это «своя игра».

Аллегорический смысл. До поры оставим символику и намеки. Чтобы не хотел сказать художник миру, он пропускает послание через себя, говорит от себя — значит и о себе. Такой взгляд позволяет выделить все личные аспекты… чтобы отсечь их. Итак, «судьба Тарковского в его фильмах».

«Иваново детство». Рассказ о мире мальчика военной поры, о своей альтернативной (несостоявшейся) судьбе. Тарковский часто спорил и даже ругался с Богомоловым — автором повести «Иван», по которой снимался фильм.

«Это не мой Иван!» — кричал Богомолов. «Да! Не ваш, а мой!» — отвечал Тарковский. Он ввел в фильм личностные моменты — «сны Ивана» как воспоминание об играх и радостях своего детства. Представил эпизоды как метафору детства, отнятого у мальчика войной. У Богомолова Иван трагический, обреченный на смерть персонаж. В конце повести обмороженного, с начавшейся гангреной Ивана поймали полицаи. Немцы казнили. Жизнь Ивана из повести всецело превратилась в месть.

У Тарковского Иван милосерден и сострадателен, несмотря на кипящую в нем жажду отмщения. «Иваново детство» запоздалое прощание Андрея Тарковского с детством, с грузом Войны, с героическими мечтами той поры и с пониманием, что война — страх, смерть, грязь и кровь. Открытая душевная рана всех соприкоснувшихся с ней.

«Андрей Рублев». Осознание Тарковским себя как художника, даже «великого художника». Рассказ о муках творчества, о пути к истине. Рассуждать на эти темы можно долго, предпочту лапидарный вариант.

«Солярис» — обращение к внутреннему опыту познания Бога, прихода к вере. Поскольку Океан Соляриса в интерпретации Тарковского творящий чудеса Бог. Только чудеса эти вовсе не радостны. Эксперимент высшего существа над подопытными людьми. Попытка заставить людей заглянуть в себя, дабы привести их к некой высшей истине. Как пришел сам автор фильма.

Станислав Лем остался крайне недоволен экранизацией. Уже на стадии работы над сценарием, проспорив с Тарковским целый месяц в Москве, фантаст подобно Богомолову, закричал: «Это не мой Солярис!». И получил тот же ответ, что дал Тарковский Богомолову: «Это мой!». «Вы — дурак!» — воскликнул в ответ Лем и улетел в Краков.

По прошествии многих лет Лем сделал немало высказываний и пояснений к тому месяцу совместной работы. Что Тарковский сделал из его научной фантастики, из проблемы соляристики как глобальной проблемы познания Вселенной «какое-то «Преступление и наказание», в котором Крис мучается муками совести за невольное убийство жены и страхами совершить его вновь. Для Лема история С Хари лишь сюжетная канва, часть эксперимента Океана над людьми. «Тарковский боится Космоса, я же писал о том, что Космос полон загадок, который человек стремится постичь».

Как верующему не бояться своего божества? Лема раздражало появление с подачи Тарковского многочисленной земной родни Криса, множества бабушек и тетушек, которых Лем безжалостно вымарывал из сценария. Но добрался далеко не до всех. Тарковский оставил отца Криса, покойную мать и «еще какую-то непонятную тетку». Добил Лема «пошлый домик в финале», вместо научного подвига Криса, решившего остаться на станции ради торжества познания.

«Зеркало». Публичная исповедь. К «рецензии уборщицы» о фильме мало что добавишь. Задуманный раньше «Соляриса», фильм снят после него. Поэтому более биографичен, чем задумывалась изначально, раз аллегории «во имя чего всё это» уже были высказаны. Остается просто человек перед лицом Высшего Суда, перед ликом смерти. Ощущение вины перед близкими ему людьми без всякого оправдания, без привнесения высшей цели, потому беспощадное к себе.

«Сталкер». Осознание себя как проповедника, проводника людей в мир их заветных желаний. Создание вокруг себя собственного мира эскапады, искусственного мира творческого воображения, который калечит, но при этом приносит главную радость жизни, наполняет ее смыслом.

«Ностальгия». Фильм раздумье. В России Тарковскому комфортно только в мире воображения и неуютно в «советской действительности». Уехать в «мир свободы» с пониманием, что «комната желаний» останется на Родине. «Ностальгия», пожалуй, гораздо более исповедальней «Зеркала», поскольку отражает личные терзания «уехать — остаться». Точней «остаться там — вернуться». Тарковский словно ведет прямой репортаж о происходящем с ним здесь и сейчас.

Любое раскаянье в прошлых грехах (как в «Зеркале») имеет элемент лукавства, поскольку «уничижение паче гордости». В «Ностальгии» метания души непосредственно переходят на экран «делая» картину. Тарковский еще не принял волевого решения остаться, как и не принял волевого решения вернуться. Подсознательно уже все решено: «Чтобы нести огонек (свечу) своей души — надо умереть вдали от Родины. И попадешь в рай». Не в библейские райские кущи, конечно, но в тот уголок «иного мира» созданный твоим воображением.

«Жертвоприношение». Наконец Тарковский пришел к своему главному «месседжу». Чтобы спасти Мир, надо пожертвовать всем. Уподобится Спасителю. Во многом Тарковский осознает себя именно им… и повторяет судьбу Кочеряна.

При подобном взгляде на «линию жизни» не остается места «неосуществленным замыслам» Тарковского. Экранизациям Достоевского, Толстого, Булгакова, Гофмана. Прочих великих классиков.

Мечта экранизировать «Идиота» красной нитью проходит через его дневниковые записи. Фильм поставлен в план. Подписан договор с Госкино, выплачен аванс. Сразу после «Ностальгии» Тарковский должен был приступить к написанию режиссерского сценария по Достоевскому. Следующим в его творческом плане стоял фильм-фантазия на тему судьбы Достоевского, третьим «Смерть Ивана Ильича» Толстого.

В этом ряду нет места даже «Моменту истины». Кто из героев Богомолова, какая жизненная ситуация соответствовали этапу жизни Тарковского? Несомненно, эпизод «пейзаж после битвы» в Шиловическом лесу (начало романа) стал бы одним из шедевров кинематографа. Стал бы он взглядом Таманцева? Однозначно нет. Возможно, Кайдановский стал бы Алехиным, полковника Полякова играл бы Солоницын, а генерала Егорова, конечно, Гринько. Потянул бы Бурляев Блинова? Вряд ли Тарковский вообще пригласил бы Бурляева… Не столь важно, кого бы выбрал на роли, важно, что в таком фильме нет места альтер эго самого Тарковского. Нет зеркала его судьбы, его мира. В «Сталкере» место нашлось всем.

Информацией о мечтаниях Тарковского снять «Момент истины» полон интернет. Вот что пишет в примечаниях к послеперестроечному изданию романа Богомолова Р. Глушко: «Экранизировать роман хотел Андрей Тарковский — он верил, что сделает очень сильный, значительный фильм. В этом был уверен и Богомолов. Однако экранизации не суждено было состояться. После выхода картины „Зеркало“, вызвавшей возмущение М. А. Суслова (тогда главного идеолога КПСС), на Тарковского начались гонения, он стал в России персоной нон грата и, несмотря на личное обращение Богомолова к директору „Мосфильма“ Н. Т. Сизову и самое доброе отношение Сизова к Тарковскому, ничего сделать не удалось».

Как видно из текста, клише о «гонимом режиссере Тарковском» плотно въелись в общественное сознание. Что Тарковский после «Зеркала» снял «Сталкера» в памяти Р. Глушко не отложилось…

Упоминается второй претендент на экранизацию — Станислав Говорухин. Возможно, их кандидатуры рассматривались в Госкино среди прочих. Как вероятных исполнителей замысла их фамилии могли назвать автору романа о СМЕРШе, но были отвергнуты тем изначально.

В 1975 году выбор режиссера для «Момента Истины» остановился на Жалакявичюсе. Когда большую часть материала отсняли, повесился исполнитель роли генерала Егорова актер Бабкаускас, осознавший, что терзавшая его долгие годы болезнь неизлечима. Запись с сожалением о смерти актера есть в «Мартирологах», но нет никакого упоминания «Момента истины» или Богомолова в связи со съемками. Жалакявичюса

Версия самого Богомолова: слухи о Тарковском и Говорухине распространял режиссер М. Пташук, в 90-е годы вошедший в конфликт с Богомоловым во время съемок «В августе 44-го». Дескать, «Богомолов не мог ужиться с другими режиссерами. Ни с Тарковским, ни с Говорухиным. Со мной тоже».

Возможно, Тарковскому удался бы мир Мастера в булгаковском «Мастере и Маргарите». Мир Ершалаима и Иешуа. Но сатирическую линию окружения Воланда провалил бы. Не то, чтобы Тарковский вовсе чужд юмору, но во всех его фильмах можно выделить только один комический (верней, трагикомический) эпизод. В «Андрее Рублеве» в сцене ареста шута на заднем плане пьяный мужик пытается что-то крушить огромной дубиной… однако все время промахивается, падает в грязь, вновь встает, вновь размахивает. «Дубина народной войны» или даже «русский бунт — бессмысленный и беспощадный». На мужика никто не обращает внимания.

В остальных фильмах автор если пытаются шутить, то как-то желчно, уныло, не смешно. Что-то можно назвать забавным, не более того, как анекдот «я здесь живу» рассказанный Андреем в «Ностальгии». Мим из того же фильма шутит уже не просто черным юмором, показывает гиньоль.

Тарковский в своих «главных фильмах» сверхрсерьезен. Есть свидетельства, что в жизни он любил пошутить, но скорей всего поиронизировать, съязвить. В его «больших» фильмах юмора нет. Он нес их как Иисус свой крест. Тут уж не до шуток.

Как признался мне в конце 90-х режиссер Валерий Рубинчик: «Мы полжизни стремились снимать, как Тарковский. А оказалось, надо было как Гайдай. Вот кого народ будет любить всегда!». Смех — очень сильная эмоция…

Упомянув смех, вспоминается «постоянный» актер Тарковского Николай Гринько, игравший во всех его фильмах «советского периода». Актер, получивший народное признание именно в комедийном амплуа. Прежде всего, в роли Папы Карло. Большая часть комедийных ролей Гринько с затаенной грустью. Серьезный человек, с добрым и мудрым взглядом. Дон Кихот…

В нем угадывается определенное внешнее сходство с отцом Тарковского поэтом Арсением Тарковским. Кнорозов или Даниил Андреев внешне на его отца походят больше. Люди одной породы, одной генерации. Но они не актеры. Гринько тоже из их поколения, воевал, как отец Тарковского, разве что… глаза у него добрые.

Почти во всех фильмах Гринько выступает в роли учителя, воспитателя главного героя или мудрого советчика, а то и вовсе отца. В «Сталкере» его роль мудреца сомнительна, поскольку воплощает чистое рациональное мышление, заводящее персонаж к покушению на спасительное для человечества чудо. Психопатию. Тем не менее, взгляд его столь же мудр… хоть и пуст.

Из воспоминаний Николая Гринько:

«Я вам расскажу, как трудно делали «Сталкера». Этот фильм снимали дважды. Тарковский посмотрел почти готовый материал и сказал: «Это картина не моя. Я не могу выпустить такой фильм. Я должен все переснять». И кругом, конечно, все охали, ахали. Какие-то режиссеры говорили, что такой материал украсит любую картину. Но Андрей ничего не слышал, был непоколебим. Нужно было найти триста тысяч. Его тогда поддержал председатель Госкино, и деньги нашли. Мы, актеры — Саша Кайдановский и Толя Солоницын, — думали, гадали: если Андрей будет менять мизансцены, то виноват он — сам, значит, запутался в этих лабиринтах развалин старой электростанции (снимали возле Таллина). А если не будет ничего менять, то виноват оператор Рерберг (второй раз снимали с другим оператором — Княжинским). И, снимая второй раз, Андрей не менял ни единой точки, ни одного движения, так все у него было выверено заранее. Наверное, творческая индивидуальность Рерберга, прекрасно снявшего «Зеркало», в «Сталкере» Андрея уже не устраивала.

А самое трудное, что запомнилось во время работы над «Сталкером», — это озвучивание ролей. Все было на пределе физических возможностей. Обычно за двенадцать смен озвучивается нормальная двухсерийная картина. Мы же за двенадцать смен не могли сделать и половины одной серии. Андрей только говорил: «Но делать надо так и только так. Давайте еще разочек». Обычно он не смотрел на экран, сидел боком, занимался чем-то своим и, останавливая, говорил: «Нет, это фальшиво. В театре будете так говорить. Это из вашего собственного репертуара в таком-то фильме». Он очень тонко чувствовал фальшь. Как-то по телевизору показывали «Петра Первого», и я, помню, восторгался — блестящая работа. Там играет Николай Симонов — совершенно гениально. А Андрей после этого фильма пришел на съемки и говорит: «Что же это такое? Это котурны! Это артист, который играет. А где же Петр, который мучается?» Фальшь принималась им почти как оскорбление. Будь то кино, литература, музыка, поэзия».

Ю. Репик. Николай Гринько: Талисман Андрея Тарковского «Советский экран» №2, 1990 год

Того, что удалось добиться Тарковскому от Гринько в мимике, в актерской игре — не удалось в голосе. Бесконечные дубли на озвучании довели Николая Гринько до срыва голосовых связок. В итоге Профессора озвучил Сергей Яковлев (Устин Акимыч из «Тени исчезают в полдень»), за что Гринько устроил Тарковскому большой скандал. Видимо, наболело. В дневниках Тарковского скандал не отразился. Все равно, что ругаться с отцом…

Вероятно, Тарковского уязвила неожиданная всесоюзная слава Папы Карло. Премьера «Приключений Буратино» состоялась в январе 76-го, что совпадает с периодом работы над «Сталкером». Теперь нельзя было сказать актеру «без меня ты никто!». Позже Гринько ему снился — больной, страдающий.

В выборе Гринько «талисманом» (распространенное в среде режиссеров той поры суеверие) речи быть не может о фрейдистском толковании образа отца. Отчасти потому, что Тарковский знаком с фрейдизмом, от того старательно избегает подобных проекций. *

Знакомство мастеров кинематографа с учением Зигмунда Фрейда слишком обширная тема. Критики, как правило, представляют режиссеров как профанов, творящих по наитию и воплощающих различные образы на экране интуитивно, без контроля сознания. Вооружившись томиком Фрейда критики эти экранные образы «щелкают как орехи». Не учитывая факта, что значительная часть режиссеров знала теории Фрейда хотя бы поверхностно. В 50-60-е годы советские издания Фрейда 20-х годов ходили по рукам, в том числе в виде фотокопий и пользовались в интеллигентской среде известной популярностью под маркой «полузапретного».

Если Тарковский избегал фрейдистских образов, то Эйзенштейн ими увлекался. В 20-е годы ХХ века, благодаря усилиям Троцкого, Фрейд массово издавался в Советской России. Интеллигенция 20-х увлеклась психоанализом. Эйзенштейн давал художникам фильмов задания в духе Фрейда. В «Иване Грозном» одна из его творческих идей представить пространство церкви как утробу, а вход в нее как вагину. «Разгар сталинизма», между прочим. Эйзенштейн играл в туже игру, что и критики — «я знаю, что вы не знаете».

Тарковский отвергал фрейдистские смыслы в творчестве еще и по причине своего эстетического несогласия с Эйзенштейном. «Если Эйзенштейн делает так, я так делать не буду». Соответственно, его игра: «я знаю, что вы будете искать „по Фрейду“, но я не дам вам повода». Так можно впасть в главный грех фрейдизма — «дурную бесконечность». Особенно если исследовать сознательные лакуны и фигуры умолчания. Потому я оставлю всякие попытки психоанализа картин Тарковского.

Так же потому, что фрейдистский анализ очередной порочный путь в никуда. Взгляд на семью изнутри. «Те же яйца, вид сбоку» говоря столь распространенным среди кинематографистов выражением.

Речь о вполне понятных житейских вещах: семейной солидарности, фамильной гордости. Андрей Тарковский считал отца величайшим поэтом России. Речь не о соперничестве с отцом в духе «ученик превзойди учителя», а о «продолжателе семейной славы».

Распространено мнение, будто слава к отцу пришла благодаря успеху сына на венецианском кинофестивале. Что неверно. По крайней мере, одно его стихотворение имело всенародную известность еще во время Войны. Арсений постоянно печатался в периодике. Первый сборник стихов отца пусть и вышел в один год с успехом сына в Венеции (1962-м), но на полгода раньше.

По возможности сын всегда «пиарил отца», в том числе в своих фильмах. Звучат стихи Арсения Тарковского в «Сталкере», в «Ностальгии». В «Зеркале» за кадром свои стихи читает сам автор. Более того, в «Зеркале» отца играет Янковский, озвучивает его… сам Арсений Тарковский. Немного странное камео.

В «Ностальгии» Янковский сыграл главного героя, поэтому его можно отчасти считать «проекцией прежнего образа». Случайно, конечно, поскольку изначально на главного героя планировался Солоницын, на «скамейке запасных» сидел Кайдановский. Один умирал, другого не выпустили в Италию. Янковского Тарковский вызвал от безысходности, «планировал замену» на Трентиньяна. «Случайность — непознанная необходимость».

Рассказывая о своей семье, художник рассказывает о себе «в расширенном виде», находя в себе черты, передавшиеся то от отца, то от матери. Никакого фрейдизма — чистое рацио. Избавление, осмысленный уход от фрейдистских трактовок.

«Семеричной» чередой фильмов «художник рассказал о себе». Разумеется, к такой трактовке возникнет немало претензий. Выражение «рефлексирующий интеллигент» давно стало нарицательным, в «интеллектуальном кинематографе» тема рефлексии присутствует всегда. Посему, ее так же можно отбросить как «общий, типичный элемент».

Рефлексию можно талантливо обыграть. Как Феллини, как Вуди Ален, но для подобных подходов Тарковский слишком серьезен, поскольку почти лишен самоиронии. Можно представить ту бездну, которую его затянула бы, доведись Тарковскому экранизировать Достоевского. Трагедия случилась бы гораздо раньше.

Повторюсь: гения делают оригинальные, исключительно ему одному присущие черты. Можно возразить, де, сама судьба каждого гения уникальна и неповторима. Да. Как уникальна и неповторима жизнь любого человека.

Оригинален ли Тарковский в иных статях? Нисколько. Нагорная проповедь будет актуальна всегда, потому вечна. Поэтому всегда не нова (пусть и нова для нового поколения). Не нов Апокалипсис. Это не новые темы, привнесенные автором, а старые истины. Как ни старайся Тарковский обыгрывать аллегорию «Океан — Бог», все равно приходит к изображению блудного сына, выстраивая цепь ассоциаций вроде «отец — это еще и Бог-Отец». Интерпретация вечного сюжета остается всего-навсего интерпретацией.

Чаплин пришел в кино с комедийным образом бродяжки, который вырос до «темы Чаплина» в кино. До «Огней большого города», до «Новых времен». Куросава привнес свою тему «выбор гуманиста перед испытаниями судьбы».

У Тарковского подобной темы нет. «Глобальные темы» у него есть, но они разные. Кто-то может возразить, что главная тема Тарковского «метания неприкаянного героя-одиночки» (то есть его самого). С ней он пришел в кино, ее провел через свои фильмы.

Увы, Тарковский тут не нов, более того, во многом банален, вторичен. Хотя бы по отношению к Чаплину, Куросаве, Антониони, Брессону. Глобальное исходит из него самого, он пытается понять «что», выразить это «что» на своем языке. Спросите любого «простого зрителя», что отличает кино Тарковского? Ответом будет «длинные статичные планы». А Чаплина? Смешной Бродяга. «Почувствуйте разницу».

Часть критиков возопит: его тема внутреннее переживание героем апокалипсиса. Тема стала главной с середины его творчества, когда Тарковский давно уже считался «Тарковским — гением». Эсхатологические мотивы проскакивали у него и прежде, но не являлись главной темой. «Свою главную тему» он нашел много позже, чем выработал свой язык.

«Сталкер» многослойный

Если послание Тарковского высказано на его киноязыке, то для анализа подходит любой его фильмов. Наиболее удобен «Сталкер» поскольку наиболее полно представляет его индивидуальную кинематографическую манеру. По той простой причине, что именно «Сталкер» признается наиболее выдающимся его фильмом.

Религиозные «посылы» в фильме очевидны. Тарковский вставил несколько прямых цитат из священных текстов. Главу из «Дао Де Дзин», несколько строф из Евангелия, пространную цитату из Апокалипсиса. Последняя подана устами Жены Сталкера. Её поначалу унылое бормотание переходит в изъявление восторга. Именно эту сцену я выбираю из «Сталкера» для разбора 4 уровней прочтения «текста».

Буквальный смысл очевиден: Сталкер на привале заснул, видит сон, слышит обрывки речи жены и музыку. Очевидно, вспоминает молящуюся за него жену. Этот буквальный смысл имеет большее значение, чем кажется на первый взгляд, поскольку протягивает нить к тому, что произойдет со всеми после Зоны. Не принимающий Тарковского зритель обычно находит в этом эпизоде указание на сумасшествие Сталкера. Заодно, всех его спутников.

Уровень тропологический сиречь моральный. Понятия добра и зла, греха и воздаяния, добрых дел и награды за них. Отягощенная совесть, императивы… Казалось бы, какие грехи? Спящий человек, усыпанный утилем мокрый пол. Какие высшие материи?

Камера движется над плиточным полом бывшей лаборатории, залитой водой и усыпанной вещами, символизирующими людские ценности. Икона (религия). Монеты (деньги). Ржавый механизм будильника и листки календаря (время). Оружие (сила и власть). Медицинские инструменты (властвующая над жизнью рациональная наука). Разжатая пружина (утраченные силы и сексуальная потенция). Буксировочный крюк грузовика, обычно принимаемый за ствол пушки, в том числе самим режиссером (индустрия, технологии). Миниатюра с деревьями (красота природы). Зеркала (искусство, как отражение жизни). Осколки бутылок (наслаждения). Мотки веревки и бинтов (символ связи между людьми и пут). Колючая проволока (символ узилища) и т.д…

Определенную сложность в интерпретации образов представляет половина стеклянной колбы с мальками рыб. Стеклянная сфера часто встречается у столь любимого Тарковским Брейгеля, позаимствованная тем у Босха. Средневековая метафора небесного свода, космоса, мира человека. Следовательно, здесь разбитая сфера трактуется как расколотый мир, в котором живые существа вынуждены пребывать, не имея возможности уплыть в просторы Вселенной — «слиться с Абсолютом».

Вещи выброшены, заржавели, разбиты. Тщетны, утратили свою ценность, свою власть над людьми. Следовательно, Сталкер со спутниками попали в апокалиптический мир в религиозном его понимании, а не в расхожей абстракции Апокалипсиса в современной антиутопии. Формально и в него тоже, поскольку жанрово «Сталкер» «научная фантастика».

В Зоне случился Апокалипсис. Он случается каждый раз, как только туда заходят люди. В локальной точке Всевышний показывает людям невеселое будущее их Мира, делая последнее предупреждение. Значит, Сталкер ведет Профессора и Писателя на Страшный Суд. Суд над ними лично, где будет им воздано по делам их.

Поскольку благие дела и совершенные грехи они несут в себе, то суд уже свершился, вердикт суда известен. В Комнате нет ничего, никакого волшебства или чуда. Всё происходит в сознании людей, вступивших в комнату. Там приговор вступит в силу и начнет приводиться в исполнение. Вошедшему в Комнату достаточно поверить, что все так и есть.

А веры-то ни Писатель, ни Профессор не имеют. Их глаза пусты, как и их души, отражающиеся в этих «зеркалах». Замените «по делам воздастся» на «по вере вашей воздастся вам» — ничего не изменится. Возможно, воздаяние будет еще тяжелей.

Эпизод «сна Сталкера» полон эстетизма, усилен красотой библейского текста, ритмизирован электронной музыкой Артемьева. Эстетизм здесь особого рода — «пейзаж после битвы». Тарковский сделал все, чтобы казалось, что случится «после главной битвы на Земле» с христианской точки зрения. Все бесполезно! Вся сила Мира утратила силу.

Чуть раньше дан текст Лао Цзы о том, что выживет то, что растет и кажется слабым, не победит выросшее и одеревеневшее. Мораль: «лелейте тонкие движения души — и спасётесь».

Текст из «Дао Де Дзин» попал в фильм сложным путем. Не от знатока дальневосточной литературы Аркадия Стругацкого, как следовало ожидать. Тарковский обнаружил его в эпиграфе к повести «Скоморох Памфалон» Лескова. Цитата дана в старом переводе, где «Дао Де Дзин» названа «Путь к благодати».

Повесть религиозного содержания, обыгрывающая понятие юродства. Образ заглавного героя Лескова перекликается с образом Сталкера, с его словами: «Никто не может, а я — гнида, могу». Памфалон представлен как «естественный праведник» не осознающий своей праведности, а просто творящий спасительные дела по движению души. Его оппонент столпник Ермий ищет благодати умом, но за 30 лет так и не находит, потому идет искать путей спасения у Памфалона. Персонаж отдаленно напоминает Профессора и Писателя в их поиске веры и спасения. Отдаленно, но схожесть имеется.

Мотивы зачем Лесков взял эпиграфом главу из Лао-цзы на первый взгляд очевидны. Ермий закостенел в понимании христианского учения, сделался начетчиком, а Памфалон все еще растет душой.

Можно выстроить множество ассоциаций, прежде всего с речениями ветхозаветных пророков про взрастающий росток большой веры, интерпретированной христианами как предвестие Христа (мессии) и выросшей из его учения церкви. «Наз (ц) ар» на идише «росток». Христос — «назаретянин».

«И произойдет отрасль от корня Иессеева, и ветвь произрастет от корня его…» (Исайя 11:1). «Ибо Он взошел пред Ним, как отпрыск и как росток из сухой земли; нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели Его, и не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему» (Исайя 53:2).

«В те дни и в то время возращу Давиду Отрасль (древо, росток) праведную, и будет производить суд и правду на земле» (Иеремия 33:15).

«Так говорит Господь Бог: и возьму Я с вершины высокого кедра, и посажу; с верхних побегов его оторву нежный росток и посажу на высокой и величественной горе. На высокой горе Израилевой посажу его, и пустит ветви, и принесет плод, и сделается величественным кедром, и будут обитать под ним всякие птицы, всякие пернатые будут обитать в тени ветвей его. И узнают все дерева полевые, что Я, Господь, высокое дерево понижаю, низкое дерево повышаю, зеленеющее дерево иссушаю, а сухое дерево делаю цветущим: Я, Господь, сказал, и сделаю» (Иезекииль 17:22—24).

«Выслушай же, Иисус, иерей великий, ты и собратия твои, сидящие перед тобою, мужи знаменательные: вот, Я привожу раба Моего, Росток» (Захария 3:8) «Так говорит Господь Саваоф: вот Муж, ― имя Ему росток. Он произрастет из Своего корня и создаст храм Господень» (Захария 6:12).

Череду венчает Новый Завет: «Придя, поселился в городе, называемом Назарет (росток), да сбудется реченное через пророков, что Он Назореем (Ростком) наречется» (Матфей, 2:23).

Выходец из среды духовенства, изучавший в гимназии Закон Божий, посвятивший значительную часть своего творчества описанию жизни духовенства и «русских праведников» Лесков, безусловно, знал эти библейские цитаты.

Строил ли Тарковский свои аллюзии столь глубоко? Не столь важно, поскольку наткнулся на эту линию у Лескова (возможно и в других источниках) и представил художественными средствами. Более того, замаскировал и передал христианскую мысль через дальневосточную премудрость. Причем явно не для обхода атеистической цезуры, а для выражения собственной идеи. Текст Лао Дзы предваряет текст Иоанна Богослова.

Третий религиозный текст в фильме отрывок из Евангелия от Луки про не узнанного Христа: все говорят о нем, но никто не узнает его, когда он пришел. Параллель с образом Сталкера.

Четвертая пространная цитата в фильме лирические стихи Арсения Тарковского. Отца. Жизнь прошла как лето, в ней было все, но всегда чего-то не хватало (высшего, божественного начала). «Готовьтесь к главному в жизни». В связке с другими текстами стихи приобретают религиозный контекст.

В середине 80-х стихи положил на музыку Владимир Матецкий, песня стала хитом в репертуаре Софии Ротару. После ее песни-крика Сталкер, читающий «Вот и лето прошло», стал выглядеть пошловато. В самом деле, как можно серьезно декламировать стихи из пошлого эстрадного шлягера, исполняемого вместе с «Лавандой» и «Луна-луна»? Пошлого не текстом, но той особой пошлостью низведения высокого «ниже плинтуса», о которой Высоцкий пел: «я не люблю большие стадионы, там миллион меняют по рублю».

Андрей Тарковский всю жизнь бежал всякой пошлости. Неизвестно почему Арсений Тарковский (при создании песни он был еще жив, а сын его уже мертв) выпустил в мир «попсы» именно эту песню. Возможно, самая большая пошлость — боязнь показаться пошлым… Именно благодаря «Вот и лето прошло», Арсений Тарковский стал известен широкой публике «эпохи Перестройки».

Гораздо раньше широкую известность у «поколения победителей» Арсений Тарковский снискал благодаря стихам к песне «Гвардейская застольная». Особенно полюбился публике припев: «Выпьем за Родину, выпьем за Сталина! Выпьем и снова нальём!». Поётся она и теперь, часто с припевом вводится в «Волховскую застольную», на мотив которой написана «Гвардейская». Позже поэт от авторства «Гвардейской» старательно отстранялся. Но слова из песни не выкинешь.

Пятый текст — читаемые Мартышкой стихи Тютчева о любви. В ряду предыдущих текстов он тоже выглядит квазирелигиозным, обращаясь к известной аллюзии суффийской поэзии: «в газелях о земной любви, посвященный видит проявление любви к Абсолюту».

С известной натяжкой можно найти отголоски и шестого текста. Послание апостола Павла Римлянам. 7:15 «… Ибо не то делаю, что хочу. А что ненавижу, то и творю» в бесконечных рассуждениях Писателя о том, чего он действительно хочет, а чего нет.

Напрямую процитировал эту строку герой Солоницына Толик Чикин в фильме «Из жизни отдыхающих» 1980-го года. То есть через год после «Сталкера». Режиссер и сценарист Николай Губенко создал Чикина как пародийный образ интеллигента, скорей всего рядового инженера, изображающего из себя нечто близкое к Писателю из «Сталкера». Солоницын сыграл «маленького человека с большими страстями» циничного и ранимого одновременно.

Послание «сна Сталкера» дешифруется и считывается довольно легко, поскольку, как в случаях с другими шифровками, известна «кодовая книга». Автор сам старательно подкладывает Апокалипсис зрителю. Дает из него цитату «в лоб», чтобы зритель уж точно не ошибся. Легко понять в каком ключе мыслит верующий, что задает вектор его фантазии, тем самым, ограничивая пространство возможных смыслов.

Как не увидели «мракобесие» советские цензоры? Ведь, по заверениям «очевидцев», высшее начальство пытались найти антисоветчину в каждом эпизоде фильмов Тарковского начиная с «Андрея Рублева» когда партийный чин увидел свору грызущихся собак на княжеском дворе и спросил у режиссера: «Это намек на недавние перестановки в ЦК КПСС?». Тарковский был ошарашен. Такое при всем желании ему в голову не могло прийти. Идеологический контроль искал антисоветчину… и только.

Большая часть зрителей долго ломала голову: «Что бы все это значило?». Относительно недавно Алов и Наумов в «Легенде о Тиле» цитировали тот же самый отрывок из Откровения Златоуста. Нелле зачитывала «Библию на фламандском»… извлеченную из воды. Фильм прошел широким экраном. Эпизод киноманы помнили.

Страна атеистов оказалась малознакома с религиозными первоисточниками. Как новое поколение цензоров, так и «широкие массы зрителей», да и интеллигенция, лишь фрондировавшая перед властью нательными крестиками и походами в церковь на пасху. Религиозное сознание абсолютному большинству советских зрителей было чуждо. Тогдашние верующие редко ходили в кино.

Советский жанр фантастики позволял упаковать в себя что угодно. Действие «Сталкера» происходит в западной стране, значит в стране «религиозного мракобесия». Тамошним обитателям принято мыслить «отсылками к религии». Не Маркса же с Энгельсом им цитировать? Вполне «проходной» для цензоров аргумент. Разумеется, они все увидели, как увидели в «Солярисе» и Бога, и христианские мотивы. Видели, но на этот раз закрыли глаза. «В ЦК не дураки сидят! Ночью плетите!»

Объяснение более чем банальное и прозаическое. Особых идеологических раскопок цензура в фильме не производила, поскольку «Сталкер» еще до выхода «на корню» был продан за рубеж благодаря сделке «пленка „кодак“ — фильм». Тарковский мог без конца менять сценарий, бесконечно растягивать съемочный процесс, поменять 2,5 ведущих оператора на фильме. «Технический брак» (темная история) перечеркнул первый съемочный период. Перерасход сметы 380 000 рублей. Бюджет «полного метра» второй категории.

Тарковский переснимает фильм заново. В любом случае какой-то вариант фильма необходимо представить зарубежному партнеру, лишь бы в нем не оказалось откровенной антисоветчины.

Несмотря на перерасход «кодака» на «Сталкере», поставленной по контракту пленки Мосфильму хватило еще на пяток картин (свидетельство Карена Шахназарова). Включая «Иди и смотри» Элема Климова, продемонстрировавши явное влияние Тарковского на визуальный ряд, а фабулой напоминающая «Сталкера» бредущей по апокалиптическому миру Войны тройкой героев, натыкающихся на смертельные ловушки.

По «Мартирологам» выходит, что Тарковский узнал о предварительной продаже картины в ФРГ только на стадии монтажа в конце 78-го года. Называет поступок киноначальства «гнусным».

В переписке братьев Стругацких фигурирует иной факт. Аркадий пишет Борису летом 1976 года (до начала съемок):

«Заходил Андрей, сообщил, что «Зеркало» продали во Францию за 120 000 долларов, что: «Наш «Сталкер» тоже на корню уже продан для демонстрации в ФРГ, за что немцы обязались поставить Тарковскому лучшие фото-кино-материалы».

Стругацкие «Материалы к исследованию. Письма. Рабочие дневники».

Запись в «Мартирологах» указывает иную валюту продажи «Зеркала» — франки, что снижает валютную выручка в пять раз. Возможно, Аркадий перепутал валюты, возможно, Тарковский прихвастнул. Переписка братьев Стругацких и их рабочие дневники вызывают больше доверия, поскольку это в основном деловые письма и записи. Обман в них раскрылся бы, что повлияло бы на производительность их творческого тандема. Как обычно в письмах сообщается по большей части то, что при попадании в третьи руки вреда не принесет.

С дневниками Тарковского сложней. Они ведутся как бы «для себя», многое в них зафиксировано «для памяти». Но местами они, мягко говоря, «недостоверны». В том же эпизоде «сделка «кодак» — «Сталкер». Можно найти оправдание, что за всеми испытаниями съемок, да еще после инфаркта Тарковский забыл о договоре с немцами. Подобное сложно забыть. Особенно учитывая отношение советского кинематографа к пленке «кодак», которую распределяли «буквально по метру».

Для кого в таком случае писаны «Мартирологи» полные фигур умолчания, даже вранья? «Фигуры умолчания» касаются в основном амурных похождений Андрея Тарковского. Что понятно. В руки его жены Ларисы дневники рано или поздно попали бы обязательно. И тогда… По свидетельству Ольги Сурковой, Лариса не просто их читала, но и зачитывала ей «с листа» нелицеприятные пассажи Тарковского о себе.

К «конторским» (КГБ) записи попали бы только случае явного диссидентства. На людях Тарковский от «политики» старательно отмежёвывался, в дневниках периодически хвалил Солженицына. Описывает случай, как таможенник обнаружил в «Мартирологах» фото «великого писателя земли русской» (ВПЗР). Обошлось. Немало в них выписок из белоэмигрантской прессы, оскорбительных выпадов против Ленина, цитаты вождей фашизма. Прочти такое в КГБ… Уголовного дела, конечно, не открыли бы, но кровушки попили бы.

Выходит, «писал в вечность» — для потомков. «Чтоб знали, как было на самом деле». Для жены Ларисы тоже… Может и «для ЦК»… чтобы выслали как Солженицына на Запад, где «свобода».

В случае большого «идеологического несоответствия» «Сталкер» имел бы только зарубежный прокат. Тарковский считался «экспортным» режиссером, картины которого на Западе шли шире, чем в СССР. Плюс приносили студии призы на международных кинофестивалях. «Престиж советского кино», в том числе в глазах высокого начальства. «Сталкер» свои призы получил. В следующий раз «экспортируют» самого режиссера. Раз и навсегда.

Мосфильму, Госкино фильмы Тарковского кассы не делали. Их смотрела в основном интеллигенция. «Сталкер» выпустили на советский экран в количестве менее 200 кинокопий. Как выяснилось в 90-е, почти треть копий областными управлениями кинопроката востребована не была. Показывали фильм сначала где-то на окраинах. На Олимпиаду крутили в десятке московских кинотеатров. Залы вскоре сделались полупустыми.

Чтобы отбить деньги (пленка — пленкой, но рубли потрачены немалые), где только не крутили «Сталкера» в «добровольно-принудительном порядке». Как свидетельствовал мой друг детства, в начале 80-х отбывавший срок на зоне общего режима за хулиганство «по пьянке», «крутили» даже у них.

«Фильм о Зоне «на зоне». Мрачная ирония. Правда «зэки» не оценили ленту. Тюремная публика предпочитала мелодрамы, особенно где женщины демонстрировали части нагого тела. Или советские детективы. «Болели», разумеется, против «следака».

Итак, два смысловых пласта «Сталкера» вскрыты. Для поисков более высоких смыслов стоит вспомнить эпоху.

(Если читателю малоинтересна эпоха 60-80-х, устройство советского кинематографа и взаимодействие с ним Тарковского, если он ищет исключительно «высшие смыслы», то спокойно может пропустить полсотни страниц, сразу перейдя к части «Послание»)

Личное

Что лично я могу рассказать о фильмах Тарковского как «простой зритель» 70-80-х годов? Только описать свои встречи с его картинами.

Пожалуй, первая встреча не случилась. У нас в кинотеатре «Таганский» (еще не ставшим «московской репетиционной базой Еврейского театра Биробиджана») весной 75-го показывали «Зеркало». Ажиотаж. Интеллигентная публика спрашивала лишний билетик. Сестра взяла меня с собой «на всякий случай, если не придет ее подруга». Подруга пришла, я оправился домой, сохранив в памяти лишь воспоминание о немного странной афише фильма и очередь за «культурным дефицитом». Поскольку вокруг театра на Таганке в те времена постоянно кружился и жужжал похожий рой, то ничего удивительного в очередях виделось.

Вторая встреча произошла «уже после». В школе раздавали абонементы в «атеистический кинолекторий» на учебный сезон 1977—78 гг. С последнего урока отпускали, «чтобы не опоздали», но первые несколько лекций с нами ездила классная руководительница. «Чтобы не прогуливали». Пред сеансом вступал лектор, потом давали фильм. Поначалу все шло предсказуемо: «Тучи над Борском», «Иванна» вполне укладывались в антиклерикальную пропаганду. Но каким боком нам показали «Солярис»? Совершенно неясно… С середины фильма меня не покидало ощущение, что кадры я уже видел. Видеть я их мог только по телевизору. У нас уже был цветной, поскольку кадры помнил в цвете. Выходило, застал фильм с середины — «казали по телеку» не раньше 74-го года, когда мы купили «Рубин» в кредит с рассрочкой на год.

Вспомнился один эмоциональный одноклассник, любивший пересказывать увиденные фильмы в лицах, сопровождая их своими замечаниями и комментариями. Тогда распространенный способ заполнения времени общения между дворовыми пацанами — пересказать увиденный фильм «в красках и лицах», иногда прерываемый слушателем: «Не так! Дай, я расскажу!».

Эпизод запуска ракеты с Хари в его пересказе сделался жутко захватывающим и немного комичным, особенно после воспроизведения реплики Снаута, что запускать ракеты следует из коридора. Впечатление сложилось, что речь про какие-то приключения, никак не связанные с мужиком, приклонившим колени перед стариком на пороге дома. Впрочем, его пересказ «Искателей приключений» оставил у меня стойкое впечатление о комедии.

«Солярис» атеистического кинолектория обсуждался одноклассниками. Как на просмотре (на выскочившего из лаборатории карлика класс отреагировал вскриком «Гибарян?!»), так и позже. «Откуда брались эти люди?» — «Они приснились, а Океан их произвел» — «А мне приснилось, что ты мне рубль должен. Что, тоже воспроизведет? Здорово!». «Какой-то половой тряпкой прикрылся, повалялся туда-сюда… и не сгорел! Чушь собачья!» «Солярис» получил у класса оценку «занудно».

Фильм до сих пор вызывает насмешливое недоумение части зрителей репликами типа «Что это за костюм у Криса? Зачем ему на космической станции „берцы“, если там нет гор и оврагов? Что это за обрезок высотного костюма ВКК-6 вместо штанов?» И так далее. Традиция иронического неприятия неизменна. Сегодня внуками первых зрителей фильма.

Те же самые одноклассники через полгода взахлеб рассказывали про телепостановку «Соляриса» с Этушем и Ланавым. Их жутко взволновала протянутая в ней линия эротики. На мое замечание, что мы уже коллективно смотрели другую версию, только пожали плечами. «Не опознали».

Удивительно, но «Солярис» в кинолектории показали повторно. Через пять минут класс дружно покинул зал. Только я попробовал досидеть до конца… Попробовал, но досидел только до прилета Криса на станцию. Фильм явно показывали «в нагрузку», чтобы «закрыть дыру в прокате».

Культпоходы в кино в нашей школе устраивали приблизительно раз в месяц. Школьникам «в культпоходе» даже на «взрослые» (дневные) сеансы билеты отпускали по 10 копеек. Для родителей делалась запись в дневник: «Принести 10 копеек на кино». Водили в основном на «идейные», но в целом «смотрибельные» для данного возраста фильмы типа «Солдаты свободы». Читатель удивится, но одним поход был на «Калину красную» Шукшина. Эх! «зажимала» фильм и режиссера советская власть.

Водили и на «актуальные» вроде «Ключ без права передачи» Динары Асановой. Потом обсуждали их на «классном часе». Мало того, для малышни и средних классов по средам крутили кино в школьном кинозале с отдельной кинобудкой. Мультики, «Мальчиша Кибальчиша». Один раз показали «Вия». Вся школа сидела друг у друга «на плечах» в кинозале. «В тесноте, да не в обиде».

Выводы можно делать обширные. В оправдание кинопроката скажу, что в том же атеистическом кинолектории три раза повторили фильм фон Дениккена «Воспоминание о будущем» тремя-четырьмя годами ранее бывшего хитом советских кинотеатров.

Повзрослев, еще раз сходил на «Солярис» в Кинотеатр Повторного фильма. Зал вновь «не ломился». С удивление опознал среди актеров эпизода Юлиана Семенова. Повторный просмотр случился уже после выхода «Сталкера». Примерно в 82-м году.

«Сталкер» посмотрел при несколько странных обстоятельствах. Одногруппник из МГУ сообщил, что в кинотеатре в Химках состоится показ нового фильма Тарковского. Захотевшие посмотреть сдали деньги на предварительную закупку билетов.

Добраться до Химок в тот вечер оказалось непросто, но мы каким-то чудом успели. Переволновавшийся приятель встретил нас с билетами у входа. Зал битком, сидели чуть ли ни друг у друга на коленях. Киномеханик, как тогда водилось, экономил лампы, экран был темный, что придало фильму еще большую загадочность. После сеанса решили «продолжить вечер» — поехали смотреть крестный ход на Сокол. Для всех нас это было своего рода шоу. Пасха 1980-года, потому проблемы с транспортом. Из-за слишком большой толпы и слишком плотного милицейского оцепления ждать акафистов не стали. Символично? Возможно…

Как свойственно интеллигентам той поры, несколько месяцев обсуждали «Сталкера» в ключе «Гениальный фильм! Но о чем он?» Чтобы лучше понять, сходили на него «малой группой» еще раз в Олимпиаду. Ажиотажа в зале не наблюдали.

Фильм не особенно увлек меня сюжетом, основная часть разговоров о нем тоже прошла мимо. В те годы я увлекался фотографией, потому впечатлила эстетика, «пластика кадра» «Сталкера». Вскоре меня начали привлекать странные объекты съемки: разбитые колбы электрических ламп в лужах, свалки металлолома, заржавевшие, заросшие травой или припрошенные снегом старые автомашины. Вскоре наступил Апофеоз — я неожиданно пристрастился к рисованию шариковой ручкой картинок с навязчивыми образами. Контур иконы Богородицы, на которой сидит стрекоза и ползают жуки. «Это же что-то из «Сталкера!» наконец понял я, и сознательно переключился на иные рисунки — «задумчивые абстракции».

В 1980-м году на одной из московских «богемных хат» встретил начинающего художника из Бреста Александра Русина. Рассматривая его графику, поразился, насколько сильное впечатление на него в свое время произвел «Солярис», которому Саша посвятил целый цикл графических листов, выполненных в филигранной технике тонких коротких штрихов. Поскольку он так же увлекался химией, то постоянно рисовал химические стеклянные приборы, типа колб на станции «Солярис». В последствии я частенько отмечал, что картины, выставляемые на Малой Грузинской, так или иначе воспроизводят сюжеты и эстетику Тарковского. Самого модного в те годы творца.

«Андрея Рублева» посмотрел в «Фитиле». Небольшой его зал был битком. Шел май 79-го. Прежде о фильме слышал очень много. То профессор на лекции по истории СССР, упоминая религию Киевской Руси, кратко поведал о возникшем среди историков споре «правильно или нет показал Тарковский древнерусское язычество». Треть зала понимающе кивала ему. Значит, смотрела. Те кто-то постарше сообщали: «Страшный фильм. Там человеку голову топором расшибают, кровь хлещет. Другим глаза выкалывают. А еще…». Ужасов в фильме действительно много. Особенно по меркам советского и даже польского кино того времени (тогда даже присказка ходила: «польские ужасы»). Убийство героя Юрия Никулина не давало мне покоя с неделю. Физически ощущал его боль.

После сеанса в «Фитиле» поймал себя на мысли, что уже не раз видел по телевиденью фрагменты «Рублева». Ушлые телережиссеры часто брали из него кадры для иллюстрации быта и нравов Древней Руси. Кто-то на 4-м (учебном) канале в детской передаче по истории с сюжетным ходом «машина времени», перенес юного пионера во «времена Батыя». Пионер строчил из «максима» по русско-татарской коннице, мчащейся на Владимир.

Позже мне тоже приходилось стать «ушлым». Когда в документальном фильме требовалось проиллюстрировать что-то древнерусское, в «Рублеве» всегда находились нужные кадры. Так, в сюжет о древностях Торжка отлично вписались и плывущие по реке лодки, и татарский набег, и «заруба» в городе. К подобному «заимствованию» прибегают десятки документалистов. Спасибо «Андрей Арсеничу», всегда выручит!

Просмотр «Иванова детства» прошел при несколько странных обстоятельствах. В 81-м году в Трускавце наткнулся на анонсирующую рукописную афишу с припиской «Фильм о пионерах-героях Великой Отечественной Войны». Кассирша несколько удивилась, что в моем возрасте интересуются подобной темой, даже попыталась отговорить: «Детский фильм!». Публика заполняла половину зала. Дети с родителями, дети сами по себе, «отдельно взрослый» я один. Запомнилась только одна реакция зрителей. Когда голый Ваня мылся в тазу, пацан в зале крикнул: «Девчонки, отвернулись!».

Через год смотрел тот же фильм по телевизору в компании «матерого киношника» средних лет, заставшего еще премьеру «Иванова детства» в начале 60-х. Когда Холин целовал санитарку над окопом, киношник выдал комментарий: «Тогда против этого кадра восстала общественность. Тарковскому пришлось оправдываться: «Это поцелуй над бездной. Символизирует любовь на краю смерти». На кадр после обстрела с покосившимся крестом, «матерый» реагировал огорченно: «Он засимволизирован донельзя. К такому не подберешься».

Матерый киношник когда-то написал пару сценариев и горел желанием пристроить их какому-нибудь известному режиссеру. В те же времена один из сценариев был у него «уведен» еще более матерым киношником, переделан и воплощен каким-то невнятным ошметком сюжета в фильме «В небе «ночные ведьмы».

Третья встреча с «Ивановым детством» носила несколько неожиданный и немного курьезный характер. В МГУ я писал диплом по теме «Особенности творческого труда в непроизводственной сфере народного хозяйства СССР». Специфической литературы оказалось немного, пришлось записаться в Театральную библиотеку, где среди прочих книг обнаружил объемное пособие начала 60-х по экономике советского кино.

Представьте мое удивление, когда среди методов назначения производственной категории фильма, расчетов его рентабельности наткнулся на «пример из практики». Дословно воспроизвести не берусь. Текст примерно такой: «Как пример ответственного подхода к экономической стороне производства фильма, превосходно проявил себя молодой режиссер А. Тарковский, снявший дебютную картину «Иваново детство». Он не только уложился в сроки, но и добился существенной экономии средств в процессе производства. При сметной стоимости фильма 285 тысяч рулей, экономия составила 24 тысячи.

Имеются обратные примеры. Известный режиссер (имярек) допустил не только перерасход средств на фильм по второй категории в размере 56 тысяч, но и затянул сроки производства более чем на три месяца. Его фильм (названия не помню) оказался низкого художественного качества и успеха в прокате не имел». В общем, «Ура передовикам производства! Позор бракоделам!»

Знал бы автор пособия (фамилию не помню), как все дальше повернётся с прибылями — убытками от фильмов Тарковского. Остается добавить, что «Иваново детство» оказалось самым успешным фильмом Тарковского в советском прокате, набрав в первый год 16.7 миллиона зрителей. Порог окупаемости в 4.5 миллиона зрителей в первый год Тарковский в дальнейшем никогда не преодолеет.

К чести Тарковского следует напомнить, что фильм по повести Богомолова «Иван» был запущен на «Мосфильме» под названием «Вторая жизнь» режиссером Эдуардом Абаловым. Отснятый им материал был студией забракован. Расходы составили более трети сметы. Тарковский снимал на остатки и еще сумел сэкономить.

На этом знакомство с «советским периодом творчества Тарковского» до его отъезда закончилось. Мой личный опыт и память показывают, что слухи о гонимости режиссера, недоступности его фильмов в его бытность в СССР «несколько преувеличены».

«Зеркало» я посмотрел в 1986 или в 87 году, когда Горбачев снял запрет с упоминания имени Тарковского, а Госкино с показа его фильмов. На удивление и на этот раз зал был полон только на три четверти. Учитывая, что подобный показ был одной из «первых ласточек» Перестройки.

Со знакомыми «энтузиастами любительского кино» мы придумали своеобразную игру: «С чего начинается „Зеркало“? — Отлично помню этот момент! Сеанс излечения юноши заики, который начинает говорить. — Неверный ответ! Сын главного героя включает телевизор, по которому показывают сеанс излечения. — А ведь верно! — Это все меняет…».

Что меняет, никто толком не понимал. Обсуждение фильмов Тарковского с начала 70-х годов превратилось в интеллектуальную моду, демонстрацию собственной «духовности». Поэтому большинство утверждало, что «понимают». По моим наблюдениям, мало кто понимал, поскольку весомых суждений не высказывали. Только пересказывали эпизоды, заключая рассказ фразой «Понял, в чем дело?».

Разумеется, случай в типографии на первых волнах критики сталинизма воспринимался очень свежо и актуально. «Перестроечно». Всем очень хотелось узнать, в каком таком страшном слове сделана опечатка, что за неё жизни можно лишиться. Всегда находился кто-то с видом знатока произносивший слово и уточнявший, в какой букве ошибка. Слова произносились совершенно разные.

Обстоятельства первых просмотров «Ностальгии» и «Жертвоприношения» не запомнились. Смотрели их на видеокассетах в совершенно ужасном качестве записи. Когда настала эра DVD, Тарковский успел выйти из «интеллектуальной моды». Все обсуждали «Криминальное чтиво» и Гринуэя.

Примечания

2

Если выстраивать рекурсию дальше, то возникнет метафора, что полвека назад нецензурной речью на языке кинематографа являлись порнофильмы. Режиссеры, вставлявшие в свои фильмы эротические сцены, своеобразным образом «выражались» в прямом смысле «нецензурно». В метафоре сей больше шутки, чем серьезного анализа.