100 великих творцов моды
На вопрос: является ли мода искусством – существует множество ответов. Но бесспорно одно: мода – разновидность художественного творчества и без нее мы не можем представить нашей жизни. Мода является частью нашей жизни, ее плодами мы пользуемся повседневно. На протяжении столетий портные, обувщики, шляпники, парфюмеры, не думая о признании и славе, в полной безвестности создавали прекрасные костюмы, роскошные шляпы, великолепную обувь и чарующую парфюмерию. Прошли столетия, и сегодня на слуху десятки выдающихся имен. В моде, как в любой области, есть свои ремесленники, однако же, и известно немало ярких талантов и даже гениев. Их произведениями восхищаются в неменьшей степени, чем творениями писателей и поэтов, скульпторов и художников. Очередная книга серии рассказывает о ста самых выдающихся именах в истории моды.
Оглавление
- Вступительное слово
- С них начиналась мода. (XVIII–XIX века)
- Прекрасная эпоха. (конец XIX – начало XX века)
- Между двух войн. (1920-1930-е)
* * *
Приведённый ознакомительный фрагмент книги 100 великих творцов моды предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других
Прекрасная эпоха
(конец XIX — начало XX века)
Жак Дусе
О нём будут вспоминать не просто как о талантливом кутюрье, авторе восхитительных нарядов восхитительной эпохи в моде, а как об одном из тех, кто стоял у истоков моды Высокой. А ещё — как о человеке, который в юности мечтал стать художником, однако пошёл по стопам семьи, начал заниматься одеждой, и сумел подняться до таких высот мастерства, что художником его можно назвать с чистой совестью.
В отличие от многих известных модельеров, Жак Дусе не был основателем своего дома моды. История началась задолго до его рождения, когда в 1815 году (по другим сведениям — в 1816-м или даже годом спустя) парижанин по имени Антуан Дусе вместе со своей супругой Адель (в девичестве Жерар) открыл небольшой магазинчик, где торговали кружевами — чепцами, косынками-фишю и прочими милыми вещицами, без которых был немыслим туалет модниц XIX века. Торговля шла успешно — Антуан оказался талантливым дельцом, и вскоре его магазин переехал в более престижное место, на бульвар Бомарше, а в 1824-м — и на рю де ля Пэ, улицу, которой в своё время суждено будет стать одной из самых знаменитых в мире парижской (а значит — и мировой) моды. Спустя двадцать лет Антуан открыл при своём заведении прачечную и отдел мужского белья — остроумное и своевременное решение в ту эпоху, когда мужской костюм уже отказался от украшений и отделки, стремился к единообразию и одну из важнейших ролей в ансамбле играла рубашка. Она должна была быть как можно более белоснежной, в меру накрахмаленной, безупречно выглаженной, с изящной отделкой; рубашки от Антуана Дусе вскоре стали пользоваться огромным спросом, привлекая массу парижских щёголей, включая и двор, и коронованных особ.
У Дусе и его жены было шестеро детей, второго по старшинству сына звали Эдуардом. Он принимал особенно активное участие в отцовском бизнесе, и в начале 1850-х, когда ему было около тридцати, встал во главе семейного дела. Кружева, бельё, вышивки, ткани — в магазине Дусе каждый покупатель мог найти то, что ему по вкусу. А в 1853 году родился тот, кому суждено было не просто продолжить традицию дома, а и прославить имя семьи — Жак, сын Эдуарда Дусе.
Наверное, от других членов семьи Жака отличала сильнейшая тяга к прекрасному, к искусству, к живописи. Он и моду, которой изначально не планировал заниматься, будет воспринимать именно как возможность воплотить в жизнь очередную мечту о красоте. Однако ему пришлось продолжить семейное дело, и в начале 1870-х он стал заведующим отделом дамской одежды (по другим сведениям, это произошло около 1874 года). Также нам точно неизвестно, когда именно он начал свою деятельность именно в качестве кутюрье — ещё долгие годы после этого и в деловой переписке, и на ярлычках на одежде стояло просто имя «Дусе», что могло относиться как и к старшему, Эдуарду, и младшему, Жаку.
Следует заметить, что Жак пошёл по иному пути, чем его ровесник и коллега, а заодно и друг детства Жан-Филипп Ворт. Несмотря на то, что он стал посвящать значительную часть времени работе кутюрье, искусство продолжало играть в его жизни огромную роль. В течение долгих лет он коллекционировал книги по искусству и по истории искусства, и его личная библиотека легла в основу Библиотеки по искусству и археологии, одной из лучших библиотек Франции — она названа в его честь. Его излюбленной эпохой был XVIII век с его очаровательно-прихотливым стилем рококо, и Жак Дусе стремился окружить себя им настолько, насколько мог — коллекционировал живопись (от Антуана Ватто до Франческо Гварди), обставлял свой дом соответствующей мебелью, собирал всевозможные предметы старины, от зеркал до безделушек. Его коллекция была великолепной, за долгие годы своего увлечения он стал настоящим специалистом по этой эпохе. Позднее, удалившись от дел на некоторое время и вернувшись вновь, в 1912 году он попытался отказаться от прошлого и продал своё собрание. Это произвело сенсацию и принесло ему огромные деньги, но, надо думать, это стало очень сложным решением, ведь Дусе продал не просто вещи, а значительную часть своей жизни…
Но пока до этого было ещё далеко, и XVIII век активно являл себя во второй главной для Жака Дусе области, в моде. Он был равнодушен к веку XIX, был равнодушен к новшествам и, работая, стремился создавать нечто роскошное, изысканное, прихотливое. Позднее будут говорить, что дочери, которые стремились ко всему новому и «модному», оставались равнодушны к его работам, зато их матери приходили в восторг. Кружева, кружева, кружева, можно сказать, одновременно семейное наследие и один из характерных элементов костюма эпохи рококо; нежные пастельные тона той поры, которые он вновь ввёл в моду в конце XIX века; тончайший или, наоборот, плотный шёлк; вышивки, особенно с цветочными рисунками; изящные оборки… Дусе, помимо прочего, собирал коллекцию старинных костюмов и своё вдохновение зачастую черпал в них. Отсюда во многом и любовь к роскоши, которую он воплощал при создании великолепных вечерних нарядов — своей славой дом Дусе в значительной мере обязан именно им.
Среди клиенток, которых привлекал стиль Дусе, было множество известных дам — знаменитые актрисы Сара Бернар и Габриэль Режан (с последней Жак Дусе был особенно дружен и создал для неё огромное количество туалетов, которые она носила как в повседневной жизни, так и на сцене), танцовщица Айседора Дункан, куртизанки Лиана де Пужи и Каролина Отеро, и многие другие, включая представительниц самых знатных семейств Европы и богатых американок. Дусе был крайне внимателен к каждой, с виду самой незначительной детали, умел выбрать для клиентки подходящий именно ей образ, и был не только прекрасным кутюрье, но и стилистом с тонким вкусом.
Надо сказать, что хотя дом моды Дусе славился своими вечерними нарядами, там, конечно, делали не только их. Так, именно он, как считается, популяризовал женский костюм — юбка и жакет, наряд, который стал чрезвычайно популярен в конце XIX — начале XX века. Кроме того, ещё одним нововведением стала одежда из меха, при которой с мехом обращались так, как обычно обращаются с тканью, и результатом были, в частности, приталенные меховые пальто.
На рубеже веков дом моды Жака Дусе был одним из самых больших и успешных в Париже, с годовым оборотом в тридцать миллионов франков. Там работало немало хороших мастеров, но двух из них нужно выделить особо, поскольку им, в свою очередь, предстояло сыграть важную роль в истории костюма, и своей известностью сначала сравняться, а потом превзойти своего учителя — это Поль Пуаре, который работал у Дусе с 1896 по 1900 год, и Мадлен Вионне, работавшая у него с 1907 по 1912 год.
Пуаре так описывал своего учителя в мемуарах: «Он был безупречно красив и элегантен, необычайно ухожен и тщательно одет. Его шелковистая бородка уже была седой, хотя в то время ему исполнилось лишь сорок пять лет. ‹…› Дом месье Дусе весь был увешан старыми гравюрами и картинами XVIII века и уставлен мебелью, редкой и старинной, но строгой и подобранной с безупречным вкусом. Обивка кресел и шторы были из бархата исключительного качества, приглушённо-зелёные либо красно-лиловые».
С 1912 года вкусы Дусе совершенно изменились. Он переехал на авеню дю Буа, в комнатах больше не было ничего, напоминавшего о XVIII веке, над интерьером поработали Поль Пуаре и художник, с которым он тесно сотрудничал, — Поль Ириб. На стенах висели работы Ван Гога, Сезанна, Мане и Моне, Дусе начал также покровительствовать тем художникам, которые были пока малоизвестны, но которым предстояло обрести всемирную славу — Пикассо, Матисс, Брак. Увлекался он также и литературой и, в частности, творчеством Гийома Аполлинера и Жана Кокто, Марселя Пруста и Поля Валери. Среди его знакомых было множество художников, писателей и поэтов. Словом, даже сменив область интересов, Жак Дусе оставался покровителем искусств.
После Первой мировой войны успех дома Дусе, с его пристрастием к кокетливой роскоши, пошёл на спад — участь, ожидавшая многих, в том числе и его ученика Пуаре. Жак Дусе скончался в 1929 году, его дом моды слился с другим, а спустя три года закрылся окончательно. Эра, когда творили Ворт и его сын, Дусе, и другие, менее известные их коллеги, ушла в прошлое. Вокруг возникал «дивный новый мир». Но не будем забывать, кто стоял у истоков моды этого только кажущегося новым мира… И Жак Дусе занимает в этом ряду одно из самых почётных мест.
Надежда Ламанова
Россия подарила миру не так уж и много гениальных мастеров в такой причудливо-яркой области творчества, как мода, и первым именем в этом списке, наверное, должно идти имя Надежды Ламановой. Имя, которое некогда знала вся страна и которое теперь с трудом можно отыскать на скромной надгробной табличке…
Надежда родилась в 1861 году в деревне Шутилово под Нижним Новгородом. О матери нам, к сожалению, известно очень мало — только то, что её звали Надеждой Александровной. Хозяйка поместья, жена военного, мать пяти дочерей… Отец — Пётр Михайлович Ламанов (ударение — на первую «а»), потомственный дворянин, правда, из обедневшего рода. Он в своё время выбрал карьеру военного, служил на Кавказе, прошёл через Крымскую войну, и к тому моменту, как родилась Надя, первый ребёнок, был в чине полковника.
Несмотря на благородное происхождение, семья была небогата, если не сказать больше, и, окончив гимназию, Надежда стала перед выбором — что делать дальше. Просто остаться дома, не имея перспектив вступить в достойный брак? Быть просто ещё одним членом семьи, которого нужно содержать? Это было не по ней, натуре деятельной и твёрдой, и она отправилась на московские курсы кройки и шитья. Проучившись там два года, в 1879 году Надежда устроилась «моделистом» (закройщицей) в довольно известное ателье Войткевичей.
Созданные ею наряды сидели безупречно — она предпочитала работать, драпируя, подкалывая и разрезая ткань прямо на теле клиенток, что, конечно, было для них весьма утомительно, но результат того стоил. Это была эпоха возвращения в моду турнюров — специальных накладок, которые крепились сзади ниже талии и на которых юбки собирались пышными живописными складками. И тут уже одного только умения раскроить и сшить ткань недоставало — всё зависело от вкуса портнихи, от её фантазии; на основе одной и той же выкройки можно было сделать платье и изящное, и несуразное. Тут-то талант Ламановой и проявился в полной мере — она показала себя настоящим, пусть и молодым, мастером.
Постепенно среди её клиентов появлялись не только обеспеченные дамы-буржуа, которые могли позволить себе услуги хорошей портнихи, а всё больше представителей российской богемы, способных оценить и мастерство, и изысканный стиль Ламановой. Так что как только у неё появилась возможность, Надежда забрала к себе сестёр, а в 1885 году, наконец, смогла открыть собственное дело.
О личной жизни она и не задумывалась, главным для неё было вырастить и выдать замуж сестёр, ведь после смерти родителей она осталась главой семьи. Однако любовь она всё-таки нашла… в собственной мастерской. Актёр Вронский как-то зашёл в ателье, сопровождая свою возлюбленную, актрису Гликерию Федотову, а ушёл оттуда полностью очарованный хозяйкой. Позднее он признался Ламановой, что «Вронский» — это псевдоним, а на самом деле его фамилия Каюров. Андрей Павлович (так звали поклонника Ламановой) учился на юриста, но из университета его выставили за неуспеваемость, и он решил попробовать себя на сцене. Молодой, обаятельный, очень привлекательный внешне, он жил сегодняшним днём, но встреча с Надеждой всё изменила. Они обвенчались, по настоянию жены он вернулся в университет, доучился и стал впоследствии вполне преуспевающим юристом — в частности, был управляющим московского страхового общества «Россия». Брак оказался очень удачным — будучи совершенно разными по характеру, супруги уравновешивали друг друга. А, главное, Каюров понимал, насколько важна для жены её работа, и не настаивал на том, чтобы она оставила её и посвятила себя семье. И в историю Надежда войдёт не под фамилией мужа, а под своей собственной. Сегодня мы не видим в такой ситуации ничего особенного, но для конца XIX века это было необычно, непривычно, и многими осуждалось. Но супругам до этого не было никакого дела! Они оба много работали, а то, что у них так и не появились дети… что ж, сёстры Надежды, а потом и племянники тоже требовали заботы, а ведь ещё были ученицы, которым она покровительствовала и для которых была «мамой Надей»… Словом, семейная жизнь Ламановой была насыщенной и достаточно счастливой.
Карьера продолжала развиваться, и очень успешно. Среди её клиенток было множество самых блестящих дам того времени, от аристократок до балерин и писательниц. Часто пишут, что в 1890-е над её ателье красовалась гордая вывеска: «Поставщик двора Его Императорского Величества»; на самом деле информации об отношениях Ламановой с императорским двором не сохранилось, однако это ничуть не преуменьшает её талант, не делает её роль в мире российской моды менее значительной. Многие из её работ той эпохи можно назвать настоящими шедеврами.
В 1901 году Константин Сергеевич Станиславский, который восхищался её творчеством, пригласил Ламанову в Московский Художественный театр. Сотрудничество с этим театром продлилось до самой её смерти. Надо сказать, что в её круге общения давно уже преобладали люди творческие — что ж, Ламанова и сама была художником… В 1911 году Валентин Серов начал писать её портрет. Ей было тогда пятьдесят лет — очень статная, с идеальной осанкой (она сохраняла её даже без корсета!), с пышной короной тёмных волос, в скромной белой блузке и тёмной юбке… Это мог бы быть великолепный портрет, но остался только эскиз — Серов скончался осенью того же года. Зато мы можем хоть как-то представить себе, как выглядела Ламанова, находившаяся тогда в зените своей славы.
Она никогда не останавливалась на достигнутом. Первой в России она оценила идею, которую популяризировал Поль Пуаре, — обходиться в женском костюме без корсета, и работала в этом направлении со второй половины 1900-х годов. Позднее сам Пуаре так вспоминал о ней: «Мысленно проезжая по Москве, не могу не остановиться у дома мод мадам Ламановой, знаменитой портнихи тех прекрасных времён, с которой я дружил и о которой всегда вспоминаю с тёплым чувством. Она открыла мне всю фантасмагорию Москвы, этого преддверия Востока».
Но фантасмагория рухнула под натиском Октябрьской революции и Гражданской войны, а, вернее, переродилась. Многие бежали в страхе перед переменами, подчас чрезвычайно жестокими, а Ламанова, которой, безусловно, нашлось бы место в том же Париже, а, может быть, Нью-Йорке, покидать родину не захотела. Состояние с мужем они потеряли, дом моды был разгромлен, саму Ламанову арестовали и продержали в Бутырской тюрьме несколько месяцев — ещё бы, мастерица, одевавшая стольких аристократок, и сама дворянского происхождения! Её спасли друзья, среди которых, в частности, был и Максим Горький. И всё-таки Ламанова и Каюров остались. Почему? Быть может, потому, что она ещё могла здесь пригодиться… Позднее она напишет: «Революция изменила моё имущественное положение, но она не изменила моих жизненных идей, а дала возможность в несравненно более широких размерах проводить их в жизнь».
Ещё до ареста при Главнауке была, по её инициативе, организована Мастерская современного костюма, а, кроме того, Ламанова активно участвовала в разработке учебных программ — «Устав Сокольничьих советских учебных художественно-промышленных мастерских», «Положения о Центральном институте швейной промышленности». После выхода из Бутырки, пребывание в которой, к счастью, её не сломило (как-никак к тому времени Ламановой было уже пятьдесят шесть лет), она вернулась к активной работе. Теперь она придумывала платья совсем для других клиенток — простых работающих женщин.
И, несмотря на то, что речь шла уже не об индивидуальных заказах, а о массовой, готовой одежде, тем не менее Ламанову всегда беспокоил вопрос, как костюм будет соответствовать конкретному человеку. Недаром в одной из своих статей она писала: «Мода нивелирует людей, не считаясь с особенностями и недостатками их телосложения (вспомним хотя бы кринолин или моду на “спеленутые” юбки). Но всякий человек, несмотря на все недостатки его тела, от природы или от образа жизни, имеет право быть гармоничным».
Много времени Ламанова посвящала разработке новых моделей на основе русского народного костюма, умело соединяя красоту и целесообразность, и с 1924 года она руководила мастерской, которая выполняла заказы Кустэкспорта. Лёгкость в изготовлении, простота силуэта, и в то же время своеобразная элегантность — вот что влекло Ламанову к соединению народного, крестьянского стиля и одежды нового, рвущегося вперёд мира. Она полагала, что подобный подход может сформировать новое направление в российском моделировании. Увы, внести серьёзные изменения в массовое производство одежды ей так и не удалось, но тем не менее Ламанова смогла реализовать себя и как теоретик (в журналах «Ателье» и «Красная Нива» публиковались её статьи «Русская мода», «О современном костюме», и другие), и как практик.
В 1925 году вышел альбом «Искусство в быту» — Вера Мухина, известная художница и скульптор, будущая создательница знаменитой фигуры «Рабочий и колхозница», подружившаяся с Надеждой Петровной, зарисовала модели Ламановой, а та дополняла их рекомендациями по пошиву. Можно сказать, в творчестве обеих женщин было нечто общее — Ламанова, как и Мухина, была скульптором, творцом, который много думает о форме и воплощает её в жизнь. Только, в отличие от Мухиной, Ламанова работала с тканью.
С 1922 года она стала членом Академии Художественных наук (в кустарной, то есть прикладной секции). Она приняла участие в первой Всероссийской художественно-промышленной выставке, а на международной выставке в Париже в 1925 году её модель получила Гран-при за «за национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением». Коллекция Ламановой произвела в Париже фурор… Вот только награждать модельера пришлось заочно — саму Надежду Петровну в Париж всё-таки не пустили, видимо, опасаясь, что она может передумать и там остаться, так что вместо неё ездила Мухина (она привезла Ламановой французскую парфюмерию, а та всегда ценила изысканные ароматы, полагая, что они не менее важны, чем аксессуары; с этого момента, можно сказать, и завязалось их дружеское общение). С 1926 года она работала над моделями в духе народных костюмов Русского Севера, позднее создала коллекцию меховых изделий для выставки в Лейпциге, а в 1929 году приняла участие (разумеется, вновь заочное) в выставке в Нью-Йорке. Модели Ламановой пользовались на Западе очень большим успехом.
Её работа в Кустэкспорте продлилась до 1932 года, пока Советская власть в очередной раз не выплеснула вместе с водой очередного ребёнка — Ламанову лишили избирательных прав «как кустаря, имевшего двух наемных мастериц»… Может быть, это было не так уж и неожиданно, но, несомненно, несправедливо. Она пыталась бороться, трогательно писала в своём заявлении: «Я совсем не являюсь портнихой в общепринятом смысле этого слова. Я работаю в деле пошивки женского платья как художник, то есть я создаю новые формы, новые образцы женской одежды… Мои искания направлены к тому, чтобы создать такие формы и образцы женской одежды, которые были бы приспособлены по своей простоте, удобству и дешевизне к нашему новому рабочему быту и в которых нашли бы широкое применение наши современные кустарные вышивки и материи». Но, видимо, это больше не было нужно.
Что ж, у неё по-прежнему была её частная практика (сколько жён советских чиновников и актрис хотели одеваться у «самой Ламановой»!), а, главное, работа в театре и кино. Помимо Московского Художественно театра, Надежда Петровна работала в театре Вахтангова, в частности, создав костюмы для спектакля «Принцесса Турандот» в 1921 году из вещей из собственного гардероба. Для Станиславского она была «незаменимой» и «драгоценной», он называл её «Шаляпиным своего дела».
Она принимала участие в разработке дизайна костюмов для таких знаменитых фильмов, как «Аэлита» (1924), «Цирк» (1936), «Александр Невский» (1938). Сергей Эйзенштейн так писал о Надежде Ламановой и Якове Райзмане (создававшего костюмы к его фильму «Иван Грозный»: «…Так строга лепка их костюма, так поразительно сбалансированы в них живописные массивы… Ибо мастера эти не только облекают фигуры тех, кто счастлив попасться им в руки. Они создают и пересоздают его облик, исправляют дефекты, убирают аномалию или, ухватив ее, не замалчивают, но возводят ее средствами искусства в завершенный образ характерности. Именно поэтому так давно пришла Ламанова от «светского» костюма к костюму театральному, где еще больший простор игре индивидуальностей, чем в комедии салонов и гостиных».
В 1935 году Надежда Петровна лишилась самого близкого ей человека, мужа, Андрея Павловича. Они прожили вместе столько лет, и в радости, и в горе, и с его уходом в жизни пожилой дамы — а она всегда была дамой, несмотря ни на что — возникла страшная пустота. Исчезала и та радость, которую давало ей творчество…
История её смерти, как и история её жизни, обросла легендами. Рассказывают, что когда в октябре 1941 года шла спешная эвакуация москвичей — немцы подошли уже совсем близко, — Ламанова должна была уехать вместе с Художественным театром. Но, поскольку она прощалась с тяжело больной сестрой, опоздала и не пришла к назначенному времени на сборный пункт. Тогда она спешно направилась к Большому театру, где тоже шёл сбор, и, видимо, устав — всё-таки ей было уже восемьдесят, — присела на скамейку в сквере. Там её и нашли…
Её забыли на несколько десятков лет и вновь вспомнили только в 1970-х, в 1990-х её именем назвали конкурс молодых художников-модельеров, а настоящий интерес вернулся только в последние годы. Вот только могила Надежды Петровны на Ваганьковском кладбище, где она похоронена вместе с несколькими членами своей семьи, настолько заброшена, что найти её можно с трудом.
И если вы однажды придёте туда навестить любимого поэта или актёра, положите несколько цветов и Надежде Петровне Ламановой, славе русской моды, одному из немногих наших мастеров, сумевшему добиться международного признания. Женщине, которая сумела сделать это в две разные эпохи. Она это заслужила.
Люси, леди Дафф-Гордон
Она родилась в эпоху, когда дамы носили пышные юбки с огромными кринолинами, а ушла из жизни, когда дочери и внучки этих дам открыли для себя юбки короткие и узкие. Она, англичанка, отважно вторглась в мир моды, где почти безраздельно царили французы. Она ввела в этот мир многое из того, что нам сегодня кажется само собой разумеющимся. Она придумывала великолепно-изысканные, смелые наряды и бельё. Она добилась огромного успеха, будучи женщиной, — и это в те времена, когда женщине полагалось быть хрупким цветком, украшающим жизнь мужчин. И, наконец, она была на «Титанике» — и выжила…
Люси Кристиана, дочь инженера-строителя Дугласа Сазерленда и его жены, канадки Элинор Сондерс, родилась в Лондоне, в 1863 году. В жилах девочки смешалась шотландская, ирландская, английская и французская кровь. Семья переехала на Джерси, там родилась младшая сестра Люси, Элинор (которая в будущем станет достаточно известной писательницей). Когда старшей девочке было два года, а младшей всего два месяца, мистер Сазерленд скончался, и миссис Сазерленд, забрав дочерей, вернулась в Канаду к своим родителям, в город Гелф. Бабушка со стороны матери, в чью честь назвали Люси, немало вложила в воспитание и внучек, стараясь вырастить из них настоящих леди. Люси затем напишет в своей биографии, что интерес к моде появился у неё уже тогда, в детстве — она сама шила платья для кукол, а позднее для себя и сестры, так что первой настоящей клиенткой будущей «Люсиль» можно считать Элинор.
Когда Люси было восемь лет, а Элинор шесть, их мать вышла замуж во второй раз, и они вернулись на Джерси. Обычная, спокойная, ничем особо не примечательная жизнь семьи, которая принадлежала к верхнему слою среднего класса, — вот разве что когда в 1875 году сёстры навестили своих родственников в Англии и возвращались обратно, их корабль едва не потерпел крушение. И это будет первая корабельная катастрофа в жизни Люси — к сожалению, не последняя.
В двадцать один год Люси Сазерленд вышла замуж, став миссис Уоллис, через год у неё родилась дочь Эсме. Увы, брак сложился неудачно — муж Джеймс оказался алкоголиком и зачастую изменял жене, несмотря на то, что Люси была очаровательной молодой дамой. А она… она стала отвечать ему тем же. В 1890 году, прожив вместе шесть лет, супруги разъехались, а ещё спустя три года развелись. Люси осталась одна с ребёнком и, как многие другие молодые женщины в её положении, вынуждена была искать способ зарабатывать на жизнь.
Тут-то и пригодились навыки, полученные в детстве и юности. Она начала шить на заказ, причём настолько успешно, что всего через год после развода уже смогла открыть в самом центре лондонского Вест-Энда собственный салон, «Мэзон Люсиль», который быстро стал популярным. Уже в 1897 году Люси, отныне «Люсиль», смогла снять более просторное помещение, а всего за первые девять лет своего существования салон, расширяясь, переезжал четыре раза.
В чём же секрет успеха Люсиль, ведь хороших портных было много? В немалой степени — в индивидуальном подходе. Позднее она скажет: «Я никогда не проектировала платье, не учитывая характера женщины. Я полагаю, что оно должно обязательно доставлять удовольствие своей владелице, стать частью ее индивидуальности». Таким подходом в наше время никого не удивишь, но тогда это было новаторством! Более того, Люсиль могла не просто сшить платье, но и создать весь образ в целом, включая аксессуары, причёску, шляпу… Сегодня мы назвали бы это работой стилиста — и это тоже было совершенно новым подходом в то время.
Кстати, что оно собой представляло в том, что касалось моды? Начало нового, XX века, эпоха, которую назовут «эдвардианской», в честь короля Эдуарда VII, который сменил на престоле свою мать, королеву Викторию, в 1901 году — это время узких силуэтов, длинных, туго затянутых корсетов, плавно расширяющихся книзу юбок, больших шляп, светлых тонов, изысканных кружев, тонких тканей… Этому миру было суждено просуществовать совсем недолго — «настоящий, некалендарный XX век» должен был вот-вот начаться, и вместе с прежним образом жизни уйдут в прошлое жёсткие корсеты, десятки крошечных пуговиц, длинные подолы, словом, всё то, что сковывало женское тело.
Люсиль же смогла сделать то, что удавалось немногим — создавать то, что нравится сегодня, и предугадывать то, что понравится завтра, а зачастую и придумывать это «завтра» самой. Не в этом ли и заключается мастерство настоящего кутюрье? Именно поэтому, как писали о Люсиль, «мир женской моды годами лежал у её ног».
В своих воспоминаниях, опубликованных в 1932 году, она писала: «Я обрушилась на поражённый Лондон, Лондон фланелевых ночных рубашек, шерстяных чулок и объёмных нижних юбок, каскадами шифона, драпировками, столько же прекрасными, как в античной Греции».
Полупрозрачные ткани, многослойность, изящные складки, пышные рукава, глубокие декольте, нежные тона в разных сочетаниях — Люсиль создавала наряды и для званых вечеров, и для балов, и для будуаров, и для спален. Она убрала жёсткие кости из корсажей и отказалась от корсетов, и вдруг оказалось, что женщина может быть соблазнительной, даже если не стягивать её талию до предела. Наряды Люсиль делали женщину сексуальной — и для той поры это было вызывающе… Но так привлекательно! Старые леди возмущались, молодые спешили сделать очередной заказ.
До Люсиль бельё в основном делали из батиста, она же предложила кружево, прозрачный тюль и шифон. В газетах писали: «Так уходят в прошлое серые фланелевые ночные рубашки, которые обожали наши бабушки, и на смену им приходят восхитительные творения Люсиль». Сорочки, пеньюары, нижние юбки — смелая леди не стала ограничиваться рекламными рисунками, как это было принято раньше, а соблазняла всё новых и новых клиенток фотографиями, на которых привлекательные молодые девушки демонстрировали тончайшие произведения портновского искусства. Можно сказать, это были первые фотомодели, показывавшие бельё!
Но Люсиль не стремилась к эпатажу, она, по её словам, пыталась «выразить душу женщины» через то, что та на себя надевает, и пусть это будет неглиже, почему нет? Она создавала наряды, в том числе и для будуара, у которых были собственные имена, — на них Люсиль вдохновляли театр, литература, живопись, да и просто жизнь, кипевшая вокруг неё.
Кого только не было среди её клиенток! Великая балерина Анна Павлова, герцогиня Мальборо, королева Испании, королева Румынии, наконец, супруга наследника Эдуарда VII, впоследствии Георга V — Мария Текская, не говоря уже о десятках и сотнях других, не таких известных дам. И все они хотели заполучить очередной прекрасный наряд с необычным романтическим названием, в котором можно было позировать для портрета или принимать гостей, освободившись от узкого корсета, но чувствуя себя при этом красивой и желанной.
В «Мэзон Люсиль» открылась «Розовая комната», в которой выставлялись соблазнительное белье и экзотические духи — настоящее царство соблазна. О, Люсиль знала толк в белье… Фрэнсис, графиня Варвик, любовница короля Эдуарда, принимавшая его в спальне с чёрным шёлковым бельём и таким же пологом, заказала у Люсиль неглиже из чёрного атласа и чёрных же кружев, а супруга премьер-министра — сорочки и панталоны из фиолетового атласа. Её клиенткой стала и принцесса Эна, которая готовилась к свадьбе с королём Испании, — всё приданое было сделано из белого атласа с аппликациями из белого кружева, украшенного кое-где крошечными букетикам из флёрдоранжа, атрибута юной невинной невесты. Сегодня мы можем только вздыхать, глядя на эскизы, читая описания и рассматривая сохранившиеся вещи, которые неутомимо придумывала и воплощала для своих клиенток, от аристократок до представительницы богемы, Люсиль, Люси Дафф-Гордон.
Да, у неё теперь была другая фамилия. Люсиль была талантливым кутюрье, но вот в финансовых вопросах разбиралась плохо, так что когда некий баронет, сэр Космо Дафф-Гордон, предложил помочь разобраться с ними, она с удовольствием приняла это предложение. А вскоре последовало и второе — руки и сердца, и успешное деловое партнёрство переросло в не менее успешное супружество. В 1900 году Люсиль стала леди Дафф-Гордон. Правда, несмотря на то, что супруг был, что называется, настоящим британским аристократом, вращалась она в основном всё же не в аристократических кругах, а богемных.
В немалой степени это было обусловлено тем, что Люсиль создавала наряды не только для реальной жизни, но и для жизни на сцене. Она начала сотрудничать с лондонскими театрами; так, одной из самых известных постановок с её костюмами была «Весёлая вдова», лондонская премьера которой состоялась в 1907 году. Позднее она будет одевать и участниц знаменитого шоу «Девушки Зигфельда», и киноактрис, когда появится кино.
Именно театры и фильмы принесут Люсиль мировую известность. Красавицы актрисы, певицы, танцовщицы, выступавшие на сценах Парижа и Нью-Йорка, фланировавшие по их улицам, принимавшие местных поклонников, верные клиентки Люсиль, заказывавшие у неё всё, от вечерних платьев и манто до белья и шляп, вызывали восхищение и стремление подражать. И это было возможно — достаточно обратиться к леди Люси Дафф-Гордон, Люсиль…
Филиалы её модного дома появлялись в других городах и странах, в 1912 году её личный доход составлял четыреста тысяч долларов в год, а к 1918 году — два миллиона в год. Много? Но всё это было заслуженно. Люсиль трудилась изо всех сил.
Она устраивала новаторские показы, на которых манекенщицы демонстрировали наряды, с 1897 года. Со временем эти показы становились всё более эффектными, и, конечно, от современных, где высокие худые девушки решительной особой походкой быстро проходят туда и обратно по длинному подиуму в зале, битком набитом прессой, были очень далеки. Это были изысканные мероприятия, на которые рассылались приглашения немногочисленным избранным гостям. В салоне, убранном, как роскошная гостиная в частном доме, тихо играл оркестр, тщательно отобранные красавицы с пышными сценическими именами — от Гебы до Коризанды — изящно скользили перед сливками общества, а завершалось всё традиционным британским чаепитием. И можно сказать, что если благодаря Чарльзу Фредерику Ворту появилась профессия манекенщицы, то с помощью леди Дафф-Гордон появился прообраз супермоделей — тех, которыми восхищаются, чьи фотографии в прессе восхищённо и жадно рассматривают…
Кроме того, Люсиль была первым представителем Высокой моды, который пошёл на сотрудничество с производством готовой одежды и с рассылкой по почте одежды, заказанной по каталогам. Под её покровительством в ателье, разбросанных по Европе и США, работали талантливые молодые модельеры, которым в своё время предстояло прославиться самостоятельно — скажем, Норман Хартнелл, чьими услугами долгие годы будет пользоваться британская королевская семья, автор коронационного наряда Елизаветы II. Под маркой «Люсиль» начала появляться не только одежда, но и обувь, аксессуары, духи, предметы интерьера, приятные мелочи — словом, всё то, что сегодня столь привычно для нас появляется в дополнение к основным коллекциям модных дизайнеров; но этого до неё не делал почти никто. Другие кутюрье тоже одевали известных женщин, но именно Люсиль одевала тех, кому остальные хотели подражать, — то есть, как сказали бы сегодня, «трендсеттеров», тех, кто задаёт направление в моде. И оказалось, что влиятельность кутюрье определяется, помимо прочего, и тем, кто его клиент! И что важно не только создавать красивые вещи, но и делать так, чтобы о них узнавало как можно больше людей — по сути, пиар. Да, она во многом была первой… Ей приписывают даже изобретение слова «шик»!
В 1910 году Люсиль придумала юбку с разрезом, чем, конечно, потрясла множество чопорных дам. Но сама она считала: «Пусть бы я даже больше ничего и не сделала в жизни, но я показала, что женская ножка может быть воплощением красоты, а не только “частью тела”, о которой можно говорить только шёпотом, в примерочной».
Она восхищалась красотой: «Как скульптор, который видит, что его мечты воплощаются в линиях, я видела воплощение моих — в летящей шифоновой драпировке, в ниспадающих складках атласа… Меня опьяняло то, что я брала мерцающие шелка, лёгкие, как паутинка, кружева, изящные ленты всех цветов радуги, и создавала из них такие чудесные наряды, что их могла бы носить принцесса из волшебной сказки».
И при этом Люсиль сама была чрезвычайно эффектной женщиной. Небольшого роста, изящная, с рыжими, тициановскими, волосами, она, умевшая, как никто, подобрать клиенткам то, что будет им к лицу, умела подать и себя. Изысканные наряды, длинные нити жемчуга, роскошные головные уборы — недаром её часто называли «женщиной, которая одевается лучше всех в мире». Она была, как сказали бы сейчас, «иконой стиля». Её фотографировали, у неё брали интервью, о ней писали. Она и сама писала — конечно же, о моде (скажем, для журнала «Харперс Базаар»), и к кому прислушиваться, как не к той, кто одевает королев и звёзд сцены и кино, к той, чьи коллекции покорили Париж, столицу моды.
К Люси, леди Дафф-Гордон, пришла настоящая слава. Правда, в один непрекрасный момент она оказалась достаточно скандальной и связанной вовсе не с тем, что она делала, а где побывала…
В 1912 году они с мужем отправились в Нью-Йорк, не подозревая, как и все остальные пассажиры, что роскошному новому судну не суждено довезти их до места назначения. 14 апреля «Титаник» столкнулся с айсбергом… Сэр Космо, Люси и её секретарь были среди тех, кому достались места в спасательных шлюпках. А после того как выживших пассажиров спасли, начали распространяться слухи, что сэр Космо подкупал членов команды, чтобы те не брали в шлюпку людей, оказавшихся в воде, и не перегружали её (хотя на самом деле он просто предложил им материальную помощь на будущее). Пресса раздувала скандал, чете пришлось выступать в суде; сэр Космо был признан невиновным, но подозрения, оскорбления и связанные с этим переживания стоили им обоим здоровья.
Их частная жизнь вскоре разладилась — муж обнаружил, что у Люсиль есть молодой любовник. Если честно, он был не первым за эти годы… А несколько лет спустя Люсиль снова оказалась вовлечённой в судебное разбирательство, и на этот раз дело касалось её модного бизнеса. Её американский рекламный агент в 1917 году обвинил леди Дафф-Гордон в нарушении условий соглашения и выиграл дело. Впрочем, этот процесс оказался не последним.
Империя моды, которая процветала столько лет, внезапно начала расшатываться, и Люсиль теряла над ней контроль, причём это касалось как финансов, так и творческой стороны дела. Быть может, дело было и в том, что она уже не была так молода, как раньше, и у неё просто не хватало сил добиться своего? Это когда-то, как она говорила, чем больше она чувствовала сопротивление, тем решительнее рвалась вперёд, а теперь, когда ей было за пятьдесят… В 1923 году Люсиль была вынуждена объявить о своём банкротстве.
Но это не означало, что она покинула сцену. Люсиль продолжала выполнять заказы некоторых своих клиентов в частном порядке, держала магазин готовой одежды, продолжала писать о моде для журналов. В 1932 году вышла её автобиография — очень увлекательное чтение.
А в 1935 году Люси, леди Дафф-Гордон, не стало — у неё был рак груди, однако умерла она от пневмонии. Мужа своего она пережила на четыре года.
Эпоха, когда Люсиль царствовала в моде, к тому времени давно прошла, но многое из того, что она придумала, продолжало развиваться, равно как и многое, из того, что она сказала, верно до сих пор. Ну, например, нужно ли пытаться следовать моде? Выбор за вами: «Мода — для большинства, стиль — для немногих».
Жанна Ланвен
Её дом моды был основан более ста лет назад, и сейчас он — старейший из существующих. Однако о его основательнице, женщине, которую Карл Лагерфельд как-то назвал «великим, великим модельером», забыли надолго, и только в последнее время начали как бы открывать заново один из самых ярких талантов первой трети XX века. Быть может, дело в том, что, хотя во многом она предвосхитила то, как ведут дела в современных домах моды, себя, свою личность, свой образ жизни она не стремилась рекламировать и популяризовать, предоставив говорить за себя своим работам…
Жанна Ланвен родилась в Париже, в 1867 году, в семье выходца из Бретани, журналиста Константина Бернара Ланвена. Она была первым ребёнком, впоследствии у Жанны появилось девять (по другим сведениям — десять) братьев и сестёр. Уровень доходов семьи был более чем средний, и в тринадцать лет старшей дочери нашли работу — у мадам Бонни. Начинала Жанна девочкой на побегушках. Порой, когда ей выдавали деньги, чтобы она доехала к очередному клиенту и отвезла пакет, Жанна предпочитала дойти пешком — она стремилась сэкономить каждую монетку, чтобы хоть как-то увеличить свой скромный заработок. Она проработала там три года, а в 1883 году перешла к мадам Феликс, чьё ателье было расположено на углу улиц Фобюр Сент-Оноре и Бюсси д’Англез — придёт время, и в этом здании расположится дом моды Жанны Ланвен, заняв все этажи и даже соседнее здание. Не случайно она выберет то место, где юной девушкой работала, постигая азы отделки шляпок и пошива одежды…
Своё первое шляпное ателье, правда, просуществовавшее совсем недолго, Жанна открыла в 1885 году, но в том же году восемнадцатилетнюю мастерицу приняли в известный тогда дом моды мадам Марии-Берты Валенти в… Барселоне. Это было далёкое путешествие для девушки, которая ни разу не выезжала за пределы родного города, не говоря уже — родной страны, но пожалеть о принятом решении ей не пришлось. Мадам Валенти оказалась прекрасным мастером и, что ещё более важно, отличной наставницей, а затем стала и настоящим другом (даже после того как Жанна её покинет, они будут и переписываться, и регулярно навещать друг друга). В её ателье специализировались на одежде как для взрослых, так и для детей, и Жанна прошла там отличную школу. Первоначально контракт был заключён на три месяца, а в результате она осталась там почти на пять лет, и вернулась в Париж в 1890 году. Она смогла сэкономить сорок франков, а ещё триста взяла в кредит (для сравнения — её начальное жалованье у Валенти составляло двести франков в месяц), и на улице Бюсси д’Англез, 16, открыла собственную небольшую шляпную мастерскую.
Что касается личной жизни, то легенда гласит, что однажды на послеобеденной прогулке Жанна встретила элегантного всадника, итальянца Анри-Эмиля-Жоржа ди Пьетро. Они поженились в феврале 1896 года, а полтора года спустя родился их первый и единственный ребёнок, Маргарита Мари-Бланш. Ни один мужчина в жизни Жанны, ни один друг не сыграл, наверное, такой огромной роли, не оказал такого сильного влияния на её творчество, как Мари-Бланш. Кто знает, быть может, Ланвен так и ограничилась бы головными уборами, если бы не дочь, и тогда её звезда в мире моды не вспыхнула бы… Сам же брак оказался недолгим, и в 1903 году супруги развелись. Забегая вперёд, скажем, что в 1907 году Жанна вновь вышла замуж, за журналиста Ксавье Меле — этот союз был заключен не столько по любви, сколько по расчёту; Меле упрочил своё финансовое положение, а Жанна избавилась от статуса матери-одиночки, который в то время очень не приветствовался. На людях они выглядели вполне счастливой супружеской парой, и вплоть до самой своей смерти в 1953 году, особенно выйдя в отставку (Меле какое-то время провёл на дипломатической службе), муж поддерживал свою становившуюся всё более известной жену.
А истинной радостью, гордостью, музой, вдохновительницей Ланвен стала дочь. Именно она была причиной того, что, как говорила подруга Жанны, та так много и тяжело работала. Мари-Бланш была хорошенькой девочкой, очень одарённой музыкально, но Жанна бы любила её в любом случае. А ещё ей хотелось, чтобы дочь была очень нарядной… И она создавала для неё прелестные наряды, и, наверное, ни в Париже, ни во всей Европе не было девочки, которую наряжали бы с такой тщательностью (даже часто повторявшийся в узорах мотив в виде маргариток намекал на её первое имя, «Маргарита»). И всё это не покупалось, а создавалось благодаря фантазии её матери.
Свою карьеру в моде Ланвен начала с головных уборов, и много позже, когда она занялась и дизайном одежды, аксессуары, в частности шляпки, продолжали занимать в её творчестве важное место. Именно благодаря им сформировался круг постоянных клиентов. Годы шли, менялась мода, а вместе с нею менялись и головные уборы. Но, что бы ни предлагала Жанна Ланвен своим заказчицам, это можно было смело называть настоящим произведением искусства. Очаровательные треуголки и двууголки, на которые её вдохновлял XVIII век, сложные украшения, похожие на короны египетских цариц, головные уборы в китайском или японском духе, арабском или греческом, миниатюрные и с широкими полями, из шёлка, бархата, меха, соломки, бамбука, с кружевами, перьями, бисером, вышивкой шёлком или металлической нитью…
Неудивительно, что шляпки от Ланвен пользовались огромной популярностью. А затем клиенты стали обращать внимание и на очаровательные платьица и костюмчики Мари-Бланш, которая немало времени проводила в ателье матери. Сделанные для маленькой девочки, они тем не менее отличались своеобразной изысканностью, которая делала их интересными и для взрослых. А в ту эпоху, когда элегантно одетая жена служила своеобразной выставкой достижений мужа, хорошо воспитанный и хорошо одетый ребёнок играл точно такую же роль при своей матери. Восхищение клиентов, понимание того, что детская одежда и в самом деле будет пользоваться спросом, поощрение со стороны близких людей и привели к тому, что в 1908 году в доме Ланвен начали делать не только аксессуары, но и одежду для детей. Мари-Бланш потом вспоминала, что она часто играла роль маленькой манекенщицы, на которой мать пробовала новые идеи, и порой ей приходилось переодеваться по четыре раза в день. Но ей это нравилось! И она уже была достаточно взрослой для того, чтобы понимать, насколько её мать талантлива (ещё одной популярной моделью была кузина Мари-Бланш, Марианна, которая вместе со своей матерью, сестрой Ланвен, часто фигурировала на фотографиях с новыми модными нарядами). Изображение матери и дочери, с лицами, обращёнными друг к другу, тема, повторяющаяся и в иллюстрациях, и в фотографиях, стала знаковой для дома Ланвен.
Детскую одежду от Ланвен отличало высочайшее качество исполнения, внимание к деталям и использование хороших тканей. Повседневная одежда, нарядные платьица, шляпки и муфты, даже маскарадные костюмы — там можно было подобрать для ребёнка всё. В то время одежда для детей являлась лишь немногим более упрощённым вариантом одежды для взрослых, но с годами, когда взрослая мода сама пойдёт по пути упрощения и облегчения, детская последует за ней.
А начиная с 1909 года Жанна занялась одеждой и для взрослых дам, зачастую создавая ансамбли одновременно и для матери, и для дочери, и присоединилась к Синдикату Высокой моды, став полноправным кутюрье. Первая мировая война на время притормозила развитие модного дома, но сразу после её окончания его деятельность развернулась с новой силой, и слава пришла к Жанне Ланвен именно в 1920-х годах. К 1918 году она полностью заняла то здание на Фобюр Сент-Оноре, где когда-то работала. Там размещалась и её квартира, и ателье, и мастерские — в частности, две вышивальные мастерские, что было новинкой в ту эпоху (чаще всего дома моды отдавали сложные в работе заказы, обычно вышивку или другую отделку, куда-нибудь на сторону, что облегчало работу подражателям и откровенным плагиаторам). Начиная с 1915 года, с посещения Всемирной выставки в Сан-Франциско, она регулярно приезжала США — как и другие кутюрье, Ланвен быстро осознала важность американского рынка для парижской моды. Её дела шли более чем успешно, и к началу следующего десятилетия она была уже богатой дамой. Чем же так привлекал даже самых придирчивых клиентов её модный дом?
Незадолго до смерти она сказала: «Уже много лет те, кто видел мои коллекции, пытаются определить стиль Ланвен. Я знаю, что это часто обсуждается; тем не менее я никогда не стремилась ограничиться каким-то определённым типом одежды, не стремилась разработать определённый стиль. Наоборот, я прилагала массу усилий, чтобы уловить настроение каждого нового сезона и использовать собственную интерпретацию происходивших вокруг меня событий, чтобы превращать очередную мимолётную идею в нечто осязаемое». Несмотря на то, что в её доме моды клиентам предлагали самые разные модели, полагая, что выбор должен быть богатым — тогда каждая сможет подобрать именно то, что ей по душе, её работы всё же узнаваемы. Чистые, строгие линии силуэта и декоративная отделка, в которой, при всей своей кажущейся прихотливости, ясно прослеживаются определённые закономерности.
Её дом моды, в частности, и прославился вышивкой и отделкой. Использование сутажа, бисера, всевозможных бусин, аппликаций, сложной вышивки, в том числе прорезной, лент, роскошных цветов делало даже самые простые в том, что касается кроя, наряды от Ланвен изысканными. «Дизайн неизбежно отражает художественные мотивы, которые хранятся в вашей памяти, — говорила она, — и извлекает на поверхность наиболее живые, свежие и в то же время могущие дать наиболее плодотворный результат».
Несмотря на то, что в целом силуэты выпускаемой ею одежды подчинялись общим течениям в тогдашней моде, она могла, если считала необходимым, отступить в сторону и предложить что-то другое. Яркий пример — «robe de style», что можно перевести как «старинное платье» или «стильное платье», и то и другое отражает суть этого стиля. В 1920-е годы, когда в моду вошли тоненькие, почти мальчишеские женские фигурки, с маленькой, почти плоской грудью, неявно выраженной талией и узкими бёдрами, далеко не все женщины (даже если они пытались похудеть) могли с изяществом носить новые наряды, рассчитанные на тонких «гарсонеток». И тогда Жанна Ланвен предложила другой вариант… Как писали в журнале «Вог» в 1923 году, «наряды с портретов Винтерхальтера вновь очаровывают нас, и вершина успеха Ланвен — создание похожих платьев для женщин средних лет». С годами некоторые детали менялись, но основные элементы «старинного платья» оставались всё теми же — заниженная талия, пышная юбка, отсутствие рукавов или очень короткие рукавчики. Юбка была пышной по бокам, но относительно плоской спереди и сзади, навевая воспоминания о XVIII веке с его юбками на фижмах и о портретах кисти Веласкеса с его инфантами в широких юбках. Менялись цвета, ткани (то слои полупрозрачных тюля и шифона, органзы и кружев, то золотое или серебряное ламе), ширина и длина юбки — то всего на несколько сантиметров выше носочков туфель, то до середины икры, но романтические наряды по-прежнему носили с удовольствием не только зрелые дамы, но и их дочери. Они оставались в моде до конца 1930-х годов.
Ланвен очень много внимания уделяла цвету. Так, в историю моды вошёл великолепный оттенок синего, «синий Ланвен», источником вдохновения для которого, согласно одним сведениям, послужил цвет, который встречается на фресках фра Анджелико, выдающегося мастера раннего Возрождения, а согласно другим — синий кобальт средневековых витражей, вернее, окрашенные в синий лучи, падавшие сквозь них. Нужно заметить, что часто в поисках новых цветов она обращалась к искусству живописи — Фрагонар, Фантин-Латур, Дега, Ренуар… В 1923 году Ланвен открыла несколько собственных фабрик по окраске тканей, стремясь добиться нужных ей оттенков — скажем, розового, названного в честь её дочери «розовый Полиньяк», или зелёного — «зелёный Веласкес».
В течение долгих лет Ланвен собирала картины, скульптуры, предметы гардероба, экзотические ткани — всё это вдохновляло её, и в 2006 году огромная коллекция, тщательно каталогизированная, была выставлена на одном из аукционов. Ланвен, как отозвалась о ней писательница Элизабет Барилль, подобно пчеле, пробовала всё, чтобы в результате получился великолепный мёд…
В 1925 году, когда в Париже проходила Всемирная выставка, посвящённая «ар деко», мадам Ланвен была назначена вице-президентом «Павильона элегантности» — признание коллегами её заслуг. А год спустя она была награждена орденом Почётного легиона (в 1938 году она стала офицером ордена). К тому времени дело Ланвен представляло собой уже целую империю — более восьмисот сотрудников, двадцать три ателье, магазины в Париже, Довилле, Биаррице, Барселоне и даже Буэнос-Айресе. В 1925 году она выпустила свой первый аромат, став одним из первых дизайнеров, запустивших парфюмерные линии, — соблазнительный «Мой грех» пользовался огромной популярностью, особенно в США. В доме Ланвен начали делать мужскую одежду, а также открыли отделы белья и меховых изделий.
Первый брак очаровательной Маргариты Мари-Бланш оказался неудачным, но в 1925 году она вышла замуж за графа Жана де Полиньяка, и аристократические связи её новой семьи ещё больше способствовали продвижению дома Ланвен. Впрочем, к тому времени он уже не очень в них нуждался. Его репутация и без того была устоявшейся.
При этом заметим, многие из коллег Ланвен — например, Поль Пуаре и Мадлен Вионне, Коко Шанель и Эльза Скьяпарелли — много общались с клиентами и потенциальными клиентами, превращая собственный образ в необходимую составляющую образа своего дома моды. Однако Ланвен предпочитала вести куда более замкнутый образ жизни. У неё было немало друзей, особенно среди французской богемы той поры, однако она редко посещала светские мероприятия. А если это всё же происходило, то целью было не общение, не самореклама, а наблюдение — что носят? К чему стремятся? Что нового можно будет предложить? Однако тихая частная жизнь привела к тому, что о Шанель сегодня знают едва ли не все, а о Жанне Ланвен — только специалисты…
Стараясь идти в ногу со временем, она тем не менее полагала, что «кутюрье не должен быть слишком практичным, слишком следовать за сегодняшним днём». В одном из интервью она признавалась: «Я действую импульсивно и доверяю своим инстинктам. Я не обдумываю заранее свои платья. Меня ведут чувства, а технические познания позволяют превращать мою одежду в нечто реальное». Как было верно замечено в одной из её биографий, рабом моды она не была никогда…
В 1946 году Жанны Ланвен не стало — она тихо скончалась в окружении своей семьи в возрасте семидесяти девяти лет. Люсьен Лелонг, глава парижского Синдиката Высокой моды, который был её близким другом, сказал в своей надгробной речи: «Вы, молодые сотрудники, знали её только как “гранд-даму”, в драгоценностях и мехах, окружённую редкими произведениями искусства. А знали вы, сколько труда, решимости, сил она вложила, чтобы стать воплощением высочайшей культуры и красоты? Знали вы, сколько бесчисленных дней и ночей посвятила она тому, чтобы овладеть всем этими художественными познаниями?…»
Дело возглавила её дочь, Мари-Бланш де Полиньяк, а впоследствии — внучатый племянник Бернар Ланвен, потом и другие владельцы. В доме моды сменилось несколько дизайнеров, и до сих пор можно приобрести прекрасные вещи, на которых стоит известнейшее имя. Жанна Ланвен, великая труженица, незаслуженно забытая, до сих пор с нами.
Жанна Пакен
Почему, несмотря на то, что эта женщина возглавляла один из крупнейших домов моды Франции на рубеже веков, мы, если и вспоминаем о той эпохе, то думаем прежде всего о Чарльзе Ворте или о Поле Пуаре, а не о ней? И не о некоторых других незаслуженно забытых дамах? Как полагает один из историков моды, дело именно в том, что они были… дамами. Женщинами. Ведь это так естественно, обычно, повседневно — «женщина и одежда». Мужчины, которые начали вторгаться в мир женской моды в XIX веке, — вот что было необычным, вот что запоминалось. И к тому же мужчины умели громко говорить о себе. А женщины должны были вести себя скромно и сдержанно… Именно так вела себя и она. Но зато за неё говорили её работы, что и позволило ей не затеряться среди сотен тогдашних парижских мастериц, а заслужить признание и уважение всех тех, кого занимала мода.
Жанна Мари Шарлота Бекерс родилась в пригороде Парижа, в 1869 году, в семье врача. Ещё подростком её отправили изучать швейное дело в небольшое ателье, а несколько лет спустя она получила место в доме моды «Руфф», где прошла длинный путь от одной из множества мастериц до главной портнихи, возглавлявшей ателье. В 1891 году она вышла замуж; муж, Исадор Рене Жакоб Пакен, тоже имел непосредственное отношение к моде. Начав с небольшого магазинчика мужской одежды, унаследованного от родителей и открытого ещё в 1840-х, благодаря своей кипучей энергии он смог затем открыть небольшой дом моды «Пакен Лялян». Теперь, объединившись, Жанна и Исадор вкладывали все силы в детище, которое стало их общим. Дом моды, который отныне назывался просто «Пакен», переехал на улицу де ля Пэ.
О мадам Пакен говорили так: «Она хороша собой, она талантлива, она очаровательна. Все без ума от мадам Пакен». Именно Жанна была дизайнером, именно она создавала наряды, прославившие их дом, в то время как Исадор работал с клиентами. И когда его не стало в 1907 году, а руководство перешло к её сводному брату, Жанна по-прежнему занималась творческой стороной работы, и положение дома не поколебалось, наоборот. Словом, Исадора Пакена можно поблагодарить за то, что он своим капиталом и своей энергией дал жене возможность проявить свой талант…
Жанна Пакен была женщиной, которая твёрдо уверена в том, что она делает. Её младшая коллега Мэгги Руфф, которая считала Жанну своей наставницей, вспоминала: «Я до сих пор слышу хрустальный голос мадам Пакен, которая говорит о том, что мода должна постоянно обновляться, не проявляя слабости или страха, и делать это с дерзостью». Мода, полагала она, должна отвечать современному образу жизни и современным же представлениям о красоте.
Вскоре работы Жанны стали настолько популярными, что среди её клиенток появились представительницы не только аристократических, а и монархических семей — например, королевы Испании, Португалии, и Бельгии. Одевались у неё и известные куртизанки, признававшиеся одними из самых красивых женщин эпохи, — Прекрасная Отеро и Лиана де Пужи. Впрочем, в доме Пакен были рады любому клиенту, который мог себе позволить там одеваться. О супругах писали: «С самого начала эта умная и яркая молодая пара начала следовать новой системе. Никакой высокомерной замкнутости, никаких закрытых дверей».
Что же отличало работы мадам Пакен и делало их такими популярными? Она не была «модным диктатором», указывающим, что её клиенты должны носить, а полагала, что дело кутюрье — следить за изменениями в одежде «женщин с улицы», и постепенно стала внедрять эти новинки. Как сказали бы сейчас, «наблюдать за уличной модой», «следовать за трендами». Она не старалась постоянно придумывать что-то новое, однако умела делать нововведения удобными и практичными. Прекрасный пример — «хромые юбки», введённые в моду одновременно и Леоном Бакстом, и Полем Пуаре, юбки, настолько узкие внизу, что женщинам приходилось передвигаться маленькими шажками. Что ж, дом Пакен тоже начал предлагать клиентам эту новинку, вот только Жанна дополнила их скрытыми складками, и хотя юбка была узкой, как того требовала мода, ходить в ней было удобно.
Много внимания Пакен уделяла цвету. Если в начале своей деятельности она использовала в основном нежные, пастельные тона, которые вошли в моду на рубеже веков, то затем стала обращаться к цветам более сочным. Так, например, она начала активно использовать красный, а затем и чёрный. Чёрный в ту пору ассоциировался с трауром, но Пакен, можно сказать, вдохнула в него новую жизнь, отделывая им вещи светлых и ярких тонов, украшая чёрную одежду вышивкой и кружевами, используя яркие подкладки — например, красные для чёрных пальто. Пакен умело играла на контрастах — и цветов, и фактур; так, скажем, тонкие шелка и шифон она зачастую отделывала мехом.
В 1907 году в её коллекции прослеживались японские мотивы — скажем, вечерние накидки, напоминавшие кимоно; в 1908 году она ввела в моду «стиль директории» — платья с завышенными, под грудью, талиями. Словом, можно сказать, она как минимум шла в ногу с новатором Полем Пуаре, а временами и опережая его. В 1912 году она представила коллекцию пальто и юбок для занятий спортом и путешествий, в том же году открыла в своём лондонском магазине отдел с одеждой для занятий гольфом, охотой, вождения автомобиля — заметим, до того времени, как женщины начнут в массовом порядке садиться за руль, ещё добрый десяток лет! А ещё в этих костюмах, с одной стороны, было удобно двигаться, однако и не стыдно было показаться, допустим, в ресторане, как писали в одном из модных обозрений.
В 1913 году Пакен представила платья для танго — мода на этот танец начала захватывать Европу. Туника и двойная юбка, нижняя из шифона, верхняя с разрезами, складками и вставками, сделанная так, чтобы обеспечить свободу движения — наряды, показанные на великолепном шоу в Лондоне, имели огромный успех! В том же году она предложила платье, достаточно строгое, чтобы носить его в дневное время, и достаточно изысканное, чтобы надевать его вечером. Можно сказать, что такой наряд был первым в своём роде, предвосхитившим подобный подход к одежде, который массово войдёт в моду позже. Как писала одна из исследовательниц творчества Пакен, если эта дама становилась новатором, то обычно это было вызвано практическими соображениями.
Жанна полагала, что мода — это часть общего культурного контекста, и считала, что модельеры должны сотрудничать с представителями других творческих профессий — живописцами, театральными художниками, архитекторами. Заметим, что это была достаточно оригинальная точка зрения, которую не поддерживали такие именитые её коллеги, как, например, Редферн и Дусе. И когда в 1912 году возникла идея нового журнала мод, иллюстрации к которому делали Поль Ириб, Жорж Барбье и другие, Пакен, вместе с другими парижскими кутюрье, приняла в этом участие. Выступления русского балета, знаменитые дягилевские «Русские сезоны», заворожили её своей красотой, и она создала ряд костюмов по эскизам Леона Бакста и Поля Ириба. Однако при этом она никогда не забывала о практической стороне дела, и один из журналистов писал о мадам Пакен в 1913 году: «У неё подход художника, однако мы знаем, что она самый коммерчески успешный художник из ныне живущих».
Да, при всех творческих талантах Пакен была женщиной, которая умела позаботиться о своих интересах. Когда в 1906 году два журнала опубликовали фотографии её новых моделей до показа коллекций, она немедленно подала на них в суд. Выиграла она дела и против двух других домов моды, которые беззастенчиво копировали её модели.
Дом Пакен был среди первых, начавших как следует заботиться о своих сотрудниках. Их было много, к началу XX века там работало уже около двух тысяч человек (а на пике популярности — чуть меньше трёх). В популярной тогда песенке «Революционный марш портних» были такие слова: «Что нужно девчонке на посылках от домов Пакен и Ворта? Побольше денег, поменьше работы». Что ж, работы у Пакен было немало, но, к примеру, Жанна и Исадор приобрели красивую виллу за городом, куда их работницы могли отправиться отдыхать. Можно сразу, пусть и забегая вперёд, сказать, что когда в 1917 году те, кто работал в модной индустрии, устроили в Париже забастовку, Жанна Пакен была на стороне бастующих (что не могло не вызвать недовольства многих её коллег).
В 1896 году открылось ателье дома Пакен в Лондоне (именно там потом некоторое время работала совсем молоденькая Мадлен Вионне) — они оказались первыми, кто решился на открытие филиала за границей. Вслед за Лондоном последовали Буэнос-Айрес, Нью-Йорк, Мадрид. Жанна разрабатывала эскизы, они рассылались по зарубежным ателье, и местные швеи шили по ним соответствующие наряды.
В 1900 году Пакен принимала активнейшее участие во Всемирной выставке, проводившейся в Париже, — ей доверили ответственность за раздел, посвящённый моде, что было несомненным признанием заслуг Жанны Пакен её коллегами. Она отвечала за всё — отбирала модели, которые будут представлены, организовывала показы. Даже статуя, которая возвышалась над входом на выставку, которую прозвали «Парижанкой», была в одежде от Пакен (кстати, один из восковых манекенов, на которых демонстрировали изысканные наряды от парижских кутюрье, изображал саму мадам Жанну). Пакен неоднократно принимала участие в международных выставках, особенно в период с 1910 по 1915 год. Так, например, павильон Пакен в виде греческого храма на выставке в Турине в 1911 году имел такой огромный успех, что пришлось ввести плату за вход, чтобы хоть как-то контролировать нескончаемый поток посетителей.
К тому времени Жанна Пакен ещё больше отдавала себя работе — их брак с Исадором оказался прекрасным союзом, который позволял обоим супругам реализовать свои способности, они очень нежно относились друг к другу, и вдруг… В 1907 году он заболел и вскоре скончался. Ему было всего сорок пять лет. Тридцативосьмилетняя Жанна осталась вдовой, с тех пор она всегда одевалась только в чёрное и белое. В память мужа она учредила награду «Приз Исадора Пакена», которую вручали молодым талантливым художникам.
С началом Первой мировой войны дом моды Пакен не прекратил работу, однако пришлось осваивать новые рынки сбыта, и четыре лучшие манекенщицы в сопровождении жены сводного брата Жанны (он заведовал магазином Пакен в Нью-Йорке) отправились в турне по США. Цены на билеты со временем подняли почти в два раза, но число желающих посмотреть на работы знаменитого дома моды не уменьшилось.
Успех Пакен был не только коммерческим. В 1913 году она первой из женщин-модельеров получила орден Почётного легиона. Она тогда сказала: «Я рада, что правительство выразило мне признательность за работу, не обращая внимания на мой пол. Мой феминизм не заходит дальше. Я просто хочу справедливости, хочу, чтобы в какой области женщина бы ни работала, её заслуги были бы признаны». А с 1917 по 1919 год Жанна Пакен занимала пост президента Синдиката моды.
Но постепенно она начала уставать… В 1920 году Пакен уступила должность главного дизайнера своего дома Мадлен Уоллис, окончательно отошла от дел в начале 1930-х годов, и скончалась в 1936-м (дом Пакен закрылся ровно двадцать лет спустя).
И пусть её современников-мужчин вспоминают чаще, ничто не отменит того факта, что Жанна Пакен, первая известная женщина-кутюрье, долгое время была королевой парижской моды!
Мариано Фортуни-и-Мадрасо
Можно ли назвать этого человека модельером? Пожалуй, нет, это было бы слишком узкое определение. Несмотря на то, что родился и жил он в Новейшее время, его скорее можно назвать человеком эпохи Возрождения, настолько обширны были его интересы и разнообразны таланты. Изобретатель, художник, дизайнер, коллекционер, он обращался то к скульптуре, то к фотографии, то к архитектуре, то к театру. Его вдохновляли Восток, Древняя Греция, Египет, Индия… И всё же в историю он войдёт в основном как человек, создававший изумительные платья, которые обессмертил в своих романах Марсель Пруст…
Мариано Фортуни-и-Мадрасо родился в 1871 году в Испании, в Гранаде, в творческой семье. Отец, в честь которого его и назвали, был известным художником, мать, Сесилия, была дочерью художника Раймундо де Мадрасо, который был в то время директором Королевского музея. Год спустя родители переехали в Рим, где у Мариано-старшего была мастерская, а затем делили время между Римом и Парижем. В 1874-м, когда сыну было всего три года, отец скончался — Мариано Фортуни-и-Марселя унесла малярия, когда ему было всего тридцать шесть лет. Это стало огромной потерей как для коллег и тех, кто восхищался его творчеством, так и для семьи — Мариано-младший всю жизнь будет трепетно хранить память об отце. Тот оставил ему прекрасное наследство, которым сын воспользуется в полной мере — талант художника, страсть к восточной экзотике и коллекцию тканей и редкостей.
Сесилия решила жить в Париже, вместе с сыном и дочерью. Художественные способности проявились у Мариано достаточно рано — в семь лет он уже увлечённо рисовал. Что ж, Париж предоставлял великолепные возможности для образования в этой области, и Мариано не упускал случая побродить по музеям, наслаждаясь работами старых мастеров. Увы, выяснилось, что у него проблемы со здоровьем — астма и, что ещё больше осложняло положение, сенная лихорадка; аллергические приступы вызывали лошади, а если учесть, что в ту эпоху они были основным средством передвижения… И в 1889 году, забрав Мариано и его сестру Марию-Луизу, Сесилия уехала в город, в котором фактически не было лошадей, в Венецию с её водными каналами.
Великий город станет главной любовью Фортуни и будет для него главным до конца жизни. Семья поселилась в одном из палаццо на Большом Канале, палаццо Мартиненго. По вечерам Мариано посещал занятия в Академии, где усердно копировал работы старых мастеров. Однако спустя несколько лет судьба направила его не по пути живописца, как уже можно было предположить…
В 1892 году Фортуни посетил знаменитый оперный Байрейтский фестиваль, который проходил в театре, специально построенном для вагнеровских опер. Великолепное зрелище так его заворожило, что он увлёкся театром, вот только театр ему нужен совсем другой, новый, представляющий собой плод сплочённой работы целой команды, — Фортуни полагал, что дизайнер должен разбираться во всём и работать совместно с теми, кто непосредственно выполняет его задания. Он превратился одновременно и в инженера, и осветителя, и архитектора, и художника-декоратора. Он постоянно экспериментировал, и ему удалось создать систему, которая позволяла менять декорации с куда меньшими затратами и требовала меньше рабочих рук, — так называемый «панорамный купол Фортуни». В частности, в 1922 году такой купол был установлен и в знаменитой миланской опере «Ла Скала». Всего же список изобретений Фортуни весьма длинный, их более двадцати.
В 1897 году, в Париже, Фортуни повстречал женщину, которая станет и верной подругой, и музой, и женой — Анриэтту Негрин. Мать не одобряла этот брак — Анриэтта уже успела побывать замужем и развестись. В 1902 году она переехала в Венецию, и они с Мариано поселились отдельно, в палаццо XIII века Пезаро Орфеи. Комнаты, в которых они жили, были достаточно небольшими и скромными, а более просторные помещения были отведены для работы и размещения коллекции тканей и всевозможных редкостей — унаследованное от отца собрание Фортуни постоянно пополнял, это, наряду с работой, было его страстью.
Считается, что с модой он соприкоснулся где-то около 1906 года. Он нарисовал эскизы нескольких костюмов для спектакля «Франческа да Римини», которые получили вполне благожелательный, но не восторженный отзыв. Куда больший успех ожидали созданные немного позже так называемые «кносские шарфы». Это были прямоугольные куски тонкого шёлка с геометрическими, асимметричными узорами, на которые Фортуни вдохновило искусство Киклад. Их можно было использовать в качестве аксессуаров или костюмов — создавались они для одного балета, поставленного на парижской сцене, и позволяли окутанному им телу свободно двигаться. Считается, что именно с того времени можно отсчитывать начало карьеры Фортуни в качестве творца моды.
Чтобы проявить особенную, необычную красоту «кносских шарфов», нужны были подходящие наряды. И около 1907 года Фортуни создаёт разновидность платья, которое навсегда войдёт в историю моды, — «Дельфос». Покрой был прост — длинное платье с короткими рукавами «летучая мышь» мягко облекало тело, подчёркивая его линии, но при этом не стесняя, — в патенте на наряд говорилось, что носить его и подгонять под фигуру очень просто. Главная же прелесть была в ткани…
До сих пор не очень ясно, каким образом Фортуни создавал на ней мелкие складки, которые были очень изящны и отлично держали форму, — и в наши дни эта плиссировка выглядит почти так же, как полвека и век назад. В историю эта технология вошла как «плиссировка Фортуни». Чтобы сберечь её, платья хранились свёрнутыми, как мотки пряжи. По бокам, вокруг отверстий для головы и рук, вшивались шёлковые шнуры, на которые были нанизаны бусины муранского стекла — они утяжеляли лёгкие платья и заставляли их не парить отдельно от тела, а следовать за его контуром. Окрашивались «Дельфосы» в разные оттенки — каждое по отдельности, порой несколько раз, отчего цвет приобретал особую глубину.
Об этих необычных нарядах писали: «Платья Фортуни надеваются через голову, вырез для головы — единственный, и с помощью шёлкового шнура, продёрнутого вокруг него, вырез можно делать больше или меньше. Платья бывают цвета чёрного золота и тонов старинных венецианских красок. У вас может быть целая дюжина, и всякий раз, в любом окружении, платье будет выглядеть очень живописно, хотя эпикуреец счёл бы, что лучше всего они выглядят, когда их специально подбирают к окружающей обстановке. Чёрные платья от Фортуни потрясающе шикарны, и смотрятся отлично с длинными серьгами в восточном стиле и ожерельями из цепочек и бусин, по меньшей мере с одной нитью, спадающей до пояса».
Каждый «Дельфос», разумеется, создавался исключительно вручную, как и все материалы, которые были для него нужны, — все, кроме бусин, которые делали в знаменитых мастерских на венецианском острове Мурано, издавна славящемся своими великолепными изделиями из стекла. Разумеется, у таких платьев не было карманов, и Фортуни предлагал своим клиенткам к ним небольшие сумочки из бархата.
Эти наряды были крайне далеки о того, что предлагала женщинам тогдашняя мода, с её многослойностью и жёсткими корсетами. Поначалу, разумеется, их носили только дома, например, как платья для неофициальных домашних приёмов, однако в этом качестве они пользовались большим успехом. Парижские кутюрье не признавали Фортуни своим коллегой, а вот та часть публики, что шла в ногу со временем, с радостью приняла его работы, которые одновременно отвечали определённым чаяниям общества — в частности, стремлению сделать одежду более удобной, — и были вне времени благодаря своей классической красоте. Дань ей отдавали и великая актриса Сара Бернар, и танцовщица Айседора Дункан, и многие другие.
Мастер свои эксперименты с текстилем начал с китайского и японского шёлка, который приобретал неокрашенным, а затем стал работать и с бархатом который выписывал из Франции, из Лиона. Он углублялся в самые разные источники, в том числе и старинные, посвящённые окраске тканей, и в результате получал цвета, редкие по красоте. Для нанесения узоров на ткани Фортуни использовал разные технологии — и набивку с помощью деревянных валиков, и ручную роспись, и шаблоны. Шёлковые и бархатные платья, плащи, покрывала, чехлы для подушек, светильники с шёлковыми абажурами, аксессуары — работы Фортуни стали пользоваться всё большим успехом, и, начав с открытия магазинчика на первом этаже своего палаццо, он открыл ещё несколько; кроме того, эти вещи можно было приобрести и в определённых местах за пределами Венеции, в том числе и в Париже, где Фортуни действовал через торговых агентов.
Нельзя сказать, чтобы его интересовала мода как таковая. Он действительно был не модельером, а художником, и создание одежды послужило продолжением интереса к цвету, рисунку, ткани. Его не интересовал модный бизнес и всё, с ним связанное. Попытки приписать Фортуни к тому или иному художественному направлению тоже не очень осмысленны, поскольку он с головой уходил в свою работу, мало обращая внимания на то, чем занимаются его современники. Словом, случай Фортуни совершенно уникален в истории моды…
После Первой мировой войны его наряды оказались не менее востребованными, чем раньше, — теперь осмелевшие женщины могли носить их в качестве вечерних нарядов, и «Дельфосы» отлично вписались в моду эпохи джаза. Кроме того, Фортуни открыл фабрику — туда доставляли качественный хлопок, сделанный в Англии из египетского сырья, и печатали на нём узоры. Эти ткани пользовались огромной популярностью, в частности, в Америке, где открылся специальный магазин.
А вот следующее десятилетие оказалось для мастера тяжёлым. В 1932 году умерла его мать, в 1936-м — сестра. В 1933 году он из-за долгов едва не лишился своей фабрики, и только с помощью Элси Макнейл, американского декоратора, которая и занималась продажами продукции Фортуни в США, ему удалось выкупить её обратно. Во время Второй мировой фабрика вновь закрылась, а когда открылась, то производство значительно сократилось. В 1949 году Мариано Фортуни не стало…
Его забыли почти на тридцать лет, и интерес к его работам вновь вспыхнул только в 1980-е. Зато он не утихает до сих пор… Ведь, как написал один из его биографов, Фортуни удалось «создать моду вне моды, моду, которая не меняется, моду как искусство».
Поль Пуаре
Пресса назвала его «королём моды», и многие восторженно ей вторили. Этот титул может показаться чересчур пышным и нескромным, но слава этого человека действительно была велика, а влияние на моду — огромно. Он создавал удивительные вещи, а потом представлял их так, что они вызывали желание ими обладать — мастерство, которое только развивалось в то время! В немалой степени именно благодаря ему укрепилась и развилась тенденция, при которой модельеры занимаются не только непосредственно дизайном одежды, а и выпуском парфюмерии, и производством множества очаровательных мелочей, которые дополняют очередной образ. Он создавал не просто одежду или аксессуары, а стиль жизни. Он был смелым реформатором. Он пытался соединять моду и искусство… И у него это получалось.
Поль Пуаре родился в 1879 году в «самом сердце Парижа», как писал он в своей автобиографии. Его отец был хозяином суконной лавки под романтическим названием «Эсперанс» («надежда»), и можно сказать, что надежда на то, что всё задуманное исполнится, не покидала Пуаре почти никогда. Благосостояние семьи с годами росло, родители переехали в более престижный район и стремились украсить своё жильё — правда, как будет признаваться Пуаре, «не всегда покупки были такими уж изящ-ными, но в них чувствовалось стремление к совершенствованию, постепенному развитию чувства прекрасного». И поучительно добавлял: «Культуру нельзя нажить за один день».
Поль учился, сменив несколько школ. Как он писал, учился довольно неважно, мог быть первым по одному предмету, зато последним по другому, и его больше увлекала литература, чем математика. «Мечтал ли я уже тогда о тканях и нарядах? Пожалуй, да. Меня живо интересовали женщины и их туалеты; я прилежно листал каталоги и газеты, надеясь узнать, что теперь в моде». Он описывал, как увлечённо наблюдал за актрисами и дамами в ложах театров, которые любил посещать, подмечая малейшие детали их туалетов.
После окончания школы отец, не дав Полю самостоятельно определиться, «с испугу отдал меня в учение к одному своему приятелю, фабриканту зонтов». Работа была неинтересной и неблагодарной, и Поль только и мечтал о том, как когда-нибудь оттуда вырвется.
"Сёстры подарили мне маленький деревянный манекен, высотой в сорок сантиметров, и я накалывал на этот манекен кусочки шёлка и муслина из моей коллекции. Какие чудесные вечера я проводил в обществе этой куклы, я превращал её то в пикантную парижанку, то в императрицу! А ещё я рисовал причудливые туалеты. Это были не проработанные эскизы, а беглые зарисовки тушью, но я помню, что в них всегда был чётко виден замысел, всегда присутствовали какая-нибудь оригинальная деталь и нечто такое, что притягивало к себе внимание». (Скромностью Поль Пуаре не отличался, это верно, зато у него было много других достоинств.)
Однажды он отнёс эти рисунки Мадлен Шерюи, которая тогда была совладелицей дома моды «Раудниц и компания». Эффектная дама произвела огромное впечатление на Поля, а ещё большее впечатление оказало на него то, что она согласилась купить двенадцать рисунков и заплатила за них довольно высокую сумму. Этот успех укрепил его уверенность в собственных силах, и он начал предлагать свои рисунки в знаменитые модные дома Парижа, в том числе и Жаку Дусе, и в 1896 году Дусе предложил Пуаре работать только на него.
Работая в доме Дусе, он учился у известного мастера — Пуаре всегда гордился, что ему посчастливилось побывать его учеником, а также мог наблюдать вблизи «всех звёзд и знаменитостей той эпохи». Его первым настоящим триумфом стало манто, сшитое им для знаменитой актрисы Габриэль Режан, которая надела его, выступая в главной роли в пьесе «Заза» Бальзака. Его работы отмечали всё чаще, а однажды, как рассказывал Пуаре, Дусе сказал ему в дружеской беседе, мол, он слишком редко бывает на людях: «Мне бы хотелось, чтобы вы посещали театральные премьеры, бывали на скачках, и в разных шикарных местах с какой-нибудь милой подружкой, которую вы будете одевать по вашему вкусу и которой поможете найти свой стиль». Начинающий модельер последовал этому совету и следовал ему всю жизнь, осознав, что известности в мире моды, будучи отшельником, добиться трудно, и мало создать хорошую вещь — нужно уметь её подать.
С Дусе он, однако, вскоре расстался — причиной тому было слишком сумасбродное поведение молодого человека, который открыл для себя увлекательный мир женской красоты и пикантных приключений; к тому же его возлюбленная заказала у портнихи несколько нарядов по его эскизам, жалуясь на то, что одеваться у известных кутюрье очень дорого. Это дошло до Дусе и, как писал Пуаре, стало ещё одним поводом, чтобы избавиться от него.
А затем он почти год провёл на военной службе. Его отправили в Руан, и время, проведённое в казарме со всеми её «прелестями», казалось Пуаре, привыкшему к обеспеченной и даже изысканной жизни, просто бесконечным. Ни о каком служебном рвении речи не шло, и бедняга только и ждал того момента, чтобы вырваться на волю.
Когда это, наконец, произошло, он решил вновь попытать счастья в мире моды. От Гастона Ворта, сына знаменитого Чарльза Фредерика Ворта, он получил следующее предложение: «В наше время принцессы иногда ездят на автобусе, а то и ходят пешком. Когда я предлагаю брату Жану создать небольшую коллекцию простых и практичных платьев, он неизменно отказывается, говоря, что это не его дело. А между тем клиентки спрашивают такие платья. Наша фирма как знаменитый ресторан, где не желают подавать ничего, кроме трюфелей. Поэтому нам необходимо открыть отдел “жареного картофеля”». У Ворта Пуаре проработал несколько лет — в то время как Жан-Филипп создавал роскошные изысканные наряды, Пуаре делал повседневные костюмы, которые хотя и не вызывали симпатий у Жана и большинства его сотрудников, зато пользовались большой популярностью у покупателей. Трюфели — это прекрасно, но без жареной картошки тоже не обойтись!
А когда Пуаре почувствовал, что готов работать самостоятельно, он, по его словам, пришёл к Гастону Ворту и сказал: «Я доволен своей работой, вы, я надеюсь, тоже. Но запах “жареного”, похоже, многим здесь мешает. Поэтому я решил обосноваться в другом квартале и жарить картофель самостоятельно. Хотите оплатить мне “сковородку”?» Финансовой помощи от Ворта он не получил, только пожелание удачи. Что ж, удача ему тоже была нужна.
И в 1903 году, воспользовавшись финансовой помощью от матери (отец к тому времени скончался), Пуаре открыл небольшой дом моды, чьи ярко разукрашенные витрины привлекали внимание парижан. С этого времени он стал сам себе хозяином, а вскоре станет хозяином определённых направлений в моде…
«Тогда ещё носили корсет. ‹…› И вот я, опять-таки во имя свободы, упразднил корсет и ввёл в обиход бюстгальтер, с тех пор утвердившийся окончательно». Следующим его нововведением стали узкие юбки: «Да, я освободил бюст, зато ногам стало тесно».
Заметим сразу, что все уверения Пуаре в том, что он изменил то или это, хотя и имеют под собой основания, но не являются истиной в последней инстанции. Потому что, как верно заметит полвека спустя другой великий кутюрье, Кристиан Диор, один человек не в состоянии изменить моду. Он может одним из первых откликнуться на назревшие в обществе нужды, проложить более широкую дорогу новым веяниям, однако по своей прихоти повернуть моду в ту или иную сторону не может. Пуаре сам это отлично сознавал — позднее в одной из своих лекций, в Чикаго, сказал: «Мы не монархи и не диктаторы. Мы лишь слепо повинуемся воле Женщины, всегда стремящейся к переменам и жаждущей новизны. Наша задача — уловить момент, когда ей надоест привычная одежда, и предложить взамен нечто новое, отвечающее её желаниям и потребностям. Поэтому в моей профессии требуется не деспотизм, а, напротив, собственное чутьё, и я сейчас говорю с вами не как властелин, а как раб, желающий проникнуть в ваши потаённые мысли». Да, талант модельера и состоит в том, чтобы вовремя откликнуться на даже ещё не озвученный призыв. Пуаре действительно был новатором… но мода постепенно обновлялась бы и без него. К тому же он лучше, чем другие, умел подчеркнуть свои заслуги. Скажем, такие кутюрье, как Люсиль Дафф-Гордон и Мадлен Вионне, тоже боролись с корсетом, но их заслуга в этом деле почти позабыта, и мы помним только о Пуаре, который громко заявлял о себе.
Важным событием в его жизни стала женитьба — эту девушку он знал с детства, и многие сочли её неподходящей парой для молодого, но уже достаточно преуспевающего кутюрье. Она не была парижанкой, у неё не было приданого, не было изысканных манер. Но Пуаре пошёл по пути Пигмалиона, который создал свою Галатею: «Я смотрел на неё намётанным глазом кутюрье и видел её скрытые достоинства. ‹…› В ней открылись новые качества, она удивлялась самой себе. Ей предстояло сделаться одной из королев Парижа. Теперь, когда жена появлялась в модных местах, на неё обращали внимание, несколько раз она даже произвела сенсацию». Жене Дениз, урождённой Буле, суждено было стать одновременно и музой Пуаре, и моделью для самых смелых его экспериментов.
«Некоторые утверждали, будто я оказал огромное влияние на свою эпоху, будто моими идеями вдохновлялось целое поколение. Скромность не позволяет мне согласиться с этим утверждением, но всё же, оглядываясь назад, я не могу не признать, что в период, когда я начинал свою деятельность в мире моды, на палитре художников совсем не осталось красок. Пристрастие к изысканным тонам XVIII века испортило женщинам вкус, под видом утончённости в моде воцарились блеклость и безжизненность. Все нюансы “бедра испуганной нимфы”, оттенки сиреневого, бледно-фиолетового, нежно-голубого, тускло-зелёного, сливочно-жёлтого, палевого — короче, всё слащавое, пресное и невнятное — такая цветовая гамма была тогда в чести. А я пустил в эту “овчарню стаю волков” — насыщенные оттенки красного, зелёного, ярко-синего, и всё сразу заиграло».
Справедливости ради нужно отметить, что особенно яркими красками работы Пуаре заиграли после огромного успеха «Русских сезонов» в Париже, которые своими потрясающими костюмами и декорациями буквально взорвали мир парижской моды. Сам Пуаре будет всячески отрицать, что работы русского театрального художника Льва Бакста как-то повлияли на его творчество, что он был модельером с устоявшейся репутацией и до «Русских сезонов»… Но и Бакст, и Пуаре как минимум шли параллельными путями, используя в своих работах богатейшую палитру ярких, чистых оттенков. И авторство «хромой юбки» — очень узкой, настолько, что дамам приходилось передвигаться в ней мелкой, семенящей походкой — приписывают то одному, то другому. Где же истина? А она в том, что всё взаимосвязано!
Между 1906 и 1911 годами он работал над возрождением завышенной талии — силуэта, популярного ровно за сто лет до того. Женщины, свободные в таких нарядах от корсета и нижних юбок, казались стройными, как античные колонны, а сочные тона Пуаре делали эти наряды особо экзотическими.
Он писал: «Да, я оживил краски и предложил новые фасоны, но всё же, думаю, моя главная заслуга не в этом. Гораздо важнее, что я вдохновлял художников, создавал театральные костюмы, умел понять потребности новой эпохи и сумел удовлетворить их». Он, в частности, познакомился с художниками Жоржем Лепапом и Полем Ирибом, и результатом их сотрудничества стало появление в 1908 году альбома акварелей «Платья Поля Пуаре для Поля Ириба» и в 1911-м — альбом Лепапа «Вещи Поля Пуаре». Как писал Пуаре, «я всегда любил художников, они очень близки мне; ведь мы, в сущности, занимаемся одним и тем же ремеслом, и я воспринимаю их, как собратьев». А журналы, посвящённые искусству, публиковали статьи, посвящённые Пуаре, что способствовало восприятию моды как одного из вида искусств.
В 1912 году он открыл художественную школу для девочек, названную в честь одной из своих дочерей, «Мартин», где они изучали природу, учились рисовать, занимались декоративно-прикладными искусствами. Как говорил Пуаре, его роль состояла в том, чтобы развивать их вкус, но ни в коем случае не влиять на них, и они оказывали на него «куда большее воздействие, чем я сам на них».
В 1911 году он основал парфюмерную и косметическую линии, названные им в честь другой дочки — «Розин». Он был одним из первых, кто пополнил ассортимент товаров своего модного дома подобным образом, и, как верно было подмечено исследователями истории моды, выпуск парфюмерии не раз впоследствии помогал многим домам моды держаться на плаву в трудные времена.
Но тогда дела Пуаре шли настолько хорошо, что он переехал в старинный особняк на Фобюр Сент-Оноре — одновременно и в центре Парижа, и сохраняющий определённое уединение. Как он вспоминал, его убеждали, что, перенеся свой дом моды туда, он потеряет всех клиентов — кто будет сворачивать с оживлённого пути главных «модных» улиц Парижа? «Через месяц после открытия стало ясно — я победил. У меня успел побывать весь Париж». Покорив столицу моды, Пуаре решил вместе со своими манекенщицами отправиться в турне по Европе — он честно признавался, что теперь жаждал всемирной славы. Они посетили Франкфурт, Берлин, Варшаву, Москву, Санкт-Петербург (с русским мастером Надеждой Ламановой Пуаре подружился и вспоминал о ней всегда очень тепло), Бухарест, Будапешт, Вену, Мюнхен… Везде показы проходили с большим успехом.
Турне по Северной Америке, где Пуаре выступал с лекциями и вёл деловые переговоры с местными закупщиками (ведь фактически вся тогдашняя американская мода опиралась на парижскую), оказалось едва ли не ещё более успешным. На этот раз он не брал с собой манекенщиц, так что нельзя сказать, что публику привлекали эффектные девицы в потрясающих костюмах. Он демонстрировал всё, что хотел показать, прямо на манекене, на который набрасывал ткань, драпировал, подкалывал — словом, создавал наряд прямо на глазах восторженно наблюдавшей за этим публики. Именно тогда местная пресса наградила его громким титулом «король моды».
И он действительно стал таким королём. У входа в его кабинет висела табличка: «Осторожно! Опасно! Прежде чем постучать, трижды спросите себя: “Так ли мне необходимо его беспокоить?”» Сам он писал об этой табличке не без юмора, и всё же она была показателем того, что Пуаре воспринимал себя и своё влияние на моду весьма серьёзно. Он относился к своим клиенткам с симпатией, но горе той, которая вызывала его недовольство! Множество женщин терпеливо сносили диктат своего повелителя — он скорее напоминал не короля, а восточного султана, окружённого множеством женщин, — и они готовы были носить всё, что он им предлагал.
Источников вдохновения у Пуаре было множество — то его увлекала Япония, то Ближний Восток, то Северная Африка, то античность, то старинные гравюры. Так на свет появлялись свободные блузки-туники, пышные юбки-брюки, вечерние пальто, напоминавшие кимоно, платья-рубашки, тюрбаны…
Он нередко устраивал роскошные балы-маскарады, посвящённые определённой тематике. То это была «Тысяча и вторая ночь» (как тут не вспомнить балет «Шахерезада» «Русских сезонов», имевший сокрушительный успех) — Пуаре выступал в роли султана, в окружении чернокожих слуг; то играл роль грозного Юпитера с золотой бородой и волосами, в роскошном плаще, на празднике в Версале. Эти роскошные гулянья стали неотъемлемой чертой его стиля жизни и продолжались до тех пор, пока он мог себе это позволить. Иногда казалось, что он не просто кутюрье, возглавляющий дом моды, а импресарио и режиссёр некоей театральной труппы. Впрочем, так оно и было — Пуаре соединял воедино моду и живопись, моду и театр, моду и прикладные искусства…
Его модели, разумеется, вызвали волну подражания, а то и прямого копирования. Особенно это бросилось ему в глаза во время турне по Америке, и в 1914 году он основал Синдикат по защите французской Высокой моды. А в 1916–1917 годах он стал выпускать менее дорогие варианты своих популярных моделей для массовой продажи, чтобы остановить поток копий.
В это же время он попал в армию по призыву — для Пуаре, пожалуй, это стало не меньшим потрясением, чем когда-то в юности, настолько там всё отличалось от того капризно-прихотливого, заботливо создаваемого им вокруг себя мира, к которому он привык. Он работал в военно-хозяйственном управлении, потом заведовал мастерскими по пошиву шинелей и мечтал о том, как война наконец закончится.
Она закончилась, но… Но мир после Первой мировой войны изменился, и мода тоже стала меняться, идти по пути упрощения. А Пуаре… что ж, он стал резко терять популярность.
Новая женщина активно двигалась, работала, водила автомобиль, занималась спортом, словом, стала другой. А Пуаре не хотел этого признавать, не хотел менять свой прихотливый стиль. Он стал его заложником. «Как вы думаете, можно ли такому человеку не иметь искажённого представления о собственной ценности? Он живёт в искусственном мире, в роскошной фантасмагории, ему очень просто стать марионеткой, быть одураченным собственной славой…» Именно так и произошло, ему казалось, что он по-прежнему король моды, но он не чувствовал того, что его, на самом деле, уже низложили — как и многих настоящих монархов того времени. Он критиковал Шанель, но на самом деле её время пришло, а его — ушло.
Это стало печальным сражением с ветряными мельницами, которое усугублялось тем, что Пуаре никогда не умел экономить. В 1929 году он был вынужден закрыть свой дом моды, этого не смогли предотвратить ни его собственные усилия, ни усилия его друзей. В начале 1930-х он ещё продолжал работать — в частности, делал дизайны для известной лондонской компании «Либерти», но на самом деле это был уже конец. Растратив все деньги, Пуаре, знававший толк в роскоши, совершенно обнищал. Когда в 1937 году парижский Синдикат Высокой моды решил учредить для него пенсию, Жак Ворт, внук Чарльза Фредерика Ворта, наложил на эту инициативу вето. Одинокий — с Дениз Пуаре развёлся ещё в 1928 году, больной (у него началась болезнь Паркинсона), он умер в 1944 году всеми позабытый.
Историк моды Каролина Милбанк писала: «Экзотичность работ Пуаре не будет казаться современной вплоть до начала XXI века, когда Высокая мода вновь не станет вызывать отклик, как один из самых ярких видов искусства». И действительно, интерес к его творчеству проснулся спустя почти век после «эпохи Пуаре в моде», и выставка нью-йоркского Метрополитен-музея (2007 год), на которой его работы вновь предстали во всём подзабытом блеске, называлась «Пуаре — король моды».
Что ж, может, он и не был королём. Но уж точно был одним из министров.
Сёстры Калло
Имя этих женщин сегодня почти забыто, а ведь когда-то они возглавляли один из крупнейших и известнейших домов моды во Франции, где создавали великолепные наряды, украшенные исключительно изящной отделкой, вышивкой и кружевом, предмет восхищения множества женщин. И мужчин — название этого модного дома даже упоминается в одном из романов Пруста, большого ценителя женской красоты и её прихотливой оболочки.
Их было четверо, сестёр Калло — Мари, Марта, Регина и Жозефина. Их отец, Жан-Батист, был антикваром, художником, словом, человеком, отлично разбиравшимся в искусстве, а мать, Евгения, была кружевницей, родом из семьи, в которой кружевами занимались уже несколько поколений. Словом, можно сказать, что в своей профессии сёстрам в какой-то мере удалось объединить склонности, унаследованные ими от обоих родителей.
Все они в своё время вышли замуж — Мари стала мадам Жербер, Марта — мадам Бертран, Регина — мадам Теннисон-Шантрель, и Жозефина — мадам Кримон. И, однако же, все они при этом сохранили и свою девичью фамилию, прибавляя к ней фамилию супруга. Так они и вошли в историю моды — сёстрами Калло.
В 1879 году отец определил трёх младших на работу в небольшой открытый им модный магазин. Искусство шитья и плетения кружев Марта, Регина и Жозефина изучали дома, со своей матерью, которая была отличной мастерицей. В магазине продавались в основном кружевные вещицы, в частности, изысканное бельё. Помимо нового кружева, сёстры часто использовали сохранившиеся старинные роскошные кружева XVIII века, которыми украшали сшитые ими вещи (Пруст даже отмечал, что сёстры Калло слишком уж увлекались кружевами). Использовали они и машинное кружево, о котором старшая из сестёр, Мари, говорила как о «триумфе имитации и прощании с прошлым». Сама Мари, мадам Жербер, работала в это время главной портнихой в модном доме «Раудниц и компания». А в 1895 году они начали общее дело под именем «Сёстры Калло». Правда, вчетвером они оставались недолго — два года спустя самая младшая, Жозефина, покончила с собой… Однако эта трагедия не остановила остальных.
Поначалу они продолжали уже начатое — отделывали кружевами и лентами бельё, дамские блузы; затем начали делать платья из шёлка с цветочным рисунком в стиле Людовика XV. XVIII век, с его обильной отделкой из тканей, оборками, кружевными воланами и косынками как нельзя больше соответствовал тогда вкусу сестёр Калло. Дела их шли успешно, и к 1900 году у них работало уже более двухсот сотрудников. В том же году прошла Всемирная выставка, чьи павильоны привлекали огромное количество посетителей, и на волне её успеха уже через год у Калло работало в три раза больше сотрудников, а доходы удвоились.
Их платья представляли собой воздушные произведения искусства, однако при этом они были удобными. В эпоху, когда корсет туго стягивал женское тело, придавая ему S-образный силуэт, сёстры Калло вслед за некоторыми другими своими коллегами объявили корсету войну и начали создавать наряды, для которых корсет больше не был нужен. Они ввели в моду такое сочетание, как строгий костюм и кружевная блузка. А позднее одними из первых станут использовать для вечерних платьев золотое и серебряное ламе, ткань с использованием металлических нитей. Как заметил один из исследователей, «сложно сказать, что было больше свойственно работам сестёр Калло, консервативность или радикальность, так умело объединяли они эти два полюса». Их работы нередко отличались экзотичностью; так, скажем, в них прослеживались восточные мотивы. Можно даже сказать, что Восток, вошедший в моду в начале XX века, и Ближний, и Дальний, находил своё отражение в работах сестёр Калло более изящное, чем в работах их коллеги, Поля Пуаре, куда более кричащих.
Неофициальным главой дома была самая старшая из сестёр, Мари, мадам Жербер, о которой говорили, что на ней держалась европейская мода. Как писала затем знаменитая Мадлен Вионне, чьей наставницей Мари была несколько лет, «она была великой женщиной, которая полностью отдавала себя своему делу — не делать одежду, а украшать женщин». Вионне полагала, что, если бы не работа с мадам Жербер, ей самой никогда бы не удалось достигнуть таких высот в моде. Жербер не была просто портнихой — она была именно дизайнером, создававшим новые модели. Она накалывала и драпировала простой муслин на манекенщице (учитывая стоимость роскошных тканей, которые использовались для их платьев, это было разумным и, заметим, новаторским шагом), а затем предоставляла своей главной портнихе воплощать её замыслы в жизнь. Вионне, которая проработала в доме сестёр Калло с 1901 по 1906 год, вспоминала о Жербер: «Уносимая вдаль своим творческим гением, она не отягощала себя повседневными заботами».
Модели сестёр Калло пользовались огромной популярностью, что не могло не вызвать волны подражания, особенно в США. Конечно, копии были сделаны с несравнимо меньшим мастерством, однако не все клиенты настолько хорошо разбирались в моде, чтобы распознать подделку, особенно если видели заветный ярлычок с названием знаменитого дома моды. Его, конечно, тоже подделывали… И сёстрам пришлось опубликовать список американских компаний, которые официально закупали модели Калло в Париже, а затем отправляли в Америку. В конце концов мадам Жербер начала официально регистрировать некоторые свои модели, пойдя по пути, который в скором времени проложит для всех остальных её гениальная ученица, Мадлен Вионне, боровшаяся за охрану авторских прав дизайнера.
В 1914 году сёстры Калло открыли свои филиалы в Лондоне и Буэнос-Айресе, а наличие большого количества клиентов из США позволило их модному дому пережить Первую мировую войну, когда количество заказчиков, что естественно, резко упало — миру было не до кружев и вышивок. В 1919 году они переехали на улицу Матиньон. Их дела по-прежнему шли успешно, но… В 1920 году скончалась мадам Бертран, вторая по старшинству, а третья сестра, Регина, решила отойти от дел — она недавно потеряла своего мужа и решила посвятить себя сыну. Мадам Жербер осталась одна.
Она говорила: «Платье должно быть частью женщины, а не женщина — частью платья». Её работы — дом по-прежнему назывался «Сёстры Калло» — отвечали новым веяниям, хотя и не полностью им следовали, смягчая линии и делая их более женственными. А сочные цвета, сложнейшая вышивка шёлком и бисером, внимание к деталям, которыми работа сестёр Калло отличалась с самого начала, делали эти наряды вполне достойными музейных залов, где многие из их платьев теперь и хранятся.
Мадам Жербер не стало в 1927 году, и дом перешёл к её сыновьям, Пьеру и Жаку. Жак больше внимания уделял парфюмерной линии, и, несмотря на то, что клиентов по-прежнему было вполне достаточно, хотя и не так много, как раньше, финансовый кризис, грянувший в 1929 году, сильно подорвал дела. В 1937 году дом моды Калло был поглощён домом Кальве (он же, в свою очередь, закрылся в 1952 году).
О сёстрах Калло мир сейчас почти забыл, но он был бы не так прекрасен, не будь в нём изысканных их творений…
Мадлен Шерюи
Порой, размышляя о значимости того или иного человека для истории, мы склонны полагаться на то, насколько его имя на слуху, и нередко ошибаемся. Сколько имён незаслуженно забыто, сколько имён незаслуженно помнят! Её имя тоже почти забыли, а ведь в своё время она была одной из первых женщин, возглавивших свой дом моды! И проложила тем самым дорогу многим другим.
Когда точно родилась Мадлен Шерюи, нам неизвестно, как неизвестно ничего и о её семье. В 1880-х годах её приняли на работу в дом моды Эрнеста Раудница (несмотря на немецкое имя кутюрье, это было чисто французское заведение — и кого, к примеру, заботило то, что король парижской моды, Чарльз Фредерик Ворт, был англичанином?). Там она начинала с самой скромной должности, там училась искусству шитья, там проявился её талант, который в результате сделал её одной из совладелиц дома.
Опять-таки нам точно неизвестно, занималась ли Мадлен Шерюи дизайном одежды исключительно сама или же её идеи воплощали — под её руководством — другие сотрудники. Как бы там ни было, в «прекрасную эпоху», на рубеже XIX и XX веков, изысканные, сдержанно-элегантные модели Шерюи стали пользоваться огромной популярностью. Судя по всему, в этом же доме моды работала и её сестра, о которой практически ничего неизвестно, и в начале 1900-х на этикетках одежды стало появляться не только имя Раудница, но и их имена. А около 1905 (по другим сведениям — 1906) года Мадлен Шерюи стала там полновластной хозяйкой.
Её салон располагался в самом сердце Парижа, в роскошном особняке начала XVIII ве-ка, на знаменитой Вандомской площади — позднее его выкупит Эльза Скьяпарелли. В первое десятилетие нового века там работало уже около сотни сотрудников, дела Шерюи шли более чем успешно. В 1910 году во французской прессе писали: «Мадам Шерюи, с её вкусом, самобытностью, изысканностью, с её характерным подходом, вывела свой дом моды на высший уровень, причём не только в Париже, но и во всём мире». Роскошные вечерние и свадебные платья, прогулочные костюмы, бельё, детская одежда, меха и аксессуары…
А лучшей рекламой своим работам была сама Мадлен, которая выглядела в них не хуже своих клиенток-аристократок, — статная, эффектная, утончённая. В 1915 году один журнал «Вог» писал о Шерюи как о Людовике XVI в женском обличье — «поскольку её отличает изысканность, экстравагантный вкус, шарм и мастерство тех французских женщин, что радостно шествовали по жизни в дореволюционную эпоху».
Дом моды Шерюи стал местом, с которым так или иначе судьба сводила модельеров, которым, в свою очередь, предстояло стать известными. Так, юный Поль Пуаре, которые предлагал свои эскизы известным парижским кутюрье, пришёл и к Мадлен Шерюи. Встреча с этой роскошной дамой его поразила, и он даже описал в своих мемуарах элегантный синий костюм, в котором она была в этот день. Однако главным было то, что она купила его рисунки, тем самым придав уверенности, — тогда, в 1898 году, можно сказать, и началась карьера одного из самых знаменитых дизайнеров за всю историю моды. Луиза Буланже, которая впоследствии откроет собственный дом моды «Луизбуланже», постигала основы мастерства у Шерюи и потом работала у неё много лет.
В 1912 году мадам Шерюи вместе с другими известными парижскими кутюрье той эпохи — среди них были и Жак Дусе, и Поль Пуаре, и Жанна Пакен — начали выпускать новый журнал мод, «Ля Газетт дю Бон Тон» (он выходил до 1925 года). Иллюстраторами там работали прекрасные художники той эпохи, в том числе Эрте, Поль Ириб, Жорж Барбье, так что благодаря им до нас дошло множество изображений моделей Мадлен Шерюи (она в основном сотрудничала с Пьером Бриссо) и её коллег. Искусство кутюрье и искусство художников, объединившись, подарили нам прекрасные образцы «ар деко».
Во время Первой мировой войны многие дома моды, в том числе и известные, прекратили работу. Отправился на войну Поль Пуаре, закрылся дом Мадлен Вионне, закрылись и многие другие, менее известные. Однако не все! Шерюи заявила: «Война там или не война, женщинам нужна одежда. А тем, кто делает её, нужно иметь возможность зарабатывать себе на жизнь. Мы не закроем свои двери и будем делать всё, что в наших силах». А ещё, по слухам, сюжет фильма «Мрачное путешествие» о двух секретных агентах, снятый в 1937 году, главную женскую роль в котором исполнила Вивьен Ли, основан на реальных событиях, и, в частности, на истории романа между Мадлен и высокопоставленным немецким офицером. Что ж, почему бы и нет?
С послевоенным упрощением моды модели Шерюи были уже не столь востребованы, и в 1923 году она отошла от дел. Однако её модный дом ещё некоторое время продолжал работать, и, в общем, небезуспешно. Её не стало в 1935 году, тогда же и он закрыл свои двери. И пусть имя Мадлен Шерюи теперь вспоминают в основном в связи с Полем Пуаре, как человека, давшего ему «путёвку в жизнь» моды, тем не менее она достойна того, чтобы помнить о ней как о ней самой.
Оглавление
- Вступительное слово
- С них начиналась мода. (XVIII–XIX века)
- Прекрасная эпоха. (конец XIX – начало XX века)
- Между двух войн. (1920-1930-е)
* * *
Приведённый ознакомительный фрагмент книги 100 великих творцов моды предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других
