Знакомство с Парсифалем Рихарда Вагнера

Михаил Иванович Шипицын, 2023

Был ли Рихард Вагнер протофашистом, воспевающим идеи нацизма? Верно ли, что Вагнер был воинствующим антисемитом? Можно ли заключить из опер Вагнера, что он был женоненавистником? Стоит ли считать Вагнеровского Парсифаля христианской оперой, или это пародия на христианские обряды и литургию? «Знакомство с Парсифалем Рихарда Вагнера» исследует творчество композитора в нескольких аспектах. Литературно-исторический аспект освещает источники, использованные им. Философско-религиозный аспект позволит читателю проследить становление его религиозных и философских убеждений. Критический аспект освещает Вагнера в контексте неизбежной ассоциации музыки Вагнера и его театра в Байройте с Гитлером и нацистами, образовавшейся в послевоенное время. Театрально-сценический аспект содержит историю сценической жизни оперы.

Религиозно-философский аспект.

Обращение Вагнера к христианской мифологии, на которой покоится образность и духовный смысл Парсифаля, представляется довольно своеобразным и противостоит христианским догмам во многих важных элементах. Более того, в понимании Вагнера «миф» является самостоятельным образом мышления, имеющим свою логику и своё субъективное понятие истины. Отличие его от рациональности и философии состоит в использовании образов, где формы и персонажи предстают как архетипы; миф также отличается от догматической религии своей свободой реформирования и пересоздания традиционных элементов для их большей жизненности. История Священного Грааля и есть такая мифология, утверждает Ульрике Кинзле. (Kienzle, Ulrike; “Parsifal and Religion: A Christian Music Drama?”, стр. 81, далее в тексте как Кинзле) Средневековые тексты Тройе, Борона, Эшенбаха и Шарфенберга интересны тем, отмечает Кинзле, что каждый из них представляет свою версию легенды о Граале. В версии Тройе Грааль представлен как мистический сосуд, полный евхаристическим содержанием, дарующим жизнь. В романсе Робера де Борона — это кубок, из которого Христос и Его апостолы пили во время Тайной Вечери. Эшенбах интерпретирует Грааль как магический камень с мистическим названием «попавший в изгнание» [lapsit exillis]. Он был принесён на землю падшими ангелами, и лишь крещённые могут лицезреть этот камень. Грааль Эшенбаха дарует вечную жизнь и мистическое прозрение. Только те, кто был призван Граалем, могут быть причастными его чудес, но даже Парциваль, призванный камнем, не может доказать во время своего первого визита, что он достоин этого и изгоняется из замка Грааля. Христианское происхождение прослеживается во всех этих различных версиях легенды Грааля в том, что они комбинируют символизм легенды Грааля с литургическими элементами христианского Причастия. Более того, утверждает Кинзле, в поэме Тройе решающий момент в развитии его Персеваля связывается со Страстной Пятницей. (Кинзле, 82) Однако, отмечает Кинзле, в то же время эти поэмы указывают далеко за пределы христианской традиции в своём использовании загадочного символизма и античных сект, Орфических мистерий и восточных учений, — например, мистерию феникса, символизирующую перерождение; герметические и алхимические элементы; учения тайных обществ из Арабии, пришедшие в Европу через Испанию. По её мнению, путь к Граалю всегда представлен как путь инициации. Средневековые поэмы Грааля были написаны во время религиозной нестабильности, в гуще противостояния многих сил, которые были направлены на духовное возрождение. Они представляют, таким образом, синтез различных религиозных течений, стоявших в стороне от организованной церкви, которую легенда Грааля намеренно игнорирует, констатирует Кинзле. Она считает, что именно это и заинтриговало Вагнера в отношении легенды Грааля. Композитор создал свою последнюю музыкальную драму в то время, когда традиционная религия теряла своих верующих и даже для Вагнера было трудно оставаться верным институционной церкви. Отношение Вагнера к христианству было характеризовано как критическим отстранением, так и очарованием, считает Кинзле. По её мнению, он был убеждён, что необходимо иметь некоторую форму религиозного ориентирования, но отвергал жёсткий догматизм. Однако ему удалось отыскать под канонами организованной религии сокрытые слои отброшенной тайной философской и духовной мудрости, которую он хотел возродить и придать ей голос через свою музыку, настаивает Кинзле. Поэтому, считает она, Парсифаль музыкально цитирует основные сакраментальные переживания: празднование Причастия, омовение ног, скорбь Страстной Пятницы, исповедь и обряды отпевания. Но Вагнер освобождает эти традиционные ситуации от контекста церкви, у него они становятся изолированными элементами, на которых он мог установить новую интерпретацию или задумать иное переживание духовного характера, согласно Кинзле. (Кинзле, 83) Поль-Андре Гэйлард считает, что именно это приводило в замешательство набожных христиан в отношении Парсифаля; те же, у кого не было достаточно сильного религиозного верования, с другой стороны, были раздражены предполагаемым поверхностным «литургическим мусором» [liturgischer Schutt]. (Gaillard, Paul-André; “Der liturgische ‘Schutt’ im Parsifal,” стр. 38–46, далее в тексте как Гэйлард)

Кинзле задаётся вопросом, каким же именно было отношение Вагнера к христианству его времени. Хотя Вагнер всегда мнил себя свободным мыслителем, его критицизм был направлен скорее на институт церкви, а не на само христианство. На протяжении своей жизни он был очарован личностью Иисуса из Назарета и таинством Причастия. Если верить его автобиографическому источнику «Моя жизнь» [Mein Leben] (Wagner, Richard; My Life — In Two Volumes, далее в тексте как Вагнер 2004) Вагнер испытывал некоторую форму восторженного энтузиазма [ekstatischer Begeisterung] при виде распятия, но однажды, во время церемонии подтверждения, он приступил к Причастию с совершенным скептицизмом и обнаружил с удивлением содрогание, которое он почувствовал при принятии хлеба и вина [Schauer der Empfindung bei Darreichung und Empfang des Brotes und des Weines]. Его монументальная хоровая композиция «Праздник любви апостолов» [Das Liebesmahl der Apostel] была впервые исполнена в церкви Богоматери Дрездена в 1843 и не оставляет сомнений в вере апостолов в таинство Пятидесятницы и портретирует излияние Святого Духа посредством прекрасного оркестрового пассажа, который сменяет длительный период пения без сопровождения.

Ярким контрастом выступает представление религии в его «романтических операх», что воспринимается довольно двусмысленно, замечает Кинзле. (Кинзле, 84) Здесь, по её мнению, обращение к религии, особенно к католицизму, которое испытали многие из романтиков, представляется в преломлённом виде. В Тангейзере религиозность, которую проявляет Елизавета, жёстко контрастирует с тем, что церковь представляет в реальности; Тангейзер получает отказ от Папы в отпущении грехов и спасении, то есть от церкви, которую представляет Папа, но он получает спасение через мистическую жертву Елизаветы, нашедшую альтернативный выход в молении Благословенной Деве. Действие Лоэнгрина происходит в то время, когда христианство было очень нестабильно; в Брабанте десятого века борьба между «язычниками» и христианами была в самом разгаре, а фигура Ортруд [Ortrud] олицетворяет языческие германские элементы, которые были всё ещё очень жизненны, несмотря на присутствие христианства. Лоэнгрин не кажется эмиссаром церкви, считает Кинзле, скорее, он представляется как посол Грааля, который, в отличие от церкви, символизирует трансцендентальную силу, а эта сила в конце оперы покидает мир, представленный на сцене. Кинзле предлагает истолковать Лоэнгрина как притчу конца трансцендентальности.

Вагнер имел ответ современному религиозному критицизму, в особенности изложенному Давидом Фридрихом Штраусом [Strauss, David Friedrich], автором известной «Жизни Иисуса» [Das Leben Jesu] (1835–36), для которого христианская традиция была не более чем мифологией, содержащей коллекцию символов, но не фактов, а также критицизму Людвига Фейербаха [Feuerbach, Ludwig], для которого Бог представлял лишь проекцию человека. В 1848 году Вагнер записывает в своём дневнике, что христианство было необходимым отклонением от истории. В то же время он интенсивно изучал Новый Завет и набросал эскиз огромной оперы в пять актов под названием «Иисус из Назарета». В этом наброске он предпринимает новую интерпретацию Библии — Иисус Вагнера проповедует мировую религию общности и коммунизма, и защищает свободу от закона и, таким образом, освобождение от оков государства. С этой проповедью он наставляет, как преодолеть эгоизм, который является причиной таких зол как неравноправие, стремление к владению, ненависть и угнетение. Набрасывая в своём синопсисе утопию социальной революции, Вагнер в то же время открывает необычную метафизическую перспективу, замечает Кинзле. Его Иисус не только провозглашает божественный рай; вместо обещания человечеству жизни после смерти, он поощряет прозрение мимолётности личности и добровольный отказ от собственной жизни, где смерть превосходит эгоизм. Сознательно оставляя всё, что когда-то было её собственностью и определяло её как индивидуальность, личность обретает новую форму бессмертия, которая более не является индивидуальной — человек становится частью вечного течения жизни. Этот принцип показан на примере жертвы Иисуса из Назарета. Иисус добровольно принимает смерть, чтобы завершить своё учение для апостолов и раскрыть ядро смысла своего учения, тем самым гарантируя им новую вечную жизнь. Это видение было без сомнения сформировано под влиянием эссе Фейербаха от 1830 года, «Мысли о смерти и бессмертии» [Gedanken über Tod und Unsterblichkeit], с которым Вагнер ознакомился в 1830-е годы, хотя он и не знал имя автора в то время, утверждает Кинзле. (Кинзле, 85) Работы Фейербаха убедили Вагнера в необходимости приобретения мирской ориентации. В обличениях христианства, которые Вагнер представляет в своих текстах и которые следует воспринимать в контексте революции 1848–49 годов и его эстетических взглядов, сформированных им в Цюрихе, церковь представляет инструмент власти и контроля. Религия фактически более не нужна, считал в то время Вагнер, она может быть заменена любовью к ближнему в утопии свободного государства. Но в 1854 году, после падения революции, Вагнер, находясь в ссылке в Швейцарии, прочитывает «Мир как воля и представление» Шопенгауэра. Это оказало на Вагнера неизгладимое впечатление, заключает Кинзле.

Влияние эстетики Шопенгауэра на мировоззрение Вагнера было исследовано с вызывающим зависть усердием Елизаветой Вендел Барри. Для Шопенгауэра идеи выступают как инсценирование того, чего может достичь воля в своей объективации. В чистом созерцании объектов, в которых воля проявляет себя, искусство стремится увидеть идеи, лежащие за объектами и воссоздать их более чисто, более совершенно. Искусство имеет своё начало в познавании идей и его единственным смыслом является представление этих идей, согласно Шопенгауэру. Страдающая человеческая душа, воспринимая произведение искусства, теряет всякое ощущение своего существования во времени и пространстве, освобождая себя от его воли и в состоянии чистого созерцания теряет себя в платонической идее, отражённой в шедевре. Чтобы быть способным к истинно эстетическому переживанию человек должен воспринимать объект искусства без заинтересованности и без связи со своей волей. Восприятие должно быть свободным от желания. Мы должны отдавать в той же мере, как мы вбираем в себя красоту объекта искусства. Эстетическое переживание включает в себя и отдачу и принятие, — более того, наша сопричастность является активной долей эстетического переживания. То, что мы приобретаем в эстетическом восприятии, пропорционально тому, что мы способны дать. Шопенгауэр отводит музыке высшее место среди искусств. (Барри, 127) Поэзия, живопись и пластические искусства лишь представляют идеи, тогда как музыка в состоянии выразить волю напрямую: на языке музыки, который воспринимается с абсолютной прямотой, но который непереводим на язык разума, внутренняя природа жизни и существования выражает себя во всей своей полноте. Барри отмечает, что в отношении соединения музыки и драмы Шопенгауэр считает, что музыка является независимым искусством и не нуждается в словах или действиях, свойственных опере, для того чтобы представить свой смысл. В опере музыка соотносится с либретто и драматическим действием как универсальное с частным, или как правило с примером. Музыка оперы, представленная в нотах, имеет совершенно независимое, индивидуальное существование, по отношению к которому драматические случайности и персонажи драмы оказываются чуждыми, и которая следует своим неизменным законам. Несмотря на такое отношение Шопенгауэра к опере, Барри тем не менее считает, что именно в качестве просветителя Шопенгауэр наиболее ценен для Вагнера. Движим артистической интуицией, которая часто предвосхищает и превосходит его разум, Вагнер развивал персонажи, действия которых казались ему ускользающими от понимания, но которые чувствовались необходимыми для его поэтической интуиции. (Барри, 128) Вагнер открыто признаёт свой долг перед Шопенгауэром в этом отношении: «… следы того, что я приобрёл в моих студиях философии Шопенгауэра, можно ясно проследить». (Вагнер 2004, стр. 616)

Оба, и Вагнер, и Шопенгауэр были увлечены и подпали под влияние философии буддизма, отмечает Барри. Это очевидно для неё из утверждения Шопенгауэра о том, что сострадание является главной добродетелью. Испытывая сострадание к другим, мы отвергаем волю как выражение в нас стремления к жизни и теряем нашу индивидуальность через эмпатию или симпатию по отношению к другому существу. Через постоянную практику существования в других мы теряем ощущение персонального существования и подавляем выражение «воли к жизни» в нас самих. Мы приближаемся к блаженному состоянию нирваны и более не «существуем» в смысле проживания индивидуального существования. Наивысшим идеалом жизни является сдерживание всех желаний и таким образом обретение небесного существования, в котором мы теряем осознание себя. (Барри, 130) В этом отношении интересна переписка Вагнера с Листом, которую Барри цитирует в своей работе: «В раннем христианстве мы можем наблюдать следы совершенного отрицания «воли к жизни», стремления разрушения существующего мира, то есть прерывание всякого существования… Для того, чтобы сообщить это откровение другим, выдающиеся основатели религии были вынуждены прибегнуть к языку образов, которые были бы доступны обычному восприятию. Нормальная вульгарность человека и правило общего эгоизма ещё более исказили образ, который обратился в карикатуру.» (Барри, 132)

В Парсифале Вагнер следовал концепции сочувствия Шопенгауэра, как она изложена в его «Об основе морали»: Сострадание как таковое является единственным основанием всей добровольной справедливости и истинной гуманности. Лишь когда действие совершается на основе сострадания, — лишь тогда оно имеет моральную ценность. («Об основе морали», стр. 908) Парсифаль стал незамедлительной причиной крушения дружеских отношений между Вагнером и Ницше [Nietzsche, Fridrich], считает Барри. Ницше в начале мнил себя пламенным учеником Шопенгауэра, но после постановки Парсифаля он отказался от доктрин пессимизма и преобразовал «волю к жизни» в «волю к власти». Со своей новой точки зрения он стал считать жалость главным пороком, поэтому понятен его ужас от лицезрения Парсифаля, провозглашающего сострадание главной добродетелью. Кинзле, как и Барри, отмечает, что Вагнер описывает своё знакомство с пессимизмом Шопенгауэра в своих дневниках как пробуждение. (Кинзле, 86) Как известно, Шопенгауэр построил своё мышление на философии Канта. Согласно Канту, мы не можем воспринимать вещи в том виде какие они в действительности: «вещь в себе» [Ding an sich] навеки сокрыта от нашего восприятия. Вместо этого, мы в состоянии испытывать лишь феномены в категориях нашего мышления — пространства, времени, каузальности. Для нас нет иной альтернативы, как видеть мир сквозь наши глаза, слышать через наши уши и ощущать через прикосновения нашими руками. Так мир оказывается отличным для каждого индивида и поэтому он оказывается фрагментированным на серию бесконечных перспектив, в то время как истина остаётся сокрытой от нас. Для тех, кто интересуется религиозной философией Канта, будет интересным ознакомление с моей работой «Знакомство с разумной религией Иммануила Канта». В этой работе читатель получит представление о религиозной философии, сформулированной Кантом в его книге «Религия в пределах только разума», а также о его критике доказательств существования Бога, которая стала причиной неверного восприятия философа как поборника религии.

«Мир есть моё представление», — это первое предложение в основной работе Шопенгауэра «Мир как воля и представление» [Die Welt als Wille und Vorstellung] (далее в тексте как Шопенгауэр). Шопенгауэр разрешает проблему философского отстранения «вещи в себе» от её видимости через акт радикального самоанализа. Мы можем испытывать нашу собственную личность в противопоставлении телесности и самоосознания. Мы можем видеть собственное тело так же, как мы наблюдаем любой объект вне нас. Но наше тело становится также причиной самоосознания, поскольку оно тоже обладает силой воли к жизни и имеет желания. Воля состоит из того, что не есть часть нашего тела как представления. Эта воля к существованию и является для Шопенгауэра основным принципом мирового порядка. Она активна во всех объектах — камнях, растениях, животных и в человеке. Они являются объективациями этой воли, которая беспредельна и бесконечна и существует вне пространства, времени или каузальности. Воля идентична во всех природных феноменах. Поэтому всё существующее в более глубоком смысле представляет собой единство. С этой концепцией Шопенгауэр покидает владения дискурсивной аргументации и отбрасывает дисциплину философии в строгом смысле, поскольку в самом деле он вступает на тропу мистического переживания, считает Кинзле (Кинзле, 86). Метафизика воли имеет у Шопенгауэра элементы, которые квалифицировали бы её как религию. Согласно её автору, это делает саму религию лишней, если не для всех, то во всяком случае для тех, кто натаскан в области философии. Одна изначальная воля, которая возвышается над пространством и временем, оказывается расколотой на бесконечное количество объективаций, которые являются субъектом пространства и времени. Шопенгауэр описывает пространство, время и каузальность — формы, через которые мы испытываем наш мир — как принцип индивидуализации [principium individuationis]. Если бесчисленные индивиды хотят жить вместе в одно время и в общем пространстве, возникает конфликт. Прямая враждебность является правящей силой в этой жизни, и одно существо будет неизбежно поедать другое — люди поедают животных и растения, животные поедают друг друга, а все живые организмы представляют субъекты для разрушающих сил природы. Миграции и истребления происходят безостановочно. Побуждение любого индивида есть его эгоистическая сила. Каждый индивид желает оставаться в живых и разрушает жизнь другого, — так он может гарантировать своё выживание. Поскольку все природные существа в своей самой внутренней сущности есть единство, воля к жизни оказывается в борьбе самой с собой и разрушает себя. По этой основной причине мир постоянно состоит из страдания, которое увековечивает себя безвременно, потому что воля будет продолжать разрушать самоё себя в новых и новых объективациях. Путь к избавлению от этого страдания, однако, предлагается в отрицании воли — а именно, аскетическая жизнь в бедности и целибате, которую святые всех религий вели с древних времён. Шопенгауэр рассматривает религиозный экстаз, о котором повествуют мистики, как новую форму сознания, которое свободно от служения воле. Тогда индивидуальная воля будет иметь бесконечную свободу более не волеть, не иметь желаний. Личность достигает такой новой свободы посредством признания тождественности всего живущего как единства в бытии общей воли и через переживание милосердия по отношению ко всему, что существует. Милосердие для Шопенгауэра есть спонтанное физическое чувство эмпатии со страданием другого существа. Страдание другого становится как бы моим собственным, и одно существо сливается с другим (по выражению Шопенгауэра становится, некоторым образом, идентичным с ним [auf irgend eine Weise mit ihm identifiziert]), — так что эта абсолютная разница между мной и каждым другим, на которой основан мой эгоизм, по меньшей мере искоренена. [jener gänzliche Unterschied zwischen mir und jedem Andern, auf welchem gerade mein Egoismus beruht, wenigstens in einem gewissen Grade aufgehoben]. Читатели, интересующиеся более глубоким взглядом на философию Шопенгауэра, могут получить его в моей книге «Знакомство с иллюзорным миром Артура Шопенгауэра». В отличие от таких немецких философов как Ницше и Маркс [Marx, Karl Heinrich], Артур Шопенгауэр не отворачивается от христианского миропонимания, но стремится найти объяснение смысла жизни, применяя синтез западной классической философии, христианского мистицизма и религиозных влияний индуизма и буддизма. В книге о Шопенгауэре я с особым вниманием анализирую его мыслительный процесс, чтобы понять, каким образом его мышление совершает поворот от западного миропонимания классической философии Платона и Канта к экзотическим и эзотерическим философским религиозным школам Востока.

Феномен милосердия есть абсурд, если рассматривать его с точки зрения воли к существованию, — ведь милосердие может фактически подавить позывы воли, замечает Кинзле. (Кинзле, 87) Однако, рассуждает Кинзле, если рассматривать милосердие как инструмент спасения от страдания мира, то тогда милосердие или сострадание принимает невероятно метафизическую значимость. Сострадание предлагает окончание жестокости и подавления и через него страдание может быть уничтожено и преобразовано; оно показывает нам путь к утопии мирного сосуществования всех живых существ. Поэтому Шопенгауэр именует сострадание «великой мистерией этики, её основной феномен и ориентир, далее которого только метафизические рассуждения рискуют странствовать» [das große Mysterium der Ethik, ihr Urphänomen und de[n] Gränzstein, über welchen hinaus nur noch die metaphysische Spekulation einen Schritt wagen kann]

Это высказывание стало решающим для Вагнера, утверждает Кинзле. (Кинзле, 88) Как следствие этого, считает Кинзле, Вагнер оставляет мысли о революции и развивает новую политическую платформу, принимает новую эстетическую позицию и обновляет своё мышление относительно религии. Его поздние оперы, Тристан и Изольда, Мейстерзингеры из Нюрнберга и Парсифаль содержат свидетельства философии Шопенгауэра; его этика сострадания оказывается краеугольным камнем, на котором Вагнер обустраивает свою концепцию Парсифаля. В свои поздние годы Вагнер развил из этих творческих источников свои собственные идеи о современном обществе и его перерождении. Это общий комплекс идей, которые предвосхищают усиленное беспокойство, проявляемое в поздний период двадцатого века в отношении экологии, вымирающих видов животных и растений, защиты окружающей среды и пацифизма, — все эти темы касаются защиты других, будь это другие люди или иные живые существа. Метафизика Шопенгауэра исповедует объяснение смысла религии, которое является реакцией на метафизическую нужду человека, отмечает Кинзле. Шопенгауэр ценил превыше всего индийские религии индуизм и буддизм. Их основание покоится на том взгляде, что всё существование состоит в основном из страдания, и истекающая из этого взгляда этика содержит сострадание и милосердие. Шопенгауэр был также высокого мнения о христианстве, поскольку христианство учит нематериальности, что существование в этом мире бренно и рассматривает милосердную любовь (агапе) наивысшей формой любви, по мнению Кинзле. Однако, Шопенгауэр совершает решающий поворот в отношении христианства: его философия атеистична, и он не представляет себе, как может быть один Бог, который создал мир. Для Шопенгауэра причиной мироздания является воля, безличный драйв без какого бы то ни было смысла. Конечно, буддизм тоже является атеистической религией (многочисленные боги буддизма, бодхисатвы, все есть смертные существа). Между тем, в монотеистических религиях вроде христианства, иудаизма и ислама дело обстоит по-иному. Шопенгауэр отрицает иудаизм как оптимистическую иллюзию (и в этом отрицании Вагнер следует за ним безусловно, по мнению Кинзле). В отношении других монотеистических религий Шопенгауэр расширяет свою концепцию божественного. По его мнению, эти религии проповедуют не прямую истину, но скорее повествуют о возвышенном через мифические образы и символы, через набожные легенды и истории. Таким образом они провозглашают истину в облике лжи [Wahrheit im Gewande der Lüge]. Кинзле отмечает, что Вагнер неоднократно встречает утверждение философов о том, что религии есть собрания мифологий и что мифологические образы принимают лишь относительную значимость. Первый раз это произошло в его ознакомлении с работами Штрауса, в особенности с его «Жизнью Иисуса», в этот раз у Шопенгауэра. (Кинзле, 89) Именно поэтому, считает Кинзле, для Вагнера становится возможным реорганизовать эти образы и представить их в новых комбинациях. Процесс творческого формирования всегда играл роль в пропаганде традиционных религиозных ценностей и поэтому они и сами по себе уже есть результат творческого процесса. Эта идея осветила для Вагнера путь для новой интерпретации христианских таинств а Парсифале. В эстетической системе Шопенгауэра музыке отведено особое место; он рассматривал музыку как непосредственное выражение мировой воли. Так музыка становится метафизическим инструментом. Вагнер принял это заявление и установил эстетику музыкальной драмы, где музыка выражает философскую истину в абстрактной форме. Поскольку эта истина может быть выражена лишь опосредованно и практически недостижима для человеческого сознания, действие его музыкальных драм предполагает некоторую функцию «перевода» философского содержания на язык чувственного портретирования.

Шопенгауэр пользовался индийским термином «вуаль Майи» [Schleier der Maya] для описания слепоты, сковывающей всякое живое существо, не узнающее своего единства с другими проявлениями мировой воли; эта слепота представляется приятной иллюзией красоты и благополучия, которые могут испытывать живые существа. Для описания своей этики милосердия Шопенгауэр цитирует легенды Упанишад и буддизма. Он сравнивает это продолжающееся существование и разрушение жизни с индийским образом переселения душ в извечном цикле Сансары и описывает освобождение от воли через концепцию нирваны. Кинзле подчёркивает, что Вагнер следовал библиографическим инструкциям Шопенгауэра и интенсивно изучал эти экземпляры индийской мудрости. Он прочёл стандартную работу Южена Борноу [Burnouf, Eugene] «Введение в историю индийского буддизма» [Introduction à la histoire du Bouddhisme indien] (1844) и ознакомился с «Махаяной», текстом буддизма Северной Индии. В добавок к этим источникам он также прочёл «Религию Будды и её происхождение» [Die Religion des Buddha und ihre Entstehung] (1857) Карла Фридриха Кёппена [Köppen, Carl Friedrich], стихотворную эпику «Махабхарата» из сборника «Индийские саги» [Indische Sagen] Адольфа Нольцмана [Holzmann, Adolf], стихотворную поэму «Рамаяна», и многие другие тексты на эту тему. (Кинзле, 90)

Оригинальная концепция Парциваля (Вагнер изменил позднее написание имени) была задумана в тесной связи как с Тристаном и Изольдой, так и с его буддистской драмой Победители [Die Sieger]. По мнению Кинзле, каждый из этих трёх проектов портретирует различный вид религии: метафизическая ночь любви в Тристане и Изольде не идентифицируется ни с одной из стандартных религий, но скорее напоминает во многих отдельно взятых формулировках «вне-мирской» мистицизм, выраженный в «Гимне ночи» [Hymnen an die Nacht] (1800) Новалиса [Novalis, или Hardenberg, Georg Philipp Friedrich Leopold Freiherr von], а также представляет собой творческую трактовку того, что Шопенгауэр стремился выразить через концепцию нирваны. В остром контрасте к Тристану и Изольде, в Победителях Вагнер портретирует буддистскую религию просветления и аскетичный мистический союз мужчины и женщины как равных. (Кинзле, 91) Парсифаль же подчёркивает христианские элементы: Вагнер упоминает в своих мемуарах как источник вдохновения те переживания, которые он испытал при участии в Страстной Пятнице (что случилось в действительности не в Страстную Пятницу, но во время цветения природы весной, что навело его на мысль о Страстной Пятнице, уточняет Кинзле). Из всех доступных композитору описаний Грааля в средневековой литературе Вагнер выбирает тот текст, который с самого начала полон христианской значимости — он следует за Робером де Бороном и представляет Грааль как кубок, из которого Христос пил вино во время Тайной Вечери и в который Иосиф из Ариматии позднее собрал кровь, пролитую Христом на Распятии. В то же время, отмечает Кинзле, концепция Парсифаля у Вагнера содержит индийские и в особенности буддистские черты, а именно этику сострадания, которую они проповедуют. Следующая связь между этими операми Кинзле устанавливает через тот факт, что первоначально Вагнер намеревался представить Парсифаля как персонажа в Тристане и Изольде, который, странствуя по сцене в поисках Грааля, находит раненного Тристана. По мнению Кинзле, Вагнер реагировал на философию Шопенгауэра, в частности на его теорию этической значимости религии, комбинируя три течения мифологии, каждое из которых освещает различный вид духовности. Более того, аргументирует Кинзле свою позицию, в письме Францу Листу Вагнер принимает тезис Шопенгауэра о том, что христианство произошло не от иудаизма, но скорее от элементов, заимствованных из индийских религий, которые достигли Израиля через Египет. Со своей концепцией Парсифаля Вагнер намеревался создать синтез христианской и индийской религий на основе философии Шопенгауэра, заключает Кинзле. Идея этого синтеза оставалась постоянным элементом проекта вплоть до его завершения.

Первого октября 1858 года Вагнер объяснял Матильде Везендонк [Wesendonk, Mathilde] — немецкой поэтессе, с которой у Вагнера были тесные отношения, — почему он чувствовал больше сочувствия по отношению к животным, а не к людям. Животные являются в глубоком смысле идентичными людям и вынуждены подчиниться своим страданиям, тогда как философское просветление делает возможным для людей возвыситься над своими страданиями: «Поэтому, если это страдание животных может иметь смысл, то этот смысл может заключаться в пробуждении сострадания у человека, который принимает на себя неравноправное существование животных и становится спасителем мира признавая ошибочность существования (Этот смысл станет Вам ясен в Третьем Акте Парсифаля, Утро Страстной Пятницы)». (Кинзле, 92) Согласно Шопенгауэру, необходимо проявлять милосердие не только по отношению к ближнему человеку, но также и к животным. Это ясно выражено в индийских религиях; христианство же должно принять эту поправку, по мнению Шопенгауэра. В этом отношении Вагнер следует за философом. Однако, каким образом человек через сострадание становится спасителем мира [Erlöser der Welt]? — задаётся вопросом Кинзле. Попытка ответа, по её мнению, лежит в основе концепции Парсифаля. Шопенгауэр был уверен в том, что «этическое значение действия имеет также метафизический аспект, то есть, человек совершает действие, имеющее значение за границей простой видимости вещей и, таким образом, достигает дальше, чем возможности переживания, и по этой причине человек должен находиться в более тесной связи со всем мирозданием и судьбой человечества.» (Кинзле, 93) Каждое простое действие воздействует на существование как таковое. В этом утверждении Шопенгауэра можно проследить его понимание кармы. Так же как каждый акт насилия рикошетом направляется против самого насильника, который в глубочайшем смысле является единым со своей жертвой, так и каждый поступок, совершённый из любви и сострадания, тоже воздействует на всё существующее и поэтому делает возможной реальностью утопию мирного сосуществования всех живых существ хотя бы на мгновение. Это есть индийская концепция кармы с позитивным акцентом, отмечает Кинзле.

«Ошибка существования» [Irrtum des Daseins] в глазах Вагнера состоит в эгоизме, который побуждает к нарастанию насилия и страдания. В преодолении эгоизма человек может стать спасителем мира. С этим утверждением, комбинирующим этику сострадания с событиями Страстной Пятницы, образуется связь с христианством, констатирует Кинзле. Христос является прототипом спасителя, его жертвенным архетипом. Кинзле считает, что Сцена Страстной Пятницы в Парсифале имела целью развитие этой идеи. Поскольку каждый индивид представляет всеобщее существование, этот каждый индивид может стать, следуя Шопенгауэру, или Адамом (падшим человеком) или Христом (спасителем). Вагнер демонстрирует это противопоставление через оппозицию между Амфортасом и Парсифалем, делает заключение Кинзле. Более того, по мнению Кинзле, между Христом и Амфортасом также существует мистическая ассоциация. (Кинзле, 94) Как король Грааля и его верховный жрец, совершающий церемонию Грааля, Амфортас представляет Христа; эта идентификация подчёркнута тем фактом, что Амфортас был ранен в то же место что и Христос (в бок) и — как Вагнер позднее объясняет это — тем же оружием, которое ранило Христа. Но, в отличие от Христа, который страдал ради спасения человечества (Вагнер писал, что Христос умер на кресте отказываясь от мира, прощая мир и страдая за мир [Weltentsagend, Welterlösend, Weltleidend am Kreuze schmachtete]), Амфортас склоняется перед своими чувственными желаниями и предаёт тем самым своё божественное предназначение.

Воля к существованию выражает себя, согласно Шопенгауэру, наиболее прямо в Эросе: через чувственность она передаётся от одного поколения к другому с тем результатом, что эгоизм и страдание продолжаются вместе с ней. Чувственное стремление есть для Шопенгауэра квинтэссенция эгоистического себялюбия. Вагнер продолжает мысль философа: поэтому рыцари Грааля проживают эстетическое существование. По этой причине похотливая встреча [Liebesabenteuer] Амфортаса и Кундри оказывается не простой неосмотрительностью, которую можно было бы с лёгкостью простить, но скорее актом чистого эгоизма, а, следовательно, и предательством Христа. Он оказывается извращённой фигурой Христа: он не преуспел в своей обязанности стать спасителем мира, заключает Кинзле. Она подчёркивает, что ни один из текстов о Граале, известных Вагнеру, обнаруживает связь между Христом и королём Грааля. По контрасту с Амфортасом Парсифаль предопределён своей сострадательной природой (Вагнер упоминает, что Парсифаль обладает интроспективной, глубоко сострадательной природой [ganzes sinniges, tief mitleidsvolles Naturell]), позволяющей преодолеть эгоизм и стать истинным последователем Христа. Кинзле замечает также, что персонаж Кундри иллюстрирует индийскую доктрину перерождения души, или метемпсихоз, о котором Вагнер узнал из работ Шопенгауэра и своих исследований индийских религий. Хотя Вагнер фокусирует центр своей музыкальной драмы вокруг христианского таинства Причастия и значения Страстной Пятницы в этом христианском контексте, довольно рано в становлении проекта он синтезирует эти элементы с концепциями, одолженными им из индийских религий, утверждает Кинзле. (Кинзле, 95)

Особое внимание Кинзле уделяет созданию Вагнером первого наброска прозы к Парсифалю, который датируется 1865 годом. Этот набросок был сделан по желанию его суверена, короля Людвига Второго. Кинзле не находит больших противоречий между первым эскизом и окончательным синопсисом драмы. Главная линия проекта основывается на философии Шопенгауэра, к которой Вагнер добавляет элементы христианства и индийских вероучений, обогащая таким образом своё произведение образами, символами и мифологическими перипетиями, из которых он создаёт драматическое действие. Те мысли и впечатления, разбросанные Вагнером на страницах своих заметок и дневников, организуются в форму драмы, которая впоследствии послужит основанием оперы. Йоким Бергфельд [Bergfeld, Joachim] подтверждает предположение Кинзле о том, что Вагнер интерпретирует овеществление Грааля как хрустального кубка, из которого Спаситель пил во время Последней Вечери и который Он вручил Своим апостолам чтобы те пили из него: Иосиф из Ариматии собрал в этот кубок кровь, пролитую распятым Спасителем из раны, нанесённой Ему копьём. (Bergfeld, Joachim; Das braune Buch, стр. 53, далее в тексте как Бергфельд). Бергфельд также согласен с мнением Кинзле, что Вагнер использовал историю ордена Грааля, изложенную в средневековом тексте «Молодой Титурель» [Der jüngere Titurel] (около 1270–80) Шарфенберга. В этом тексте Титурель представлен как юноша, который не стареет и которому запрещено жениться, пока ему не исполнится сто лет. Титурель возводит замок Монсальвач [Montsalvatsch] (или, как Вагнер именует его, Монсальват [Monsalvat]) на севере Испании, используя драгоценные камни и следуя таинственному плану, полученному им от ангелов.

Кинзле отмечает, что в эскизе Вагнера от 1865 года Грааль отмечен своим главным качеством, а именно, что он дарует жизнь: Грааль изгоняет смерть от своих последователей — те, кто лицезрел божественный кубок, не могут умереть. (Кинзле, 96) Это таинственное качество Грааля находится в соответствии со средневековыми текстами, в особенности с романсом Эшенбаха. Более того, у Эшенбаха Грааль, представленный как драгоценный камень, посредством «таинственных посланий» [geheimnisvolle Schriftzeichen], появляющихся на его поверхности, отправляет своих рыцарей в странствия по свету для спасения невинных душ, оказавшихся в несчастье. Вагнер заимствует и этот элемент у Эшенбаха, отправляя Парсифаля в странствие. В наброске Вагнера Грааль тоже производит материальные вещи, как это отмечено и в «Парцивале» у Эшенбаха, однако Грааль Вагнера не так экстравагантен, как у Эшенбаха — после ежедневной церемонии обнажения Грааля столы в описании Вагнера пополняются хлебом и вином [mit Wein und Brot versehen]. Однако, более важно то, настаивает Кинзле, насколько точно Вагнер следует литургии Причастия католической церкви.

Весной 1865 года, после рождения Изольды фон Бюлов [Bülow, Isolde von], его первой дочери, Вагнер предпринял серию бесед с католическим пастором Петрусом Хампом [Hamp, Petrus], из которых он узнал о подробностях доктрины пресуществления и о порядке празднования Причастия. Довольно значительно, однако, то, что в драме у Вагнера пресуществление происходит совершенно по-иному: хлеб и вино не пресуществляются в тело и кровь Христову. Скорее, противоположное имеет место: Христово тело пресуществляется в хлеб, а Его кровь — в вино. Вагнер подчёркивал важность этого изменения традиционной доктрины в своих дневниках. Ежедневное повторение последнего празднования любви, которое Христос отмечал вместе со своими апостолами, является для Вагнера не только церемонией поминовения. Христос присутствует фактически в церемонии. Это имеет подтверждение в том факте, что кровь Христа, которая наполняет кубок и на которой центрирована вся церемония, освещается «ослепительным лучом света» [blendenden Lichtstrahl], нисходящим из купола храма Грааля. Кровь, которую кубок содержит, согласно ветхозаветным христианским источникам, «эссенцию» души Христа. Её свечение сродни иерофантическому откровению, когда содержание Грааля принимает полное символическое значение и дарует вечную жизнь. Удар молнии, напоминает Кинзле, является античным символом божественной силы, являющей себя человечеству. Этот божественный свет нисходит сверху и достигает вертикально вниз кубка, который покоится горизонтально. Пересечение горизонтального и вертикального создаёт символ креста. Этот символ имеет значение далеко за пределы христианства, отмечает Кинзле: во многих античных культурах крест символизирует существование как таковое; он простирается во все четыре стороны небес и объединяет небо и землю, жизнь и смерть. (Кинзле, 97) Его четыре окончания символизируют четыре элемента, из которых построен материальный мир.

В то же время образное воображение Вагнера представляло идею продолжения рода, которую античные тексты тоже портретируют в похожем стиле — Кинзле предлагает истолковать божественный свет как вертикальную фаллическую силу, которая заставляет покоящуюся чашу, символ женских органов, светиться и таким образом оживотворяет их. В индийской мифологии и искусстве можно найти символ чаши, представленный Йони, женским лоном богини Шакти. Мужской символ представлен соответственно как Лингам, воспроизводящая сила её супруга Шивы. Это демонстрирует, как горизонталь и вертикаль могут быть объединены в образе совершения. Шопенгауэр использует неоднократно эти образы в своих текстах, отмечает Кинзле. Копьё представляет фаллический символ; но в то же время это инструмент жертвоприношения Страстей Господних в христианском понимании и, как таковой, тесно ассоциируется с Христом. Только после того, как копьё обретено вновь, становится возможным воссоединение реликвий в драме Вагнера, поскольку они дополняют друг друга, и в этом единении достигается совершенство. Празднование Причастия придаёт драме христианский контекст.

Тем не менее, настаивает Кинзле, Вагнер также одалживает образы из индийской мифологии для своей драмы. (Кинзле, 98) По её мнению, Вагнер в своём наброске описывает лес Святого Грааля согласно модели индийской долины кающихся: здесь животные священны. Лес Грааля представляет место, где человек живёт в мирном сосуществовании с природой. Животные выглядят ручными, им нет нужды страшиться того, что за ними устроят охоту и убьют. Однако идиллия имеет свою цену, отмечает Кинзле: рыцари Грааля должны противостоять соблазнам чувственных удовольствий [Verlockungen der Sinnenlust]. Вагнер пишет в своих мемуарах: «сила святого места духовно наставлять своих приверженцев открывается только целомудренным». Аскетизм также характеризует жизнь в христианском монастыре; вегетарианство же и доброта к животным демонстрируют индийское религиозное благочестие, констатирует Кинзле.

Амфортас и рыцари Грааля имеет своим врагом отшельника Клингзора, который был не в состоянии утихомирить свои чувственные желания. Его самокастрация была безнадёжной попыткой удалить чувственное препятствие на пути к святой жизни и быть принятым в общество рыцарей Грааля. Он изгоняется Титурелем по этой самой причине: «поскольку самоотречение и невинность должны проистекать из глубины души, а не подавляться через увечье». В этой формулировке Вагнер переводит ключевую доктрину Будды, которую он освоил в своих исследованиях индийских религий, на язык Титуреля — Будда принимал в свой круг учеников только здоровых жизненных юношей и испытывал их силу воли, которая является ключевым элементом добровольного самоотречения. Это именно то, что делает Клингзор, только он делает это совершенно из иных, противоположных мотивов. Из-за ненависти и желания отомстить за своё изгнание, он хочет уничтожить рыцарей Грааля, испытывая слабость их воли — которую они проявляют, поддаваясь соблазну. Они подпадают один за другим — а вместе с ними и сам король Грааля Амфортас — под магию прекрасных женщин, которых Клингзор держит в неволе в своём замке. Результатом его козней мрачная тень повисает над идеальным существованием рыцарей Грааля. Они остаются целомудренными лишь до той поры, пока не встретят женщин. Их чистота покоится на исключении женщин из их существования. Вагнер сознательно подчёркивал это обстоятельство, тогда как в средневековых источниках о Граале, которые он использовал, например у Эшенбаха, женщины присутствуют, хотя рыцари не имеют права жениться, находясь на службе у Грааля, отмечает Кинзле.

В эскизе к буддистской драме Победители целью действия является именно принятие женщин в общество святых. Для Вагнера важнейшим является показ того, что главный герой Шакьямуни научается в своём странствии тотальному просветлению, которое состоит в том, что женщины духовно равны мужчинам. Представляя в Парсифале рыцарей Грааля членами эксклюзивного мужского клуба Вагнер, по всей вероятности, хотел показать сомнительную природу такого рода институтов, делает предположение Кинзле. (Кинзле, 99)

Влияния индийских исследований Вагнера в особенности заметны в различных перерождениях Кундри. В её странствиях из одной жизни в другую Вагнер демонстрирует индийскую «сансару». Бергфельд цитирует из Коричневой книги [Das braune Buch] Вагнера: «Кундри проживает неизмеримую жизнь, состоящую из постоянных перерождений как результат ветхого проклятия, которое обрекает её, как «Вечного Жида», привносить страдание искушения на мужчин; прощение, спасение, полное забвение обещано ей лишь в том случае, если самый невинный, самый ранний юноша устоит против её наиболее могущественных соблазнов.» (Бергфельд стр. 62) Это звучит как изложение философии Шопенгауэра в форме мифической истории, замечает Кинзле. Она сопоставляет Кундри с олицетворением воли к существованию, которая бессмертна и объективирует себя из одной инкарнации в другую. Воля есть слепая сила, стремящаяся преумножить себя и побуждающая свои инкарнации на поиск всё новых жизней. Причина такого увековечивания воли лежит в сексуальности, страдании от соблазнов любви [Leiden der Liebesverführung]. Поскольку жизнь, согласно Шопенгауэру, есть страдание по своей сути, Вагнер и упоминает ветхое проклятие [einer uralten Verwünschung], констатирует Кинзле. В каждом чувственном объятии и в каждом рождении восстаёт новая жизнь, которая обречена на новые и новые страдания. Воля не имеет интеллектуального провидения. Так и Кундри не в состоянии осознать связи между её страданием и искушениями, которые она совершает и которые приносят ей лишь мимолётные удовольствия. Воление не может отрицать себя или спасти себя. Только философ или святой могут это совершить; с ними воля может приобрести самоосознание и получить спасение. Вагнер описывает это с помощью образа «наичистейшего, наиболее жизненного юноши» [reinsten, blühendsten Mannes], который противостоит воле к жизни и принимает сознательное решение жить жизнью аскета. Иронично, но это решение, идущее против воли, ультимативно достигает её стремления к спасению из цикла перерождений, замечает Кинзле. Концепции, с которыми Вагнер выражает стремление Кундри освободиться от её бесконечных странствий, есть искупление, рассеяние и полное опустошение [Erlösung, Auflösung, gänzliches Erlöschen]. Эти слова метко описывают понимание Шопенгауэром индийской «нирваны», по мнению Кинзле. Концепция Кундри у Вагнера оказывается, возможно, тем элементом его драмы, который наиболее далеко отстоит от его основного христианского сюжета: Кундри оказывается язычницей, констатирует Кинзле.

Кинзле также отмечает, что индийская доктрина странствования душ через перерождение ни в коей мере не является всеобщей для индийских религий. (Кинзле, 100) Согласно «Веданте» — системе учений хинду от седьмого века нашей эры — ядро индивидуального существования, «атман», остаётся неизменным в череде инкарнаций. Буддизм, по контрасту с этим мнением, в прямом понимании не признаёт неизменности индивидуальной личности в её перерождениях: перерождаются лишь новые комбинации «дхарм», первичных субстанций жизни, которые образуют новое сознание инкарнации. Однако, эта теория в девятнадцатом веке была неведома в Европе по большей части, констатирует Кинзле. Сам Вагнер первоначально понимал доктрину реинкарнации буддизма в том смысле, что каждая душа была рождена в образе другого индивида, которому она в прошлом принесла страдание — до тех пор, пока через длительный процесс очищения эта душа достигнет состояния, которое полностью свободно от насилия. Это отмечено в его письмах Францу Листу (Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt, 2:78–79). Кинзле отмечает, что это не относится к Кундри; в её случае основной конфликт повторяет себя в новых и отличных от прежних инкарнациях.

Второе, менее очевидное заимствование из индийских источников касается главной фигуры оперы, утверждает Кинзле. Она находит, что при первых замыслах Парсифаля Вагнер был обеспокоен тем, что кроме высоко драматичного конфликта, касающегося персонажа Амфортаса, главный персонаж выглядит бледным в сравнении и «оставит публику равнодушной, появляясь в конце оперы лишь как «бог в машине»» [kalt lassender Deus ex machina eben nur schließlich hinzutreten]. Между тем, настаивает Кинзле, Вагнер изучал буддизм и его психологию просветления настолько интенсивно, что это дало ему возможность портретировать развитие характера Парсифаля как процесс постепенного роста сознательности. Так, он моделирует путь своего протагониста по примеру Будды и индийского предания «Бодхисатвы». В «Махаяне», с которой Вагнер знакомится через работы Бурноу, мудрость (прайна) и сострадание (каруна) являются высшими этическими ценностями. Описание этих концепций может быть найдено в наброске к Парсифалю от 1865 года, хотя и в разбросанном состоянии, отмечает Кинзле. В первом наброске можно найти предсказание об исцелении Амфортаса и о том, что «простак, чья мудрость приходит к нему через страдание и милосердие, исцелит тебя» [mitleidend leidvoll wissend ein Tor wird dich erlösen]. Рыцари Грааля спрашивают: «Кто это может быть, кто «страдает через милосердие» и в своей невинности мудрее всех?» Парадокс представлен здесь отлично от окончательного текста 1877 года, замечает Кинзле. Позднее Вагнер приходит к ассоциации сострадания и мудрости между собой. В тексте либретто предсказание выглядит следующим образом: «Мудрость через сострадание, чистый простак». Это с ясностью указывает на то, что человек, алчущий мудрости, приобретает её через сострадание к другим, заключает Кинзле. (Кинзле, 101) Более поздняя формулировка лаконично определяет то, что представлено как центральная идея действий Парсифаля уже в наброске 1865 года — интуитивное просветление и высшая мудрость достигаются через идентификацию со страдающим индивидом, утверждает Кинзле. Эта идея, по её мнению, связывает философию Шопенгауэра, буддизм индийской «Махаяны» и традиционную легенду Грааля, оттенённую в определённом христианском стиле.

Оба, и принц Гаутама, ставший Буддой, и Парциваль в эпике Эшенбаха выросли в очень ограниченном окружении. Они не испытали войну или силовую борьбу политиков, страданий или смерти. Должно быть, Вагнер думал о схожести предыдущих жизней этих двух персонажей, поскольку детство Парсифаля играет роль в опере, рассуждает Кинзле. Более того, продолжает Кинзле, и Парсифаль, и Гаутама оба невинны, хотя и по различным причинам. Парцивалю Эшенбаха просто недостаёт воспитания; он простак, потому что не знает, как стать рыцарем и как поступать как рыцарь. Даже Бог неизвестен ему. Незнание Гаутамы имеет другие причины. Его незнание, упоминаемое как «авидья» в буддистской литературе, состоит в отсутствии философского знания. Он незнаком со страданием существования. В своём путешествии принц встречает, один за другим, старого человека, больного человека и мёртвого человека. Шок, который он переживает от встреч, становится причиной его первого просветления как будущего Будды. Он оставляет дворец, под защитой которого он жил, свою молодую жену, своего новорождённого сына с тем, чтобы отправиться в мир и просить подаяния как монах. Он ищет причину страданий и пути к избавлению от них. Даже самые жёсткие аскетические ритуалы наказания не в состоянии помочь ему обрести более глубокое провидение этих причин. Только медитация под деревом Бодхи обещает полное просветление. До того, как это происходит, однако, он должен выстоять перед серией испытаний — Мара, демон смерти, посылает к нему своих прекрасных дочерей, затем пытается убить его, бросая в него смертоносный диск. Но Будда не позволяет искусить себя, оружие, брошенное чтобы убить его, падает на землю перед ним как увядший лист. Будда демонстрирует, что он преодолел испытания многозначным жестом — он касается земли своей правой рукой и земля содрогается.

Однако, отмечает Кинзле, описание персонажа Парсифаля принимает черты Будды, которые были значительно модифицированы. Как и принц Гаутама, Парсифаль встречает на своём пути страдание, старость и смерть после того, как он покидает место своего детства. Следуя своему спонтанному импульсу, Парсифаль убивает лебедя, не имея понятия о последствиях своего действия. Гурнеманц объясняет ему жестокость его бессмысленного убийства. Рудиментарное сострадание, которое Парсифаль испытывает к лебедю, становится первым толчком его последующего переживания всеохватывающего сострадания. Подобные эпизоды можно найти в Парцивале у Эшенбаха, а также в текстах буддизма, замечает Кинзле. (Кинзле, 102) Вагнер интерпретирует эти источники согласно философии Шопенгауэра, как сожаление о том, что он убил животное. Кундри сообщает Парсифалю о смерти его матери, но Парсифаль отрицает реальность её смерти и сжимает горло Кундри, пытаясь уничтожить сообщение атакуя посланника. Но вместо Кундри он сам теряет сознание, а с этим и знание того, что он должен испытать. В замке Грааля он встречает символ старого возраста в персонаже Титуреля, который остаётся живым в своей могиле. Парсифаль оказывается свидетелем страданий Амфортаса, но не понимает их значения. Встречи Парсифаля со старостью, страданием и смертью не оказываются достаточными, как и в истории принца Гаутамы, для достижения первого уровня просветления, заключает Кинзле. Он остаётся в состоянии незнания, это есть его «авидья». Он вынужден пережить иную форму основного феномена, который не играет столь большой роли в истории Будды — сексуальность. Когда будущий Будда отправляется в странствие по миру, он уже имеет жену и ребёнка, отмечает Кинзле. Парсифаль же, по контрасту, всё ещё целомудрен, когда он оказывается во владениях Грааля. Для Вагнера, по мнению Кинзле, это было очень важно. Парсифаль достигает просветления через испытание эротического желания в первый раз в своей жизни; вот почему он должен встретить прекрасных женщин, а в особенности Кундри. Согласно Шопенгауэру, сексуальность является центром воли, а в концепции Вагнера Кундри олицетворяет волю к существованию, которая извечно стремится к жизни через инкарнации, следующие одна за другой. Через своё искушение Парсифаль испытывает мир воли. Он проникает в принцип индивидуализации и понимает личности всех существ как манифестацию одной и той же воли. В то же мгновение он осознаёт, что жизнь по своей сути есть страдание. Это прозрение ассоциируется у него с его припоминанием того, что он наблюдал во время церемонии Грааля. Теперь стенания Амфортаса становятся стенаниями Парсифаля; Бергфельд находит подходящую цитату из «Коричневой книги» Вагнера: «Он схватился за своё сердце; в нём горит рана Амфортаса: он слышит, как его стенания изливаются из его собственного глубокого существа» [er fühlt nach seinem Herzen; dort brennt ihn plötzlich die Wunde des Anfortas: er hört dessen Klagen aus seinem eigenen tiefsten Innern aufsteigen] (Бергфельд, 66.).

Таинство сострадания в понимании Шопенгауэра есть неожиданная идентификация со страданием другого, что драматически иллюстрируется на сцене, констатирует Кинзле. Так Вагнер уравновешивает драматический баланс между двумя персонажами: Парсифаль оказывается страдающим Амфортасом. Не только это, настаивает Кинзле: в стенаниях Амфортаса он слышит «божественные стенания падения избранного; он слышит крик Спасителя об освобождении святого места от грязных рук, которые защищают его». (Кинзле, 103) Христос, по утверждению Кинзле, присутствует не только в церемонии обнажения Грааля; в некотором смысле он являет своё присутствие через самого Амфортаса. Амфортас страдает в трёх различных ипостасях; в каждом случае Парсифаль разделяет его страдания, аргументирует Кинзле. Он страдает, прежде всего, от физической боли, причиняемой ему раной, которую Парсифаль чувствует, как свою собственную. Далее, Амфортас чувствует «невыразимые муки любви, мирские содрогания греховного желания», которые Парсифаль также испытывает через попытку Кундри соблазнить его. Наконец, Амфортас слышит стенания Христа при предательстве таинства Грааля, и Парсифаль также слышит эти стенания внутри себя. Через таинство сострадания Христос, Амфортас и Парсифаль соединяются вместе чтобы создать одну общую сущность, заключает Кинзле. Эта сущность возникает через мистическое переживание, просветление. Именно это провидение в сущность всех живых существ даёт Парсифалю силу противостоять соблазнам Кундри, утверждает Кинзле. Он не только достигает мудрости через сострадание; он также становится «спасителем мира» [Erlöser der Welt] в том смысле, в каком Вагнер описал это Матильде Везендонк. Он обращает вспять падение Амфортаса и выявляет, таким образом, точку вращения всей драмы. Поэтому копьё, которое пронзило Амфортаса, не может ранить Парсифаля. В наброске от 1865 года Парсифаль в борьбе с рыцарем силой завладевает копьём. Только в более поздней редакции действие в этом эпизоде получает свой источник из легенды Будды — Клингзор мечет копьё в Парсифаля, как Мара бросал свой смертельный диск в Будду. И как Будда касался земли, которая содрогнулась от его прикосновения, так и Парсифаль взмахом копья (в финальной редакции он даже делает символ креста этим копьём) разрушает магический замок, представляющий иллюзию, вуаль Майи. Однако, в отличие от Будды, отмечает Кинзле, Парсифаль должен доказать через серию физических испытаний и эмоциональных переживаний, что он достоин своей приобретённой мудрости. Если Шакьямуни должен совершить покаяние, чтобы достичь просветления под деревом Бодхи, то Парсифаль выдерживает похожее испытание после достижения просветления, через свои бесцельные странствия, пока он не возвращается обратно во владения Грааля. Он сообщает Гурнеманцу, что он отчаялся отыскать дорогу обратно; «через покаяния разного рода он хотел стать достойным благодати быть направленным на верный путь; но безуспешно».

В этом месте концепция Вагнера приобретает поворот, ведущий из мира индийской мифологии прямо к христианству: от индийской «Гнаде» к христианской благодати, отмечает Кинзле. (Кинзле, 104) Спасение не может быть достигнуто через собственные старания; скорее, оно безвозмездно предоставляется через акт благодати. Эта концепция благодати пробуждает в памяти Страстную Пятницу, которая предоставляет вдохновение Парсифалю — любящее милосердие Христа. Его жертва может быть прочувствована как благословление для всей природы и человечества, размышляет Кинзле. По её предположению, то, что Парсифаль находит свой путь обратно во владения Грааля, есть, без сомнения, достойное представление Страстной Пятницы. Теперь Гурнеманц и Кундри могут омыть с Парсифаля пыль его долгих странствий; или, в терминах индийской мифологии, последние остатки его «кармы», которую он собрал, перерождаясь из одного существования в другое. Кинзле подчёркивает особую значимость того, что в своём последнем преображении Парсифаль зависит от тех самых персон, которых он будет спасать, — Гурнеманца как представителя страдающих рыцарей Грааля, и Кундри, которую Парсифаль освободил от серии бесконечных перерождений и принуждения совершать искушение за искушением. Спаситель и спасённый создают мистическое целое и становятся единым. Набросок прозы от 1865 года заканчивается смешением индийских и христианских элементов, констатирует Кинзле. Она приводит слова Парсифаля перед тем, как он исцеляет Амфортаса и принимает на себя исполнение обряда обнажения Грааля: «сильна магия того, кто желает, но ещё сильнее магия того, кто отрешается». Это также есть и буддистская формулировка. Голубь же, нисходящий в конце драмы из купола Храма Грааля и который зависает над головой Парсифаля, является иудейско-христианским символом. Кинзле считает, что это тот голубь, которого Ной отправляет из своего ковчега, и который возвращается с веткой оливы в своём клюве, возвещая тем самым окончание потопа, возобновление жизни и новый завет между Богом и человечеством. В версии легенды Грааля у Эшенбаха голубь послан Богом ежегодно во время Страстной Пятницы для возобновления силы Грааля, принося причастие и таким образом укрепляя связь между Богом и рыцарями Грааля. Голубь нисходящий понимается обычно в христианстве как символ Святого Духа, которого Вагнер также портретирует через луч света, констатирует Кинзле.

Ульрика Кинзле задаётся вопросом: насколько правомерно именовать Парсифаля драмой о Христе? Прозаический набросок 1865 года балансирует между двумя религиями, переплетающимися между собой в рефлектирующем восприятии Вагнером философии Шопенгауэра. От этого наброска до окончательной версии музыкальной драмы прошло двенадцать лет. За это время Вагнер создал Мейстерзингеров из Нюрнберга

Конец ознакомительного фрагмента.