Партизанский логос. Проект Дмитрия Александровича Пригова

Марк Липовецкий, 2022

Творческое наследие Дмитрия Александровича Пригова огромно и многообразно: оно включает в себя не только тысячи стихотворений, но и романы, пьесы, теоретические статьи и манифесты, инсталляции, картины, рисунки и видеоперформансы. За всем творчеством Пригова стояла масштабная общая эстетическая идея – «проект Д. А. П.», движущей силой которого был перформатизм: превращение художественных практик в игры, одновременно насмешливые и серьезные, каждая из которых ставила под вопрос основания современного искусства. В «Партизанском логосе» произведения Пригова показаны не только в контексте эволюции «проекта Д. А. П.», но и в типологических сопоставлениях с такими важными фигурами неофициальной культуры 1970–1980‐х, как Всеволод Некрасов, Эдуард Лимонов, Алексей Парщиков и др. Авторы рассматривают творчество Пригова как эстетическую антропологию современности (позднесоветской, постсоветской, глобальной) и одновременно – как серию экспериментов по созданию новых контркультурных языков искусства – того, что он сам назвал «партизанским логосом». Илья Кукулин – литературовед, доцент НИУ ВШЭ (Москва). Марк Липовецкий – литературовед, профессор кафедры славянских языков Колумбийского университета (Нью-Йорк).

Часть I

Перформанс теории

Пригов принадлежал к нечастому для русской культуры типу рационалистических художников. Ситуация неофициальной культуры способствовала обострению рефлексивного начала у большинства авторов-участников, но у Пригова повышенная рефлексивность — как он не раз говорил в интервью и как становилось понятным из его действий — была свойством характера. Однако склонность к рациональным объяснениям своих и чужих действий ни в коей мере не ограничивает, а наоборот, обосновывает спонтанность и импровизацию, свойственные его творчеству: Пригов, как мало кто, понимал и чувствовал ограничения современной рациональности и в то же время — необходимость разворачивания эстетического действия внутри этих границ. Вот почему, несмотря на то, что существует довольно много научных попыток осмысления творчества Пригова — как историко-литературных (М. Эпштейн, А. Зорин, Г. Витте, С. Хэнсген, Б. Обермайр, Дж. Янечек, Л. Силард) и искусствоведческих (Б. Гройс, Е. Деготь), так и философских (М. Ямпольский, И. Смирнов), никто из исследователей, пишущих о Пригове, не смог избежать влияния его автоинтерпретаций, которые глубинно связаны с его теоретическими представлениями. Поэтому нам кажется логичным начать разговор о Пригове с обзора его теоретических идей, пытаясь одновременно соотнести их с общей логикой его творчества.

Теоретические высказывания Пригова — это синтетическая форма; рациональный анализ (в том числе и собственных практик) в них переходит в манифест, но при этом сам автор как бы разыгрывает «позу лица» (как говорил сам Пригов) теоретика, то и дело пародируя риторику научного высказывания.

По-видимому, Пригов хорошо понимал, что любой манифест чреват утопизмом и ригористическим утверждением правил, обязательных для всех «правильных» художников. Опыт ХХ века показывает, что манифесты могут стать прекрасными художественными произведениями, но изложенные в них программы очень быстро оказываются исчерпанными [см. об этом: Хобсбаум 2017: 17–23]. Однако в то же самое время манифесты бывают совершенно необходимы для целеполагания и рефлексии оснований художественного творчества на современном этапе. В своей «теоретической публицистике» Пригов попытался совместить такое целеполагание с критикой характерного для манифестов утопизма. Поэтому в них он часто показывает саму фигуру теоретика словно бы со стороны, изображая рефлексирующего художника по правилам, напоминающим брехтовский театр, в котором между актером и ролью всегда должен существовать зазор, напоминающий об условности. Но тем не менее Пригов вполне серьезно высказывает значимые для него идеи. Такое совмещение можно описать как перформанс теории.

Подобного рода манифестарное письмо — как и многие приговские перформансы, относящиеся к сфере искусства, — основано на осознанном и подчеркнутом переключении позиций: исследователя, остраненно рационализирующего культурные процессы, и автора, театрально разыгрывающего себя и свое место в культуре на (квази)научном языке. Для окончательного «подвешивания» фигуры повествователя и превращения ее в неуловимую Пригов то и дело вставляет в наукообразные тексты оговорки с отказом от претензии на научность, но и сами эти оговорки пародийны по интонации, например: «Так ведь мы не ученые какие-нибудь». В другом тексте, однако, Пригов мог сменить маску на противоположную по смыслу: «Но мы ведь с вами люди науки, мы ведь следим тенденции, отслеживаем процессы, выявляем закономерности, ошибаемся в результатах, меняем направление, не замечаем реальности, погибаем в деталях, обманываемся в причинах, обнаруживаем сокрытое и достигаем результата. Так вот…» [5: 17].

У Пригова есть и тексты, написанные для академических сборников, но и в этом случае они деконструируют стиль научного письма и мышления. Часто его теоретический нарратив включает в себя и деконструкции самой операции постулирования аксиом. Любимое присловье, которое Пригов вводил при формулировке какой-нибудь особенно провокативной или эпатажной мысли: «А что, нельзя? — Можно!..», «А что, неправильно? — Правильно…», «А что, неправда? — Правда…» [5: 165, 204, 206, 258, 315, 472, 496, 606, 630].

Особенно ярко промежуточный статус приговских теоретических идей заметен в «предуведомлениях», сопровождающих большинство циклов-сборников, в которых Пригов объединял свои тексты. По точному определению Льва Рубинштейна, приговские предуведомления мерцают между художественностью и (квази)научностью:

Предуведомление является в такой же мере квазитеоретическим, как следующие за ним тексты — квазихудожественными. Более того. Интрига каждого такого цикла — в «мерцательном» распределении ролей между «теоретизированием» и «художествованием». Роли закреплены не жестко. Теория оказывается художественной в той же мере, в какой «теоретично художество». Всегда как бы неясно, что что разъясняет, и что что иллюстрирует [Рубинштейн 1997: 231].

В каждом из предуведомлений обосновывается эстетический эксперимент, реализованный в стихах или в прозаических сочинениях соответствующего цикла. Обычно каждое такое объяснение, пародийное по смыслу, одновременно было призвано решать совершенно серьезные аналитические задачи. Эксплицитно Пригов писал об этих задачах только в самых ранних сборниках, связывая жанр предуведомлений с ретроспективным самоанализом:

Формирование всякого сборника окончательно определяется для меня рождением его названия и возникновением предуведомления. Если название обыкновенно выплывает где-то в середине написания сборника и в какой-то мере само конструирует остатную часть, то предуведомление уже есть ретроспективный взгляд на сотворенное, свидетельство не его эстетической ценности, но причастности к моей судьбе. (Кстати, именно по этой границе проходит различение официальной и неофициальной поэзии. Вроде бы и там и там есть таланты, и там и там есть стихи — но цена платится за них разная. Кстати, хотя и эмиграция платит тоже цену немалую, но иную, не нашу, наша местная валюта неконвертируема ‹…›) [3: 277].

Однако уже вскоре Пригов отказывается от прямого выражения экзистенциального пафоса. Комментируя всего через два года свою рефлексию в переписке с Ры Никоновой, Пригов предлагал воспринимать его «предуведомления» только как «указатель, указывающий пальцем на место автора вне текста, на отношение его к данной поэтической системе как к одному из возможных языков поэзии» [5: 529]. Позже, уже в 1990‐е, Пригов опубликовал свои «предуведомления» отдельной книгой [Пригов 1996]. Вероятно, он полагал, что к моменту выхода этого сборника уже известный читателю контекст его творчества поможет воспринять «предуведомления» как тексты особой, двойной природы.

Джеральд Янечек отмечает, что предуведомления Пригова в конечном счете становятся самодостаточными высказываниями, не справляясь с возложенной на них задачей оправдать и обосновать избранный в данном цикле метод письма. Продолжая мысль Рубинштейна, он пишет о «квазилегитимации, мерцающей между видимым успехом и провалом. Мы даже не уверены, кто говорит — реальный автор или придуманный персонаж. Поэтому не может быть уверенности и в том, успешны, неуспешны или сознательно искажены приведенные аргументы» [Janecek 2018: 28]^[19].

Несмотря на то, что приговские идеи претерпевали известную эволюцию (о которой пока можно говорить достаточно гипотетически, поскольку многие его тексты не датированы), эта эволюция была непротиворечивой. Новый слой идей «надстраивался» над предыдущим, не отрицая, а наращивая предшествующую рефлексию. В целом в развитии теоретических взглядов Пригова можно довольно отчетливо увидеть три слоя — или этапа.

Первый — это идеи, высказанные в самых ранних известных нам манифестах Пригова и сформировавшиеся в конце 1970‐х — начале 1980‐х годов. В предуведомлении к книге «Картинки частной и общественной жизни» (1979) Пригов назвал свой стиль «соввитализмом», обозначив его специфику как демонстрацию внутренне напряженного равновесия между идеологическим «излучением» власти и «низовой», повседневной, антиидеологической по своей природе жизнью:

…Определил я свой стиль как соввитализм. Уже из двух составляющих можно понять, что он имеет отношение к жизни (в данном случае термин «витализм» взят именно для акцентирования некоего всеобщего и всевременного значения понятия «жизнь»), и к жизни именно советской. Т. е. этот стиль имеет своим предметом феномен, возникающий на пересечении жесткого верхнего идеологического излучения («верхний» в данном случае чисто условное понятие ‹…›) и нижнего, поглощающего, пластифицирующего все это в реальную жизнь, слоя жизни природной [4: 272–273].

Но все же в фокусе его внимания был преимущественно «московский романтический концептуализм» как особая форма рефлексии советского историко-психологического опыта и новый, актуальный тип эстетической реакции на современность:

Мне сдается, что в наше время происходит, если уже не произошел… перелом в художническом и культурном сознании. ‹…› Концептуализм… берет готовые стилевые конструкции, [ис]пользуя их как знаки языка, определяя их границы и возможности, их совмещения и совместимости (это про меня) [5: 528–529].

Статьи, эссе, «предуведомления» лекции, интервью начала и середины 1990‐х составляют второй этап. В них Пригов предстает как едва ли не единственный автор из числа «классических» русских концептуалистов, готовый последовательно обсуждать, как работает концептуалистский метод на материале постсоветского сознания, в условиях кризиса идеократического общества, глобализации и появления новых для постсоветского контекста эстетических языков: феминизма, гей-культуры, новой телесности и пр.

Третий этап — конец 1990‐х и 2000‐е годы. В это время Пригов, последовательно развивая собственные идеи, уже явно «перерастает» проблематику «классического» концептуализма и все больше обращается к идеям «новой антропологии», к мультимедийной эстетике и — на новом по сравнению со второй половиной 1990‐х уровне — к рефлексии «высокого» европейского модернизма.

Противоречий между этими слоями нет, поскольку все они структурированы центральным для Пригова вопросом: что представляет собой эстетическую новизну в современной культуре? Как оставаться «на острие» современной культурной эпохи? Поиски ответа на этот вопрос предполагают, с одной стороны, рассуждения о типологии культуры и культурном смысле современности, а с другой — обсуждение различных эстетических стратегий, которые так или иначе «производят» новизну в искусстве и культуре.

С конца 80‐х годов Пригов неустанно возвращается к мысли о высоком динамизме смены культурных поколений во второй половине ХХ и начале XXI веков. По логике Пригова, если в прошлом любой стиль воспроизводился на протяжении жизни нескольких поколений, то в современной ситуации обновление эстетических идей, формирующих новую стилистику, происходит каждые 5–7 лет. Поэтому слово «поколение» в современном искусстве берет свой смысл не из демографического, а, скорее, из научно-технического, инженерного языка: «поколение» в искусстве ныне отсылает не к представлению о сменяющихся каждые 20–30 лет социальных генерациях, а, скорее, к метафоре «компьютер (или самолет) нового поколения».

Поэтому важнейшей эстетической категорией — во всяком случае в лексиконе ДАП — становится «дар культурной вменяемости». Художнику необходимо поспевать за сменой этих «коротких поколений» или, по крайней мере, осознавать, что художники того демографического поколения, в кругу которых происходило его становление, могли давно уже застыть в эстетической неподвижности и, следовательно, перестать быть актуальными. Впрочем, отмечал в 1990‐е Пригов, в литературе смена культурных поколений происходит гораздо медленнее: если сравнивать с визуальным искусством, то современная русская литература соответствует этапу развития, характерному только для начала 1960‐х.

Неспособность вписаться в контекст нового культурного поколения обрекает авангардного художника либо на непонимание аудитории, либо на повторение пройденного, или, как говорил Пригов, «художественный промысел». Под последним Пригов понимает искусство, лишенное стратегической новизны: «…практически любая неактуальная художественная практика от матрешек до супрематизма или поп-арта, когда известны способы порождения текстов, типы авторского поведения, социализации и институционализации, а также заранее известны способы зрительской перцепции (считывание текста) и виды реакций, в отличие от так называемых радикальных практик» [Словарь терминов 1999: 192]. Именно «художественному промыслу» в понимании Пригова и противостоит актуальное или радикальное искусство, обязанное предлагать неизвестные еще «способы порождения вещей и текстов, способы явления, утверждения и бытования художника в культуре и искусстве, способы восприятия всего этого культурой и публикой». Поэтому его теоретические концепции представляют собой постоянный поиск стратегической новизны, подрывающей диктатуру «художественных промыслов».

К «формуле» своего понимания актуального искусства сам Пригов приходит во время перестройки (конце 1980‐х — начале 1990‐х), когда у него впервые появляется возможность сформулировать свои находки в виде манифестов. Он продолжает их оттачивать и апробировать до конца своей жизни. В самом грубом виде эти принципы можно сформулировать таким образом^[20].

1. «Сведение в пределах одного стихотворения, текста нескольких языков (т. е. языковых пластов, как бы „логосов“ этих языков — высокого государственного языка, высокого языка культуры, религиозно-философского, научного, бытового, низкого), каждый из которых в пределах литературы представительствует как менталитеты, так и идеологии. То есть происходит сведение этих языков на одной площади, где они разрешают взаимные амбиции, высветляя и ограничивая абсурдность претензий каждого из них на исключительное, тотальное описание мира в своих терминах (иными словами, захват мира), высветляя неожиданные зоны жизни в, казалось бы, невозможных местах. К тому же концептуальное сознание не ставит знак предпочтения или преимуществования ни на одном языке, полагая заранее истинность в пределах их, если можно так выразиться, аксиоматики» [5: 253].

2. «Этика невлипания» (или мерцания) — то есть отсутствие идентификации автора с одним из вовлеченных дискурсов, техника критики противоположных, казалось бы, позиций: «этика художнического поведения как незадействованность, невлипание ни в один конкретный дискурс, но просто явление его в соседстве с любым другим или другими, то есть актуализируясь в текстовом пространстве в виде швов и границ…» [5: 271]. Важным, если не важнейшим аспектом этой этики становится «проблематичность личного высказывания» [5: 273];

3. Персонажность автора, для которого теперь «в отличие от предыдущих авторских поз, как бы нет пласта, разрешающего авторские амбиции. В данном случае если обычного исповедального поэта (чья поза по разным причинам в нашей культуре и читательском сознании идентифицируется с единственно истинной поэтической позой) в его отношении с текстом можно уподобить актеру, в идеале совпадающему с текстом, то отношение поэтов нового направления к тексту можно сравнить с режиссерским, когда автор видимо отсутствует на сцене между персонажами, но имплицитно присутствует в любой точке сценического пространства. Именно введение героев в действие, способы разрешения конфликтов и выведение персонажей из действия и объявляют особенности авторского лица. Нужно напомнить, что герои этих спектаклей — не персонажи (даже типа зощенковских), но языковые пласты как персонажи, однако не отчужденные, а как бы отслаивающиеся пласты языкового сознания самого автора» [5: 253]. Отсюда же отказ от «авторского маркированного языка, совпадающего с центральным положением художника — описателя мира ‹…› отсутствие утопически проективного пафоса…» [5: 270].

4. И как обобщающее условие одновременной реализации всех этих стратегий одновременно выступает перформатизм, или перенос «центра активности художника в сферу манипулятивности и операциональности» [5: 271]; «жест, авторская поза ‹…› ограничивающий авторскую волю, авторское участие именно этим жестом, обретающим в культурном пространстве ‹…› самостоятельное, хотя и внетекстовое значение» [5: 254].

Рассмотрим эти принципы более подробно.

1. Перформатизм и «центральный фантом»

Поэтическое творчество Пригова отчетливо отразило сдвиг целого ряда молодых московских авторов (А. Монастырский, Л. Рубинштейн) в сторону перформативности, обозначившийся в начале 1970‐х годов, — в случае Пригова этот поворот произошел около 1973 года. Впоследствии он сам иронически определял стихи, написанные до этого времени, как «ахматовско-пастернаковско-заболоцко-мандельштамовский компот». От его последующего творчества они отличаются прежде всего разницей в фокусе. Если в ранних стихах в центре внимания находится мир, увиденный с более или менее устойчивой (хотя и гротескно сдвинутой по отношению к предшественникам) точки зрения, то начиная с «Исторических и героических песен» (1973) Пригов концентрирует внимание на сознании и языке, порождающих данный текст. С этого момента тексты Пригова стремятся представить панораму субъектов культуры, сначала — советских, позднее — сформированных глобальной культурой, а затем и представляющих собой особого рода футурологические экстраполяции.

По мысли Пригова, главное в современной культуре — не что, а кто создал то или иное произведение: именно «кто» определяет модальность читательского отношения к высказыванию. Но само это «кто», то есть «я» художника, существует только в режиме постоянного разыгрывания собственного статуса. Пригов говорит об «акцентированно-знаковом» поведении художника, которое включает в себя и тексты, но не ограничивается ими, и, более того, диктует значение и понимание этих текстов: «Только из имиджа и поведения самого художника, в пределах его большого проекта, можно идентифицировать субстанциональную сущность данного произведения, — пишет Пригов в программной статье «Что делается? Что у нас делается? Что делать-то будем?» (2000) и добавляет: «Текст стал частным случаем более общего художественного поведения и стратегии. Этот способ объявления в зоне искусства имеет нематериальный характер — в некой, скажем так, виртуальной зоне возникает образ-имидж художника» [5: 194, 195].

Вот почему репрезентация разных субъектов культуры — Пригов называет их «имиджами» — предполагает перформативность. Пригов этого слова не употребляет, предпочитая говорить о поведенческом уровне, операционности, персонажности, имиджах и т. п. Вероятно, дело в том, что для него перформанс — это лишь частный случай более широкого принципа, о котором идет речь. (Он четко различает хэппенинг, акцию, перформанс и проект — но именно проект, т. е. мегаперформанс, вбирающий в себя все формы операционной эстетики и в предельном случае развивающийся в течение всей жизни автора^[21], представляется наиболее адекватным определением главного жанра его собственной деятельности.)

Репрезентация разных типов сознания через дискурсивные акты создает значимую дистанцию между скрытым авторским голосом и «имиджем». Величина этой дистанции постоянно изменяется в тексте: не всегда ясно, насколько автор отличается от «имиджа» и отличается ли. Однако на проблематичности и изменчивости этой дистанции основана вся поэтика Пригова. Каждый текст строится как перформанс конкретного воображаемого — и изображаемого — субъекта. Фигура автора то сливается с ним, то отделяется от него; то конструирует, то деконструирует. При этом кажется, что субъект, чей «имидж» предстает перед нами, порождает текст, хотя, конечно, на самом деле, этот субъект создается самим текстом, его речевым строем, образностью, мифологией и т. п. Прав И. П. Смирнов, писавший: «Каждый стихотворный цикл в приговском творчестве — это перформативный акт заново созидающего себя субъекта» [Смирнов 2010: 193].

Приговские «имиджи» представляют собой частный случай феномена «персонажного автора», широко распространенного в искусстве московского концептуализма, — от В. Комара и А. Меламида, создавших художников-персонажей, вроде Апеллеса Зяблова, крепостного художника-абстракциониста XVIII века, до младоконцептуалистов, Свена Гундлаха (введшего в обиход термин «персонажный автор»^[22]), В. Захарова, В. Скерсиса, Ю. Альберта и К. Звездочетова.

Особенно близким к приговскому представляется метод Ильи Кабакова, создавшего целую плеяду персонажных авторов и посвятивших осмыслению этого феномена два теоретических эссе («Художник-персонаж» и «О художнике-персонаже»). Кабаков, например, писал, и под этим определением подписался бы и Пригов:

«Художник-персонаж» не ориентирован на производство «шедевра». Его главным произведением, предметом его постоянного внимания становится он сам, вся его деятельность в качестве персонажа, понимаемая им как единое целое, как единый продукт всей его жизни [Кабаков 2010: 613].

В другом месте, говоря о персонажности, Кабаков подчеркивает внимание к языкам культуры и общества как предмету художественного исследования:

Причина, по которой главный автор пользуется другими авторами, состоит в том, что для него важным является не откровенный, искренний, подлинный язык, а отношение к языку вообще. Язык любого автора выступает в форме вообще какого-то языка. Причем интересно, что эти языки могут быть как социально значимые (язык халтурщика, страстного художника, язык дилетанта-бюрократа), так и языки, которые могут быть придуманы персонально.… Все языки — не авторские, а плавающие в каком-то социально-художественном поле… [Кабаков и Эпштейн 2010: 297–298]

Характеристика парадоксального сочетания «своего» и «чужого», «безличного» и «личного», которую дает творчеству Кабакова Е. Бобринская, также представляется точной и по отношению к «методу» Пригова:

В отличие от прямых цитат чужого живописного языка, персонажная стилистика Кабакова представляет сконструированный «стиль», некий синтез свойств, разбросанных в произведениях различных советских художников. Иными словами, мы имеем дело с придуманным «стилем». И значит — авторским. Эта стилистика складывается в равной мере из «чужого» языка советской живописи и из собственного навыка «разговора» на этом языке. Она одновременно дистанцирована от художника Кабакова и внутренне присуща ему.

Все художники-персонажи Кабакова говорят на одном и том же языке. Принципиальное свойство этой стилистики, которое декларирует Кабаков, — анонимность, отсутствие выраженного авторского почерка… Однако внутри этого «изобретенного», подсмотренного, апроприированного живописного языка явно присутствуют следы конкретного автора — его индивидуальный почерк [Бобринская 2013: 242].

Е. Бобринская, подробно проанализировавшая «персонажный метод творчества» в неофициальном искусстве, раскрывает его парадоксальность: присвоение наиболее банальных, анонимных и «пустых» форм и языков советской культуры становится в творчестве художников-концептуалистов способом производства индивидуальной субъектности:

Художники-концептуалисты оказываются вовлечены в создание технологий производства «индивидуального» и одновременно демонстрируют иллюзорность и сомнительность всех результатов таких технологий.… Персонажный метод творчества оказывается для концептуалистов основной стратегией в производстве и одновременно деконструкции субъективности, индивидуальных и коллективных, своих и чужих языков [Бобринская 2013: 22–23].

И это в полной мере относится и к Пригову, который, неустанно апроприируя, тем не менее действительно создал свой оригинальный стиль, узнаваемый, по выражению С. Бунтман, с первой строки.

Сам Пригов не раз объяснял механику «персонажного авторства» с точки зрения литературы, а не изобразительного искусства. Например, о своей «женской поэзии» Пригов говорит: «Я нисколько не притворяюсь ни Ахматовой, ни Цветаевой, ни даже некоей женщиной — Черубиной де Габриак. Это не входит в мою задачу. Есть мои герои, мои персонажи» [Зорин 2010, 437]. А в беседе с Михаилом Эпштейном Пригов описывает процесс дискурсивного перевоплощения как сопоставимый с актерским перевоплощением:

М. Э.: То есть когда, допустим, Вы пишете женские стихи, то Вы не только отчуждаете и деконструируете этот дискурс, но в какой-то мере…

Д. П.: И впадаю в него!

М. Э.: И впадаете в него, вписываете его в себя.

Д. П.: ‹…› Действительно, в какой-то момент я искренне впадаю в этот дискурс. Проблема не в том, чтобы обмануть читателя, чтобы он так себя вел. Проблема в том, что ты должен сам быть невменяемым в этом отношении.

М. Э.: То есть это в какой-то мере экзистенциальная задача?

Д. П.: Это психосоматическая задача. Ну, экзистенциальная в переводе на уже личные проблемы какие-то. А вообще-то это как психосоматическая, почти медитативная задача. Это род вообще работы над собой, это род такого тренинга. Но я делаю, скажем, не йоговские упражнения для, так сказать, владения плотью. Я делаю некие сознательные долгие процедуры, выработал собственные, для работы со своим оценочным методологическим аппаратом, языковым и дискурсивным [Эпштейн — Пригов 2010: 69–70].

Более самоиронично этот же механизм описан в стихотворении из цикла «Искренность на договорных началах, или Слезы геральдической души» (1980):

Заражен бациллой модернизма

Что б разрушить — я вокруг гляжу

От христьянства до социализма

Чтоб разрушить, все внутри ношу

А пока ношу — то забываю

Что разрушить собственно хотел

Уж не разделяю наших тел —

Все свое люблю и обожаю [4: 283]

Пригов выступает и как «драматург», и как «актер, и как «режиссер» собственного творчества. Возможно, он первым создал в русской культуре эстетическую систему, целиком и полностью основанную на том, что в девяностые годы в западном теоретическом дискурсе получило название «перформативное письмо» (performative writing^[23]). Но перформатизм у Пригова не сводится лишь к театрализации «сцены письма»^[24], поскольку для Пригова и само письмо не является ни единственной, ни даже доминирующей сферой деятельности современного художника. Одновременно с моделированием субъектов культуры Пригов преследует и более масштабную цель, которую можно определить как перформанс нового типа художественного поведения. Именно в повороте к «поведенческому» аспекту Пригов видит существо и своего творчества, и вообще деятельности современного художника.

Вот почему столь важной категорией эстетики Пригова является «назначающий жест»: «Чем отличается язык художественного произведения, вернее сам художественный текст от любого другого — да ничем. Исключительно жестом назначения. То есть помещением в определенный контекст и считывание его соответствующей культурной оптикой… Автор в этом случае вычитывается не на языковом, а на манипулятивно-режиссерском уровне, где языки предстают героями его драматургии» [5: 334]. «Назначающий жест» можно интерпретировать как проявление «режиссерской» функции современного художника, однако, это понятие явно шире, поскольку предполагает операции не на уровне конкретного текста или даже медиа, а в целостном контексте культуры, где нечто, до сего момента не воспринимаемое как эстетический объект, в результате назначающего жеста приобретает такую функцию.

Разумеется, задолго до Пригова было известно: то, что прежде считалось «нехудожественным», может быть включено в сферу «искусства». На этой идее, например, основана статья Юрия Тынянова «Литературный факт» (1924). По мнению Тынянова, «не-литературное» превращается в «литературное» благодаря «приложени[ю] конструктивного фактора к материалу, ‹…› „оформлени[ю]“ (т. е. по существу — деформации) материала» [Тынянов 1977: 261]. Но у Тынянова предполагалось, что такое «приложение конструктивного фактора» делает обновленную поэтику словно бы частью авторской идентичности: если, например, Алексей Крученых сделал заумь фактом литературы, то он и превращается ipso facto в «того, кто легитимизировал заумь». Идея назначающего жеста разрывает эту связь: тот, кто «назначает» те или иные явления или практики «искусством», совершенно не обязан превращать их в часть своей литературной идентичности или в свою «торговую марку». Это именно жест, то есть не «присоединение к себе», а «указание на то, что находится вовне».

Концепция Тынянова стала утонченным и новаторским для своего времени выражением эстетической парадигмы, которая господствовала в европейском и американском искусстве еще несколько десятилетий после публикации его статьи — приблизительно до 1960‐х годов. Пригов в своих многочисленных текстах с упоминанием «назначающего жеста» исходил уже из парадигмы следующего, постмодернистского этапа развития культуры, акцентируя прежде всего разрыв между самосознанием художника и любым законченным индивидуальным «стилем» или коллективными социолектами и идеолектами.

Пригов понимает «жест» очень широко — как действие, осуществляемое из метапозиции, занятой по отношению к «местному», то есть советскому, или, по выражению Кабакова, «собачьему» языку. Занимая такую позицию, художник одновременно признает этот язык своим собственным и занимает по отношению к нему критическую дистанцию, осуществляя тем самым своего рода феноменологическую редукцию «советского» в собственном сознании — и тем самым ставя под вопрос «принадлежность» сознания — субъекту: «мое» сознание — никогда не вполне «мое»^[25].

Что же такое жест в понимании Пригова?

Жест в системе приговских идей — это заметное в публичном пространстве действие, по своей природе одновременно социальное и эстетическое; жест конституирует воображаемую субъективную инстанцию, которую можно назвать литературной личностью. Например, в предисловии к публикации в американском журнале «Berkeley Fiction Review»^[26] таких разных поэтов, как Елена Шварц, Виктор Кривулин, Ольга Седакова, Лев Рубинштейн и сам Пригов, он пишет: «жест в насыщенном культурном поле обрел значение почти равное тексту, судьба, четкое выстраивание поэтической позы со всей отчетливостью осозналось как важнейший компонент поэтики». Общим для всех этих авторов (в отличие от, например, тоже не публиковавшихся ранее Еременко, Парщикова, Жданова), по Пригову, были: неизвестность, невключенность и непримиримость; «…в отличие от культуры общепризнанной, повязанной разного рода внутренними и внешними, субъективными и объективными ограничениями, нормами, правилами этикетного поведения [Шварц, Кривулин, Седакова, Рубинштейн и он сам] не только свободны от всего подобного, но и почитают за основной принцип своего культурного поведения, позы, доведение до предела обнаженности своих культурно-поэтических пристрастий» [5: 117]. Жест в такой интерпретации реализует поведенческую стратегию, которая включает в себя и собственно поэзию.

Приговское понимание жеста принципиально отличается от модернистского жизнетворчества, которое предполагало превращение повседневной жизни в объект художественного творчества. Напротив, Пригов предлагает «оплотнение» творческого поведения, складывающегося из «жестов», «текстов» и выбора эстетических ориентиров, до нового «агрегатного состояния» — отрефлексированной личной концепции, последовательно реализуемой на протяжении многих лет. Эти-то персонализированные концепции и дают авторам, о которых он говорит, возможность сопротивляться агрессии советской литературной системы, по сути — безличной^[27].

Жест у Пригова порождает действие, при котором художник вдруг может взглянуть со стороны на коллективные, обобществленные дискурсы, на которых ему приходится говорить или думать, одновременно — доводит эти дискурсы до гротескного или забавного вида и тем самым изобретает заново себя, свое «я». Жест требует умения — и сознательного стремления — вычленять в своем сознании «общие», безличные клише, изобразительные и словесные. Такое стремление отделяет художников-концептуалистов не только от художников-метафизиков, таких, как Михаил Шварцман, но даже и от более ироничных и абсурдистски настроенных авторов, таких как Владимир Немухин, не склонный, однако, к прямой рефлексии идеологически окрашенного языка. Более того, примерно такая же разница прослеживается и между Приговым и такими уже упомянутыми неподцензурными авторами, как Елена Шварц, Виктор Кривулин (впрочем, его позиции конца 1990‐х стали гораздо ближе к приговским, чем, например, в 1980‐е) или Ольга Седакова^[28].

В этом смысле Пригов как постмодернист выступает последовательным критиком модернизма и любых его влияний; чтобы подчеркнуть радикализм своей позиции, он был готов критиковать и канонизированную в русской неофициальной культуре эстетику Мандельштама и Ахматовой, объявляя их поэтики глубоко устаревшими. Они устарели, считает он, потому что в их творчестве явлен образ поэта, давно ставший клише или «художественным промыслом», по выражению Пригова. Это образ поэта как носителя сакрального дара высказывать истину.

Из типологии жестов вырастает приговская типология культуры, в основании которой лежит представление о «больших драматургических взаимоотношениях культуры и творческой личности». Иначе говоря, Пригов описывает культуру через то, каким образом в ней представлена фигура художника, всегда отвоевывающего новые культурные территории и, условно говоря, стоящего на границе важнейших для данной культуры (в приговском понимании, конечно) оппозиций.

В манифестах конца 1980‐х — начала 1990‐х годов Пригов утверждал, что в разные эпохи в искусстве поочередно приобретали то бóльшую, то меньшую значимость разные уровни произведения: «идейно-мировоззренческий, сюжетно-содержательный, образно-метафорический, конструктивно-версификационный, культурно-ассоциативный и экзистенциально-творческий. ‹…› В разные времена на поверхности вод появлялся какой-нибудь позвонок этого огромного позвоночника» [5: 527]. Преобладающее влияние того или иного «позвонка», уровня, определяло «большой стиль» эпохи. Современная же эпоха отменяет саму идею подобного сменяющегося доминирования уровней, так как допускает сосуществование разных стилей — «…художник прочитывается на метауровне как некое пространство, на котором сходятся языки», — пишет Пригов Ры Никоновой в 1982 году [5: 529].

В текстах конца 1990‐х — начала 2000‐х годов Пригов говорил о том, что сегодня происходит завершение четырех крупных социально-культурных «проектов». Первый, Возрожденческий, основан на оппозиции «автор — не-автор»: автор заявляет свое право на индивидуальное творчество, отвоевывая его у анонимной традиционалистской парадигмы. Просвещенческий проект прибавляет к возрожденческому образу художника-титана новую составляющую — учителя, просветителя и мудреца. Основным содержанием авторства для этого типа культуры становятся правда и/или знание, противостоящие лжи властей и невежеству масс. Следующий проект — Романтический. В этом проекте художник обретает функцию медиатора между высоким и низким, хотя наполнение этих категорий у каждого автора может быть своим: «Хлебников представлял себя посредником между древними глубинными тайнами языка и повседневностью речи. Маяковский — между высшей энергией социального бунта и банальностью обыденной жизни» («Завершение четырех проектов», ок. 1999 — 5: 186). Наконец, четвертый проект — Авангардный. Его основа — преодоление оппозиции «искусство — не искусство»: «основная драматургия авангардного типа поведения… была явлена в постоянно[м] расширени[и] зоны искусства, пока зоны неискусства не осталось. То есть зоной искусства оказались все возможные сферы манифестации художника с доминирующим назначающим жестом» («Вторая сакро-куляризация», 1990 — 5: 157). В сущности, именно в этой культурной фазе «назначающий жест» становится главной функцией художника, что радикально изменяет его идентификацию.

Внутри авангардной эпохи Пригов выделяет «три возраста» авангарда. Первый — футуристически-конструктивистский, он связан с «вычленением предельных онтологических единиц текста» и вычислением «истинных законов построения истинных вещей». Частью этой стратегии является «переход художников в сферу практической и социальной деятельности». Именно эта стратегия, как считает Пригов вслед за Б. Гройсом как автором книги «Стиль Сталин» [см.: Гройс 2013], послужила идеологическим и психологическим основанием тоталитарной культуры, которая лишь перевела авангардные принципы на макроуровень, «обнаружив и объявив „большие“ онтологические единицы текста, как бы макромолекулы, которыми можно оперировать как ненарушаемыми» [5: 159], — класс, народ, партия, история.

Второй «возраст» — абсурдистский, выявивший «абсурдность всех уровней языка, [его] недетерминированность никакими общими закономерностями, ни общей памятью, ни общедействующими операционными законами» [там же]. В России этот тип авангардной культуры, считает Пригов, «сумел перекодировать элементы [существовавших на тот момент] языковой тактики и стратегии, совпав по времени с западным новым авангардом — результатом прямого наследия традиции» [5: 160].

Наконец, третий возраст идентифицируется как поп-артистско-концептуалистский и выступает в качестве псевдодиалектического синтеза двух предыдущих возрастов: «Пафосом третьего периода стало утверждение истинности каждого языка в пределах его аксиоматики… и объявление его неистинности, тоталитарных амбиций в попытках выйти за пределы и покрыть весь мир собой» [там же].

Именно в этот период эволюции авангарда художник «оказывается в метаязыковой зоне операционального уровня», что порождает смешение разных видов искусств, различия между которыми «отменяются на уровне авторской языковой поведенческой модели» [там же]. Как Пригов говорит в одном из интервью: «Только с концептуализмом пришел менталитет не текстовой, а операциональный, когда представители литературы не надстраивали новый стилистический слой, а представили динамическую модель. Для них все слои стали персонажами» [Шаповал 2003: 16]. Именно здесь, полагает Пригов, и наступает «конец текстоцентризма»: литература становится «ресурсом текстового и персонажного цитирования». «Операция, синоним жеста» берет на себя роль «единицы текста».

Перформативность — в этой интерпретации — пронизывает все без исключения практики художника. В интервью Алене Яхонтовой Пригов так описывает собственную деятельность:

…Для меня все ‹…› виды [моей] деятельности являются частью большого проекта под названием ДАП — Дмитрий Александрович Пригов. Внутри же этого цельного проекта все виды деятельности играют чуть-чуть иную роль. То есть они есть некоторые указатели на ту центральную зону, откуда они все исходят. И в этом смысле они суть простые отходы деятельности этого центрального фантома [Пригов — Яхонтова 2010: 74].

Авторский «центральный фантом» становится по этой логике главным продуктом тотального перформанса, включающего в себя тексты, картины, инсталляции, собственно перформансы и любые публичные высказывания (например, интервью). Его можно было бы сопоставить с «первичным автором» из черновых записей М. М. Бахтина [Бахтин 2002: 412], но с оговоркой: Бахтин, кажется, считал этого «первичного автора» эманацией реального «я», для Пригова же само существование единого «я», единого субъекта, стоящего за этим «первичным автором», было проблематичным, если не сомнительным. Более того, сам этот виртуальный автор и был главным произведением Пригова. «Нет и не было никакого Пригова. Он придумал, вылепил какого-то Дмитрия Алексаныча, наделил его особым языком, голосом и неповторимой интонацией, а сам исчез!» [Пивоваров 2010: 699].

В пределе речь идет о перформативной жизни автора, о «поведении, обнаруживающемся в пределах неигрового вида искусства, где привычный конвенциональный профессиональный язык не предполагает (вернее, до определенного времени не предполагал) появление самого творца, релятивизирующего тем самым ценность, прочность, однозначность и самодостаточность языка произведенных им объектов» («Оценки по поведению», 1990‐е гг. — 5: 326).

Эрика Фишер-Лихте в своей «Эстетике перформативности» выделяет три главных эффекта этого феномена: (1) автопоэзис — обратная связь со зрителем и материальным окружением, которые влияют на ход перформанса, (2) разрушение бинарных оппозиций и (3) создание ситуации лиминальности [Фишер-Лихте 2015: 293–327]. В приговском творчестве первая черта заметно ослаблена — зритель редко влияет на его перформативный проект, зато акцентированы вторая и особенно последняя черты. Благодаря перформативности, разрушение бинарных оппозиций происходит не только в постмодернистских текстах Пригова, но и в создаваемом им «авторском контексте», который дестабилизирует оппозицию между имиджем и аутентичностью, между «Я» и «Другим». Эта дестабилизация порождает у зрителя или читателя психологическое напряжение («Это он серьезно или нет? Это он о себе или нет?»), которое разрешается смехом. Пограничность, или лиминальность, этой ситуации выражается именно в потере ориентации, выходе за пределы привычных бинарных дихотомий («жизнь»/«искусство», «автор»/«герой», «означаемое»/«означающее») и радости от этой опасной свободы.

Приговская концепция перформативности отчетливо резонирует с теорией перформативной (гендерной) идентичности, созданной Джудит Батлер. Подобно Батлер, хотя и независимо от нее, Пригов исключает всякую возможность «додискурсивного» Я в структуре идентичности (в его случае — художественной). Как Батлер, так и Пригов видят в идентичности исключительно эффекты языка и языковых практик (а не наоборот), понимая перформативность как род цитирования. Оба обнажают репрессивные социальные и культурные нормы, оформляющие политики идентичности. Вместе с тем приговская перформативность — это именно практика, избегающая стабилизации и ускользающая от конвенциональности, что совпадает с батлеровской концепцией идентичности как практики [см.: Butler 1990: 145]. Не случайно приговская перформативность перекликается с феминистическими концепциями квир-идентичности, поскольку и в том, и в другом случае речь идет о формировании де-центрованной субъектности, которая манифестирует себя через процесс трансгрессии границ, разделяющих дискурсы и тела, социокультурные идентичности и формации. Например, известный теоретик феминизма Тереса де Лауретис понимает идентичность как «локус множественных и вариабельных позиций» [De Lauretis 2007: 174]^[29]. Ее характеристика «эксцентричного субъекта», кажется, написана с Пригова и его перформативности:

…он ни целостен, ни расщеплен между позициями ‹…› скорее, он размещает себя поперек позиций, по многим осям координат и различий, поперек дискурсов и практик, которые могли бы быть и часто действительно являются противоречащими друг другу ‹…› наконец, что особенно существенно, этот субъект обладает агентностью (а не просто совершает «выбор»), он способен менять свою позицию, самостоятельно определяя свою (дис)локацию, а следовательно, он воплощает социальную ответственность [там же].

Впервые о «квирных» чертах тела в произведениях Пригова написали К. Чепела и С. Сандлер в своей новаторской во многих отношениях статье [2010]. Скорее всего, Пригов пришел к своей концепции независимо от современной ему западной теории, которая по большей части не была ему известна, — по крайней мере, до 1990‐х годов. Как нам представляется, важнейшим источником приговской концепции перформативности стал исторически конкретный психологический опыт, а именно — переживание психологического разрыва между самоощущением меньшинства и гегемониальным языком позднесоветской культуры. Пригов был представителем неофициального искусства. Такие стихи, как писал он и другие люди того же круга — концептуалисты и не-концептуалисты не только не могли быть опубликованы, но даже упомянуты в печати и вообще в публичной сфере (кроме как с прибавлением крайне негативных оценок). Индивидуальный комплекс отчуждения, свойственный Пригову (см. Введение), тоже вносил вклад в это переживание. Но, в отличие от авторов бунтарского, неоромантического типа (как Венедикт Ерофеев), Пригов, как и некоторые другие российские писатели и художники 1970‐х годов, разработал в своем творчестве механизмы игровой «диссимуляции» и «гиперкомпенсации», которые показывали, что советский гегемониальный дискурс был глубоко насильственным по методам своего функционирования.

Пригов, как и другие российские концептуалисты, самостоятельно переоткрыл — но и по-своему сконструировал — творческую стратегию, хорошо известную авторам квир — и постколониальных исследований. Когда представители «младшей», подавленной культуры (subaltern culture) начинают входить в публичное поле, они могут поначалу использовать язык гегемониальной культуры, переосмысляя его и подчеркивая его перформативность. Представитель культуры меньшинства одновременно обращается к «своей» аудитории, осмеивая культуру большинства, — и демонстрирует самоосмеяние для «внешнего» зрителя или слушателя, разыгрывая особую, «прибедняющуюся», колониальную самоиронию. Именно так были построены выступления афроамериканских исполнителей песен перед смешанной аудиторией в США в начале ХХ века^[30].

Концептуалисты имели дело с советской гегемониальной культурой, которая на момент их социализации уже была морально скомпрометирована, — по крайней мере, для критически мыслящих интеллектуалов. В этих условиях Пригов изобрел жест двойного остранения: подчеркнутое, утрированное использование гегемониального языка он сделал перформативным, но и саму эту перформативность остранил, представив ее как искусственно сконструированную стратегию. Это второе остранение помогало ему отказаться от любой моральной солидаризации с гегемониальным языком и показать его условность, «сделанность», чего в «классическом» языке колонизированных меньшинств не было.

По своей структуре такие отношения автора и дискурса напоминали дистанцированные отношения актера и роли в «диалектическом» театре Бертольда Брехта. Как справедливо отмечает Александр Скидан, приговская «актерская техника», т. е. его метод работы с образом субъекта ближе к театру Брехта, чем Станиславского:

Подобно тому, как в брехтовском театре актер не перевоплощается в персонажа пьесы, а показывает его, занимая по отношению к нему критическую дистанцию, так же и ДАП в своих текстах постоянно «выходит из роли», обнажая искусственность, сделанность текстовой конструкции, наряду с конструкцией («персонажностью») лирического субъекта. ‹…›…эта саморефлексивная, аналитическая техника становится у Брехта, равно как и у Пригова, инструментом показа-кристаллизации господствующей идеологии, в той степени, в какой та говорит через конвенциональные художественные формы и дискурсы. Нужно ли напоминать, что для Брехта такой распыленной в «эстезисе» инстанцией власти являлась идеология буржуазная, тогда как для Пригова по большей части — коммунистическая (утопическая, мессианская) [Скидан 2010: 126].

Однако Пригов по сравнению с Брехтом резко переносит смысловые акценты: «актер» в его «театре» последовательно разоблачает не ложные общественные отношения, а претензии идеологического языка на то, чтобы программировать человеческое самосознание. «Закавыченная перформативность» становится важнейшим средством такого разоблачения.

Томаш Гланц, впрочем, не без оснований полагает, что термин «отстранение» больше подходит Пригову, чем «остранение» Шкловского или «отчуждение» Брехта. По его мнению, Пригов в 1970‐е годы

создал не только особый тип письма, но и в целом новый стиль артистического поведения путем комбинирования в своем репертуаре элементов литературы, визуального искусства и перформанса. Разрушая границу между поэтикой и метапоэтикой, Пригов создал новый тип поэтической выразительности, новый тип авторства, художественную стратегию, которая не имеет ни продолжателей, ни предшественников. Акцентированный отказ от авторского голоса служит основанием для уникальной авторской позиции, основанной на последовательной авторефлексии [Glanc 2018: 147].

Вероятно, Гланц прав, и отказ от авторского голоса и размывание границы между поэтикой и метапоэтикой — необходимые условия приговской перформативности. Именно такую перформативность Пригов считал определяющей для современного художника, называя ее «мерцательным типом поведения»:

…в принципе неподвижное существование в виртуальной зоне границы в реальности представляет собой как бы быстрое мерцание, перебегание из зоны в зону, [при котором автор] не задержива[ется] ни в одной из них настолько, чтобы влипнуть в нее и быть идентифицированным с нею, но и оставаясь на достаточно долгий промежуток времени, чтобы все-таки коснуться ее и быть с ней в контакте («Культо-мульти-глобализм», начало 2000‐х гг. — 5: 182).

В статье, предположительно 1999 года, Пригов так пояснял значение этой категории. Говоря о художниках, работающих в персонажных масках, — что, разумеется, соотносилось и с его собственным методом, — Пригов характеризует их так:

Художники, работавшие подобным образом, подобной стратегией, не идентифицировались полностью со своими масками-имиджами. Это был некий род мерцания, процесс неимоверной скорости, почти одновременного присутствия в имидже и вне его. То есть непривычный зритель, готовый к длительному и медленному созерцанию текстов, картин, объектов, не был приспособлен к подобного рода динамике. Задачей же художника было столь краткое присутствие в тексте, чтобы не влипнуть в него полностью. Но и отсутствие в нем не должно быть столь длительным, чтобы полностью выпасть из него, препарируя и обличая текст как посторонний [5: 330].

Тогда же, в 1999 году, выходит составленный Монастырским «Словарь терминов московской концептуальной школы», в который включена статья Пригова о мерцательности:

Мерцательность — утвердившаяся в последние годы стратегия отстояния художника от текстов, жестов и поведения предполагает временное «влипание» его в вышеназванные язык, жесты и поведение ровно на то время, чтобы не быть полностью с ними идентифицированным, — и снова «отлетание» от них в метаточку стратегемы и не «влипание» в нее на достаточно долгое время, чтобы не быть полностью идентифицированным и с ней, — и называется «мерцательностью». Полагание себя в зоне между этой точкой и языком, жестом и поведением и является способом художественной манифестации «мерцательности» [Словарь 1999: 58–59].

Даниил Лейдерман, посвятивший мерцанию свою диссертацию [см.: Leiderman 2016 и Leiderman 2017], считает, что этот принцип лежит в основании формальных поисков художников-концептуалистов начиная с середины 70‐х. Вслед за Приговым Лейдерман интерпретирует мерцание как попеременную реализацию противоположных и даже взаимоисключающих парадигматических подходов в структуре художественного пространства, в отношениях между субъектом и объектом, автором и персонажем («персонажность») — в частности, между организаторами акций «Коллективных действий» и их участниками. Исследователь подчеркивает, что, в отличие от эстетической амбивалентности, мерцание предполагает сознательное и последовательное ускользание («предательство») автора, избегающего полного отождествление с какой бы то ни было из сталкиваемых в тексте дискурсивных логик/эстетических систем.

Смысл мерцания, таким образом, состоит в освобождении автора — а за ним и читателя/зрителя — от жестких рамок дискурсивных режимов, преодолении зависимости от авторитетных систем идей и принципов, снятии героического пафоса самопожертвования (свойственному и многим представителям нонконформизма), подрыве метафизических и профетических амбиций и в конечном счете служит тому, что Пригов считал целью постмодернизма: критике собственного высказывания.

Главным эффектом «мерцательного типа поведения художника» или «эксцентрической субъективности» является тактика «невлипания» или «незалипания». Слово «незалипание» — одно из ключевых в кружковом лексиконе московского концептуализма [см.: Словарь 1999: 62–63]; возможно, оно возникло под влиянием философской концепции «ускользания» и «детерриторизации», предложенной в дилогии Ж. Делёза и Ф. Гваттари «Капитализм и шизофрения» (ее составляют книги «Анти-Эдип» и «Тысяча плато»). Активным пропагандистом идей Делёза и Гваттари в кругу московских концептуалистов был Михаил Рыклин — скорее всего, от него Пригов первоначально и узнал о работах французских философов. Однако важно подчеркнуть, что рецепция идеи «невлипания» у Пригова, как и у других концептуалистов, была вполне инновативной: Делёз и Гваттари призывали творчески настроенных интеллектуалов (к которым они в первую очередь и адресовались) сопротивляться любым дискурсам власти и общественного большинства, но мало говорили о временнóм режиме этого сопротивления и о том, как можно, сопротивляясь, все же изучать и эстетически осваивать властные языки — «оставаясь на достаточно долгий промежуток времени, чтобы все-таки коснуться… и быть… в контакте». Пригов тоже не дал — да, вероятно, и не планировал дать — систематического описания действий, которые может предпринимать художник на границе гегемониальных дискурсов. Однако он неустанно разыгрывал эти действия, организуя композиции своих сборников и «Азбук», а в «предуведомлениях» анализировал многочисленные варианты этих «перформансов неповиновения» — одновременно пародируя такой анализ и ставя под вопрос саму его возможность^[31].

Именно этот аспект — или эффект — приговской перформативности особенно важен, поскольку он непосредственно связан с вопросом власти. Разумеется, само пересечение границ и создание лиминальной «опасной свободы» по определению насыщено политическим смыслом. Вместе с тем в постсоветский период перформативность все чаще становится орудием власти — политической и символической, чему можно найти множество примеров — от перформанса выборов до перформансов Олимпиады или чемпионата мира по футболу, воплощающих политическую и символическую гегемонию. Впервые об этой «перформативной силе» российских властных институтов в общем виде написал в 2006 году социолог культуры Борис Дубин:

…Направленное торможение социальной, экономической, культурной дифференциации общества, усложнения его структур, с одной стороны, и ослабление независимости различных институтов, инициативных групп — с другой, влечет за собой расширение поля действия интегративных символов и церемоний причастности «всех» к коллективному целому державы-нации, ритуализацию или церемониализацию текущей политики… [Дубин 2006: 16]

На такую символическую гегемонию власти отвечают «подрывные» перформансы групп «Война» и Pussy Riot и публичные акции Петра Павленского и других художников^[32].

Именно в этом контексте политический смысл приговской перформативности раскрывается в полной мере. Это качество его эстетики сформировалось намного раньше 2000‐х годов, но именно ретроспективно, из 2020 года, видно, до какой степени Пригов предвосхитил будущее развитие искусства со своей последовательной рефлексией перформативности.

2. Поэтическая семиотика

В своих манифестах Пригов почти никогда не ссылается на предшественников и редко — на единомышленников. Безусловно, подробное исследование истоков и контекста его теоретического мышления — дело будущего, но некоторые предварительные наблюдения и гипотезы можно высказать уже сейчас.

Пригов, который сначала реализовался как художник и только существенно позже — как поэт, в некоторых ранних стихах стремился отрефлексировать собственный опыт автора визуальных работ^[33]. В дальнейшем, видимо, это чувство «промежуточности» между разными языками искусства и разными культурными пространствами Пригов смог сделать мощнейшим продуктивным фактором собственной работы, отрефлексировав его и превратив в эстетическую концепцию всеобщей переводимости и «соотносимости»^[34]. Та же логика «соотносимости всего со всем» воодушевляла и труды московско-тартуской школы культурной семиотики. Сам Пригов впоследствии говорил: «…наша теоретическая база была, во-первых, концептуальной, во-вторых, структуралистской» [Шаповал 2003: 94]. Вот почему если говорить о современниках, с чьими работами перекликаются взгляды Пригова, то весьма заметные параллели с ними обнаруживаются в работах Ю. М. Лотмана, на уровне деклараций совершенно чуждого постмодернизму^[35].

Возможно, одним из источников приговской концептуализации игрового поведения стала теория «семиотического поведения» Ю. М. Лотмана. В своей работе «Декабрист в повседневной жизни» (1975) Лотман постулировал возможность такого повседневного поведения, которое было бы построено как система жестов-знаков, последовательно оспаривающих общепринятые социальные конвенции:

…Иерархия значимых элементов поведения складывается из последовательности: жест => поступок => поведенческий текст. Последний следует понимать как законченную цепь осмысленных поступков, заключенную между намерением и результатом. В реальном поведении людей — сложном и управляемом многочисленными факторами — поведенческие тексты могут оставаться незаконченными, переходить в новые, переплетаться с параллельными. Но на уровне идеального осмысления человеком своего поведения они всегда образуют законченные и осмысленные сюжеты [Лотман 1975: 38].

Однако наибольшее количество перекличек с манифестами Пригова обнаруживает статья «О семиосфере», впервые опубликованная в 1984 году [Лотман 1984]. Близкие к ней идеи Пригов высказывает уже в переписке с Никоновой 1982 года; без дополнительных исследований пока нельзя сказать, знал ли Пригов соответствующие идеи Лотмана до их фиксации в статье или просто их мысли развивались параллельно^[36]. Известно, что Пригов поддерживал общение с учеными московско-тартуской семиотической школы и мог знать о новых идеях Лотмана из его устных выступлений или по пересказам общих знакомых.

Лотман писал:

Семиосфера отличается неоднородностью. Заполняющие семиотическое пространство языки различны по своей природе и относятся друг к другу в спектре от полной взаимной переводимости до столь же полной непереводимости. Неоднородность определяется гетерогенностью и гетерофункциональностью языков. ‹…› Но ведь надо учитывать и то, что разные языки имеют разные периоды обращения: мода в одежде меняется со скоростью, несравнимой с периодом смены этапов литературного языка, а романтизм в танцах не синхронен романтизму в архитектуре [Лотман 2001: 252–253].

Семиосфера Лотмана напоминает модель современной культуры, как Пригов описывал ее в статьях и письмах 1980–1990‐х: пространство, в котором сосуществуют разные языки, развивающиеся с различной скоростью, где доминирование одного из них всегда является временным событием. Аналогично, и для Лотмана и для Пригова большое значение имеют понятия границы (семиосферы — у Лотмана, между искусством и «не-искусством» — у Пригова):

Представление о границе, отделяющей внутреннее пространство семиосферы от внешнего, дает только первичное, грубое деление. Фактически все пространство семиосферы пересечено границами разных уровней, границами отдельных языков и даже текстов, причем внутреннее пространство каждой из этих субсемиосфер имеет некоторое свое семиотическое «я», реализуясь как отношение какого-либо языка, группы текстов, отдельного текста ‹…› к некоторому их описывающему метаструктурному пространству [Лотман 2001: 263–264].

Не это ли «семиотическое „я“» Пригов и называл «имиджем»? Не потому ли его не устраивали и отчетливо раздражали такие термины, как «маска» или «языковая роль», что он стремился перформативно воплотить именно более сложное отношение — то, которое описывает Лотман, говоря о «метаструктурном пространстве»? Отсюда можно высказать предположение, что приговская поэтическая практика отличается от многочисленных пародий и так называемой «иронической поэзии» именно тем, что Пригов работает с грамматикой определенного культурного языка, разыгрывая свой перформанс данного дискурса не на уровне конкретных образов и риторических ходов, а на уровне метаописания, — и именно таким образом доводя дискурс до застывшей гротескной выразительности. Причем Пригов нередко описывал свою стратегию именно в лотмановской терминологии, например: «Меня волнуют не слова сами по себе, а некие культурологические грамматики, большие идеологические блоки…» [Кузьмин 2000]

«Метаструктурное пространство» у Лотмана, по-видимому, восходит к концепции метаязыка у Р. Я. Якобсона. В известной структуралистам работе «Два аспекта языка и два типа афатических нарушений» Якобсон описывает первый тип афазии, когда пациентам «не дается переход от индекса или иконического знака к соответствующему словесному символу» [Якобсон 2016: 438]. Афазия этого типа связана с тем, что речевая деятельность ограничена уровнем «языка-объекта» и лишена метаязыка, позволяющего взаимодействовать с языковыми кодами. При этом языковые значения такого афатика полностью зависят от контекста и не поддаются «кодовому переключению», поскольку для такого говорящего

единственной языковой реальностью является его собственный «идиолект». Коль скоро он [афатик] воспринимает речь собеседника как некое сообщение, адресованное ему и ориентированное на его собственную языковую систему, он ощущает растерянность, которая отчетливо передана в словах пациента ‹…›: «Я слышу вас очень хорошо, но я не могу понять, что вы говорите… Я слышу ваш голос, но не слова… Они как-то не выговариваются» [там же].

Говоря о метаструктурном пространстве семиосферы, Лотман допускает перенос концепции афазии на изучение культуры. С. Ушакин применил это понятие к описанию постсоветской культуры 1990-x, оказавшейся, по его мнению, лишенной метаязыка [Oushakine 2000]. Однако есть серьезные основания для того, чтобы усмотреть истоки этого семиотического кризиса в позднесоветской ситуации. Именно тогда метаязык, предлагаемый советской идеологией, превратился в формальный набор мертвых знаков, а «идеолекты» замкнутых субкультур оказались полностью непереводимыми друг для друга [см: Юрчак 2014].

С этой точки зрения и московско-тартуская семиотика, и московский концептуализм, каждое из этих направлений по-своему и в своей системе координат восполняло именно дефицит метаязыковых описаний культуры. Причем Лотман и его коллеги практически никогда не обращались к современной культуре, разрабатывая инструменты, которые их читатели могли бы использовать для анализа современного состояния^[37]. Концептуалисты и Пригов, наоборот, почти всегда работали с современной культурой, разрабатывая инструментарий метаописания в процессе самого метаописания. Кроме того, важным аспектом деятельности концептуалистов, и особенно Пригова, была демонстрация провалов и руин на месте предполагаемого метаязыка («Исторические и героические песни», «Культурные песни», «Образ Рейгана в советской литературе» и т. п.).

В то же время структуралистский подход облегчал движение Пригова и других концептуалистов от деконструкции советского языка — к деконструкции других авторитетных языков культуры: «…поскольку под тоталитарным понимался не только язык советский, советского мифа, но и любой большой дискурс, поддержанный какими-то сложными институциями (дискурс большой культуры, националистические дискурсы и прочее), то работа с ними и внутренняя их критика, изнутри используемого дискурса, — наиболее общее, что могло всех объединить» [Балабанова 2001: 47].

3. Современный Gesamtkunstwerk?

Описывая современную культурную ситуацию (и подразумевая собственный метапроект как ее часть), Пригов не раз вспоминал утопическую музыкально-философскую концепцию тотального произведения искусства — Gesamtkunstwerk, изложенную в трактатах и статьях Рихарда Вагнера «Искусство и революция», «Произведение искусства будущего», «Опера и драма», «Музыка будущего» и др. Так, например, в статье «Третье переписывание мира» (2003) Пригов описывает «конец текстоцентризма», говоря о сохранении литературы в качестве «ресурса персонажного и цитирования», о рождении «жанров чисто жестовых и поведенческих проектов» и «мобильности авторского культурно-эстетического поведения между различными пластами вербального, визуального, а также иных культурных ресурсов». Обобщая, он утверждает: «Посему, как представляется, актуальные художественные стратегии не могут быть положены в области просто вербального высказывания, а иметь своей перспективой указанный операционный уровень, что в пределах нынешней культурной оптики и разрешающих способностей зачастую считывается просто как существование на границах различных жанров и видов искусства — как бы эдакий современный гезамткунстверк» [5: 216].

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

19

За исключением особо оговоренных случаев, все переводы с английского М. Липовецкого.

20

В этом описании эстетической теории Пригова мы нарочно соединили цитаты из его программных статей, написанных в диапазоне от 1989 до 2000‐х годов.

21

См. об этом: Рыклин 2010.

22

Так называлась его статья о Владимире Сорокине, опубликованная в «литературном» выпуске журнала «А — Я» (№ 1, 1985).

23

См., например: Pollock 1998; Shepherd 2016: 47–54.

24

«Сцена письма» — разработанное в исследованиях Жака Деррида понимание письма и литературного сочинительства как процессов, которые развертываются во времени, принципиально социальны, открыты обществу — протекают словно бы на «сцене», обозримой потенциальным наблюдателем — и делают видимыми внутренние противоречия в сознании сочинителя: «Чтобы писать и даже просто „воспринимать“, уже нужно быть во множественном числе. ‹…› Письмо немыслимо без вытеснения. ‹…› То, что представляется в политической цензуре совершенно внешним, отсылает к той сущностной цензуре, которая связывает писателя со своим собственным письмом» [Деррида 2000а: 360].

25

С исторической точки зрения такая постановка вопроса восходит к одному из первых русских последователей феноменологической философии — Густаву Шпету, который в 1916 году написал эссе «Сознание и его собственник». Для Шпета, как позже и для Пригова, умение критически рассмотреть собственное сознание и отделить его от «соборной» совокупности чужих сознаний является начальным условием индивидуальной свободы.

26

Berkeley Fiction Review. № 6. 1985–1986. Р. 129–135.

27

О значении эстетического концепта жеста для Пригова одним из первых написал Алексей Парщиков: Парщиков А. Жест без контекста // Новое литературное обозрение. 2007. № 87. См.: Парщиков 2010.

28

Более подробно о соотношении эстетических систем Седаковой и Пригова (между которыми было гораздо больше перекличек, чем кажется на первый взгляд) см.: Кукулин 2017.

29

О других перекличках поэтики Пригова с феминистской теорией см: Чепела, Сандлер 2010.

30

Подробнее см., например: Gates 1988: 44–88.

31

О категории «мерцания» в теоретических и публицистических текстах Пригова см.: Janecek 2018; Rutz 2018.

32

В теоретическом смысле вопрос о связи между перформансом и властью обсуждает Alexander 2011.

33

См. об этом: Деготь 2010.

34

См.: Витте 2010.

35

Историзм Лотмана и Пригова сопоставила Ольга Чернорицкая в эссе «Бунт против Гегеля», см.: [Чернорицкая]. Утверждение Виктора Куллэ о том, что идеи Пригова были якобы вторичны по отношению к теориям Лотмана, представляется нам неточным и упрощающим взгляды обоих авторов. См.: [Куллэ 2001].

36

О возможности уровневого анализа произведения искусства, о котором говорит Пригов в цитированном выше письме к Ры Никоновой от 21 февраля 1982 года, в СССР проще всего было узнать из книги Лотмана «Анализ поэтического текста» (1972), от которой Пригов, вероятно, и отталкивался (хотя Лотман выделял в поэтическом произведении другие уровни).

37

Практически буквально эта задача заявлена в известной статье: Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. Vol. 3. № 2–3. Р. 47–82.