Мастер серийного самосочинения Андрей Белый

Маша Левина-Паркер, 2018

Маша Левина-Паркер анализирует прозаические тексты Андрея Белого как серию самоописаний. Это раз за разом возобновляемое в вариациях переосмысление автором своего Я – в отношениях с родителями, идеями, объектами желания, коллегами по перу, друзьями. Исследуются механизмы литературной ассимиляции психологической травмы автора, связь автобиографического с сюжетами и мотивами, с повествовательными приемами и стилем. Материал рассматривается в контексте теорий трансформистского автобиографического письма. Сочетание теории серийной автобиографии с теорией автофикшн (самосочинения) в предлагаемой автором гибридной теории серийного самосочинения позволяет понять многие загадочные особенности творчества Белого.

Введение

Основная тема Андрея Белого — Андрей Белый. В его «Дневнике писателя» находим программное заявление: «“Статья”, “тема”, “фабула” — аберрация; есть одна только тема — описывать панорамы сознания, <…> остается сосредоточиться в “Я”, мне заданное математической точкою»¹. Там же: «<…> роман “Я” есть роман всех романов моих <…>»; «“Я есмь Чело Века” — вот имя невиданной эпопеи, которую мог бы создать; а все прочие темы при всей “интересности” их, — я не вижу: рассеян и болен “единственной темою”: темой всей жизни!»²

Заявления писателей о себе часто обманчивы, и Белый совсем не исключение. Но его слова о его творчестве подтверждаются делом, творчеством, которое представляет собой серию самоописаний. В каждом из них, включая мемуары, автобиографическое повествование скрещено с вымыслом. Особенность его творчества в том, что это серийный процесс переосмысления и пересоздания своего прошлого Я — в отношениях с родителями, идеями, объектами желания, старшими и младшими коллегами по перу, друзьями. Роль вымысла в создании характеров и фабулы у Белого, как отмечалось в литературе (см. ниже), ограничена.

Слова «панорамы сознания» в цитате выше уточняют, что именно, какое измерение своего Я Белый считал единственно достойной темой. По-настоящему его интересовали не столько события в традиционном смысле, сколько события, происходящие в голове, приключения (злоключения) сознания, реальность нематериального. Об этом он в основном и писал, творя свою вселенную странностей, мир мозговых игр и химер, тенеобразных человеков и людоподобных призраков. В его мире основные события — трепеты сознания и подсознания, основные факты — неверные отражения иллюзий, основное дело — слово. В этом отношении его дарование уникально. Воображение не очень щедро подсказывало ему вымышленные лица и события, но зато рисовало ни на что не похожий мир. В мире Белого заимствованные им из собственного опыта персонажи и коллизии живут по непонятным законам в загадочной инореальности, как на особой планете. В этом отношении у Белого было воображение фантастическое. Хотя, наверно, это даже не воображение, а недоступный другим людям способ восприятия реальности.

Как писал — вопрос не менее важный, чем о чем. У Белого заслуженная репутация стилиста-новатора, создателя нового художественного языка.

В трех предыдущих абзацах названы три важнейших измерения творчества Белого: о себе — более всего о панорамах своего сознания — своим особым языком.

Теоретической базой моего исследования служат две теории, которые я стараюсь использовать в сочетании.

Теорию автофикшн с 1977 года, когда была опубликована программная работа Сержа Дубровского, разрабатывают французские исследователи³. Она чрезвычайно полезна для понимания Белого, в особенности для осмысления гибридной, автобиографически-романной природы сочинений Белого о себе самом и, в равной мере, для анализа его письма как имитации дискурса бессознательного.

Исходный пафос автофикшн — отказ от жесткого деления на факты и вымысел, от представления, что в автобиографии должна излагаться правда, вся правда и ничего кроме правды. Автофикшн провозглашает свободу сочинять о себе, свободу вольно обращаться с фактами и смешивать их с фикциями, свободу смешивать и сами жанры. Другой принципиальный тезис: интересны не внешние события и материальные факты, а иная реальность — реальность сознания, мысли, фантазии, переживания, причем особенно интересно бессознательное.

Теория серийной автобиографии с середины 1990-х годов разрабатывается в американской критической теории такими исследователями, как Ли Гилмор, Сидони Смит и Джулия Ватсон. Эта теория концептуализирует практику многократного самоописания автора. Она помогает многое разглядеть в творчестве Белого сквозь призму его тотальной автобиографичности.

Серийная автобиография есть прежде всего создание ряда повествований о своей жизни, соотносящихся друг с другом как полемические и при этом равноправные версии, ни одна из которых не является ни главной, ни окончательной. Основные особенности серийной автобиографии: многократная перекодировка личности автора (и важных для него Других; для Белого — отца и Блока), наличие автобиографического инварианта, повторяемость и в то же время вариативность жизнеописаний и принципиальная незавершенность этих вариаций.

Теории эти удивительным образом дополняют друг друга. Теория серийной автобиографии не придает значения авторскому стилю, что, особенно говоря о Белом, представляется серьезным упущением. Автофикшн придает стилю значение первостепенное и в этом удачно дополняет теорию серийной автобиографии. Вместе с тем автофикшн не замечает феномена серийности, что, особенно говоря о Белом, представляется серьезным упущением. В этом ее удачно дополняет теория серийной автобиографии. И во многих других отношениях эти две теории взаимодополняемы. Применительно к творчеству Белого их взаимодополняемость представляется настолько наглядной, что я в своем анализе пытаюсь их объединить — под названием «серийное самосочинение».

Насколько мне известно, ни один из представителей двух теоретических направлений еще не выказывал интереса к Белому, несмотря на то что писательская практика Белого словно иллюстрирует их основные положения (возможно, он труден для англо — и франкофонов). Что касается интереса беловедов к этим теориям, то Клаудиа Кривеллер пишет об автофикшн: «На мой взгляд, этот критический инструментарий <…> пригоден и для интерпретации некоторых сложных и противоречивых автобиографических произведений Андрея Белого»⁴. Наглядным тому подтверждением служит ее статья, в которой используется теория автофикшн в анализе «Котика Летаева» и «Крещеного китайца».

Белый — писатель уникальный, и было бы неплодотворно рассматривать его творчество лишь как подтверждение какой бы то ни было теории. Теории хороши настолько, насколько помогают понять его тексты. С другой стороны, неспособность теории что-то объяснить — еще не основание для того, чтобы ее отвергнуть. Самая из них плодотворная в чем-то ограниченна. В таком случае возникает вопрос, как эта ограниченность может быть преодолена, как обобщающие положения могут быть уточнены или пересмотрены. В этом обратная, и очень важная, сторона взаимной связи теории и материала.

Использование иностранных теорий для анализа русского писателя сопряжено с преодолением языковых и культурных границ. Кривеллер связывает возможность применения теории автофикшн к прозе Белого с его исключительным положением в русской автобиографической традиции. Она пишет: «Примеры смещения вымысла и действительности несомненно существуют уже в древнерусских произведениях, но, по всей вероятности <…> лишь в творчестве Белого впервые так ярко соединяются все отличительные элементы “автофикшн”». Особенности Белого, по мнению Кривеллер, делают его фигурой «надысторической и наднациональной». Она обосновывает приложимость французской теории к творчеству русского писателя в наднациональном контексте «общих исследований по теории жанра»⁵.

Моя работа представляет попытку осуществить такое приложение на материале автофикциональных романов и мемуаров Белого.

Андрей Белый — автобиограф с особенностями

Аналитические подходы современников

В. Ф. Ходасевич, Ф. А. Степун, Р. В. Иванов-Разумник по-разному отзываются о Белом, но все сходятся на том, что он всю жизнь писал и переписывал свою биографию.

Философ Федор Степун оставил (наряду с Владиславом Ходасевичем) один из самых содержательных очерков о Белом. Творчество писателя он связывает с его внутренними метаморфозами и конфликтами. Такой подход мотивирован представлением Степуна «о Белом, как о замкнутой в себе самой монаде, неустанно занятой выверением своего собственного внутреннего равновесия»⁶. По убеждению философа, разные ипостаси собственного Я были для Белого главным объектом творчества, объектом исследования и воссоздания в самых различных произведениях: «В сущности, Белый всю свою творческую жизнь прожил в сосредоточении на своем “я”; и только и делал, что описывал “панорамы сознания”»⁷. Из анализа Степуна следует, что образы Белого — сложноорганизованная замкнутая система зеркал. Зеркала обращены вовнутрь системы, друг на друга, и предназначены взаимно отражать друг друга и составлять разной сложности комбинации взаимных отражений.

Степун полагает, что личность Белого не развивается, а потому и в его творчестве нет развития: «Как это ни странно, но, при всей невероятной подвижности своего мышления, Белый в сущности все время стоит на месте; вернее <…> все время подымается и опускается над самим собой, но не развивается»⁸.

Такие суждения не могут не вызвать вопроса: если Белый не развивается, то каким образом создается разнообразие его текстов? И о чем, если не о развитии, свидетельствуют заметные различия между: симфониями — «Серебряным голубем» — «Петербургом» — романами о Котике — Московскими романами? Степун все объясняет полемичностью сознания Белого — различия выражают не развитие, а столкновение заложенных в нем начал: «Все эти моменты беловского сознания означают <…> не столько этапы его поступательного развития, сколько слои и планы его изначальной душевной субстанции»⁹. Силы и персонажи, конфликтующие в текстах Белого между собой или с автором, суть не что иное как отсветы его расщепленного сознания. Он проецирует их вовне в виде призрачных автономных субъектов: «<…> фехтует Белый на летающих трапециях <…> с призраками своего собственного сознания, с оличенными во всевозможные “ты” и “они” моментами своего собственного монадологически в себе самом замкнутого “я”»¹⁰.

Потребность во все новых и новых персонажах-персонификациях своего сознания и во все новых и новых текстах — объективациях своей жизни, по мнению Степуна, и есть тот внутренний механизм, который мотивировал безостановочное производство самоописаний. В истоках этой потребности, по убеждению Степуна, был внутренний конфликт, зародившийся в душе Белого в детстве и доминировавший в его сознании и его творчестве всю последующую жизнь:

Все главные темы поэта и романиста Белого суть темы взрыва культуры, взрыва памяти, взрыва преемственной жизни и сложившегося быта.

В основе всех этих тем лежит с ранних детских лет восставшая в душе Белого жутко мучительная тема бунта против любимого отца, обострявшаяся в нем временами до идеи посягательства на его жизнь¹¹.

Основной внутренний конфликт, отец–сын, по Степуну, поглощал Белого всю жизнь и приводил к предельной концентрации на множественности его разных Я. В результате автобиографичность стала доминантой его текстов — в ущерб эпичности: «Начав с монадологической “невнятицы” своих симфоний, Белый попытался было в “Серебряном голубе”, в “Петербурге” и в “Пепле” выйти на простор почти эпического повествования, но затем снова вернулся к своему я, хотя и к Я с большой буквы»¹². Степун не пользуется психоанализом, даже считает его менее уместным, чем «историософский подход к творчеству Белого», но все же отмечает: «<…> в писаниях Белого есть совершенно прямые указания на наличие в душе Белого переживаний, прямо-таки вызывающих применение к ним фрейдовских методов исследования <…>»¹³.

Иванов-Разумник строит обзор творчества Белого на демонстрации соответствий между интеллектуально-эмоциональными этапами пути писателя и его поэтическими и прозаическими сочинениями. По его мысли, Белый пишет не портрет своей психики (как считал Ходасевич) или своего сознания (Степун), а биографию своего внутреннего мира, описывает, как их называл Ф. М. Достоевский, свои «идеи — чувства» и их трансформации. Позиция Белого-символиста предстает персонализацией теории или, наоборот, теоретизацией жизни:

<…> теория символизма, продуманная до конца, заставила его понять, что <…> внутренним выявлением символизма является мистика, и путь этот искренний символист должен проделать до конца. Построить теорию символизма может и человек вполне рационалистически настроенный; символист же должен оправдать ее жизнью и творчеством <…>¹⁴.

Белый, доказывает Иванов-Разумник, от cимфоний (его литературной инициации) до «Петербурга»¹⁵, воплощает в образах «личные <…> его вопросы, его “боли”», которые «сопутствовали ему на протяжении всей его жизни»¹⁶. В зависимости от варьирующегося содержания этих личных «вопросов-болей» Белый поочередно обращается за ответами к разным областям духовности, к разным религиозным, мистическим и философским направлениям мысли. Но не столько постигает их интеллектуально, сколько проживает всем своим существом и переводит на язык образов. Для Белого важно «первенство “творчества” над “логизмом”, первенство непосредственных переживаний»¹⁷.

«Петербург» для Иванова-Разумника — произведение самореференциальное и самоцитатное, следовательно, автобиографическое: «В нем как бы “сводка” всего того, чем до сих пор жило прошлое творчество поэта, и для тех, кто не знаком с этим прошлым, — многое в романе только загадка, только непонятная тарабарщина»¹⁸. Николая Аполлоновича он прямо отождествляет с автором. Он цитирует из «Петербурга»: «“Николай Аполлонович был кантианец; более того: когенианец”, это был “<…> центр, серия из центра истекающих логических предпосылок, предопределяющих все — душу, мысль”», — и комментирует: «<…> так расправляется с самим собой в лице Николая Аполлоновича беспощадный автор»¹⁹.

Из работ современников о Белом выделяются две Владислава Ходасевича: «Аблеуховы–Летаевы–Коробкины» (1927) и «Андрей Белый» (1934–1938). В них точно оценивается значение автобиографического в творчестве Белого. Работы эти до сих пор, когда о Белом опубликовано уже очень много, сохраняют значение исключительное. В целом написанное им о Белом создает впечатление, что никто так не знал и не понимал Белого. Он, в частности, показал, что «Петербург» и последующие романы представляют череду литературных воплощений Я Белого. По словам Вяч. Вс. Иванова, Ходасевич «дал непревзойденный разбор» структурной схемы романов Белого и показал их «архетипическое единство»²⁰.

Ходасевич возводит генезис большинства романов Белого к семейному конфликту детства. Речь идет о конфликте между его родителями из-за методов воспитания, нанесшем психике Бори Бугаева, будущего Андрея Белого, травму, к которой писатель не переставал возвращаться в своих мемуарах и романах. Отец стремился с младенчества развивать у ребенка логическое мышление и интерес к знаниям, а мать старалась подольше сохранять его в состоянии детского неведения, да еще обращалась с ним как с девочкой. По мнению многих, у мальчика в отягощенных формах развился комплекс, описанный Фрейдом как Эдипов, неприязни к отцу и одновременно влечения к восхищавшей его своей красотой матери. Комплекс, вероятно, отразился на личности писателя и повлиял на его творчество.

В статье «Аблеуховы–Летаевы–Коробкины» Ходасевич выделяет единый скрытый стержень соответствующих романов: «Все это — фрагментарные вариации одной темы, единой в своей глубокой сущности фабулы»²¹. И вот почему: «<…> не только характер отца, но и все основные семейные ситуации у Аблеуховых, Летаевых и Коробкиных почти тождественны <…> в том сюжетном строении, которое Андрей Белый называет “конфигурацией человеческих отношений”»²².

Такую конфигурацию Ходасевич вначале выделяет в «Петербурге». Он цитирует: «…зачат был Николай Аполлонович между улыбками: похоти и покорности; удивительно ли, что Николай Аполлонович стал сочетанием отвращения, перепуга и похоти?»²³ Он представляет это тройственное сочетание и восстание сына на «наследодателя» как скрытую основу романа²⁴. Затем Ходасевич вычленяет семейную конфигурацию, формировавшую Котика-Николая Летаева. И ту же структуру выделяет как скрытый двигатель романов московской серии.

Ходасевич полагает, что все основные события романов Белого, хотя совершаются многие из них на фоне исторических потрясений (революция, война), суть «дела совершенно “домашние”: отцеубийство, предательство и мания преследования». Критик выдвигает важнейшую для осознания наследия Белого концепцию — «романов-вариантов» как сущности творчества писателя: «Различные варианты этих основных тем и показывает Андрей Белый в ряде романов-вариантов, почти не меняя своих основных персонажей»²⁵.

В очерке «Андрей Белый» Ходасевич развивает тему бугаевской семейной конфигурации отец–мать–сын и представляет ее внутренним инвариантом романов Белого²⁶. На сей раз Ходасевич прямо называет явление, лежащее в основе творчества Белого — автобиографичность:

Начиная с «Петербурга», все политические, философские и бытовые задания беловских романов отступают на задний план перед заданиями автобиографическими и, в сущности, служат лишь поводом для того, чтобы воскресить в памяти и переосознать впечатления, поразившие в младенчестве²⁷.

И в «Аблеуховых–Летаевых–Коробкиных», и в «Андрее Белом» Ходасевич показывает, что даже, казалось бы, сугубо вымышленные персонажи и конфликты в романах автобиографичны — в том смысле, что это эманации души Белого. Или, если перефразировать Ходасевича, проекции личных импульсов автора в условную действительность романов. Если персонаж-сын везде откровенно автобиографичен (а персонаж-отец биографичен), то периферийные персонажи опосредованно автобиографичны, это «Эринии его потенциального отцеубийства»; «<…> целым роем несутся какие-то Липпанченки». И сына, и отца, по словам Ходасевича, Белый «изображает опутанными целой паутиной каких-то подстрекателей, подсматривателей, подглядывателей, наблюдателей, незнакомцев, провокаторов и т. д.»²⁸ Нечто подобное происходит и в Московских романах:

Вся эта дрянь, со всеми Мандро и со всеми интригами шпионов, — только дрянная эманация дрянной Митиной души <…> Митя <…> такой же потенциальный отцеубийца, как Николай Аблеухов, страдает манией преследования <…>²⁹.

В очерке «Андрей Белый» Ходасевич анализирует механизм порождения таких героев: специфически бéловский перенос свойств его Я на окружающих:

Чудовищ, которые были и подстрекателями, и Эриниями потенциального отцеубийства, Белый на самом деле носил в себе <…> Все автобиографические романы, о которых говорено выше, начиная с «Петербурга» и кончая «Москвой под ударом», полны этими отвратительными уродами <…>³⁰.

Ходасевич, кроме того, фактически указывает на еще один аспект автобиографизма Белого — тенденцию к некоторому сближению мемуаров и романов (при сохранении их жанровых различий) в некоем референциально-фикциональном пространстве. О воспоминаниях Белого он замечает:

<…> как в автобиографических романах он свою сокровенную вину перед отцом перекладывал на таинственных демонических подстрекателей, так и теперь всю свою жизнь он принялся изображать как непрерывную борьбу с окружающими <…> И совершенно так же, как он демонизировал и окарикатуривал всех, кто окружал героя в его романах, теперь он окарикатурил и представил в совершенно дьявольском виде бывших своих друзей³¹.

Критик находит и в мемуарном, и в романном творчестве Белого варианты одного и того же архетипического конфликта. Это закономерно. Неожиданно другое — значение, которое Ходасевич придает вымыслу: «Автобиография Белого есть такая же “серия небывших событий”, как его автобиографические романы»³².

Получается, Ходасевич сближает романы и мемуары Белого на основе не только присущей тем и другим референциальности (традиционно — атрибута автобиографического дискурса), но и присущей тем и другим фикциональности (атрибута художественного дискурса). Ходасевич, показав референциально-фикциональную природу текстов Белого, таким образом, вплотную подошел к формулировке важнейшего постулата автофикшн — поэтики гибридности. При этом большая доля вымысла в мемуарах Белого, разумеется, не превращает их в романы — а большая доля автобиографичности не делает его романы мемуарами. К референциальной и одновременно фантастической трактовке референтов, которой отличаются мемуары Белого, в его романах добавляются сущностные измерения образности, изощренности стиля, художественности построения и развития — в соответствии с разнообразными литературными стратегиями и приемами.

Ходасевич, Степун и Иванов-Разумник дают представление о Белом как о писателе, творящем серию самоописаний — от произведения к произведению он пересоздает себя и свое прошлое. Все трое указывают, что писателя интересуют не столько факты в обычном смысле, сколько факты его самосознания. Ходасевич добавляет смешение у Белого факта и вымысла. Это три важных характеристики. Первая означает, что Белый — серийный автобиограф. Две другие — что это автобиограф нетрадиционный, можно сказать, девиантный. Все вместе означает, что Белый есть серийный самосочинитель — автор, сочиняющий себя.

Попытки развить психоанализ Ходасевича

Со времен Ходасевича, несмотря на многочисленные наблюдения беловедов о значении детской травмы Белого, почти не было попыток проанализировать его романы с точки зрения фрейдистской «конфигурации отношений». Отчасти в том, наверно, «виноват» сам Ходасевич: анализ его настолько хорош и точен, что добавить что-то по-настоящему новое нелегко. Возможно, это останавливало исследователей. Как бы то ни было, есть исключения.

Любопытный проект предложила Ольга Кук, американский исследователь. Взявшись заново проанализировать те же романы («Котик Летаев», «Крещеный китаец», «Петербург» и Московские романы) с точки зрения психоанализа, она использует подход Ходасевича и опирается на его открытия — с намерением продолжить их и развить. Выстраивая свою статью в перекличке со статьями Ходасевича и вовлекая не охваченный им материал, Кук использует его логику для обоснования новых выводов.

Как бы дописывая «Аблеуховых–Летаевых–Коробкиных», она находит новое применение Эдипову комплексу. Кук проецирует конфликт отца и сына Аблеуховых на увиденный ею квази-сыновний комплекс Дудкина по отношению к Липпанченко (его символическому отцу): «Следовательно, не просто так Дудкин распарывает живот своему символическому отцу; он делает это не только в результате открытия, что Липпанченко — двойной агент, но еще в большей мере в результате постижения, что “особа” <…> повинна и в его болезни». Обращаясь к «Крещеному китайцу», Кук заново осмысляет семейный треугольник Летаевых — уже в терминах «негативного» Эдипова комплекса — и обнаруживает, что «Котику в той же мере присуще сексуальное влечение к отцу, как к матери». Что касается Московской трилогии, Ольга Кук, поправляя Ходасевича, находит, что темой является не столько отцеубийство, сколько инцест, и заключает: «Таким образом, Ходасевичу не удалось различить инцест, преступление, которое многие считают еще более ужасным, чем убийство»³³.

Кук хочет показать, что Ходасевич, избрав верное направление анализа, останавливается на полпути и не выявляет всех травм, изображенных Белым в его романах. Нельзя не отдать должное некоторым находкам Ольги Кук. Однако оговорюсь, что не со всеми ее диагнозами я могу согласиться.

Среди исследований, в той или иной мере затрагивающих тему детства и детской травмы как автобиографического инварианта творчества Белого³⁴, следует выделить работы Магнуса Юнггрена. В его книгах и статьях, посвященных по преимуществу автобиографическому подтексту «Петербурга», рассматривается изживание Белым детской травмы и последующего невроза и отражение этой борьбы с собой в художественных образах. Юнггрен, в частности, говорит: «Представляется, что он одновременно наделяет голосом русское коллективное бессознательное и — как собственный психоаналитик — обнажает свои неврозы»³⁵.

Анализ Юнггрена основывается и на том, что Белый наделяет героев своими чертами, чертами своего отца или других близких, и на том, что он использует свои травмы и неврозы как материал для создания внутренних пружин действия и выстраивания сюжетных схем:

Николай Аполлонович Аблеухов шаг за шагом приближается к своим скрытым патрицидным желаниям <…> С первых страниц романа внешняя и внутренняя реальности неразрывно переплетены между собой. Психологические особенности Николая Аполлоновича перенесены на целостность Петербурга, а незнакомец с узелком представляется частью его внутреннего я³⁶.

Юнггрен трактует роман, можно сказать, как художественный эвфемизм автобиографии писателя. Это оказывается продуктивным для его прочтения³⁷.

Отметим в особенности замеченный Юнггреном перенос конфликта сын–отец на конфликты Белого с другими патерналистскими фигурами его окружения и последующий перенос этой же конфигурации на конфликты героев «Петербурга». Например, отношения Аблеухова-сына и Аблеухова-отца являются, по убеждению Юнггрена, отражением не только конфликта сына и отца Бугаевых, но и сложных отношений Белого и Штейнера³⁸. Образ же Лихутина производен не только от автобиографического прототипа Блока в его квази-отеческой ипостаси, и не только от отца Белого, но и от его старшего товарища Эмилия Метнера: «Манера выражения Лихутина в большой мере окрашена манерой отца Белого, описанной в мемуарах»; «В качестве отцовской фигуры Лихутин весьма напоминает Эмилия Метнера»; «Роль, избранная Метнером на персональном и профессиональном уровне в отношениях с <…> Белым, ясно отражается в переходах Лихутина от мягкого к деспотическому обращению с “другом детства” Николаем Аполлоновичем»³⁹.

Работы Юнггрена вносят заметный вклад в понимание автобиографизма Белого.

Достижения беловедения в анализе автобиографизма Белого

Беловедение последних десятилетий характеризуется обилием материала, признанием в творчестве Андрея Белого сильного автобиографического начала и неоспоримым прогрессом в анализе его аспектов. В работах, специально посвященных автобиографизму Белого, можно выделить некую сердцевину, во многом (не во всем) совпадающие выводы различных экспертов. Обратимся к работам А. В. Лаврова, В. Е. Александрова и Л. С. Флейшмана, основательно разрабатывавших тему.

Исследования (не только трех названных авторов) часто начинаются с утверждений о сквозной автобиографичности прозы Белого. А. В. Лавров, склонный к расширительной трактовке, выражает идею наиболее отчетливо. Разбирая воспоминания о Блоке и мемуарную трилогию, он считает нужным подчеркнуть их общность в этом отношении с художественными текстами:

Едва ли не все произведения Белого насквозь автобиографичны, и эта их особенность настолько сильна и всепроникающа, настолько определяет характер обрисовки вымышленных героев, за которыми почти всегда скрываются конкретные прототипы, и выстраивание обстоятельств, за которыми встают реально пережитые коллизии, что их автор, по праву приобретший репутацию <…> создателя причудливых, фантасмагорических художественных миров, парадоксальным образом может быть охарактеризован как мастер, неспособный к художественному вымыслу как таковому, не проецированному на личные воспоминания и впечатления⁴⁰.

В книге «Андрей Белый в 1900-е годы» Лавров говорит о подспудном автобиографизме как структурной основе творчества Белого: «Все творчество Белого изобличает фатальную неспособность писателя писать не о себе». И художественная мозаика Белого «поддается дифференцированному и вполне конкретному анализу как биографическая в своей основе структура»⁴¹. Лавров показывает, что и в «Серебряном голубе» есть автобиографический подтекст. Это не та же «конфигурация», которую Ходасевич показывает в других книгах, это автобиографичность в ином смысле — «контаминации автобиографических ассоциаций»⁴². В предисловии к изданию «Симфоний» Лавров указывает приметы того, что и «вторая “симфония” непосредственно автобиографична»⁴³.

Александров считает, что автобиографическая ориентированность Белого является следствием его эстетических и эпистемологических воззрений: «В случае Белого <…> автобиографию можно рассматривать как развитие символистской эпистемологии, лежащей в основе его творчества»⁴⁴. Это утверждение он подкрепляет следующими выкладками: в некоторых теоретических статьях («Формы искусства», «Критицизм и символизм» и др.) Белый провозглашает «внутренний опыт» воспринимающего индивидуума одним из двух компонентов символа (вторым является воспринимаемый индивидуумом внешний мир). В таких статьях как «Эмблематика смысла» и «Апокалипсис в русской поэзии», Белый добавляет, что «внутренний опыт» человека восходит к области трансцендентного. Таким образом, в соответствии с выработанной Белым теорией, индивидуальный акт познания, лежащий в основе литературного символа, выражает не только внутреннее состояние индивидуума, но и космическую истину. Отсюда и основополагающая для творчества Белого автобиографичность.

Многие исследователи, далее, отмечают тенденцию к повторяемости — возврат в разных произведениях к одним и тем же событиям, отношениям, конфликтам; среди автобиографических лейтмотивов Белого чаще всего выделяют детство и взаимоотношения с отцом или с Блоком.

Лавров отмечает такую повторяемость и в художественных, и в мемуарных текстах. Сам материал позволяет ему сводить в одном предложении формально фикциональные и формально документальные произведения без указания на их принадлежность к разным жанрам. Так, исследователь размышляет о работе Белого «над романом “Москва” (1925), сюжет которого, выстроенный по автобиографической канве, отчасти уже использованной в “Котике Летаеве” и “Крещеном китайце”, воссоздает картины московской жизни в предреволюционную эпоху, отчасти предвосхищающие тщательную реконструкцию этой жизни в “На рубеже двух столетий”»⁴⁵. Лавров пишет о потребности писателя «по-новому <…> осмыслить прожитую жизнь, характер своей внутренней эволюции и постичь ее потаенный телеологический смысл»⁴⁶. Можно усмотреть в проявлении этой потребности одну из причин повторяемости автобиографических тем у Белого.

Александров указывает на повторяемость детских эпизодов. Он подчеркивает равнозначимое присутствие как в мемуарном, так и в романном творчестве Белого автобиографических двойников, подаваемых писателем то в художественной, то в миметической форме: «Близкие параллели, которые можно провести между мемуарами Белого о детстве, “Котиком Летаевым” и “Крещеным китайцем”, позволяют заключить, что последние две работы представляют собой слегка замаскированный рассказ о младенчестве и детстве автора»⁴⁷.

Каждый из исследователей по-своему формулирует общий для всех вывод: Белому свойственно в разных произведениях по-разному осмыслять одни и те же эпизоды и всякий раз представлять их в новом свете (предлагая контрастные и даже несовместимые их версии). Это третья, наряду с автобиографичностью и повторяемостью, тенденция — разноречивость, доходящая до противоречивости.

Противоречивость особенно заметна в описаниях Блока, ее нельзя не заметить. В воспоминаниях, написанных в 1922-1923 годах, вскоре после смерти поэта, Белый, как показывает Лавров, склонен к «любовной идеализации» образа Блока и к смягченному изображению их взаимных противоречий:

Тенденция к известному сглаживанию остроты идейной полемики прошлых лет, к ретушированию образа Блока, к его романтической мифологизации прослеживается в мемуарной книге о нем достаточно последовательно; сам Белый позднее объяснял эти особенности тем, что писал «Воспоминания о Блоке» под непосредственным эмоциональным воздействием недавней кончины поэта, охваченный «романтикой поминовения»⁴⁸.

Далее Лавров указывает на решительное переосмысление Белым образа Блока и картин событий начала века в поздней мемуарной трилогии 1930-х годов. Лавров констатирует изменение прежней позиции Белого на противоположную:

Теперь читателю преподносится «другой» Блок: «реалистический», по определению Белого, — в противовес «лирическому», романтически утрированному образу из прежних воспоминаний. Если какие-либо критические ноты в адрес Блока ранее были приглушены, то в новой мемуарной версии они акцентируются; облик поэта утрачивает свою возвышенно-патетическую окраску и приобретает иронические, снижающие, даже сатирические черты⁴⁹.

Флейшман в особенности подчеркивает повторяемость той же темы Блока — при шокирующей вариативности ее интерпретации в трех текстах (в «Воспоминаниях о Блоке», в берлинской редакции «Начала века» и в «Начале века» московского издания 1933 года). Он характеризует их как «три отдельных текста, последовательно вырастающих один из другого и в чем-то совпадающих, отстоящих на разном расстоянии от общего истока (Блока)»⁵⁰. Флейшман приводит примеры расхождений в описаниях не только Блока, но и самого автора, а также Мережковского, Гиппиус, символистского круга, культурной ситуации начала века.

Несхожесть нарисованных Белым портретов Блока отмечал и Ходасевич, называя их «взаимно исключающими друг друга»⁵¹. Он не останавливался на этом подробно, но использовал точное понятие, которое подсказывает термин для обозначения этого странного явления: взаимонесовместимые описания.

Несмотря на значительные различия между тремя исследователями, они приходят к некоторым общим выводам. Во-первых, проза Андрея Белого сущностно автобиографична. Во-вторых, Белый настойчиво воспроизводит определенные коллизии своей жизни — как в мемуарных, так и в художественных текстах. В-третьих, описания одних и тех же событий и людей не всегда совпадают между собой и порой противоречат друг другу. В-четвертых, наличие таких расхождений не случайно и должно иметь объяснение.

Первые два вывода расширяют замеченное ранее Ходасевичем. В третьем пункте, противоречивости воспоминаний Белого, Ходасевич находил повод скорее для обиды, чем анализа, и всерьез объяснить эту особенность не пытался. Он подчеркивал неправдивость Белого, иногда забывая о хладнокровии⁵². Четвертый вывод является всецело достижением беловедения последнего времени. Важность его прежде всего в постановке вопроса о причинах разноречивости свидетельств. В ответах на этот вопрос исследователи расходятся. При некоторых совпадениях каждый предлагает свое объяснение.

Флейшман объясняет изменения в изображениях отношений Блок — Белый отчасти обстоятельствами, отчасти политической конъюнктурой эпохи. Он считает одной из основных причин публикацию в 1927 году «Писем Александра Блока к родным», в которых тот порой крайне нелестно отзывается о Белом: «Письма Блока <…> содержали высказывания, которые были абсолютно оскорбительными по отношению к Белому»⁵³. Флейшман, кроме того, указывает на недовольство Белого явным предпочтением в большевистской пропаганде певца революции Блока перед подозрительным попутчиком Белым: «Революция определенно связывалась в сознании Белого с выраженной тенденцией советской литературной критики середины двадцатых годов противопоставлять Блока, “который пошел навстречу революции”, Белому, который оставался “пленником мистики”»⁵⁴.

Лавров, придя к выводу об автобиографичности, повторяемости и противоречивости свидетельств Белого, ищет свою версию объяснения противоречивости. Исследователь приводит слова самого Белого (из письма Иванову-Разумнику), прямо свидетельствующие о том, что по крайней мере отчасти переворот в описании Белым прежнего собрата по духовным поискам объясняется знакомством Белого с публикацией в 1928 году дневников Блока (тоже местами малоприятных для Белого, подобно опубликованным в 1927 письмам). Лавров соглашается с Флейшманом в том, что Белый был недоволен официальной канонизацией Блока. Затем Лавров говорит о неудовлетворенности Белого и этим своим портретом Блока: «Впрочем, новым “реалистическим” Блоком Белый тоже остался не вполне удовлетворен»⁵⁵. Эту очередную смену вех Белого в его трактовке прошлого и образа Блока Лавров объясняет потребностью уйти от использованного им в мемуарной трилогии принципа изобразительности, который он сам называл «стилем натурализма поздних голландцев», к новому стилю, который обеспечил бы наконец «попадание в цель».

Обзор работ, посвященных автобиографии в творчестве Андрея Белого, позволяет прийти к ряду выводов. Вне зависимости от того, какие — мемуарные или художественные — тексты Белого служат объектом анализа, большинство исследователей считает правомерным обращение к фактам жизни писателя, его личности и воззрениям как материалу существенному для литературоведческого осмысления его произведений. Автобиографичность как референциальной, так и фикциональной прозы Белого воспринимается многими беловедами как установленный факт и используется как отправная точка их исследований. Представление о тотальном автобиографизме Белого как отличительной особенности его творчества широко распространено в беловедении.

Исследователям, специализирующимся на автобиографизме Белого, удалось выделить важнейшие его признаки: сквозной характер автобиографизма, повторяемость ряда тем и разноречивость описаний, доходящая до непримиримой противоречивости. Фундамент понимания творчества Белого был заложен уже его современниками, более всего Ходасевичем, но публикации последних десятилетий значительно расширяют и дополняют наши представления о писателе.

После Ходасевича сделано много интересного, но складывается некоторая диспропорция. Добывающая подотрасль беловедения быстро вводит в оборот все новые ценные материалы — ранее неизвестные или недоступные документы и факты. Перерабатывающая — осмысляющая, теоретическая — тоже продвигается вперед, но не так быстро. Представляется, что назрела потребность в эксплицитно выраженных нетрадиционных подходах к нетрадиционному автобиографу. Возникают новые вопросы. Например: что, кроме связи с биографией, объединяет тексты его прозы? Или: как помогает понимание сквозного автобиографизма писателя понять отдельные его произведения? Как развиваются (если развиваются) повторяющиеся описания от произведения к произведению?

Связь текстов Белого с его биографией — важный и хорошо исследованный вопрос. Следующий, малоисследованный — связь между различными текстами. Если в основе их автобиографичность, то не является ли эта основа связующей? Если да, то в чем выражается связь?

Закономерным кажется и следующий вопрос: есть ли связь автобиографизма Белого с другими аспектами его творчества, скажем, с призрачностью его художественного мира или с техникой письма? И если есть, то в чем она? Идея Степуна о том, что изображаемое Белым есть отражение (художественное) отражений (физической реальности в сознании), не получила развития. Эта особенность Белого по-настоящему не исследована. Очевидна уникальность его стиля — но в чем она заключается? Многократно отмечалось, начиная с Бердяева⁵⁶ и Шкловского⁵⁷, что Белый создал свой стиль, новый художественный язык — а на чем, кроме ритма, он строится, какие еще приемы используются? Метафора, метонимия, повтор, инверсия — все это, конечно, обсуждалось в литературе, но это есть и у других. А что есть в письме Белого, чего у других нет?

Устав автобиографа и своеволие Белого

Традиционный подход к автобиографии веками воспринимался как единственно возможный и формулировался на уровне здравого смысла: автобиография — изложение фактов своего прошлого, рассказ о своих поступках, свершениях и ошибках, к которому предъявляется требование правдивости. По этому поводу не писались научные трактаты, это само собою разумелось. Множество людей и сегодня не представляет себе более естественного разделения труда: художественная литература — вымысел, мемуары — факты.

Был, однако, человек, который взял на себя труд представить простую формулу традиционализма в виде строго аргументированной и структурированной теории. Филипп Лежен — основной теоретик традиционного подхода к жанру автобиографии и апологет бинарной оппозиции «автобиография–роман». С 1975 года своего рода каноническим текстом стала его книга «Автобиографический пакт»⁵⁸. Она содержит анализ жанра, представляет строгий взгляд на факт и вымысел и дает формальное определение автобиографии: «Ретроспективное повествование в прозе, рассказ реального человека о своей жизни, в котором акцент делается на его индивидуальном существовании, в особенности на истории его личности»⁵⁹.

Лежен, взявший на себя миссию собрать воедино, обобщить и теоретически узаконить традиционные представления об автобиографии, можно сказать, навел порядок в недостаточно регламентированной области автобиографического творчества и отграничил ее от области беллетристической. Прежде всего он указывает на два противоположных по своей модальности пакта — «автобиографический пакт» и «романный пакт», которые представляют собой, соответственно, договор о референциальности и договор о нереференциальности, как бы заключаемый автором с читателями. Автобиографический пакт, по Лежену, состоит в том, что, во-первых, автор текста является также повествователем и главным героем (идентичность автор–повествователь–протагонист⁶⁰), во-вторых, излагаемые в тексте события являются достоверными (жизненный путь героя воспроизводит жизненный путь автора). Романный пакт означает, что личность автора не совпадает с фигурами повествователя и героя вымышленных событий⁶¹.

Нужно сказать, что разделение текстов на «референциальные» и «фикциональные» имеет в концепции Лежена не констативный, а скорее предписательный характер: соблюдение и того, и другого пакта должно быть неукоснительным, никаких градаций и тем паче смешений между областью автобиографического и романного не допускается. В связи с этим Лежен рассуждает не столько в эстетических, сколько в этических терминах: автор, заявив об автобиографичности своего текста, не имеет морального права отклоняться от истины и вводить читателей в заблуждение, он должен строго выполнять все обязательства, которые влечет за собой заключение такого пакта.

О ригористичности, с которой Лежен подходит к определению рамок автобиографии, можно судить по основным постулатам его концепции. Так, автобиографический дискурс есть лишь тот, который по мере референциальности может быть приравнен к дискурсу научному. Лишь тот писатель остается в рамках чистой автобиографии, который старается по возможности следовать формуле: «Клянусь говорить правду, всю правду, ничего кроме правды»⁶². Устанавливая отличие автобиографии от автобиографического романа и прочих суррогатов, представляющих различные степени сходства героя с автором, Лежен бескомпромиссен: «Автобиография, она не допускает большей или меньшей степени: это все или ничего»⁶³. Более того:

Сколь бы герой ни походил на автора, — если он не носит то же имя, это не автобиография <…> Даже если читатель сам догадывается об идентичности автора и героя или автор кокетливо предоставляет читателю догадаться об этом, это не считается. Автобиография — не игра в догадки, более того, это как раз совершенно обратное⁶⁴.

Лежен прочно занял первенствующее место в теории автобиографии. Он разработал сугубо прескриптивную схему. К «автобиографической литературе», множеству произведений, представляющих истории авторских Я с самой различной степенью историчности, референтности, правдоподобия, художественности, наконец, талантливости, Лежен подошел с линейкой и воинским уставом. Он вывел теоретическую норму автобиографии, расписал все ее параметры, снабдил строгой системой правил и отсек автобиографическое от всего новеллистического, референтное от сколь бы то ни было вымышленного.

Концепция автобиографического пакта Лежена быстро завоевала признание не только во французской, но и в международной теории автобиографии. Она стала своего рода эталоном, сверяться с которым считают себя обязанными многие теоретики «литературы о себе» («les écritures du moi»), теоретическим уложением, руководствуясь которым оценивают чистоту жанра и легитимность автобиографа.

Отсутствие в прежние времена единых теоретических рамок не мешало литераторам и читателям иметь достаточно определенное представление о том, что такое автобиография. Сходились на том, что это фактологическое самоописание. Не говоря здесь о хорошо известной склонности авторов приукрашивать себя и о несклонности говорить «всю правду и ничего кроме», трудно было бы назвать произведения, которые до начала ХХ века значительно выходили за рамки традиции. Появись теория Лежена лет на сто раньше, она пришлась бы вполне по мерке автобиографичекой практике. Однако монография Лежена появилась не в прежнюю эпоху, а в период расшатывания устоявшейся практики. Это логично: объективно, независимо от намерений ее автора, она стала реакцией на учащавшиеся отклонения от освященной традицией нормы.

«Автобиографическому пакту» Лежена предшествовал процесс размывания границ автобиографии — такой, какой ее знали XVIII и XIX века. Труд Лежена как будто был призван поставить предел процессу разложения. Он узаконивал автобиографию в качестве полноправного жанра, формулировал его сущность и отделял границы. Однако модифицированные автобиографии, которые стали появляться с наступлением ХX века, не переставали множиться, требовали к себе внимания и ждали теоретического осмысления. Это тексты неопределенного статуса — не вполне автобиографии и не вполне романы: как будто отсылающие к реальным событиям жизни автора, но пренебрегающие хронологической последовательностью, реалистическим изложением и верностью фактам.

Лежен делает попытку теоретически осмыслить и ассимилировать неоднозначные произведения, фактом своего существования осложняющие жизнь систематизатора. Он вводит специальный термин, «автобиографическое пространство», для обозначения такого — жанрово амбивалентного, но при этом семантически важного — автобиографического присутствия, которое как бы растворено во всей системе творчества того или иного романиста. О таких авторах, как Мориак и Жид, он пишет: «они обозначают автобиографическое пространство, и им хотелось бы, чтобы в этом пространстве прочитывалось все их творчество». Затем дает разъяснение: «Они приглашают читателя читать их романы не только как беллетристику, отсылающую к правде о “человеческой природе”, но и как фантазии, раскрывающие правду об индивидууме»⁶⁵.

Как бы то ни было, выделяя подобные случаи в особую группу, Лежен все же пытается классифицировать интенцию их авторов тоже как заключение автобиографического пакта — только непрямого: «автобиографический пакт, в непрямой его форме, распространяется на все, что ими написано»⁶⁶.

Надо отдать должное Лежену — на этом его развитие не остановилось. Но к его попыткам преодолеть свои догмы мы обратимся в связи с борьбой против его теории, которую вскоре затеяли пионеры автофикшн.

Белый не попадает ни в одну из категорий ортодоксальной классификации. Романы его рассказывают о его же жизни и не являются чистым вымыслом — мемуары полны вымысла и не являются чисто документальным рассказом о былом. И то, и другое представляет собой резкое отклонение от традиций русской и мировой литературы. Формулировки Лежена помогают особенно наглядно показать, как далек был Белый от каких-либо конвенций.

Литературная жизнь Белого началась с публикации его второй симфонии. В ней и в других его симфониях много такого, от чего в дальнейшем писатель отказался. Но есть и вещи, от которых он никогда не отказывался. Главная из них — явное нежелание писать стереотипами, явное стремление быть непохожим, избегать предсказуемости. Построение и язык симфоний выступают под знаменем анти-стереотипа. Так же можно охарактеризовать и все его творчество, на любом этапе и во всех проявлениях. И со временем эта черта только усиливалась.

Теория автофикшн и теория серийной автобиографии, каждая по-своему, предлагают способы осмысления неортодоксального творчества.

Изредка встречающийся в литературе феномен радикальной автобиографизации художественного творчества привлекал и привлекает внимание исследователей. Предпринимались попытки осмысления этого явления как с позиций традиционных, так и с позиций теоретического трансформизма.

Речь идет об особой практике — редких случаях, когда автобиографичность приобретает художественную и структурирующую функцию. Конфликт в сознании писателя начинает исполнять художественную функцию в тексте. Реалии жизни становятся образами, символами, мотивами — во взаимодействии с вымыслом. Если автобиографизация не ограничивается одним произведением, то в многотекстовой системе взаимодействие автобиографичности и художественности еще более усложняется. Такая система не может не выделяться на фоне традиционной литературы, художественной или автобиографической.

Автофикшн и серийная автобиография могут рассчитывать на интерес читателя в той мере, в какой они отклоняются от традиции. Естественно, в поиске своей литературной ниши обе теории так или иначе самоопределяются по отношению к традиции, прежде всего — к «автобиографическому пакту» Лежена, сегодня олицетворяющему в себе категорический императив традиции. Американская теория и французская, разумеется, в разной мере ориентированы на диалог с концепцией Лежена. Для первой неприятие его «Автобиографического пакта» является лишь одним из моментов общей полемики. Французских же трансформистов национальный литературно-критический контекст побуждает сосредоточиться главным образом на полемике именно с Леженом.

Теория автофикшн

— Я, можно заметить, не дурак <…>

— Я сам не дурак: еще неизвестно, кто умнее…

— Как это вы странно говорите! <…> Я еще не встречал человека умнее себя⁶⁷.

Дубровский против Лежена. Сочетание несочетаемого

Своему автобиографическому протекционизму Лежен стремится придать вид сугубо научный и использует многочисленные классификации, таблицы и диаграммы. Среди них особенно впечатляет схема для математически точного определения того, что является автобиографией и что — романом. Три горизонтальных ряда, обозначающих разновидность пакта (автобиографический, нулевой, романный), и три вертикальных ряда, обозначающих отношение имени персонажа к имени автора (идентично, анонимно, неидентично), дали на пересечении романного пакта с идентичностью автор-персонаж пустую клетку. Пустая клетка означала отсутствие примеров, в которых главным героем романа выступал бы его реальный автор. Если в общих терминах эта пустая клетка символизировала противоестественность гибридного текста — правдиво-вымышленного, референциально-фикционального — то в более узком смысле — невозможность вымышленности повествования автора о самом себе.

Это категорическое утверждение, собственно, и спровоцировало реакцию от противного: новый гибридный жанр и новую теорию — автофикшн. Литературовед Клод Арно уверен, что именно утверждение Лежена «толкнуло Сержа Дубровского, в ту пору более известного своими штудиями Корнеля и Сартра, чем романами, на то, чтобы принять вызов <…> Так появился новый жанр»⁶⁸.

Все началось в 1977 году в Париже — с неологизма «автофикшн» («autofiction»), непринужденно оброненного писателем Сержем Дубровским⁶⁹ в прихотливо написанной аннотации к его роману «Сын», которая заявляла о новаторской природе текста, представляемого на суд почтеннейшей публики:

Автобиография? Нет. Автобиография — это привилегия, оставляемая важным деятелям этого мира, сумеркам их жизни и красивому стилю. Перед вами — вымысел абсолютно достоверных событий и фактов; если угодно, автофикшн [autofiction], доверивший язык авантюры авантюре языка, за пределами мудрости и синтаксиса романа, будь то традиционного или нового. Столкновения, нити слов, аллитерации, ассонансы, диссонансы, письмо до или после литературы, конкретное, как сказали бы о музыке. Или вот еще: автотрение [autofriction], терпеливый онанизм, который надеется заставить теперь других разделить его удовольствие⁷⁰.

В основе автофикшн заложена противоположная учению Лежена идея-оксюморон — сочетание несочетаемого, романного и автобиографического, в одном тексте. Дубровский и практически осуществил ее, и заявил как принцип своего творчества. Не удивительно, что он счел уместным (и остроумным) преподнести созданный им «вымысел реальных фактов о себе» читающей публике и лично Лежену как материальное доказательство возможности самосочинения — и аргумент в споре своевольного творчества с унифицирующей теорией.

По замечанию исследователя Катрин Вьолле, «Выход на сцену концепции “автофикшн” в 1977 году смешал жанровые критерии, незадолго до этого определенные и сформулированные Филиппом Леженом в “Автобиографическом пакте” (1975). Так, едва только будучи твердо установленным, понятие автобиографии оказалось расшатанным и поставленным под сомнение»⁷¹.

Серж Дубровский, вводя в литературный и критический оборот феномен автофикшн, основывался на принципе, прямо противоположном жанровой унификации и упорядоченности, на размывании границ автобиографии, четко установленных Леженом. Возможно, потому автофикшн и стало столь заметным явлением, что Дубровский, вводя это понятие в контексте полемики с Леженом, сталкивал не просто две концепции, а два первичных (хотя часто бессознательных) устремления человеческой природы — к свободе и к порядку. Это столкновение высекло искру, которая разожгла академическую и публичную дискуссию вокруг, казалось бы, сугубо теоретического вопроса.

Правда, Дубровскому пришлось постараться. Чтобы столкновение двух направлений мысли задело публику за живое, нужно было, чтобы публика заметила факт столкновения. Это произошло не сразу. «“Сын” не вызвал значительного отклика в год своего появления», — сообщает Клод Арно⁷². Однако Дубровский — столь же талантливый делец, сколь и литератор — действовал в правильном направлении: в двух обширных статьях, напечатанных в журналах в 1979 и 1980 годах⁷³, он сам откликнулся на появление своего произведения и его фундаментальную новизну. Проект откровенной саморекламы оказался на удивление успешным. Во многом, вероятно, потому, что авторское самолюбование и избыточный экзибиционизм в авторецензиях Дубровского уравновешивались серьезным анализом текста, интересными теоретическими посылками и выводами. Обнажая психологические и лингвистические механизмы своего письма, автор лучше любого критика смог показать, в чем заключается автофикшн «по-дубровски», и почему это явление должно быть интересно читателю.

Две эти ключевые статьи, закладывающие фундамент автофикшн, и последующее литературно-критическое культивирование изобретенного им жанра позволяло Дубровскому оставаться главным, хотя и не единственным, теоретиком гибридного феномена до 1989 года, до появления серьезной конкуренции в лице Винсена Колонна, автора новой концепции самосочинения. В 90-х годах и в начале нового века уже весьма значительное теоретическое сообщество активно обсуждает автофикшн, разделяясь по преимуществу на два направления — сторонников Дубровского и сторонников Колонна.

В статьях 1979 и 1980 годов, будучи в то время единственным практиком и теоретиком автофикшн, Дубровский намеренно привлекает постулаты Лежена и заостряет двойственную и теоретически «невозможную» ситуацию «Сына» как текста, подчиненного одновременно двум взаимоисключающим пактам. С одной стороны, «роман» на титульном листе означает заключение романного пакта и вымышленность сюжета, с другой стороны, идентичность автора, повествователя и главного героя под именем Серж Дубровский означает заключение автобиографического пакта и референциальность сюжета.

Дубровский-автобиограф настаивает на абсолютной миметичности текста по отношению к его жизни, на строгой достоверности событий, фактов, отношений, эмоций и даже снов, описанных в «Сыне»:

По принципу честной и скрупулезной автобиографии, все факты и жесты в повествовании буквально взяты из моей собственной жизни; места и даты маниакально выверены <…> Даже приведенные и частично проанализированные сны — «настоящие» сны, которые я когда-то записал в блокнот <…> И как писатель, и как критик могу гарантировать истинность референциального регистра⁷⁴.

В то же время Дубровский-постмодернист ставит под сомнение возможность подлинно репрезентативного текста и предупреждает (ссылаясь на Лейриса), что «отображающее, референциальное и невинное записывание» есть «иллюзия»⁷⁵. Текстуальное отображение прошлого Я, по Дубровскому, обречено на искажения и белые пятна, ибо, оставаясь в реалистическом формате, которого требует «чистая» автобиография, автор может воспроизвести лишь внешние события и движения своего сознания, внешние по отношению к бессознательному. Бессознательное же скрыто от его дневного сознания, и, как полагает Дубровский, не входит в его самовосприятие («самовосприятие субъекта не может быть носителем истины»⁷⁶), следовательно, не может быть отображено в самоповествовании. Подобные «слепые зоны» еще не превращают факты в вымысел, однако они скрывают подлинные мотивации субъекта и делают изображаемую историю жизни неполной, а значит, искаженной.

Дубровский: психоаналитическая поэтика

К счастью для современного писателя, сама эпоха, щедрая на теоретические открытия, предлагает ключ к ларчику бессознательного — психоанализ, и, как показывает случай Дубровского, надо лишь суметь вовремя им воспользоваться. Дубровскому приходит в голову не просто применить психоаналитические концепции к нуждам автобиографии, но возвести такое применение в теоретический принцип обновленного самоописания и создать на его основе новый жанр. Психоанализ помогает ему достичь не только «абсолютной достоверности» повествования, но и изощренной (и преднамеренной) «фикциональности», становится центральной составляющей первого «самосочинения» Дубровского, его автоинтерпретирующих статей и его концепции автофикшн. Психоаналитическая поэтика — основной функциональный элемент автофикшн à la Doubrovsky.

Проследим за его психоаналитическими построениями. Они объясняют, как — в обоюдопротивонаправленном движении — правда автобиографии обращается в самосочинение, а самосочинение становится автобиографически правдивым. Психоаналитическая поэтика позволяет решить две противоположные задачи, которые Дубровский ставит перед автофикшн в соответствии с природой жанра-оксюморона. Первая задача: воспроизведение бессознательного дискурса как привилегированного носителя истины. Вторая: ассимиляция бессознательного дискурса повествованием как средства его «олитературивания».

Для осмысления приемов поэтики бессознательного важны уже не столько идеи Фрейда, сколько их переосмысление в лингвистически ориентированном лакановском психоанализе. Бессознательное — та подспудная лингвистическая цепочка, которая функционирует в психике по собственным семиотическим законам. Для решения первой задачи автофикшн существенно то, что эта словесная цепочка несет в себе шифрованную истину субъекта. Она выходит на поверхность в его свободных ассоциациях и снах, когда дискурс отклоняется от нормы, соскальзывает с магистрали общепринятого языка на косноязычное бездорожье индивидуального бессознательного. Поэтому актуализация бессознательного в тексте — первый принцип автофикшн.

Для решения второй задачи, превращения автобиографии в художественное произведение, важно еще одно свойство бессознательного дискурса, свойство, которое сближает его с поэтическим языком. В бессознательном, согласно теории Лакана, слово расколото. Означающие лишены их привычной связи с означаемыми и вынуждены вступать в комбинации между собой. Их соединение друг с другом в семиотическую цепочку определяется двумя механизмами — конденсацией (condensation), сравнимой с метафорической ассоциацией — по сходству, и смещением (déplacement), сравнимым с метонимической ассоциацией — по смежности. Такие ряды означающих могут быть организованы как фонетические созвучия.

Заимствование этих механизмов бессознательного дискурса для создания языка повествования и развития сюжета — второй принцип автофикшн. Для обозначения особенности стиля, основанного на этом принципе, Дубровским было введено в теорию автофикшн понятие «консонантического (или созвучного) письма» («l᾽écriture consonantique»)⁷⁷.

Бессознательные механизмы связи слов могут использоваться для выстраивания «ассоциативных» словесных серий в затрудненное, но семантически продуктивное повествование. В результате развитием текста руководит художественная логика, логика созвучий и переносных значений, как это и происходит, например, в «Котике Летаеве». Такая организация текста у Белого типологически сравнима с организацией бессознательного семиотического процесса, позднее описанной Лаканом, а еще позднее взятой на вооружение Дубровским: означающие соединяются по принципу созвучия и образуют словесные цепочки, которые в отсутствие означаемых не создают значения в обычном смысле слова, а выделяют «немножко значения». Это и есть источник той вытесненной из сознания истины субъекта, за которой охотится автофикшн.

Обращение к бессознательному дискурсу «материализует», согласно Лакану, вытесненную из сознания истину личности, — но «материализует» ее в тропах и созвучиях. Это отвечает двойственным целям гибридного жанра в соответствии с концепцией Дубровского. С одной стороны, семиотические продукты бессознательных ассоциаций выступают в тексте как истинные мотивации жизни автора и тем самым служат выполнению референциального пакта. Классической автобиографии, «дискредировавшей себя в плане истинности», противопоставляется автобиография пост-аналитическая с ее «само-познанием неиллюзорным»⁷⁸. С другой стороны, ряд бессознательных фонетических ассоциаций, имеющий мало общего с реалистическим изложением, обеспечивает «консонантическое» развитие повествования и тем самым служит выполнению литературного пакта. По словам Дубровского:

Если писатель отказывается от хронологически-логического дискурса в пользу поэтического бреда, в пользу праздношатающейся речи-гуляки, в которой слова имеют преимущество перед действительностью, принимают себя за действительность, он автоматически выпадает за пределы реалистического повествования в область вымысла⁷⁹.

Дубровский не упускает из виду, что произведение автофикшн — не сеанс психоанализа: мало выстроить текст по модели бессознательного дискурса, надо еще держать его в смысловом поле. Предоставляя инициативу бессознательным невротическим «болям»⁸⁰, которые проявляются в причудливых звуко-словесных комбинациях, автор должен следить за тем, чтобы эти комбинации все же оставались подконтрольными его замыслу и доступными читателю.

Здесь не был бы применим, например, максимализм сюрреалистов с их «автоматическим письмом», претендовавшим на полное обнажение авторского бессознательного. Показалось бы наивным намерение писателя воссоздать подлинный язык бессознательного: всецело отдать создание текста на волю слов и отказаться от сознательных смыслообразующих механизмов. Автор автофикшн должен создать языковую среду, с одной стороны, благоприятную для актуализации бессознательных механизмов, с другой стороны, продуктивную для развития повествования. Дубровский предлагает способ, разрешающий эту проблему: если при создании текста невозможно, да и не всегда целесообразно, выявить и записать собственный бессознательный дискурс, нужно изобрести адекватный ему способ выражения, который, балансируя между грамматической языковой нормой и первичным «безумием» слова, сможет симулировать законы бессознательного дискурса.

Результат — обогащенная психоанализом, но отличная от собственно психоанализа литературная стратегия: фонетическое созвучие, ведущее повествование, служит не воспроизведению дискурса бессознательного, а его имитации. Теория автофикшн в лице Дубровского указывает на два регулирующих механизма. Принцип «референциального отбора» необходим, чтобы, сознательно отбирая слова-звенья «бессознательных» фонетических цепочек означающих, направлять поток невротических созвучий к автобиографическому референту (к истории развития его Я). Принцип «нарративной эффективности» обеспечивает повествовательную функциональность игры созвучий: направляет их стихийное распространение и «означение» в русло создания смысла и динамики текста⁸¹.

Сопоставляя два способа самосочинения (обозначим их как «органически бессознательное» письмо и «искусственно бессознательное» письмо), Дубровский поочередно выражает свою склонность то к первому, то ко второму. Он так и не дает ответа на вопрос, является его автофикшн областью бессознательного или имитации бессознательного. Впечатление противоречивости его теоретических сочинений (как и самосочинений) происходит от неотъемлемой двойственности в самой их природе. Двойственность идеи «Сына» — идеи бисексуальности автора-повествователя-протагониста — соотносится с двойственностью рационально-иррационального языка и построения текста. На метапоэтическом уровне этой двойственности романа соответствует двойственность авто-теоретизации, как в статьях Дубровского, так и в самом романе.

В «Сыне» раскачивание повествования от одного семантического полюса к другому: от матери героя к его отцу, от матери героя к самому герою, от мужских импульсов героя к женским — завершается констатацией непреодолимой его бисексуальности. Причем бисексуальности не в смысле двойственных — в равной мере традиционных и альтернативных — сексуальных предпочтений, а в смысле осознания себя всецело мужчиной и всецело женщиной:

ДВЕ ПРОТИВОПОЛОЖНЫЕ ПОЛОВИНЫ

он их хочет

ПОЛНОСТЬЮ И ОДИНАКОВО

его ДВЕ ПРОТИВОПОЛОЖНЫЕ ПОЛОВИНЫ

он ими существует

ОДНОВРЕМЕННО ОДИНАКОВО И

ДО КОНЦА

МОНСТР не полу-мужчина

полу-женщина

а

ЦЕЛИКОМ МУЖЧИНА И ЦЕЛИКОМ ЖЕНЩИНА⁸²

Подобное раскачивание от одного полюса к другому происходит и с языком романа, вперед-назад от логического и нормативного («фаллогоцентрического») к ассоциативному и созвучному («феминизированному»). Обыгрывая сшибку логоса и хаоса, сознательного и бессознательного, рационального и иррационального, мужского и женского, Дубровский дает понять, что это и есть его литературная стратегия и сущность автофикшн: противоречиям не дано разрешиться ни в торжестве одного из начал, ни в их гармоническом синтезе. Психоаналитическая поэтика «не мужественна и не женственна; она состоит в том, что предоставляет этим двум импульсам бороться внутри нее»⁸³.

Мотивацией для автотеоретизирования, по заявлениям Дубровского, было желание описать созданный им феномен автофикшн как гибридный жанр. Поначалу, объявляя читателю о такой задаче и приступая к анализу «референциальных» и «фикциональных» качеств своего романа, его автор исходил из обыденных представлений о том, что такое «правда» и «вымысел». Однако, пройдя в двух программных статьях Дубровского через ряд интерпретаций, подмен и взаимопревращений, «правда» и «вымысел» утратили свой смысл и стали понятиями сугубо относительными. Заявляя, что психоаналитическая прививка необходима тексту для установления единственной правды об авторе, Дубровский тут же признает, что психоанализ предоставляет автору на выбор разнообразные интерпретации его Я, варианты вымысла. Интерпретации могут быть более или менее «адекватными» и «насыщенными», но не более или менее «правдивыми».

От первоначальных значений «правды» и «вымысла» остается только их бинарная противоположность. Неизменность бинарной структуры в сочетании с непостоянством значений бинарных оппозиций и с незавершенностью смысла их противостояния характеризует не только самосочинение Дубровского, но и его теоретические сочинения. Он поддерживает в статьях (так же, как в романе) равновесие действующих друг на друга сил, баланс противоположно направленных смыслов, при котором как «правда», так и «вымысел», как «органически бессознательное» письмо, так и «искусственно бессознательное» письмо остаются не до конца реализованными, но потенциально продуктивными возможностями. Это, по-видимому, и есть сущность автофикшн «по-дубровски». Поэтому из его многочисленных определений автофикшн наиболее точным представляется следующее: «Ни автобиография, ни роман в строгом смысле слова — автофикшн функционирует в между-ними, в беспрестанном колебании, в пространстве, невозможном и неуловимом нигде, кроме развертывания текста»⁸⁴.

Дискуссия: что такое автофикшн?

После проведения саморекламной кампании в печатных органах французской интеллектуальной элиты и внедрения концепции автофикшн в теоретический обиход Дубровский возвращается к «автофикциональному» творчеству и создает на протяжении 1980-х годов еще несколько самосочинений⁸⁵. Идея автофикшн начинает вызывать резонанс в академических и литературно-критических кругах. Этому способствовало и то, что в 1980 году на появление автофикшн отозвался Филипп Лежен. По его мысли, выражение «автофикшн» могло бы относиться к роду текстов, претендующих на автобиографичность, но заимствующих приемы повествования у современных романистов (в основном у «нового романа») — к «романизированным свидетельствам»⁸⁶. Сам Лежен заметил автофикшн — пусть только в форме небрежного замечания в сноске — и это как бы узаконило автофикшн в качестве концепции, которая достойна обсуждения.

Со временем Лежен оказался настолько затронут интеллектуальной провокацией Дубровского, что попытался модифицировать свою схему. Он признал, что граница между двумя суверенными областями стала размываться⁸⁷. Попытки адаптироваться более всего заметны в собрании его текстов «Я тоже» («Moi aussi»). Лежен попробовал найти компромисс и сделал поправку в своей трактовке двух «взаимоисключающих пактов»: в большинстве случаев слово «роман» на обложке свидетельствует о вымысле, но в случаях откровенно автобиографических оно означает стремление к литературности и красоте стиля⁸⁸. Лежен осознал, что двух ключевых параметров автобиографического пакта — референциальности текста и объединения в одном лице автора, повествователя и протагониста — недостаточно для суждения о тексте. Поэтому он добавил в свою формулу еще три критерия: содержание, повествовательные приемы и стиль⁸⁹.

Лежен стремился соотнести свою теорию с реальным разнообразием самоописательных текстов и при этом все же сохранить чистоту жанра. Слишком противоречивые задачи. При попытке учесть в своей системе девиантный случай Дубровского логически ориентированный Лежен, как ни странно, бросается из одной крайности в другую. Сначала утверждает, что Дубровский совершил ошибку, навесив на свой сугубо достоверный текст ярлык «автофикшн», ведь «чтобы читатель рассматривал как вымысел, как “автофикшн”, по всей видимости автобиографическое повествование, нужно, чтобы он счел рассказываемую историю невозможной или несопоставимой с информацией, которой он уже владеет»⁹⁰. Затем он вдруг зачисляет Дубровского в разряд романистов: «Дубровский определенно относится к расе романистов, а не автобиографов à la Лейрис, которых никогда не оставляет этическое беспокойство об истине»⁹¹. Итак, чтобы осмыслить произведение Дубровского, Лежен сначала отождествляет его с автобиографией, а затем с романом. Он словно не в состоянии принять факт существования гибридного жанра. В конечном счете, Лежен сердится — обижается на ускользающее явление и обрушивается на оппонента с упреками в неэтичности и недобросовестности.

Однако вскоре и сам Лежен осознает необходимость модифицировать свою концепцию. В докладе «Возможно ли обновление в автобиографии?» (1987)⁹², по-прежнему выражая свое предпочтение традиционным — правдивым — формам автобиографизма, он признает, что литературный авангард в лице Д. Джойса, У. Фолкнера, К. Симона и Ф. Селина открыл новые возможности автобиографического выражения. На этот раз Лежен идет так далеко в интересе к «промежуточным» явлениям, что даже выделяет в них два направления. «Двусмысленное письмо» («l᾽ecriture ambiguë»), по Лежену, восходит к «персональному роману» и характеризуется сочетанием достоверности фактов со свободой их комбинации (Ф. Соллерс, К. Ланцман, М.-Т. Бодар и Дубровский); «множественное письмо» («l᾽ecriture multiple») представляет собой монтаж референциальных и художественных частей повествования (Л. Арагон, Ф. Дюрренматт, А. Роб-Грийе, Ж. Перек и Дубровский). Очевидно, самосочинение Дубровского стало для Лежена не только сигналом о девиантных тенденциях современной литературы, но и фактором, постоянно раздражающим и стимулирующим его мысль. Автофикшн упоминается Леженом в связи с обоими направлениями как единственная концептуально разработанная попытка обновления «литературы о себе», хотя и характеризуется с изрядной долей скепсиса из-за стремления Дубровского к обновлению ради обновления, а не на благо автобиографической выразительности.

Дубровский по прошествии времени добился изначально намеченных им целей: сумел заинтриговать публику своей новацией. Но он достиг и результатов, к которым не стремился: некоторые теоретические умы, взяв на вооружение семантически многообещающий термин и идею гибридного самовыражения, принимаются разрабатывать концепцию автофикшн на свой лад. Едва не каждый составляет свой список «автофикционистов» и «автофикционеров», зачисляя в них самых разных писателей по своим теоретическим критериям.

На вопрос «что такое автофикшн?» нет однозначного ответа, ибо каждый участник дискуссии предлагает свою версию. Однако в многообразии, казалось бы, очень разных мыслеизъявлений можно выделить некоторые тенденции. В самом общем виде: критики сходятся во мнениях по поводу гибридности жанра, а также литературности формы; они расходятся в вопросе о степени вымышленности содержания. Далее, практически все эти разногласия, несмотря на многочисленные частные нюансы, сводятся к двум основным точкам зрения, представленным Сержем Дубровским и Винсеном Колонна. В зависимости от того, делается ли акцент на первую или на вторую часть сложносоставного слова «авто-фикшн», исследователи делятся на тех, кто вслед за Дубровским видит в самосочинении литературную переработку (романизирование) достоверного автобиографическиго материала, и на тех, кто вслед за Колонна видит в нем всецело литературное пере — изобретение автором собственной жизни и ее реалий.

Колонна против Дубровского. Изобретение себя

Выход Винсена Колонна в 1989 году на сцену автофикшн стал событием в истории к тому времени уже достаточно заметного явления. Будучи, подобно Дубровскому, сторонником как концептуальной эффектности, так и организационной эффективности, Колонна написал (под руководством Жерара Женетта, тоже участника дискуссии) докторскую диссертацию, которая радикально переворачивала предложенное Дубровским и уже было утверждавшееся в академическом мире и в критике представление об автофикшн, и организовал присутствие на своей защите главных героев разворачивающейся с 1977 года драмы под названием «автофикшн» — Дубровского и Лежена.

Несмотря на то, что диссертация Колонна целиком опубликована только в интернете, а книга, основанная на ее идеях, «Автофикшн и другие литературные мифомании», вышла в свет только в 2004 году, его концепция сразу после защиты приобрела известность и отразилась на последующих обсуждениях автофикшн. С 1989 года по сей день исследователи, критики и журналисты, высказывающиеся по этому поводу, так или иначе самоопределяются по отношению к позиции Дубровского и к позиции Колонна и, сколь бы оригинальными, новаторскими, изощренными ни были их собственные концепции, примыкают либо к первой, либо ко второй. Демарш молодого ученого определенно оживил ведущиеся в журналах и на конференциях споры вокруг нового жанра и новой теории и сделал их более содержательными и интересными. Прежде Дубровский провоцировал Лежена, теперь Колонна провоцировал Дубровского. Если Дубровский приживлял к документальному элементы художественного, то есть, модернизируя автобиографию, принимал ее за основу, то Колонна решительно перенес ударение на вымысел, на «сочинение» автором самого себя⁹³.

Дубровский трактует автофикшн как организацию объективно данного содержания — достоверных фактов жизни автора — в соответствии с поэтической логикой созвучий и тропов. Колонна сочетает требование литературности формы с требованием вымышленности содержания: «Автофикшн — литературное произведение, посредством которого писатель изобретает себе персональность и существование, сохраняя свою реальную личность (свое подлинное имя)»⁹⁴.

Разные соотношения референциального и романного — не единственное, что отличает две основные трактовки автофикшн. Дубровский ограничивает явление историческими рамками модернизма и особенно постмодернизма. Для него это явление, порожденное расщепленностью современного мышления и его самоуглубленностью, «номбрилизмом» (от nombril — пупок), «пупочностью», сосредоточенностью автора на собственном пупке как на «пупе земли». Колонна же в современном автофикшн усматривает лишь одно из воплощений традиции, восходящей к античности. Так полемика вокруг автофикшн выходит за пределы теории нарратива, вторгается в теорию субъективности и в историю культуры.

Под влиянием дискуссии позиция Дубровского эволюционирует: он решает отказаться от позиции «автофикшн — это я», признать других самосочинителей и довольствоваться ролью главного теоретика, первым концептуализировавшего стихийно сложившийся жанр. Дубровский расширяет значение автофикшн и возводит его хронологическое древо к Прусту и Джойсу, но прежним остается его представление об автофикшн как о порождении нашего времени, которое отвечает потребностям «сознания, общего нашей постмодернистской эпохе»⁹⁵.

Колонна заявляет, что если Дубровский хочет «остаться в памяти потомков в качестве изобретателя термина, <…> ему следовало бы не обращать свой неологизм в синоним автобиографического романа, а объяснить его глубокую всеохватность и показать множественность литературных родственников, скрытых в этом слове-матрешке»⁹⁶. Судя по тому, что Колонна лично берется за обозначенную задачу, он и сам не против остаться в памяти потомков. К автофикшн он относит, среди прочего, «Божественную комедию» и «Дон-Кихота». А свою концепцию он прямо противопоставляет взглядам Дубровского:

<…> фабулизация себя не является последствием Современности, роста индивидуализма, кризиса Субъекта; как не является порождением ни психоанализа, ни усложнившихся отношений между публичным и частным. Это тенденция гораздо более древняя, сила гораздо более мощная, это без сомнения «архаический» импульс дискурса⁹⁷.

Колонна: поэтика свободы

Согласно Колонна, исток и по сей день raison d᾽être (причина) этого сквозного явления культуры — вечная потребность человека в самосочинении как форме свободы. Речь идет о свободе от физической и онтологической необходимости, довлеющей над индивидуальным человеческим уделом. Автор, делающий себя героем своего произведения, ускользает от этой необходимости и может, вопреки ограниченности своего существования, путешествовать в посюстороннем и в потустореннем мире, все пережить и все перечувствовать. Колонна описывает извечный двигатель самосочинения словами Г. Гессе: «Свобода переживать одновременно все, что можно было когда-либо вообразить, играючи, подменять внешний мир внутренним, перемещать времена и пространства как раздвижные двери»⁹⁸.

Колонна представляет автофикшн как идеальное начало, которое воплощается в разные эпохи в разных литературах. В истории литературы эта гибридная форма, по его гипотезе, в одну эпоху выходит на первый план, в другую отходит в тень, временами исчезает — чтобы позже появиться в несколько ином обличье. Если следовать его логике, можно сказать, что творчество Белого — одно из наиболее удачных и интересных воплощений этого идеального начала.

Колонна предлагает по сути дела альтернативную историю литературы:

Изобретение себя, или самосочинение, довольно рано в истории человечества стало силой, подчиняющей себе литературный дискурс. Потому, без сомнения, что речь шла о первичном импульсе (введении самого себя в грезы), об архаической энергии, предшествующей институту литературы <…> В ходе истории самоизобретение личности вынашивало, выковывало, уничтожало или обновляло литературные формы и тексты⁹⁹.

В рассуждениях Колонна вырисовывается оригинальная схема: впервые наметившись в шаманизме, в мифе и сказке и полностью воплотившись в творчестве античных авторов, идеальное начало самосочинения затем как пунктир проходит по всей мировой литературе, переживает многочисленные метаморфозы и материализуется в различных формах романа, чтобы наконец достичь расцвета в автофикшн постмодернизма. Возникновение полноценного самосочинения он приурочивает к тому времени, когда поэтическое искусство из коллективного творчества превращается в индивидуальное. Возводя генеалогию автофикшн к античности, он рисует диахроническую картину того, как эта форма передается — иногда с большими перерывами — от одного самосочинителя к другому.

В огромном жанровом, стилевом и сюжетном диапазоне самосочинений Колонна строит свою систему координат и выделяет четыре основных их вида.

«Фантастическое самосочинение» — вид автофикшн, наиболее далекий от автобиографии. Будучи главным героем такого произведения, автор в первом лице ведет повествование о событиях и обстоятельствах, выходящих за рамки не только достоверного, но и возможного. История жизни и характер автора изменяются фантастическим сюжетом до неузнаваемости. «Демоническими» писателями, шагнувшими в своих сочинениях за пределы возможного, Колонна называет Апулея, Данте, Ж. де Нерваля, Ф. Кафку, Б. Сандрара, Г. Гессе, Х. Л. Борхеса, М. Лейриса, В. Гомбровича.

«Биографическое самосочинение» представляет в классификации Колонна другой полюс автофикшн. В этом случае произведение максимально — насколько этого допускает гибридная структура самосочинения — автобиографично. Это — авторское переосмысление и изобретение своего Я на основе реальных событий жизни, если угодно, перекраивание и фабулизация собственного прошлого для придания ему динамики романа. Здесь, по утверждению Колонна, соблюдается принцип реалистичности и правдоподобия, но всегда пребывает в действии и механизм, названный Арагоном «врать-по-правдашнему» («mentir-vrai»), который позволяет автору прибегать к вымыслу и искажениям фактов для восстановления «субъективной» правды о себе. «Биографическим самосочинителем» Колонна провозглашает того, кто традиционно считается родоначальником западной автобиографии — Ж.-Ж. Руссо. Среди представителей этого вида автофикшн он называет Р. Шатобриана, Дж. Байрона и других романтиков, Ч. Диккенса, Андре Жида, Э. Хемингуэя, Генри Миллера, Ф. Селина, Анни Эрно, Ф. Соллерса, Кристин Анго.

«Зеркальным самосочинением» Колонна называет способ, которым писатель пользуется для того, чтобы проникнуть не в центр, а возможно, лишь в уголок собственного повествования зыбким силуэтом, чье авторское присутствие тем не менее будет отражаться, как зеркалами, всеми уровнями произведения. Колонна находит, что лучше всего этот вид самосочинения представлен авторским поведением Пруста-Марселя в романе «В поисках утраченного времени». Для определения этого сложного явления Колонна прибегает к выражению «самосочинение в миниатюре»¹⁰⁰, а также к термину из теории нарратива, предложенному Женеттом, металепс, значение которого отвечает сущности «зеркального самосочинения»: «размывание онтологической границы между реальным миром и миром вымышленным»¹⁰¹. Этот эффект может создаваться демонстративным вхождением автора в собственном функциональном качестве из внешней повествованию действительности в вымышленный мир текста, что Колонна находит в книгах Ф. Рабле, М. де Сервантеса, Л. Стерна.

В «самосочинении-вторжении», четвертой разновидности автофикшн, автор не участвует в собственно романной интриге, а выступает в роли рассказчика и комментатора, это не автор-персонаж, а автор-повествователь. Колонна называет его «голосом, внешним по отношению к сюжету». В его функцию входят авторские отступления, обращения к читателю, комментарии происходящего, резонерство, болтовня. Это более или менее назойливый голос, «шутовской у Скаррона <…> сентенциозный у Скотта, отвлекающийся у Бальзака, самовлюбленный у Стендаля, иронический у Мериме»¹⁰², функция которого практически сходит на нет у Флобера и в постфлоберовском романе.

Теоретический и исторический размах концепции Колонна заметно контрастирует с остальными, гораздо более локальными, истолкованиями автофикшн. По-видимому, ему, как любому теоретику, глубоко убежденному в основательности своего открытия, кажется, что достаточно поведать о нем граду и миру, чтобы они отбросили свои заблуждения и приняли его как долгожданную истину. Но далеко не все готовы принять его открытие. Возражения у критиков более всего вызывает постулируемый им решительный приоритет вымысла над автобиографичностью и связанная с этим едва ли не универсальная применимость термина к самым разным эпохам и произведениям мировой литературы.

В защиту Колонна можно сказать, что он как раз крайне чуток к исторической динамике и отнюдь не игнорирует своеобразие автофикшн наших дней. Просто то, что другие принимают за возникновение нового явления, Колонна рассматривает как новую стадию развития древнего как мир самосочинения. Особенность же постмодернистской стадии видится ему в следующем:

То, что в настоящем эта тенденция подхватывается большими и маленькими писателями нарциссического склада или вписывается в беспрецедентную моду эгоцентрических сочинений, вполне понятно: эта дискурсивная сила — идеальный инструмент для захватывающего нас субъективного индивидуализма¹⁰³.

«Авто-» против «-фикшн»

Теория автофикшн долгое время оставалась в рамках бинарной конфигурации. С конца 1980-х — начала 1990-х годов, после того как концепция Колонна утвердилась наравне с концепцией Дубровского, исследователи разделились на «умеренных» и «радикалов» (по Гаспарини¹⁰⁴), «референциалистов» и «фикционалистов». Первые настаивают на сохранении биографических референтов при субъективизации изложения, вторые защищают право автора на вымысел в перевоплощении его Я.

Среди самых ярых пропагандистов «референциалистского» направления, разумеется, сам Дубровский. Неожиданно то, что теперь он, прежде игравший на столкновении пакта автобиографического с романным и поддерживавший между ними баланс, при котором не перевешивает ни то, ни другое, твердо стал на позицию референциальности и заявил, что «в отличие от некоторых нео-автобиографов, не порывает с референциальным пактом Филиппа Лежена». После чего добавил «с последней прямотой»: «Моя концепция автофикшн — не концепция Винсена Колонна, “литературное произведение, посредством которого писатель изобретает себе персональность и существование”. Персональность и существование здесь <…> — мои собственные»¹⁰⁵.

Жак Лекарм уличает Колонна в том, что тот «максимально расширяет область автофикшн, допуская беллетризацию автором самого существа пережитого им опыта». Не без доли ехидства Лекарм замечает, что при таком расширении основной смысловой акцент приходится на «-фикшн» и почти ничего не остается на долю «авто-» — и автофикшн становится синонимом собственно литературы¹⁰⁶.

К лагерю Колонна закономерно принадлежит и его учитель Жерар Женетт, который настаивает на максимальной беллетризации текстов:

Я говорю здесь об истинных самосочинениях, — повествовательное содержание которых можно назвать аутентично вымышленным, подобно (я полагаю) содержанию «Божественной комедии», — а не о фальшивых самосочинениях, которые являются «–сочинениями» только для таможни: иначе говоря, стыдливыми автобиографиями¹⁰⁷.

Совместимость противоположностей

Как бы то ни было, в дискуссиях между «умеренными» и «радикальными» теоретиками автофикшн важно выделить новую тенденцию — к совместимости этих двух, казалось бы, противоположных направлений. Синтетическое слово теории хорошо выразил Филипп Вилэн: эстетика «отменяет обычное противопоставление реальность-вымысел» в пределах литературной действительности¹⁰⁸. Очевидно, приходит осознание того, что основной пункт расхождений — акцентирование либо «реальности», либо «сочинения» — не главное для понимания жанра. Существенно не процентное соотношение правды и вымысла, а механизмы их комбинирования.

Две трактовки автофикшн, внешне находящиеся в отношении антагонизма, в анализе творчества Белого скорее дополняют друг друга. «Психоаналитическая поэтика» Дубровского удачно сочетает теорию Лакана с собственно литературной теорией. Тезис Колонна об «олитературивании себя» наглядно соотносится с приемами, которыми Белый пользуется для охудожествления своей автобиографии, а идея Колонна об «изобретении» и «переизобретении себя» приложима к практике Белого по перекодированию его прошлого в серии текстов.

Теория серийной автобиографии

Концепция серийности может показаться, по названию своему, поверхностной: ну, пишет кто-то не одно-два автобиографических произведения, а целую гирлянду — много ли от этого меняется? Может показаться не обещающей нового взгляда на давно известное явление: какая в конце концов разница, назвать ли автобиографию серийной — или сквозной, тотальной, радикальной?

Конечно, немного другой термин сам по себе не создает другого явления, речь идет о том же самом. Достоинства теории не в этом. Начав с внешней приметы — создания автором множества автобиографических произведений — теоретики серийности проанализировали затем творчество ряда авторов, неудержимо пишущих о себе, и установили нечто интересное. Оказывается, у серийного творчества разных авторов есть ряд общих черт — что позволяет отделить их от других писателей, и даже от других, несерийных, автобиографов. Это отвечает на первый вопрос: да, количество имеет значение — многократно пишущие о себе пишут по-другому. Серийность имеет тенденцию создавать новое качество. Далее, оказалось, что и биографии серийных авторов: похожи между собой — и не похожи на биографии несерийных. Далее, исследователи серийности нашли, что биография отражается на способе создания автобиографии. Далее, между произведениями серии можно найти связь — как правило, не прямую, в виде продолжающегося сериала, а в виде продолжающихся и вместе с тем постоянно меняющихся попыток описать, переписать, заново переписать, еще и еще раз переписать одни и те же конфликты, отношения, проблемы, вопросы, решения, травмы, ошибки. Одни и те же — по-разному. Серийность — казалось бы, лишь количественная характеристика автобиографизма — не только оправдывает, но и предполагает противоречия между версиями авторского воссоздания своего прошлого, как противоречия у Белого, столь озадачивающие всех нас. Серийность — бесконечный поиск себя, своего Я.

Теория серийной автобиографии, которую разрабатывают современные американские исследователи (Ли Гилмор, Сидони Смит, Джулия Ватсон и др.), стремится осмыслить тенденцию к обновлению автобиографического жанра. Писатели, творчество которых дает материал для их исследований, принадлежат американской современности и работают в ключе постмодернистского экспериментирования (Лилиан Хелман, Мэри Мак-Карти, Майя Ангелоу, Ричард Родригес, Джамайка Кинкейд, Дороти Алисон, Ким Чернин)¹⁰⁹.

Интересно, что эти писатели (кроме Ричарда Родригеса) — женщины. И ведущие теоретики серийности — женщины тоже. Травмы, описываемые американскими женщинами — писателями и анализируемые американскими женщинами — исследователями, заметно отличаются от травмы русского мальчика, рожденного столетием раньше, жертвы не жестокости и насилия, а избыточной родительской любви. Как бы то ни было, несмотря на все отличия, автобиографическое творчество Белого в целом вписывается в основные параметры теории серийности. Приложение этой теории помогает увидеть в самоописаниях Белого многие вещи, которые иначе незаметны.

По мнению Гилмор, принцип автобиографии как правдивого изложения истории своей жизни (принцип Лежена) «ограничивает саморепрезентацию, так как опирается на почти юридическое определение правдивости, на дословное и доказуемое и не принимает вымысла»¹¹⁰. Она и ее последователи, как и теоретики автофикшн, всячески приветствуют смешение жанров, правда, рецепты смешения предлагают немного иные.

Ли Гилмор с полным правом может называться ведущим теоретиком серийной автобиографии. Ее книга о границах автобиографии является, можно сказать, манифестом серийности. Приведу характеристику, которую исследователь дает рассматриваемому феномену:

Несколько писателей решили подойти к саморепрезентации как к проекту незавершенному, подверженному повторяемости и расширению, к такому проекту, который закончить не представляется возможным. Само понятие «окончания» автобиографии, в свете их многотомных работ, приобретает ироническое звучание — с каждой последующей публикацией. Многотомные автобиографии <…> демонстрируют повторяемость возвращения к автобиографическому локусу¹¹¹.

В этом предварительном определении уже называется ряд особенностей исследуемого явления: многократность возвращений к автобиографическому локусу; особая роль повторения; семантическая и структурная открытость серии; вариативность продолжения и принципиальная незавершаемость. К этому Гилмор добавляет накопление и поэтапную трансформацию значения в серии по мере создания новых текстов. Если свести воедино наблюдения различных теоретиков серийности и обобщить их рассуждения, можно сформулировать, в чем именно заключается экспериментальность серийности, которая нарушает установленные Леженом нормы жанра автобиографии. Во-первых, это множественность образов автора и разнообразие версий прошлого. Во-вторых, это гибридность поэтики серийности, помещающая ее на пересечении референциального и вымышленного. В-третьих, это отказ от полной идентичности протагониста и автора.

Прежде чем обсуждать теорию серийности, я вынуждена сделать одну оговорку. Несмотря на масштабность подхода Гилмор, оригинальность ее идей и множество интересных наблюдений, изложение идей у нее не всегда соответствует теоретическому потенциалу концепции. Она и другие выделяют ряд общих для серийных автобиографов качеств, но, увы, формулировки их не отличаются ясностью, а главное, они не делают обобщений, для которых их работы дают повод. Я пытаюсь это сделать за них. Мои обобщения имеют вторичный характер по отношению к богатому материалу, добытому исследователями серийности. Целиком их заслугой является и принципиальная постановка вопроса о специфике серийной автобиографии, и обнаруженные ими приметы этой специфики.

Сначала — об атрибутах серийности. Они приводятся на основании работ исследователей жанра, но в моем понимании и моих формулировках — под мою, разумеется, ответственность.

Открытость серии и подвижность перспективы

В теории серийной автобиографии речь идет о многотомном «открытом проекте» — в двух смыслах. Во-первых, имеется в виду незавершенность серии и ее открытость к не — предопределенному продолжению. Во-вторых, открытость развивающейся серии для новых интерпретаций.

Теоретики серийной автобиографии не первыми пришли к концепции открытого произведения. Ее уже в 1960-х годах сформулировал Умберто Эко. Согласно Эко, поэтика открытого произведения «исключает привилегированный, одномерный, лобовой взгляд, так как находится в постоянном процессе трансформации»¹¹². Это суждение применимо к серийной автобиографии. Серийная поэтика как будто бесконечно изменяет объект изображения — посредством изменения точки зрения. Нужно только добавить, что описанный Эко принцип здесь воспроизводится многократно.

Открытость серии прежде всего означает подвижность перспективы — одно из ключевых свойств серийной автобиографии. В серии произведений каждое новое возвращение писателя к одному и тому же автобиографическому локусу становится его изображением с другой точки зрения. Автор как бы показывает читателю разные стороны одного и того же объекта. В этом нагляднее всего проявляется открытость серии.

Напрашивается соотнесение этой особенности серийной автобиографии с практикой Белого, в соответствии с которой создание каждого последующего текста серии оказывалось, по его выражению, очередным «разглядом» того же объекта с новой точки зрения, в результате чего общее протяжение серии становилось показом разных сторон героя или конфликта. Такая стратегия соответствовала его гносеологическим принципам. В «Душе самосознающей» он писал: «Фигура <…> изживаема вариационно: в вариациях, или — во многих фигурах <…> фигура — и есть тема в вариациях разных разглядов». Белый исходил из того, что невозможно одновременно охватить взглядом всю фигуру, ее можно охватить, только последовательно переводя взгляд и меняя точку обзора. И литературную тему в ее целостности нельзя реализовать одновременно, а только, согласно Белому, последовательным «разглядом» ее вариаций в ряду текстов: «<…> фигура, как целое, в этом ряду изживаема вариационно»¹¹³.

Подвижность перспективы и рассмотрение то одной, то другой части целого приводит в отдельных текстах Белого к разнообразным деформациям целого. В общем пространстве серийной автобиографии Белого это ведет к намеренной дестабилизации целого, в особенности автобиографического Я, к превращению его в изменчивую систему, открытую для продолжений и интерпретаций.

Открытость серии, которую Гилмор и другие исследователи считают одним из сущностных качеств серийного самоописания, предполагает и открытость каждого отдельного произведения по отношению к его «соседям», к другим — как существующим, так и потенциальным — произведениям серии. Составляющие серийной автобиографии образуют общее разомкнутое семантическое пространство: ассоциации распространяются между текстами. Так создается общая сеть значений, в чем прежде всего и выражается интертекстуальность серии.

Интертекстуальность связана с особенностями серийной репрезентации Я. В связи с этим Гилмор делает акцент на функции автобиографического протагониста: «<…> эта фигура, представляющая индивидуума, может пересекать самые разные границы, в том числе границы отдельных текстов, и расширять автобиографию до интертекстуальной системы значений»¹¹⁴. Иными словами, будучи сквозным присутствием в серии автобиографических текстов, фигура протагониста способствует установлению интертекстуальных связей между текстами серии.

Наблюдение верное, однако, добавлю от себя, не стоило бы игнорировать тот факт, что фигура протагониста не только определяет интертекстуальность серии, но и сама во многом определяется сквозным процессом производства значения в интертекстуальной системе. Семантическое взаимодействие индивидуальных текстов влияет на трансформации этой фигуры: столкновение ее несхожих репрезентаций, предложенных разными текстами, их конфликт и взаимопроникновение в общем семантическом пространстве стимулирует на протяжении серии становление изменчивого и незавершенного Я.

Возвращаясь к вопросу о причинах несовпадений и противоречий между разными воссозданиями Белым одних и тех же автобиографических референтов, можно предположить следующую причинно-следственную цепочку. Потребность Белого снова и снова переписывать себя привела к автобиографической серии. А серийность по самой природе своей обуславливает неизбежность расхождений между разными воссозданиями одних и тех же референтов. Индивидуальная психология творчества задала Белому подходящую для ее выражения серийную поэтику как набор стратегий и приемов. А эта сторона творчества в свою очередь обусловила семантические сдвиги одних элементов серии относительно других, предопределила несовпадения и противоречия между ними.

Теория серийной автобиографии полагает, что одним из механизмов развития серии служат ассоциации между вариациями базового конфликта. Не говоря об этом прямо, представители направления фактически показывают несколько моделей развития ассоциаций между текстами: повторение в разных текстах одних и тех же сцен базового конфликта Я с постоянным оппонентом; повторения этого конфликта в разных текстуальных хронотопах; воспроизведение этого же конфликта с постоянным автобиографическим Я в главной роли, но — со сменяющимися фигурами в роли его оппонента.

Вариативные повторения у Белого служат установлению ассоциаций между его текстами. И в романах, и мемуарах Белого, несмотря на неодинаковую степень их автобиографичности и художественности, всегда присутствует — разными средствами воспроизводимый — автобиографический инвариант, представляющий главные конфликты жизни автора. Воплощения инварианта в разных текстах перекликаются между собой и способствуют связи текстов, которая служит одним из средств установления интертекстуальной динамики серии.

Травма — источник серийности

Для понимания серийной автобиографии исследователи обращаются к феномену, по их данным, объединяющему биографии писателей этого жанра. Это травма, пережитая автором в детстве и определившая обсессивные возвращения к ней как к основному конфликту его жизни. В каждом из этих случаев речь идет о травме повседневной и длительной. Гилмор приходит к выводу, что объектом изображения обычно становится «такого рода насилие, которое настигает ребенка в самом раннем возрасте, долго длится и так связывается с взрослением, что трудно очертить как его границы, так и локус и пределы травмы»¹¹⁵. О сложной корреляции автобиографии и травмы пишут не только теоретики серийной автобиографии, но и исследователи, которые работают на пересечении психологии, культурологии и литературоведения, в их числе Джеймс Гласс¹¹⁶, Дженнифер Фрейд¹¹⁷, Джудит Херман¹¹⁸. Французский исследователь Жан-Франсуа Кьянтаретто занимается этой проблемой в традиции психоанализа¹¹⁹.

Среди теоретиков широко распространено убеждение, что подсознательная цель писателя, пережившего травму, заключается в том, чтобы она перестала его преследовать. Ему нужно изжить навязчивое воспоминание. Однако, добавлю от себя, цель может состоять еще и в том, чтобы травма перестала его преследовать и в виде ее вполне актуальных («сегодняшних») психологических последствий, более поздних наслоений, заставляющих бывшую жертву всю жизнь воспринимать мир в травматических тонах. В любом случае автора направляет потребность возвращаться к травме снова и снова. Он создает ряд текстов, воспроизводящих биографический инвариант травмы. И в них мы находим пересоздание автором своего Я в личностях, которые смогли бы наконец противостоять насилию, перед которым прежде он был бессилен. Речь идет о том, чтобы в процессе создания текстов изменить и таким образом «исправить» свое прошлое и свое прежнее Я.

Теоретики серийной автобиографии полагают, что изначальной матрицей автобиографической серии является отношение «Я-жертва — не-Я-агрессор». Согласно теории, насилие отцовской или материнской фигуры над ребенком переносится в контекст взрослой жизни и творчества автобиографа.

В случае Белого речь может идти об избыточном воздействии стресса на детское сознание, мечущееся между отцом и матерью, но никто и ничто не свидетельствует о том, что будущему писателю пришлось испытать агрессию или насилие в том зловещем смысле, который вкладывают в эти понятия теоретики серийности. Боря Бугаев страдал не от родительской ненависти, а от переизбытка и перекоса родительской любви и внимания. Тем не менее такая необычная травма, судя по всему, сыграла в творчестве Белого принципиально ту же роль.

Роль детской травмы, пережитой Борей Бугаевым в семейном треугольнике отец-мать-сын, констатирует и сам писатель, и его современники, и последующие исследователи его творчества. Возможно, Белый пытается в творчестве превратить свой мучительный детский опыт из нечленораздельного сгустка боли в структурированное повествование и таким образом обрести над ним контроль. Или, возможно, он стремится, овнешнив и пародийно остранив свою травму, от нее отстраниться и передать ее литературным воплощениям своего Я. А может быть, не будучи в силах оторваться от переживаний детства, писатель вынужден заново проживать кризисные ситуации, воспроизводить их в виде текстов. Можно предположить и то, что, воссоздавая травму в жизни своих персонажей, автор пытается найти запоздалые, но все же решения своим детским проблемам. Едва ли возможно установить, что же происходило на самом деле, да это и не может быть предметом литературоведческого исследования. Важно, что биографическая травма Белого была фактором его серийного творчества.

В мемуарах Белого есть свидетельство о конкретном случае отражения его болезненного состояния в творчестве. Он пишет о работе над «Серебряным голубем»: «В романе отразилась и личная нота, мучившая меня весь период: болезненное ощущение “преследования”, чувство сетей и ожидание гибели; она — в фабуле “Голубя” <…>; объективировав свою “болезнь” в фабулу, я освободился от нее <…>»¹²⁰. Получается, что связь, по меньшей мере в этом случае, была прямой: Белый говорит о фабулизации своих страхов. Более того, сказанное, видимо, следует понимать так, что делал он это не подсознательно, а, вопреки всем теориям, вполне сознательно (может быть, конечно, и альтернативная трактовка: он лишь позднее осознал, что делал — однако, она кажется менее правдоподобной). Наконец, в-третьих, сеанс творческой психотерапии был успешным — принес желанное облегчение. Приступы мании преследования случались у Белого и в дальнейшем, чему есть многочисленные свидетельства, некоторые совершенно душераздирающие. Как они отливались в фабулы или характеры его героев, остается лишь предполагать.

Одна из основных моделей переноса травматических отношений детства на отношения более поздние может быть названа перенос-проекция, другая — перенос-отождествление. Смысл переноса-проекции в том, что изначальная матрица жертва-агрессор, сложившаяся в детстве автора, проецируется на изображение его взрослых отношений. Какими бы ни были взрослые отношения в жизни, какими бы они ни казались со стороны, в текстах они обретают свойства конфликтов Я с разными оппонентами по той же схеме жертва-агрессор.

Перенос-отождествление выражается в том, что автобиографический протагонист, изначально бывший жертвой в паре жертва-агрессор сам входит в роль агрессора. В фикциональном тексте члены оппозиции меняются местами: Я отождествляется с агрессором, не-Я — с жертвой. Происходит это потому, что автобиографическое Я бессознательно отождествляет себя с прежним источником насилия — материнской, отцовской или иной авторитарной фигурой детства.

По причине ли особенного характера травмы, по причине ли чисто эстетического свойства, но модели переноса у Белого выглядят своеобразно, хотя не отрицают концептуализированных теоретиками. Весьма оригинально механизм проекции используется Белым применительно к отношениям Белый–Блок. На них проецируются свойства оппозиции сын — отец, в модификации младший–старший, хотя оба родились в одном году (1880). В целом ряде случаев Белый проецирует на Блока свои собственные качества, которые в переносе на Блока обретают сугубо отрицательные коннотации — как бы отдает ему свои недостатки.

Принцип переноса-отождествления теория трактует только как отождествление бывшей жертвы с ролью агрессора (с отрицательным измерением своего оппонента). Белым эта модель именно в таком виде реализуется лишь однажды, в «Петербурге»: Николай Аполлонович, чувствующий себя жертвой отца, становится агрессором, причем по отношению к самому отцу. В других случаях, особенно в мемуарах, перенос-отождествление превращается в самоотождествление с положительным измерением Другого.

Изменения психики и памяти в результате травмы отражаются на способности субъекта вести повествование. Особенности обсессивной работы памяти сказываются на организации серии: она не может строиться как эпический рассказ о развитии ее автора от рождения до преклонного возраста или до момента написания автобиографии. По самой своей природе это прерывное повествование: серия текстов, которые представляют разрозненные и часто дублирующиеся отрезки жизни автора. Не будучи частями хронологически последовательного повествования с началом, серединой и концом, тексты серии примыкают друг к другу по принципу частичного повторения. Это не значит, что каждый текст серии воспроизводит ситуацию изначальной травмы. Серия может представлять самые разные фрагменты жизни ее автора — даже отчасти или всецело вымышленные, если они репрезентативны по отношению к его травматическому опыту и модели мышления. Многие фрагменты по крайней мере отчасти повторяют если не эпоху травмы, то сложившуюся в эту эпоху матрицу травмы.

Известно, что в жизни Андрея Белого была еще одна серьезная травма — несчастная любовь. О ней немало написано в его мемуарах — а как она отражена в его художественных произведениях? Пожалуй, лишь в «Петербурге» можно найти отзвуки этой травмы, но и там нет полноценной любовной истории. В автофикциональной серии Белого линии любовной почти не видно. Объясняется ли это тем, что любовная травма была не детской — интересный вопрос. Не пытаясь на него ответить, отметим важный факт: не все темы, важные в жизни серийного автофиографа, находят заметное отражение в его художественных произведениях.

Серийное Я

Вариативность репрезентаций автобиографического Я в серии дискретных текстов — одна из важных особенностей серийной автобиографии. Казалось бы, логично предположить, что эта особенность мотивируется тем, что в серии изображаются последовательные стадии развития Я. Жизненная эволюция автора-прототипа и, соответственно, повествовательная эволюция автора-протагониста объясняла бы тогда разнообразие версий автобиографического Я. Тем не менее такое предположение не подтверждается практикой серийности.

Примеры современных серийных автобиографий¹²¹ и, что особенно для нас важно, случай Андрея Белого говорят о другом. Даже когда авторы пишут о своем опыте в разных возрастах, это не составляет последовательного описания жизненного пути. Они не столько изображают стадии своего развития, сколько возвращаются в разных текстах к одному и тому же — инвариантному — конфликту в жизни Я, который может повторяться и воспроизводиться как в референтном времени-пространстве, так и в вымышленных хронотопах. Воспроизведение Белым вариаций (в том числе возрастных) инварианта сын–отец можно считать показательным примером того, как это происходит.

Вышесказанное означает изменчивость Я в неизменном конфликте.

Как и почему протагонист меняется? В чем механизм изменчивости Я? Нетрудно догадаться, что это происходит в результате смены угла зрения, собственно, это и есть основное выражение принципа подвижности перспективы.

В сотворении серийного Я выделяется то, что можно назвать работой над ошибками и созданием экспериментальных Я. Суть процесса отражена в суждении Фуко: человек пишет, чтобы стать другим — не тем, что он есть. Фуко, без связи с серийной автобиографией, сформулировал тезис, который является ключевым для этой теории. Не случайно Гилмор воспроизводит это изречение и вторит ему: «Автобиография предоставляет возможность изменить себя»; «Автобиография становится гипотетическим проектом по “превращению себя в другого”»¹²².

Автор автобиографии может избегать фотографического изображения своей реальной персоны с ее уязвимостью перед лицом травмы. Он может, так сказать, вести «работу над ошибками» прожитой жизни: изображать себя иным и тем самым преодолевать в тексте непоправимость совершившегося в жизни. Более того, будучи автором серии, он может делать это многократно: снова и снова, до бесконечности, разыгрывать в лицах прежнюю травматическую матрицу и в серии текстов вводить на роль протагониста то одно, то другое гипотетическое Я.

Уникальность серийной автобиографии в том, что автор серии не просто волен заменить свою реальную личность на другую, способную в предложенных обстоятельствах противостоять травме — он обретает редкую форму свободы: в серии автобиографических романов он может выводить на сцену разные версии своего Я и экспериментировать с ними. В серии автофикциональных романов Белый раз за разом выводит в качестве героя очередную экспериментальную версию «вечного сына», который в паре с тем или иным условным «отцом» заново изживает свою детскую травму.

Проект серийного самоописания по самой сути своей предполагает ту или иную, часто очень высокую, степень фикциональности разнообразных экспериментальных Я, которых автор поочередно помещает на место референциального Я своего прошлого. Это могут быть аутентичные, хотя не проявленные в период травмы, качества автора: он проецирует их вовне и выводит как отдельные личности, которые замещают его реальную личность периода травмы. Это могут быть свойства и черты, заимствованные им для героя своих романов у друзей, знакомых, чужих литературных героев. Это могут быть наконец всецело вымышленные свойства, с которыми автор желал бы поэкспериментировать и которые он — олицетворяя, персонализируя и романизируя их — ставит на место своего референциального Я.

Все это сближает серийную автобиографию с автофикшн, особенно с той разновидностью самосочинения, которая как переизобретение себя концептуализирована Винсеном Колонна.

В своих романах и мемуарах Белый пользуется всеми перечисленными возможностями, чтобы создать ряд экспериментальных Я. В каждом тексте серии разные персонификации автобиографической личности, помещаемые Белым в контекст травмы, проявляют образ мысли и образ действия, в чем-то отличные от присущих автору в жизни.

Серийное Я Белого воплощается в его художественной и нехудожественной прозе как сложная смесь отношений с собой и с другими. Последние, как правило, воплощаются как пара сын-отец или ее перенос-проекция: младший-старший (квази-сын — квази-отец).

Серийность + автофикшн = серийное самосочинение

В каждой из двух теорий можно заметить упущения: в характеристиках как особенных явлений, серийности и автофикциональности, так и общего явления автобиографичности. Предлагаемые здесь поправки и дополнения носят характер до-исследовательский — в отличие от ревизий на основании исследования.

Перформативность

Перформативность — слово-дело, поступки, совершаемые вербальными средствами. Ведущие представители автофикшн о перформативности не говорят ни слова. Ли Гилмор, напротив, не раз ссылается на перформативность как фактор серийности. Но ее попытки объяснить, о чем идет речь, почему-то со ссылками на метафору и с упором на метонимию, не проясняют суть дела.

Исходная идея перформативности речи принадлежит Джону Остину¹²³. Констативным высказываниям, функция которых состоит в описании, он противопоставляет высказывания перформативные, которые выполняют функцию словесных поступков. Например: «Давай поженимся!» Или: «Вы — низкий человек». Перформативность — совершение действия посредством произнесения фразы. По мере до — осмысления понятия такими теоретиками постмодернизма как Джудит Батлер, Шошана Фелман, Джонатан Каллер понятие перформативности стало значительно шире. Вполне легитимным стало его использование по отношению к литературному дискурсу. Это словесный или мысленный поступок участника повествования, создающий новое в текстуальной реальности¹²⁴.

Андрей Белый — мастер словесных поступков.

Повторение

Теоретики автофикшн не говорят и о повторении. Ли Гилмор, напротив, в своих определениях серийности говорит о том, что проекты многократной саморепрезентации неотделимы от повторения.

Это правда. Многократность самоописания автора в серии текстов предполагает повторение. Но этого мало. Гилмор и другие говорят, например, о развитии в серии интертекстуальных ассоциаций (см. выше) — и не замечают, что такие ассоциации создаются очень во многом за счет повторения, в том числе особого его вида — повторения мотива в серии.

Хотя теоретики и констатируют важную роль повторения, они не показывают, в чем она. Видимо, полагают, что она самоочевидна, ведь серийность уже значит повторяемость. Однако повторение в литературном тексте — проблема многоаспектная и имеющая богатую историю теоретического осмысления.

Повторение — исключительно важный аспект творчества Белого. Применяемые им приемы повторения многочисленны, своеобразны и зачастую неожиданны. Белый, можно сказать, культивирует повторение в самых разных формах, всячески обыгрывает свои приемы повторения и подчеркивает разнообразие имеющихся у него способов повторения.

Свойства серийного самосочинения

Основные положения теории серийного самосочинения — объединяющей и дополняющей теории автофикшн и серийной автобиографии — можно представить следующим образом.

Обе теории, и серийной автобиографии, и автофикшн, едины в неприятии традиционной четкости разграничения романа и автобиографии. Обе теории прямо говорят о праве автобиографа на вымысел. Обе не просто допускают смешение жанров, и даже не просто оправдывают, но, можно сказать, пропагандируют. Обе предлагают развернутое обоснование права смешанного жанра на существование в качестве жанра плодотворного и многообещающего. Более того, несмотря на всю разницу в терминологии, две теории сходятся и в видении основных черт автобиографа нетрадиционной ориентации. А в чем-то они почти дословно одно и то же говорят; тезис Колонна об извечной потребности человека в само — сочинении и о фикциональной автобиографии как о способе изобретения и переизобретения себя прямо предвосхищает идеи серийной автобиографии. Между двумя теориями есть существенные различия, но я не вижу принципиальных расхождений.

Начнем с того, что автофикшн трактует общие вопросы автобиографии — а теория серийности лишь одной ее разновидности, притом довольно редкой. Две теории соотносятся как общее и частное. Серийная автобиография — все-таки тоже автобиография. Теория, если можно ее так назвать, серийного самосочинения — это расширенная и модифицированная теория серийной автобиографии, включающая основные положения автофикшн. Анализ творчества Белого подтверждает, что теория серийной автобиографии в нескольких важных аспектах слишком узка и ничего не может предложить для понимания ряда особенностей Белого, без которых он не был бы Белым.

Автофикшн не рассматривает феномен серийности, поэтому не выделяет ее атрибутов, в том числе таких важных, как значение травмы или подвижность перспективы. Но она и не отвергает их, и в ней нет ничего с ними несовместимого. Правда, кое-что, на мой взгляд, автофикшн просто упускает из виду, прежде всего перформативность, которая важна не только в серийной, а в любой автобиографии.

Две теории удачно дополняют друг друга. Например, автофикшн не занимается специально анализом детской травмы и обсессивности, что важно в случае Белого. Зато уделяет значительно больше внимания бессознательному и его отражению в авторском стиле, что в случае Белого тоже совсем немаловажно. В частности, идея «искусственного бессознательного», симуляции бессознательного дискурса — одна из центральных в автофикшн и отсутствующая в теории серийности — позволяет, мне кажется, уловить нечто важное в стиле Белого. Более того, как ни парадоксально, анализ этой техники, со своей стороны, показывает, что особый ее аспект — так называемое косноязычие Белого — является одновременно фактом его биографии, аспектом автобиографии и даже определенной линией серийности (сочинением себя как писателя)¹²⁵.

По поводу стиля, имитирующего бессознательный дискурс, однако, возникает вопрос. Теоретики автофикшн подчеркивают, что традиционная автобиография не отражает и не может отразить инореальность бессознательного (открытие Дубровского). С этой точки зрения логично обратиться к языку, сконструированному так, чтобы передавать неуловимое бессознательное. Но это нелогично с другой точки зрения — стиль не бывает определением жанра. Что если автор создает тексты, по всем параметрам относящиеся к автофикшн, но не пользуется языком, похожим на бред? Такие тексты попадают в другой жанр?

Последний по счету и по значению аргумент в пользу термина «серийное самосочинение»: он ближе неортодоксальному ответвлению жанра по духу. Словосочетание «серийная автобиография» ни эстетически, ни семантически не выражает идеи новизны. Автобиография — от этого слова веет освященной веками традицией, припудренными париками и церемонными поклонами. Что не подходит для разговора о взбунтовавшихся против традиции новаторах. Да и по смыслу словосочетание приглашает недоразумение: можно подумать, речь все о том же последовательно фактологическом самоописании, только в нескольких томах. Более неточного понимания серийности не придумать. Это не значит, конечно, что автобиография — слово плохое, просто в нашем случае не самое подходящее.

В заключение кратко повторю основные свойства развиваемого ниже подхода — серийного самосочинения:

— смешение референционального и фикционального;

— невыразимость реальностей сознания средствами литературной фотографии;

— имитация бессознательного (универсальность свойства под вопросом);

— открытость серии и подвижность перспективы;

— травма как источник серийности;

— серийное Я;

— повторение;

— перформативность.

Примечания

1

Записки мечтателей. 1919. № 1. С. 126.

2

Там же. С. 119, 121. Здесь и далее в цитатах выделяются только слова, выделенные автором.

3

Autofiction дословно — автовымысел, самовымысел, самосочинение. Термин выражает противопоставление: autofiction vs. autobiography, само — сочинение против самоописания. Подробный анализ см.: Левина-Паркер М. Введение в самосочинение: autofiction // Новое литературное обозрение. 2010. № 103. С. 12–40.

4

Кривеллер К. «Эпопея» Андрея Белого — теоретические аспекты и рождение жанра «автофикшн» в русской литературе // Миры Андрея Белого. Белград; М., 2011. С. 691.

5

Резюме Кривеллер: «<…> “Автофикшн”, несомненно, спорный и неопробованный метод в беловедении, можно рассматривать как важный критический инструмент в прочтении творчества автора, с помощью которого его можно сопоставить с наднациональной литературой» (Там же. С. 697).

6

Степун Ф. Памяти Андрея Белого // Воспоминания об Андрее Белом / Сост. и вступ. статья В. М. Пискунова. М., 1995. С. 169.

7

Степун Ф. Памяти Андрея Белого. С. 171.

8

Там же. С. 170.

9

Там же.

10

Там же. С. 172.

11

Там же. С. 183.

12

Там же. С. 170.

13

Там же. С. 183.

14

Иванов-Разумник Р. В. Андрей Белый. [Б. м.], 1915. С. 52.

15

Эссе написано, когда «Петербург» был последним крупным произведением Белого.

16

Иванов-Разумник Р. В. Андрей Белый. С. 73.

17

Там же. С. 46.

18

Там же. С. 56.

19

Там же. С. 57–58.

20

Иванов Вяч. Вс. Профессор Коробкин и профессор Бугаев (К жанровой характеристике романа «Москва» Андрея Белого) // Москва и «Москва» Андрея Белого: Сб. статей / Отв. ред. М. Л. Гаспаров; сост. М. Л. Спивак, Т. В. Цивьян. М., 1999. С. 12.

21

Ходасевич В. Аблеуховы–Летаевы–Коробкины // Ходасевич В. Собр. соч.: В 8 т. М., 2010. Т. 2. С. 405.

22

Там же. С. 410. Выражение появляется в авторской преамбуле к изданию «Преступления Николая Летаева», где автор уверяет читателя, что «конфигурация человеческих отношений есть плод чистейшей фантазии автора» (Белый А. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. Собр. соч. / Сост. В. М. Пискунова; предисловие и комм. В. М. Пискунова и др. М., 1997. С. 506). Ходасевич это заявление опровергает.

23

Ходасевич В. Аблеуховы–Летаевы–Коробкины. С. 417.

24

Там же. С. 417–418.

25

Там же. С. 424.

26

По мнению А. Эткинда, «<…> очерк Ходасевича можно признать классическим, а в русской литературе — единственным удачным образцом психоаналитической критики» (Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России. М., 1994. С. 71).

27

Ходасевич В. Андрей Белый // Ходасевич В. Колеблемый треножник. Избранное. М., 1991. С. 297.

28

Ходасевич В. Аблеуховы–Летаевы–Коробкины. С. 423, 419, 418.

29

Там же. С. 423.

30

Ходасевич В. Андрей Белый. С. 303.

31

Там же. С. 311.

32

Там же. С. 312.

33

Cooke O. Pathological Patterns in Andrej Belyj᾽s Novels: «Ableuxovs–Letaevs–Korobkins» Revisited // Russian Literature and Psychoanalysis / Ed. by D. Rancour-Laferriere. Amsterdam; Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1989. P. 268, 275, 276. Здесь и далее перевод мой. — М. Л.-П.

34

В их числе: Hönig A. Andrej Belyjs Romane. Stil und Gestalt. Munich: Wilhelm Fink, 1965; Beyer Th. Andrej Belyj᾽s The Christened Chinaman. Resolution of the Conflict of the Filial Guilt // Russian Literature. 1981. Vol. 10. № 4. P. 369–379; Lottridge S. Andrej Belyj᾽s Peterburg: the City and the Family // Ibid. 1978. Vol. 6. Is. 2. P. 175–196.

35

Ljunggren M. Twelve Essays on Andrej Belyj᾽s «Peterburg». Götteborg: Götteborgs Universitet, 2009. P. 10.

36

Ljunggren M. The Dream of Rebirth. Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 1982. P. 36–37.

37

Приведу лишь два примера «сращивания» образа Коленьки Аблеухова с Боренькой Бугаевым в интерпретации Юнггрена. Приводя детские воспоминания сенаторского сына, Юнггрен утверждает: «Эти воспоминания по существу являются собственными воспоминаниями Белого, как они представлены в его мемуарах» (Ibid. P. 38). Другой пример: проецирование исследователем (без особых оговорок) на романный треугольник Николай Аполлонович — Софья Петровна — Лихутин не только биографического любовного треугольника Белый — Любовь Дмитриевна — Блок, но и «эдипова треугольника» детства Белого сын — мать — отец (Ibid. P. 45).

38

См.: Ibid. P. 68.

39

Ibid. P. 47, 48.

40

Лавров А. В. О Блоке и о других: мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Андрея Белого // Лавров А. В. Андрей Белый. Разыскания и этюды. М., 2007. С. 223–224.

41

Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы. Жизнь и литературная деятельность. М., 1995. С. 15, 16 (сер. «Новое литературное обозрение: Науч. приложение». Вып. 4).

42

Лавров А. В. Дарьяльский и Сергей Соловьев // Лавров А. В. Андрей Белый. Разыскания и этюды. С. 107.

43

Белый А. Симфонии / Вступ. статья, сост., подг. текста и прим. А. В. Лаврова. Л., 1991. С. 20.

44

Alexandrov V. E. Kotik Letaev, The Baptized Chinaman, and Notes of an Eccentric // Andrey Bely: Spirit of Symbolism / Ed. by John E. Malmstad. Ithaca; London: Cornell UP, 1987. P. 146.

45

Лавров А. В. О Блоке и о других: мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Андрея Белого. С. 251.

46

Там же. С. 227.

47

Alexandrov V. E. Kotik Letaev, The Baptized Chinaman, and Notes of an Eccentric. P. 145–146.

48

Лавров А. В. О Блоке и о других: мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Андрея Белого. С. 247.

49

Там же. С. 258–259.

50

Fleishman L. Bely᾽s Memoirs // Andrey Bely: Spirit of Symbolism. P. 221. Сохранившуюся часть берлинской редакции см.: Белый А. Начало века. Берлинская редакция (1923): В 3 т. / Изд. подг. А. В. Лавров; отв. ред. Н. А. Богомолов. СПб., 2014 (сер. «Литературные памятники»).

51

См.: Ходасевич В. Андрей Белый. С. 299.

52

См. особенно его отклик «От полуправды к неправде» (Андрей Белый: pro et contra. Личность и творчество Андрея Белого в оценках и толкованиях современников. Антология / Сост., вступ. статья и комм. А. В. Лаврова. СПб., 2004. С. 868).

53

Fleishman L. Bely᾽s Memoirs. P. 230. Флейшман называет в этой связи и публикацию дневников Блока (в 1928 году).

54

Ibid. P. 229.

55

Лавров А. В. О Блоке и о других: мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Андрея Белого. C. 260.

56

См.: Бердяев Н. А. Астральный роман (Размышление по поводу романа А. Белого «Петербург») // Бердяев Н. А. Собр. соч.: В 4 т. Paris: YMCAPRESS, 1989. Т. 3. С. 430–440.

57

См.: Шкловский В. Б. Андрей Белый // Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 212–239.

58

Lejeune P. Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975. Первые подступы автора к жанру автобиографии появились в книге «L᾽Autobiographie en France» (Paris, 1971).

59

Ibid. P. 14.

60

Ibid. P. 26.

61

Ibid. P. 27.

62

Lejeune P. Le pacte autobiographique. P. 36.

63

Ibid. P. 25.

64

Ibid. P. 25–26.

65

Lejeune P. Le pacte autobiographique. P. 41, 42.

66

Ibid. P. 42.

67

Белый А. Серебряный голубь. Рассказы / Сост., предисловие и комм. В. М. Пискунова. М., 1995. C. 146.

68

Arnaud C. L᾽aventure de l᾽autofiction // Magazine Littéraire. Les écritures du moi. Hors-série. 2007 № 11. P. 23.

69

Одним из основных предшественников Дубровского в создании жанра самосочинения многие критики считают Ролана Барта, выпустившего в 1975 году книгу философско-беллетристической саморефлексии «Roland Barthes par Roland Barthes». На русском языке книга «Ролан Барт о Ролане Барте» вышла в переводе С. Н. Зенкина (М., 2002). К само-сочинению Барта примыкает его само-рецензия «Барт в степени три» и статья Зенкина «Метабарт».

70

Doubrovsky S. Fils. Paris: Galilée, 1977.

71

Viollet C. Troubles dans le genre // Genèse et autofiction / Sous la direction J.-L. Jeannelle et C. Viollet. Louvain-la-Neuve: Bruylant-Academia, 2007. P. 7.

72

Arnaud C. L᾽aventure de l᾽autofiction. P. 23.

73

Doubrovsky S. 1) L᾽initiative aux maux: écrire sa psychanalyse // Cahiers Confrontation. 1979. № 1 (переизд.: Doubrovsky S. Parcours critique. Paris: Galilée, 1980. P. 165–201); 2) Autobiographie / vérité / psychanalyse // L᾽Esprit créateur. 1980. Vol. XX. № 3 (переизд.: Doubrovsky S. Autobiographiques: de Corneille à Sartre. Paris: PUF, 1988. P. 61–79).

74

Doubrovsky S. Autobiographiques: de Corneille à Sartre. P. 69.

75

Ibid. P. 65. Интересно сопоставить это выражение постмодернистского скептицизма Дубровского с постмодернистской критикой иллюзорности традиционного самоописания Пьером Бурдье: «Автобиографический рассказ всегда в той или иной мере руководствуется стремлением наделить описываемые события смыслом, выявить их причину, логические связи <…> показать обоснованность и неизменность, устанавливая при этом ясные отношения, например, отношение следствия и причины между последовательными состояниями — этапами необходимого развития <…> Существенно, что отказ от структуры романа как линейного повествования совпал с обсуждением сомнительности взгляда на жизнь как на бытие, наделенное двойным смыслом: как значимость и направление <…> Писать историю жизни, трактовать жизнь как историю, то есть как связное повествование о значимой и направленной последовательности событий, — это, возможно, равноценно принесению себя в жертву риторической иллюзии» (Бурдье П. Биографическая иллюзия // Интер. 2002. № 1. С. 76–77).

76

Doubrovsky S. Autobiographiques: de Corneille à Sartre. P. 71.

77

Doubrovsky S. Parcours critique. P. 185, 191.

78

Doubrovsky S. Autobiographiques: de Corneille à Sartre. P. 72, 73.

79

Ibid. P. 69.

80

Название статьи Дубровского «L᾽initiative aux maux» при произнесении вслух может означать как «инициатива — болям», так и «инициатива — словам» («maux» и «mots» произносятся одинаково). Эта игра слов восходит к идее С. Малларме «Céder l᾽initiative aux mots» («уступить инициативу словам»), в соответствии с которой лирическое Я поэзии должно, условно говоря, уступить место лингвистической инициативе языка в создании текста.

81

См.: Doubrovsky S. Parcours critique. P. 191–192.

82

Doubrovsky S. Fils. P. 462.

83

Doubrovsky S. Parcours critique. P. 199.

84

Doubrovsky S. Autobiographiques: de Corneille à Sartre. P. 70.

85

См.: «Un amour de soi» (1982), «La Vie l᾽Instant» (1985), «Le Livre brisé» (1989).

86

Lejeune P. Je est un autre. L᾽autobiographie, de la littérature aux médias. Paris: Seuil, 1980. P. 217.

87

См.: Lejeune P. Le pacte autobiographique (bis) // Lejeune P. Moi aussi. Paris: Seuil, 1986. P. 13–35.

88

Lejeune P. Moi aussi. P. 42–43.

89

Ibid. P. 25.

90

Ibid. P. 65.

91

Ibid. P. 68-69. Мишель Лейрис (Michel Leiris; 1901–1990) — французский писатель и этнолог.

92

Lejeune P. Peut-on innover en autobiographie? // L᾽Autobiographie. Actes des VI^e Rencontres psychanalytiques d᾽Aix-en-Provence, 1987 / Sous la dir. M. Neyraut. Paris: Les Belles Lettres, 1990. P. 67–100.

93

См.: Colonna V. Autofiction et autres mythomanies littéraires. Auch: Tristram, 2004.

94

Colonna V. L᾽Autofiction. Essai sur la fictionalisation de soi en littérature. Linguistique. Thèse sous la dir. de G. Genette. Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1989. T. 1. P. 34 (inédite; https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00006609/ document).

95

Doubrovsky S. Textes en main // Autofiction & Cie. Nanterre: Centre de Recherches Interdisciplinaires sur les Textes Modernes de l'Université de Paris X, 1993. P. 211.

96

Colonna V. Autofiction et autres mythomanies littéraires. P. 200.

97

Colonna V. Autofiction et autres mythomanies littéraires. P. 63.

98

Ibid. P. 34.

99

Ibid. P. 166.

100

Colonna V. Autofiction et autres mythomanies littéraires. P. 120–121.

101

Ibid. P. 127.

102

Ibid. P. 135.

103

Colonna V. Autofiction et autres mythomanies littéraires. P. 63.

104

Gasparini P. Autofiction. Une Aventure du langage. Paris: Seuil, 2008.

105

Doubrovsky S. Textes en main. P. 212.

106

Lecarme J. L᾽autofiction: un mauvais genre? // Autofictions & Cie. P. 228–229.

107

Genette G. Fiction et diction. Paris: Seuil, 1991. P. 86–87. Кроме названных ученых, более или менее в русле, проложенном Колонна, следуют Ф. Форест, А. Гаретта, П.-М. Эрон.

108

Vilain P. Défense de Narcisse. Paris: Grasset, 2005. P. 125.

109

В оригинале их имена пишутся следующим образом: Lilian Helman, Allison, Kim Chernin. Mary McCarthy, Maya Angelou, Richard Rodriguez, Jamaica Kincaid, Dorothy

110

Gilmore L. The Limits of Autobiography: Trauma and Testimony. Ithaca; London: Cornell UP, 2001. P. 3.

111

Ibid. P. 96.

112

См.: Eco U. L᾽oeuvre ouverte. Paris: Seuil, 1965. P. 20.

113

Белый А. Душа самосознающая. М., 1999. C. 409.

114

Gilmore L. The Limits of Autobiography. P. 98.

115

Ibid. P. 92. См. также: Women, Autobiography, Theory / Ed. by S. Smith and J. Watson. Madison: University of Wisconsin Press, 1998.

116

Glass J. M. Shattered Selves. Ithaca: Cornell UP, 1993.

117

Freyd J. J. Betrayal Trauma. Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1996.

118

Herman J. Trauma and Recovery. New York: Basic Books, 1992.

119

Кьянтаретто подчеркивает важность субъективации травмы в автобиографии: «Рассматривать ли автобиографическое письмо как свидетельство о травме или как поддержку травмы, в любом случае речь идет о процессе субъективации, происходящей — с успехом или без — в рассказе о себе» (Ecriture de soi et trauma / Sous la direction de J.-F. Chiantaretto. Paris: Anthropos, 1998. P. VII).

120

Белый А. Между двух революций / Подг. текста и комм. А. В. Лаврова. М., 1990. С. 316.

121

Например, автобиографические серии таких авторов, как Джамайка Кинкейд, Дороти Алисон.

122

Gilmore L. The Limits of Autobiography. P. 11.

123

См.: Austin J. L. How to Do Things with Words. Cambridge: Harvard UP, 1962.

124

См., например, работу Шошаны Фелман: Felman S. The Scandal of the Speaking Body. Don Juan with J. L. Austin, or Seduction in Two Languages. Stanford: Stanford UP, 2003.

125

См.: Левина-Паркер М., Левин М. Андрей Белый: тема моя — косноязычие // Wiener Slawistischer Almanach. 2016. № 78. S. 163–200. Электронную публикацию вдвое большего объема см. на портале cogita.ru (блог А. Н. Алексеева — «Тексты других авторов», 27 апреля — 07 мая 2017 года): http://www.cogita.ru/a.n.-alekseev/publikacii-a.n.alekseeva/andreibelyi-tema-moya-2013-kosnoyazychie-okonchanie