Партизанский логос. Проект Дмитрия Александровича Пригова

Марк Липовецкий, 2022

Творческое наследие Дмитрия Александровича Пригова огромно и многообразно: оно включает в себя не только тысячи стихотворений, но и романы, пьесы, теоретические статьи и манифесты, инсталляции, картины, рисунки и видеоперформансы. За всем творчеством Пригова стояла масштабная общая эстетическая идея – «проект Д. А. П.», движущей силой которого был перформатизм: превращение художественных практик в игры, одновременно насмешливые и серьезные, каждая из которых ставила под вопрос основания современного искусства. В «Партизанском логосе» произведения Пригова показаны не только в контексте эволюции «проекта Д. А. П.», но и в типологических сопоставлениях с такими важными фигурами неофициальной культуры 1970–1980‐х, как Всеволод Некрасов, Эдуард Лимонов, Алексей Парщиков и др. Авторы рассматривают творчество Пригова как эстетическую антропологию современности (позднесоветской, постсоветской, глобальной) и одновременно – как серию экспериментов по созданию новых контркультурных языков искусства – того, что он сам назвал «партизанским логосом». Илья Кукулин – литературовед, доцент НИУ ВШЭ (Москва). Марк Липовецкий – литературовед, профессор кафедры славянских языков Колумбийского университета (Нью-Йорк).

Введение: Смерть и жизнь автора

О Дмитрии Александровиче Пригове уже написано много, и нет сомнений в том, что будет написано еще больше. Его личность еще при жизни привлекала интервьюеров и собеседников^[2]. В нем завораживало все: многогранность дарований, неисчерпаемая творческая энергия, «дикая нечеловеческая интенсивность»^[3], впечатляющее мастерство в визуальных работах, стихах и прозе (несмотря на имитацию «наивного» письма и пародирование графомании), сочетание психологической открытости в одних вопросах и закрытости — в других. Было бы наивно пытаться найти в обстоятельствах жизни автора исчерпывающие объяснения его эстетики, но тем не менее нельзя не задаться вопросом о том, каким образом Пригов стал тем, кем он стал.

А кем он стал? Не так уж и просто ответить на этот вопрос. Просто перечислим его «специальности»: поэт, скульптор, живописец, автор инсталляций и перформансов, драматург, романист, киноактер, теоретик искусства… Он даже в опере пел и танцевал, несмотря на пораженную детским полиомиелитом ногу! Пригов недаром называл себя «работником культуры»: за его размахом, стремлением — и умением! — реализовать себя в самых разных областях искусства стояла масштабная задача, о которой Пригов не то чтобы не говорил — говорил, и часто, — но которую мало кто из аналитиков принимал всерьез. Мы будем подробнее говорить об этой задаче далее (Часть I), но в первом приближении ее можно обозначить как стремление создать мультимедийную действующую модель культуры в целом. Модель, которая бы одновременно подрывала культурный мейнстрим и апробировала, подобно лаборатории, радикальные стратегии творчества.

Примечательно в этом контексте и ошеломительное количество текстов, написанных Приговым. В 1990‐е он обещал к 2000 году написать 24 тысячи стихотворений. В 2000‐е речь шла уже о 35 тысячах. Подлинное число его произведений не подсчитано (хотя в его архиве сохранилось существенно меньшее количество) — однако он утверждал, что каждый день пишет хотя бы одно стихотворение. По тонкому замечанию поэта и критика Михаила Айзенберга, «…количество у Пригова не есть намерение создать как можно больше „произведений“. Это намерение само количество сделать произведением» [Айзенберг 1997].

При всей этой «демиургичности» поэт решительно отказывался от идеи индивидуального и неповторимого стиля и, более того, от претензий на индивидуализированное, уникальное авторство, настаивая на том, что он пишет не «от себя», а через придуманные им «имиджи» разных авторских сознаний. В изобразительном искусстве такими экспериментами уже был известен Марсель Дюшан, а в 70–80‐е годы рядом с Приговым аналогичные авторские квазиперсоны создавали Илья Кабаков (в своих альбомах) и Виталий Комар с Александром Меламидом (см. подробнее в главе 1 Части I). В русской литературе подобных экспериментов было еще больше (Козьма Прутков, Черубина де Габриак, сказовая проза, «приписанная» необразованным авторам, Абрам Терц как альтер эго Андрея Синявского или, например, никогда не существовавший английский поэт Джемс Клиффорд, от имени которого советский литератор Владимир Лифшиц создал цикл антитоталитарных стихотворений), но Пригов был последовательнее их всех — число его «личин» исчислялось десятками.

С этой точки зрения все творчество Пригова можно прочитать как демонстрацию постмодернистской «смерти автора». Как писал в 1967 году Ролан Барт — которого Пригов в 1970‐е еще, вероятно, не читал и о котором услышал гораздо позже:

…говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность (эту обезличенность ни в коем случае нельзя путать с выхолащивающей объективностью писателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не «я», а сам язык действует, «перформирует» ‹…› Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. ‹…› Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-нибудь «тайну», то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла — значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси — рациональный порядок, науку, закон [Барт 1994: 384–391].

В сущности, здесь довольно точно описаны те сдвиги в культурном сознании, на которые откликается Пригов. Его «революционная по сути своей деятельность», впрочем, была направлена не против «рационального порядка, науки, закона». В качестве главного объекта Приговым избран символический порядок советской, а затем и русской культуры, который он одновременно обнажает и разрушает. Опять же забегая вперед и сильно огрубляя (детальный анализ см. в Части I), можно сказать, что Пригов связывает механизм этого символического порядка с постоянным воссозданием и в политике, и в культуре семиотических моделей, отменяющих какое бы то ни было критическое или же просто рациональное отношение субъекта к себе и своим ценностям. Такие модели, в его понимании, лишают общество истории, погружая в некое неизменяемое (и невменяемое, по Пригову) состояние.

Вот почему в стихотворениях Пригова нет разницы между образами Сталина и Пушкина — и тот и другой, став персонажами коллективной мифологии, воплощают в глазах культурного большинства воображаемый абсолют, порождающий телеологии мессианизма, спасения, искупления, национального превосходства и т. п. Подрыв этого абсолюта одновременно означает и подрыв стабильной культурной роли автора-поэта, занимающего в этой мифологии почетное место жреца или пророка (о том, как такая роль была изобретена в начале XIX века, см.: Живов 1989). Такая радикальная контркультурная установка отличала Пригова даже от концептуалистов старшего поколения.

Пригов вспоминал:

Скажем, Эрик Булатов был врагом советской власти, это основной его посыл, который определяет всю его деятельность. Я исходил из того, что любой язык может стать советской властью. Я неожиданно для себя это понял буквально по одной фразе (не помню, кому она принадлежит): «Сталин — это Пушкин сегодня». Все смеялись: какая наглость — сравнивать Пушкина со Сталиным. А я понял, что любой язык, который стремится к господству, поражается раковой опухолью власти. Из этой идеи вытекали все мои дальнейшие действия [Шаповал 2003: 95].

В то же время трудно не заметить, что масштабный «перформанс смерти автора» в исполнении Пригова отмечен несомненной печатью максимально харизматичной авторской индивидуальности и поэтому, в сущности, неповторим. Как когда-то было замечено Сергеем Бунтманом во время прямого эфира с Приговым на «Эхе Москвы», несмотря на «имиджи», поэтическая манера Пригова остается всегда узнаваемой. Это отмечал и Андрей Зорин, один из первых литературоведов, писавших о Пригове:

Разумеется, бесконечное разнообразие приговских приемов и техник, масок и воплощений вовсе не противоречило мгновенной и абсолютной узнаваемости — Пригова было ни с кем не спутать, его бренд мгновенно считывался с каждого изготовленного им продукта, составляя их главную ценность [Зорин 2010: 448]^[4].

Приговский проект заведомо парадоксален: он использует традиционный авторитет поэта в русской культуре для того, чтобы взорвать основания, на которых этот авторитет зиждется. Но возникает и обратный эффект: чем убедительнее его победы, тем выше его авторитет как поэта — а значит, тем прочнее его символический противник. Недаром Ирина Прохорова сравнивает его с Данте [Прохорова 2017]. Ведь именно масштабность приговского проекта по низвержению «Автора-Бога» и разрушению всей связанной с ним мифологии определяет место и значение этой фигуры в русской литературной культуре. Как сформулировал в статье, посвященной памяти Пригова, А. К. Жолковский:

Проект состоял, в частности, как бы это выразиться попроще, в создании мультимедийного и панидентичного образа метатворца, автора не отдельных удачных произведений, а универсальной порождающей художественной гиперинстанции. Это было вызывающе, но и знакомо. Так, Пастернак писал, что «плохих и хороших строчек не существует, а есть целые системы мышления, производительные или крутящиеся вхолостую». Пригов как бы доводил эту идею до концептуального предела [Жолковский 2007].

Само собой, новизна приговского поэтического поведения и творчества далеко не у всех вызывала симпатию. Как писал Лев Рубинштейн, еще один видный представитель литературного концептуализма и близкий друг Пригова:

При всей своей известности, социабельности и «внедренности», отношения его с так называемой литературной средой не назовешь простыми. То есть известность его (а для кого-то — одиозность) обеспечивается скорее его поведенческим драйвом, чем текстами. Исходящая из презумпции «настоящей литературы», «крепкой строки» и «подлинного мастерства» литературная публика квазилитературность его сочинений определяет как отсутствие авторского лица, многописание и решительное нежелание отличать «пораженья от победы» как графоманию, публичность как склонность к шутовству [Рубинштейн 1997: 230–231].

Двойственная, внутренне противоречивая роль «нового поэта» и «антипоэта» в одном лице пришлась Пригову впору в силу множества взаимосвязанных факторов. Во-первых, важную роль сыграл культурный сдвиг 1960‐х, плоды которого Пригов пожинал в начале 70‐х — то есть в совсем иной социокультурной атмосфере (подробнее см. Часть II, глава 1). Во-вторых, не менее важным для него оказалось формирование в кругу современных художников, более «продвинутом» тогда в эстетическом отношении по сравнению с литературной средой; ориентация не на публикацию своих произведений, а на их признание в кругу единомышленников — тех же художников или инновативных поэтов, которые лишь в очень небольшой степени ориентировались на нормы русско-советской литературной культуры и сами стремились проблематизировать привычную фигуру автора. Примечательно и то, что Пригова отличает двойная жизнь, вообще свойственная многим представителям андерграунда: «…в общем-то, почти весь андерграунд состоял в Союзе художников, все зарабатывали. Границы были виртуальными. Другое дело, при всей виртуальности была жесткая система отслеживания границы» [Балабанова 2001: 9].

* * *

Повторяющейся ситуацией в биографии Пригова, как ни странно, оказывается состояние отчуждения, часто — даже изоляции. «Я сам из того же карасса, чувствую одинокого человека за километр, но такого глубокого одиночества, кажется, не встречал», — сказал о Пригове его многолетний собеседник, художник и писатель Виктор Пивоваров [Пивоваров 2010: 699].

Ил. 1. С матерью и сестрой

Этим состоянием, несомненно, пронизано послевоенное детство ребенка из московской семьи этнических немцев (мама — пианистка и концертмейстер Татьяна Фридриховна (Александровна) Зейберт, отец — инженер Александр Борисович Пригов (Прайхоф)), тщательно скрывающих свое происхождение. Можно себе представить, что эта тайна означала для маленького Пригова и его сестры-близнеца Марины (ныне живущей в Потсдаме, Германия).

Следующий уровень отчуждения возникает в результате полиомиелита (в свою очередь — последствие энцефалита, перенесенного Приговым во младенчестве). Из-за полиомиелита семилетний Пригов временно парализован и полтора года проводит в больнице, прикованным к постели. Затем следуют многомесячные мучительные упражнения, приведшие к тому, что, несмотря на болезнь, Пригов даже научился успешно играть в футбол. Однако полиомиелит ослабил сердце Пригова: первый инфаркт у него случился в возрасте 42 лет, а последний, третий, убил его в 2007 году.

Ил. 2. Пригов — студент

Дружба с будущим художником и скульптором Борисом Орловым завязалась еще в 1957 году в московском Доме пионеров в переулке Стопани^[5], где они оба занимались в студии скульптуры (об этом Пригов пишет в романе «Живите в Москве» и неоконченном тексте «Тварь неподсудная»). Но она прерывается с окончанием Приговым школы в 1958 году (Орлов был на год младше его), поскольку по принятому тогда закону «Об укреплении связи школы с жизнью и о дальнейшем развитии системы народного образования в СССР» выпускники должны были перед поступлением в вуз год отработать на производстве. Пригов работает два года на ЗИЛе, становясь токарем. Только со второй попытки он поступает в Московское высшее художественно-промышленное училище (неформально и сегодня называемое по своему старому имени Строгановкой), на факультет монументально-декоративного и прикладного искусства, отделение скульптуры (1960) (ил. 2). Туда же поступает и Орлов.

Несмотря на то, что формально Строгановка считалась училищем, она славилась как ведущий художественный вуз страны, образование в котором занимало пять лет, — как раз в годы учебы Пригова совершался переход с 6-летней на 5-летнюю программу. В Строгановке Пригова первоначально мучило отставание от сокурсников в знании современных тенденций в искусстве — даже понимание импрессионистов, с 1956 года вновь выставленных в Пушкинском музее, пришло к нему не сразу [Шаповал 2003: 54–57]. Но вскоре именно в Строгановке складывается тот круг художников, к которому Пригов будет близок в течение всей своей жизни, — помимо Орлова он включает Франциско Инфанте, Виталия Комара и Александра Меламида, Александра Косолапова, Леонида Сокова. Именно в Строгановке к Пригову приходит и первое признание: «Стал заядлым таким, чуть ли не главным ‹…› авангардистом в нашей группе, да и вообще приобрел известность на факультете как такой продвинутый малый. И что важно всегда в учебных заведениях — меня признали из старших групп… Это было престижно по тем временам» [Балабанова 2001: 70].

Однако и тут были свои проблемы. Во-первых, вхождение в этот круг было сопряжено с почти полным разрывом Пригова со своим отцом, Александром Борисовичем, который не хотел видеть сына художником и не одобрял его авангардные поиски. Во-вторых, Пригов вновь остается один после того, как его изгоняют из института. Он был исключен за то, что боролся за восстановление в училище студентки Любы Хаймович. Хаймович, работая над проектом, задержалась в мастерской допоздна, а когда она уходила, ее оскорбил вахтер — старый вохровец. В ответ на оскорбления Хаймович дала вахтеру пощечину — он вызвал милицию. Девушку сначала задержали, а потом исключили из Строгановки. За восстановление Любы вступился весь курс, но поскольку администрация встала на сторону хама и антисемита (возможно, еще и со связями в КГБ), постепенно число защитников Любы уменьшилось, а Пригов (он был еще и старостой группы, в которой состояла Хаймович) продолжал бороться и дошел до газеты «Известия». Благодаря усилиям Пригова авторитетная журналистка, пишущая в «Известиях» на «темы морали и нравственности», Татьяна Тэсс описала этот случай в своей статье «Нелегкий разговор» («Известия», 1962, 18 января, с. 4), впрочем ни словом не упомянув ни об антисемитской подоплеке выходки вахтера, ни о Пригове. В результате этой публикации Любу в училище восстановили, а Пригова исключили якобы за «неуспеваемость» — то есть сознательно «завалив» на сессии, хотя он и был отличником.

В 1962 году исключенный из училища Пригов вновь идет работать на ЗИЛ. Вернуться к учебе ему удается только осенью 1963-го, да и то благодаря случайному знакомству его жены Н. Г. Буровой с чиновницей из отдела высшего образования ЦК, которая позвонит со своего места работы и просто осведомится о деле студента Пригова. Однако, восстановившись в Строгановке, Пригов теряет интерес к искусству. «За меня диплом слепил мой профессор, — рассказывал он И. Балабановой. — Я в момент почему-то разучился академически лепить и рисовать. ‹…› Так я спокойно защитился, закончил институт и решил вообще завязать со скульптурой, с искусством, плюнуть на это. Пошел работать в архитектурное управление, поскольку все это искусство мне было противно» [Балабанова 2001: 74].

Надо заметить, что Пригов в это время уже пишет стихи — как рассказывала нам однокурсница Пригова скульптор Елена Мунц [Интервью с Еленой Мунц], на втором курсе Пригов говорил ей, что им написано 800 стихотворений. При этом, по собственному позднейшему признанию, он еще довольно мало знал современную поэзию, его любимым поэтом был поздний Заболоцкий, чье влияние ощутимо в его ранних, «доконцептуалистских» стихах. Первый контакт Пригова с андерграундной средой состоялся через однокурсника Александра Волкова, сына художника А. Н. Волкова (1886–1957) — ученика Владимира Маковского и других модернистов. Во время поездки Пригова в Ташкент летом 1964 года Волков-старший познакомил его со ссыльными художниками и интеллектуалами, жившими в столице Узбекистана. Об одном из этих художников, Е. А. Чернявском, Пригов рассказывал: «Впервые от него я услышал имя Ахматовой, а мне, между прочим, было уже 24 года. Потом — Пастернак. Я не ведал об их существовании. Я знал Евтушенко и был на первом чтении СМОГистов…^[6] Потом он мне что-то рассказывал и об обэриутах, но в те времена их имена мне ничего не говорили, а тексты попали в руки гораздо позже и практически ничего не дали» [Шаповал 2003: 58, 59].

Пригов в 1960‐е годы еще не был осведомлен о современном ему андерграунде — за исключением СМОГа. А ведь к концу 1960‐х в Ленинграде уже существовала разветвленная сеть андерграундных групп — «филологическая школа», куда входил, в частности, поэт Александр Кондратов, чьи поэтические эксперименты во многом предвосхищали приговский соц-арт^[7]; поэты Малой Садовой, круг Алексея Хвостенко и «Хеленукты» (впрочем, частично совпадавшие по «персональному составу»).

По окончанию Строгановки Пригов проработал с 1966‐го по 1972 год^[8] инспектором по внешней отделке и окраске зданий московского Архитектурного управления (ГлавАПУ). Тогда у него оставалось довольно много свободного времени для самообразования. Он часто проводил рабочие часы в библиотеке ИНИОНа (бывшей ФБОН), где, по собственному признанию, читал серьезную философскую литературу и полузапрещенную буддологию и эзотерику: «Я читал Фихте, Шеллинга, Гегеля, Канта, дальше шли Шопенгауэр, Ницше, Штирнер, Гартман. ‹…› Попутно смотрел книги про буддизм, про дзэн-буддизм, занялся изучением английского языка, нужного для чтения, поскольку много было литературы непереведенной, особенно по восточному эзотеризму» [Шаповал 2003: 70].

Впрочем, к чтению такого рода литературы Пригов, судя по всему, обратился задолго до посещения библиотеки ИНИОН. В беседе с нами Борис Орлов рассказывал, что Фрейда и Ницше они с Приговым прочли, еще будучи студентами; особое впечатление на них произвела работа Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Следующую волну чтения составляли философы, которых Орлов связывает с широко понятым экзистенциализмом: Бердяев, Хайдеггер и особенно Шестов. В другом месте Орлов вспоминает: «Мы жили очень „тесно“: читали одну и ту же литературу. У нас обоих был страшный интерес к философской литературе, и мы непрерывно обсуждали прочитанные книги. Мы ходили на лекции [Александра] Пятигорского, на его семинары в МГУ. А в 1960‐е Пригов был весьма увлечен индийской философией, просто помешался на этом» [Кизевальтер 2010: 209].

Становление Пригова как поэта и художника нового типа происходит между 1972 и 1977 годами, когда он возвращается к изобразительному искусству. Орлов в это время уже пошел по пути «двойного бытия», совмещая казенные заказные работы с творческими экспериментами. С 1972‐го до 1987 года Пригов вместе с Орловым зарабатывают на жизнь, занимаясь производством декоративной скульптуры — пионеров, героических солдат, рабочих и колхозниц, коров, чебурашек и крокодилов ген, мюнхгаузенов и т. п. А летом 1973-го, в Абрамцево, куда Пригов поехал вместе с группой друзей-художников на «пленэр», он пишет первые циклы соц-артистских стихов «Исторические и героические песни» и «Культурные песни». Именно в этот момент происходит рождение того поэта, которого мы знаем.

Философские интересы Пригова 60‐х имели самое непосредственное отношение к этой перемене. Борис Орлов рассказывает, что в начале 1970‐х

…мы с Приговым увидели, что метафизическая вертикаль на наших глазах рушится и переходит в горизонтальную сферу, и мы вдруг оказываемся в ‹…› сфере das Man [термин Хайдеггера, описывающий безличное, массовидное состояние сознания, где «я» неразличимо от «они»], где присутствует бесчисленное множество, вавилонское столпотворение разных языков. Если экзистенциализм противостоял этому столпотворению с помощью некой тонкой напряженной нити, что была натянута по вертикали и успешно сопротивлялась грохоту многоязычия, то, отказавшись от этой вертикали и погрузившись в многоязычие, нам пришлось искать для себя опору. И я придумал тогда термин «метапозиция», с которым Пригов согласился, и философия или формула метапозиция плюс полиязык сразу же сложилась у нас на улице Рогова [Кизевальтер 2010: 212].

Иначе говоря, философское самообразование Пригова и Орлова «экстерном» повторило эволюцию западной философской мысли в 1950–1970‐е годы. Пройдя через экзистенциализм, они самостоятельно вышли на центральный вектор дискуссий, шедших в европейской философии в предшествующее десятилетие: подрыв метафизики и метафизических дискурсов и поиски новых неметафизических метапозиций и станет центральным содержанием постмодернизма как интеллектуального направления.

Подобного рода мыслительная работа в СССР шла параллельно сразу в нескольких интеллектуальных группах и полуофициально (или вовсе подпольно) действовавших семинарах. Концепция метапозиции впервые была предложена Р. Я. Якобсоном и во многом вытекала из предыдущей эволюции русского формализма (см. подробнее в главе 1 Части I), но в конце 1960‐х — начале 1970‐х, по словам философа А. В. Ахутина, термин «метапозиция» в Москве буквально носился в воздухе^[9]: не позже начала 1965 года он входит в обиход методологического семинара под руководством Г. П. Щедровицкого^[10], а в 1973–1974‐х годах Пятигорский (на чьи семинары в МГУ ходил Пригов) в соавторстве с М. К. Мамардашвили выпускает книгу «Символ и сознание», где этот термин тоже уже употребляется^[11].

Параллельно с философской рефлексией Пригов — как и Орлов — осмысляют понятие стиля в искусстве (о том, как об этом думал Орлов, см.: Барабанов 2013). Вокруг мастерской на улице Рогова складывается круг художников, каждый из которых оставит свой след в соц-арте, — это прежде всего Леонид Соков, Александр Косолапов и Ростислав Лебедев (который одно время делит мастерскую вместе с Приговым и Орловым). В этот же круг входит и художник и скульптор Игорь Шелковский, который эмигрировал в 1977 году, а с 1979 года стал издателем журнала «А — Я», выходившего в Париже). Виталий Комар и Александр Меламид, которым принадлежит честь изобретения термина «соц-арт», в то время принадлежали к другой, но близкой компании — так называемому «кругу Сретенского бульвара», куда, помимо них, входили Эрик Булатов, Илья Кабаков, Олег Васильев и др.

Пригов вспоминал: «Мы устраивали показы работ, потом их обсуждали. Беседовали в основном об искусстве. С Орловым мы много о философии разговаривали. Конечно, это были интеллектуальные встречи. Все мы были добропорядочные семьянины, никто по бабам не бродил, водку не пил. ‹…› Первоначально у нас возникли элементы поп — и соц-арта. Причем здесь произошел разлом. Орлов, я и Лебедев занялись соц-артом, а Шелковский придерживался традиционалистского направления, поэтому он начал испытывать некоторое раздражение. Потом он уехал в Париж, и все естественным образом разрешилось» [Шаповал 2003: 78].

Особенно важную роль в этом контексте играет увлечение поп-артом, о котором Пригов и его товарищи узнают из западных журналов о визуальном искусстве — будущая жена Шелковского, славист Сильвия Бондарурер, по словам Орлова, «чемоданами возила нам журналы типа „Кунстнахрихтен“^[12], причем откуда-то достала всю подшивку за 1960‐е годы, и разные книги по искусству и философии. Так что в середине 1970‐х мы прекрасно знали весь срез европейского искусства ‹…› Позже, году в 1975‐м, в нашем круге появились Римма и Валерий Герловины. ‹…› Они откуда-то доставали „Артфорум“^[13] и другие журналы. Поскольку Валера [Герловин] бегло читал по-английски, он переводил для всех: так они занимались просветительством» [Кизевальтер 2010: 219–220, 214]. В статье 1981 года «Об Орлове и кое-что обо всем» Пригов напишет: «…не испытывая никаких ученических комплексов и приоритетных притязаний, можно указать именно на поп-арт как на одного из главных провокаторов возникновения нашего феномена, поскольку… в пределах нашей культуры прямого соответствия поп-арту просто быть не может» [5: 523].

Орлов вспоминал, что в эти годы поисков стиля важным интеллектуальным потрясением для них с Приговым стал М. М. Бахтин с его концепцией карнавальной культуры. Как говорил Орлов, «…я впервые прочел тогда [в 1973–1975 гг.] про Рабле и культуру Средневековья и подумал, что вот, это же то, чем мы занимаемся, а тут нам еще и теоретическая база! Хотя Шестов подготовил это еще раньше своим релятивизмом. Мы прочитали всего Шестова в те годы» [Кизевальтер 2010: 219]. Пригов был сходного мнения о Бахтине. По его статье об Орлове 1981 года видно, как бахтинский карнавал «лег» на их общее понимание поп-арта, который Пригов характеризует как своего рода религиозное искусство, причем описывает его, явственно оглядываясь на бахтинскую концепцию карнавала:

Следует отметить и еще некоторые черты подобного религиозного искусства, хоть и не уподобляющие его традиционно-народному, но дающие основания для утверждения определенного типологического сходства. Это сходство, естественно, не в темах, а в принципе обработки тем, принципе конструирования произведений искусства и способа их бытования — клише, регулярный набор, цитатность, злободневность, открытый игровой момент, антипсихологизм и антиперсонализм, принципиальная эгалитаризация языка. Отбор тем идет по принципу предпочтения наиболее ходульных и фетишизированных, до конца понимаемых не столько в пределах самого произведения, сколько во взаимодействии его с контекстом жизни. Большое значение приобретает жест, указывающий на эти явления жизни [5: 523].

Гипсовые пионеры в сочетании с поп-артом; Ницше, буддизм, Шестов плюс бахтинский карнавал — вот важнейшие ингредиенты того «питательного бульона», в котором зарождается соц-арт и из которого потом вырастают московский концептуализм и индивидуальный приговский проект. Отметим еще два компонента: острое противостояние советскому политическому режиму — при уважительном, но все же отстраненном отношении к диссидентству. «…Все мы были настроены очень антисоветски. ‹…› Неприятие советской системы во всех ее проявлениях — ее языка, ее институций, представителей ее, даже самых, на нынешний взгляд, может, и невинных официальных членов Союза художников» [Балабанова 2001: 50].

Что объединяло все эти компоненты? Буддизм с его методиками систематической проблематизации индивидуального «Я» и преодоления иерархического сознания хорошо «рифмовался» с теорией карнавала как формой деконструкции, переворачивающей или размывающей бинарные оппозиции, — но главное, создающей дистанцию от доминирующего порядка вещей — советского, разумеется. Эта стратегия как бы переводила на эстетический уровень экзистенциальную и социальную отчужденность Пригова. Погружение в философские тексты тоже создавало дистанцию, но и предполагало более глубокое противостояние идеологии, чем просто моральное ее осуждение. Пригов и его единомышленники стремились не просто опровергнуть ложные политические идеи, как это делали некоторые диссиденты, — они стремились взорвать тот язык, тот способ мышления, который эта власть навязывала: «Наше сознание было культуркритическим: мы критиковали и утопии, и государственные институции, занимающиеся их воспроизводством, и тотальность любого языка, которая была прежде всего связана с языком государственным. У нас любой утопический язык вызывал мощную аллергию. Одним из носителей утопического сознания было диссидентское искусство, которое тоже было предметом наших рефлексий и критики» [Шаповал 2003: 93–94].

Сохранение дистанции по отношению к советскому языку и советским мифологиям у Пригова и его товарищей парадоксальным образом сочеталось с ее радикальным сокращением — по сравнению с другими художниками-нонконформистами. Необходимость лепить китчевые статуи пионеров и героев труда предполагала невозможность «забыть» советский язык, на чем настаивал неомодернистский и неоавангардный андерграунд. Поп-арт, иронически работающий с коммерческой культурой, задал для будущих концептуалистов первоначальный образец того, как можно создавать контркультурное высказывание на том самом языке, который подвергается критике: «Как правило, все художники ненавидели советский язык. Это был, так сказать, собачий язык, в своих мастерских они говорили на некоем возвышенном, нетленном языке, но вся жизнь проходила в пределах языка советского: смотрели футбол, пили, матерились. Существовала шизофреническая раздвоенность» [Шаповал 2003: 80]. Именно эту «шизофреническую раздвоенность» концептуалисты и старались преодолеть, сделав советский язык — как вербальный, так и визуальный — центральным объектом творчества. Орлов вспоминает, что сомнения относительно советского языка первоначально высказывал и Илья Кабаков — впоследствии признанный лидер художественного концептуализма: «Пригов тогда читал свои стихи у него [Льва Рубинштейна] в квартире на Маяковке. Илья Кабаков тоже тогда пришел и после чтения сказал Пригову: „Дима, как много вы читаете на собачьем языке. Не боитесь сами ‘особачиться’?“» [Орлов в Кизевальтер 2010: 218].

Так формировалась принципиально игровая, перформативная логика творчества Пригова, которая, как он полагал, соотносилась с общей поведенческой стратегией художников его круга и резко отделяла концептуалистов от нонконформистов поколения шестидесятников: «Для них [соц-артистов и концептуалистов] переходы из одной конвенции в другую были вообще частью профессиональных занятий и не составляли труда. В то время как для искренних художников 60‐х годов — это была мука смертная. Они все были люди трагические, говорили на одном языке. Они не могли сказать ничего другого, потому что для них это значило соврать. А для людей нашего круга болтовня составляла род игры. Вранья не было, поскольку принимался любой дискурс, с условием не переступать определенных принципиальных границ, которые могли бы действовать разрушительно, и не принимая на себя никаких обязательств» [Балабанова 2001: 12–13]. По сути дела, так рождалась советская версия постмодернизма и постмодернистской теории — во многом стихийная и «бриколажная». Как говорил сам Пригов:

…мы оказались постмодернистами первого разлива. ‹…›…к концу 70‐х в нашем семинаре стал вырабатываться постмодернистский язык. Пробираться к нему нам пришлось самостоятельно, литературы тогда никакой не было, иностранные языки мы знали не очень хорошо, поэтому, опираясь на собственную практику, пересказы чьих-то идей, мы выработали язык, который функционирует до сих пор. Разумеется, понятия «дискурс», «деконструкция» и пр. вошли в наш обиход гораздо позже с публикацией работ Деррида, Делёза, Гваттари, позднего Барта, Лиотара, Бодрийяра. ‹…› Но понятия «персонажный автор», «мерцательность», «стратегийность» я использовал давно, не зная даже о существовании теоретиков постмодернизма [Шаповал 2003: 94].

Семинар, о котором говорит Пригов и с которым впоследствии будет связано представление о московском концептуализме, сложился не сразу. Примерно около 1975 года Пригов начинает выступать на домашних чтениях («домашниках») и постепенно сходится со многими художниками и писателями андерграунда. В 1977‐м он знакомится с Эриком Булатовым и Всеволодом Некрасовым, а через Некрасова — со всем лианозовским кругом художников и поэтов — Евгением, Львом и Валентиной Кропивницкими, Оскаром Рабиным, Игорем Холиным, Генрихом Сапгиром. В 1978‐м — со Львом Рубинштейном, а через него — с Андреем Монастырским и впоследствии «Коллективными действиями» (Пригов участвует во многих их акциях и обсуждениях). В 1979‐м происходит его знакомство с Борисом Гройсом и Ильей Кабаковым, а через Кабакова — с Владимиром Янкилевским и Эдуардом Штейнбергом. Тогда же, в 1979‐м, формируется постоянно действовавший до 1985 года семинар, собиравшийся на квартире у А. М. Чачко^[14]. Пригов вспоминал:

…семинар сделался регулярным, постоянными его посетителями были: я, Рубинштейн, Кабаков, Булатов, Некрасов, Чуйков, часто ходил Франциско Инфантэ, [Борис] Гройс и филолог-лингвист [Михаил] Шейнкер [Шейнкер и Чачко были соведущими этих семинаров. — М. Л., И. К.]. Люди либо читали, либо показывали работы, либо делали доклад. Приходило дикое количество народу, огромная комната в коммуналке… набивалась битком. ‹…› Семинар обычно состоял из трех актов. Первый — это выступление, на котором присутствовало много народу. Потом — обсуждение, когда многие уходили и оставались люди артикулированные, желавшие и просто даже жаждавшие разговоров и обсуждения. Когда завершалась эта часть, оставался очень тесный круг. Пили чай и происходило уже обсуждение обсуждения. На этих семинарах, в этом говорении и начал вырабатываться концептуально-постмодернистский язык, который до сих пор используем нами [Шаповал 2003: 79–80].

Помимо собственно теоретической стороны дела, эти обсуждения, по точному замечанию С. Хэнсген, были еще и своеобразными перформансами: «В среде концептуалистов беседа представляет собой своего рода перформанс, вызывающий все больше и больше комментариев, интерпретаций и теоретических спекуляций, которые в итоге сливаются в более широкий контекст документального „гезамткунстверка“. Эти разговоры не остаются эфемерным явлением — они становятся частью художественного процесса» [Московский концептуализм 2016].

Исчезает ли отчуждение? В семинаре — безусловно. И основанием для преодоления отчуждения становится общий концептуальный язык: «Предыдущие круги объединяли художников разных стилистик, а мы выработали общий язык и почувствовали некое единство» [Шаповал 2003: 80]. Но по отношению к другим кругам отчуждение сохраняется и, даже более того, становится программным:

У меня было несколько кругов, — говорил Пригов Шаповалу, — но лишь с одним я себя идентифицировал полностью по причине совпадения эстетических и жизненных позиций. В других кругах были совпадения жизненных позиций, но эстетические могли быть несовместимы. ‹…› Я считал, да и сейчас, пожалуй, придерживаюсь того же мнения, что нельзя быть погруженным только в один круг общения — это рискованно. Человек не должен прочно брать что-то двумя руками, потому что может найтись что-то новое, а у него руки заняты. Общение с другими кругами было для меня своего рода исследованием, они мне были нужны, чтобы я смог стать более полным, сумел научиться смотреть на многие явления со стороны [Шаповал 2003: 131–132].

Речь, как можно понять из контекста, идет о начале 1980‐х. Несмотря на беспрецедентно широкий круг общения, Пригов сохраняет дистанцию во всех отношениях. Даже внутри круга ближайших друзей-концептуалистов, по наблюдениям Льва Рубинштейна, Пригов «умел устанавливать правильную дистанцию, позволяющую не высекать взаимных искр ‹…› Я как человек, с ним хорошо знакомый, могу свидетельствовать: никакая это не холодность, а определенная стратегия. Я знал случаи, когда он был невероятно нежен и заботлив, что производило особое впечатление. Холодность он придумал, он всегда держал дистанцию. В общем, был застегнутым человеком. Как сказал один наш общий знакомый: „Я виделся в Берлине с Приговым, в этот вечер он был не на работе“. В том смысле, что он был вполне душевен» [Шаповал 2014: 216–217]^[15]. А вот как описывает Пригова Сергей Гандлевский:

Сдержанность анекдотическая. Можно было столкнуться с ним лицом к лицу в парадном N, но бессмысленно было задавать (бессмысленный, впрочем) вопрос, не от N ли Дмитрий Александрович идет. «Обстоятельства привели, Сергей Маркович», — ответил бы он. И, вероятно, как следствие — решительное неучастие в знакомстве между собой людей из разных компаний, притом что он был вхож в самые разные круги артистической Москвы, и не только Москвы. ‹…› Зато Пригова не могли заподозрить в распространении сплетен. Изо дня в день он, как на работу, ходил по мастерским, домашним чтениям, кухням, салонам и т. п., расширяя свою культурную осведомленность и методично внедряясь в современный «культурный контекст» (говоря о нем, я и перенял оборот его сухой наукообразной речи). А в оставшееся время суток писал свою норму «текстов» и рисовал — тоже норму, а не наобум. Не пил, не курил или бросил курить. И так из года в год [Гандлевский 2012: 82–83].

Важным аспектом «холодности» Пригова был его подчеркнутый рационализм. «Такой теоретической четкости, как у Пригова, не было даже у его собратьев: ни у Левы Рубинштейна, ни у Владимира Сорокина. В этом смысле Пригов был совершенно уникален — он обладал мощным аналитическим умом», — говорит композитор Владимир Мартынов [Шаповал 2014: 194]. «При всей его эксцентричности Пригов был наиболее здравым человеком из всех, которых я когда бы то ни было встречал», — добавляет куратор и издатель Виктор Мизиано [там же, 198]. «Социокультурная адекватность и чрезвычайное здравомыслие были доминирующими свойствами его натуры. ‹…› Пригов как большой художник и себя, и других видел с расстояния. Это чрезвычайно конструктивная позиция», — свидетельствует критик и литературовед Глеб Морев [там же, 206]. «Лютером культурной вменяемости» назвал Пригова художник Никита Алексеев [Алексеев 2007].

Андрей Зорин справедливо видит в общей стратегии поведения Пригова его демонстративное дистанцирование от образа романтического поэта — который он многократно «присваивал» в своем творчестве: «В его бытовых проявлениях не было ничего от романтического образа художника, который может позволить себе больше, чем простой человек. Он был изысканно вежлив, доброжелателен, рационален, надежен, идеально договороспособен, порядочен в буквальном и переносном смысле слова — он ценил порядок и был в высшей степени порядочным человеком. Глядя на него, становилось понятно, что порядочность происходит от слова „порядок“. ‹…› Сочетание порядка с такой интенсивностью художественного безумия на меня всегда производило сильнейшее впечатление» [Шаповал 2014: 177].

Оборотной стороной этой стратегии была подозрительность, которую Пригов вызывал в андерграундных и особенно диссидентских кругах: «Мой приход из среды художников, вообще переходы из среды в среду казались подозрительными», — говорил Пригов Ирине Балабановой [Балабанова 2001: 22]. Подозрения в сотрудничестве с КГБ сочетались со все более настойчивым прессингом со стороны этой организации.

КГБ «заинтересовалось» Приговым в 1979‐м, когда его пьеса «Место Бога» (1973) вышла в парижском альманахе «Ковчег». В 1980 году он опять вызывается на допросы в связи с созданием независимого Клуба писателей России и подготовкой альманаха «Каталог», первоначально рассчитанного на малотиражную публикацию в СССР, но впоследствии вышедшего в «Ардисе» (1982). Наивысшей точки это противостояние достигает уже при Горбачеве, когда в 1986‐м Пригов был задержан и заключен в спецпсихбольницу, откуда, к счастью, его вскоре выпустили после краткой, но энергичной международной кампании в его поддержку (см. об этом в главе 4 Части II).

Реакции же на литературное творчество Пригова за пределами его непосредственного круга в 1970–1980‐е годы варьировались от «взбесившегося графомана»^[16] до «сатанинства». В предуведомлении к циклу 1982 года «40 банальных рассуждений на банальные темы» Пригов писал: «Будучи в Ленинграде, читая стихи, было мне объявлено Ольгой Александровной Седаковой (поэтессой, но московской): „Говорю вам от имени всех мертвых, что осталось вам всего год, чтобы избавиться от наглости и сатанинства“» [1: 134]. Этот пересказ, вероятно, является гротескно-игровым преувеличением, но нечто подобное вспоминают и другие участники первого выступления концептуалистов для ленинградских коллег^[17]. Впоследствии О. А. Седакова отзывалась о Пригове с большим уважением, но обвинения в разного рода «кощунстве» ему предъявляли еще не раз.

Пригов часто публикуется в различных самиздатских журналах — в «37», «Обводном канале», «Часах», «Транспонансе», «Северной почте», «Метродоре» [см. об этом: Саббаттини 2019]. Пригов близко связан с тамиздатским журналом «А — Я» (1979–1986), выпускаемым в Париже уже названным выше художником Игорем Шелковским вместе с Александром Сидоровым (жившим в Москве). В первом же номере этого журнала появляется знаменитая впоследствии статья Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм», которая провозглашает близкий Пригову круг художников и литераторов единым эстетическим движением. (Правда, Пригов — как, впрочем, и Кабаков — в этой статье не упоминается.) Рядом, в том же номере — «стихограммы» самого Пригова. В 1985‐м выйдет «литературный» номер «А — Я», куда войдет большая подборка Пригова, его пьеса «Я играю на гармошке» и вновь «стихограммы». Но еще в 1980 году большая (почти 20 страниц) билингвальная подборка стихов Пригова появится в Австрии — в зальцбургском альманахе «NRL: Neue Russische Literatur»^[18].

Перестройка радикально меняет жизнь Пригова: он участвует во многих проектах, становится одним из лидеров легализованных объединений поэтов и художников андерграунда (подробнее см. в Части IV), с 1987‐го часто выступает в других странах. Пригова начинают публиковать — в «Юности», «Огоньке», «Театре», «Театральной жизни» и даже в «Новом мире». Однако в ходе этой легализации распадается прежний концептуалистский круг. Причиной тут стала не только эмиграция нескольких его видных представителей — но и тот очевидный факт, что из общего семинара выросли разные индивидуальные стратегии. Впрочем, еще с начала 1980‐х Пригов начал делать «вылазки» из концептуалистского круга: сначала он принял участие, как уже сказано, в альманахе неподцензурных писателей «Каталог», объединившем авторов, очень разных по своим эстетическим позициям (Владимир Кормер, Николай Климонтович, Евгений Харитонов и др.), потом, уже в период перестройки, выступал в составе «трио» «ЁПС» — [Виктор] Ерофеев, Пригов, [Владимир] Сорокин, в поэтическом спектакле «Альманах» [см. о нем: Зорин 1990] и вместе с младшим поколением концептуалистов — в шутовской пародийной «рок-группе» «Среднерусская возвышенность». Эти выступления положили начало многочисленным коллаборациям Пригова с авторами разных поколений и направлений; разного рода совместные проекты продолжались вплоть до самой его смерти.

Растущая известность Пригова вызывает неприязнь его бывших коллег по андерграунду. Всеволод Некрасов упрекает его во всех возможных грехах, и прежде всего в популизме и «захвате» славы, «причитающейся» другим (см. подробнее в Части III). О «человеке-автомате», занятом «пиар-деятельностью», говорит Ю. Арабов [Кизевальтер 2014: 76]. «Пригов — это Путин…» — утверждает Ю. Лейдерман [Лейдерман 2017: 102]. Эти обвинения в претензиях на власть становятся еще одной формой изоляции художника в новых условиях — пусть эта изоляция и осталась мало кому заметной.

В то же время и сама пришедшая в годы перестройки популярность Пригова парадоксальным образом отчуждает будто бы застывшей маской реального развивающегося художника Пригова. В 1990‐е статус Пригова для многих групп читателей и слушателей близок к статусу «живого классика», происходит, по выражению М. Майофис, его «прижизненная канонизация» [Майофис 2010]. Как проницательно заметил М. Айзенберг,

…у Пригова публикуются стихи десяти-, двадцатилетней давности, картина получается странная, целое из кусочков не выстраивается. Общий ритм, стратегию изменения имиджа в состоянии отслеживать только узкий круг читателей. А ведь это и есть истинное произведение Пригова: четвертьвековое движение внутри существующей культуры, выстроенное как танец, как узор, но импровизированное, меняющееся. ‹…› Даже культурные и организаторские идеи Д. А. по большей части выверены так же серьезно и тщательно, как и художественные [Айзенберг 1997: 143].

По сути, эта проблема осталась неразрешенной и впоследствии. Пригов в 1990‐е и 2000‐е разнообразно экспериментирует (см. Часть IV), работая с новым дискурсивным материалом — нарративами и риториками глобальной массовой, политической, экономической культуры, — осваивает новые медиальные пространства и жанры: перформансы, видеооперы, романы. Однако для читающей публики он неизменно остается «певцом Милицанера», славным производством тысяч и тысяч нечитаемых стихов. Как справедливо отмечает М. Ямпольский: «…пресловутый Милицанер сыграл с ним дурную шутку: он [Пригов] закрепился в сознании многих как социальный клоун. А ведь Пригов был куда масштабнее и глубже» [Шаповал 2014: 221].

После того как жена Пригова Н. Г. Бурова в 1992 году восстанавливает свое британское гражданство и переезжает в Лондон, жизнь Пригова протекает между Лондоном и Москвой, а также десятками других городов и стран, где проходят его выставки и чтения, включающие либо его старые тексты, либо «оральные жанры» — азбуки, «мантры русской культуры». По словам Бориса Гройса, «в этот момент в работах Пригова произошел определенный сдвиг — от поэтического перформанса к визуальной продукции, которую составляли в основном рисунки и инсталляции. Можно сказать, что именно перестройка напрямую вывела Пригова в пространство визуального искусства» [Гройс 2016].

С 1990‐х годов все большее место занимает в его творчестве жанр визуального перформанса — как одиночного, так и в составе группы ПМП (2000–2004), в которую, кроме самого Дмитрия Александровича, входили его сын Андрей и Наталья Мали (отсюда и название группы: Пригов — Мали — Пригов). Со второй половины 1980‐х Пригов регулярно выступает либо вместе с джазовым музыкантом В. Тарасовым, либо в составе уже упомянутой группы «Среднерусская возвышенность» (даже играет на саксофоне), либо с другими музыкантами (С. Курехиным, В. Мартыновым, С. Летовым, М. Пекарским, Г. Виноградовым, Н. Пшеничниковой и др.) В качестве других, не менее показательных, примеров настойчивых попыток Пригова расширять сферу своей культурной деятельности назовем его сотрудничество с Алексеем Германом в кино (роль в фильме «Хрусталев, машину!», 1998), композитором Ираидой Юсуповой и видеоартистом и художником Александром Долгиным — в области видеооперы, Александром Пепеляевым в балете (роль Тригорина в балете «Альфа-Чайка», 2006), а с молодыми художниками из группы «Война» — в области публичных перформансов.

Постсоветскому творчеству Пригова посвящен в нашей книге весь последний, четвертый раздел. Здесь же приведем некоторые кажущиеся нам важными примеры интерпретации этого периода. Михаил Ямпольский в своей книге «Пригов: Опыты художественного номинализма» (2016) — первой монографии о Пригове — показывает, что именно позднее творчество Пригова с наибольшей ясностью высвечивает философский потенциал его эстетики, прежде заслоненный сатирической или политической злободневностью: «…объектом приговской концептуальной деконструкции являются не предметы, не концепты, даже не имена, а именно исторические культурно-языковые формации… Вообще говоря, концептуализм у него — это отражатель эволюции, времени, современности и неактуальности в отношении с современностью. А главный объект концептуализма — это морфология исторических формаций, или, если сформулировать более общо, — это морфология времени, пространственная структурная организация времени…» [Ямпольский 2016: 15].

По мнению Джейкоба Эдмонда, постсоветское творчество Пригова не только соединяет практики позднесоветского андерграунда с глобальной культурой, но и представляет особую форму критики последней:

…вместо простого противопоставления местной иконографии глобальному языку современного искусства… Пригов совмещает различные локальные и транснациональные языки и системы культуры, вскрывая их недостаточность для описания современности. ‹…› Тем самым Пригов демонстрирует, что природа глобального не едина, но множественна и складывается из различных дискурсивных систем. ‹…› Воспроизводя их в неожиданных и сложных переплетениях, Пригов обнажает свойственные им параллельные системы бинарных оппозиций — локального и глобального, конкретного и всеобщего, Востока и Запада, России и мира — и в то же время предлагает альтернативы, возникающие непосредственно внутри этих столкновений» [Эдмонд 2012].

Жадный интерес Пригова к новым формам и медиа объясняет, почему он, в отличие от многих ветеранов андерграунда, чрезвычайно внимательно и заинтересованно относился к новому поколению литераторов и художников. Глеб Морев отмечает, что «в молодежной среде 2000‐х годов он [Пригов] четко выделил фигуры, которые никак не зависели от его творчества — не наследовали и не подражали ему, но оказались важными для литературы нового столетия…» [Шаповал 2014: 206]. Не случайно в день смерти Пригова Дмитрий Кузьмин написал: «Вот должна быть фигура отца. Мало ли какие у тебя к нему претензии, и ты бы, конечно, всё в этой жизни сделал иначе (или не иначе), и, может, вы и живете раздельно с твоего младенчества, да еще и на разных континентах, но пока он есть, это одно дело, а когда его нет — совсем другое. Это не тот, кого ты больше всех любишь, или ценишь, или с кем ближе всех общаешься. Ну, в общем, наверно, для меня было в разное время четыре такие фигуры. И теперь не осталось ни одной» [Попов 2007]. Есть основания полагать, что это чувство с Кузьминым разделили и другие авторы следующих за Приговым поколений. Недаром диалог с Приговым от лица тех представителей младшего поколения, которые считают себя наследниками андерграунда, развивается и даже интенсифицируется в культуре 2010‐х — об этом см. в Заключении нашей книги.

О чем еще эта книга?

О революции в литературе, совершенной Приговым (Часть I).

Об антропологии советской культуры, которую он создавал средствами поэзии (Часть II).

О его месте в контексте литературы андерграунда 70–80‐х (Часть III).

О картографии новой эпохи и о новых формах существования литературы, с которыми Пригов экспериментировал в 1990–2000‐е годы (Часть IV).

А главное (используя выражение М. Айзенберга) — о сорокалетнем движении художника внутри культуры, «выстроенном как танец, как узор, но импровизированном, меняющемся», которое и составляет «истинное произведение» Пригова.

Примечания

2

См., например, следующие публикации, посвященные личности Пригова: Балабанова 2001; Шаповал 2003, Шаповал 2014. См. также разделы «Разговоры о главном», включающие в себя беседы Пригова с А. Парщиковым, Г. Брускиным, М. Эпштейном и А. Яхонтовой и «Воспоминания» (НК, 15–80, 673–709). Жизни Пригова посвящен роман писателя и режиссера-документалиста Максима Гуреева «Пригов. Пространство для эха» (2018). Отталкиваясь от реальных фактов биографии Пригова, Гуреев создает стилизованный образ романтического поэта-мудреца.

3

Его собственное самоопределение — см.: Балабанова 2001: 77.

4

Впервые: Зорин 2007.

5

Ныне — переулок Огородная Слобода.

6

Первое выступление СМОГа состоялось 12 февраля 1965 г. в московской районной библиотеке им. Д. Фурманова.

7

См. о Кондратове: Орлицкий, Павловец 2015; Павловец 2015.

8

На этот счет существуют разночтения. В разговоре с Шаповалом Пригов называет даты 1965–1972 [Шаповал 2003: 71]. В кн. Дмитрий Пригов [2011: 338] 1967–1974 гг. указаны как даты работы в ГлавАПУ. Виталий Комар, закончивший в 1967 г., вспоминает, что Пригов закончил на год раньше него — то есть в 1966‐м. Так что выходит, что Пригов начал работать в 1966 году. В 1972 году Орлов получает мастерскую на улице Рогова, куда он приглашает Пригова сотрудничать.

9

Из переписки А. В. Ахутина с И. В. Кукулиным, апрель 2020 г.

10

См., например, выступление Г. П. Щедровицкого на семинаре «„Объект“ и „предмет“ в методологии системно-структурного исследования» (https://refdb.ru/look/2969698-pall.html).

11

Книга вышла в свет только в 1982 г. — в иерусалимском издательстве «Малер».

12

Речь, по-видимому, идет о журнале «Kunst Nachrichten» («Новости искусства»), немецкоязычной версии старейшего международного журнала по искусству «ARTnews», выходящей четыре раза в год (с 1902 года).

13

«Art Forum» — международный ежемесячный журнал по современному искусству, выходит с 1962 года.

14

Подробно об истории этого семинара и о своей в нем роли Шейнкер писал в своем блоге: https://msheinker.livejournal.com/. См. также мемуары Александра Чачко «История, жизни, судьбы, дом», гл. 50: https://doctor-alik.livejournal.com/42079.html

15

Ср. наблюдение Ольги Матич: «Он был доброжелательным, нетребовательным, щедрым человеком и всячески избегал дурно отзываться о людях — своих современниках, что сильно отличало его от многих других» [Матич 2017: 501].

16

«Скульптор стал читать неплохие пародии на „народные стихи“, довольно смешные, но уж больно „Крокодилом“ отдавали. ‹…› По слухам, на чтении у Булатова кто-то из возмущенных стариков обозвал сего автора „взбесившимся графоманом“», — пишет Г. Кизевальтер, художник и активный участник «Коллективных действий» [Кизевальтер 2010: 119].

17

Речь идет о выступлении, организованном В. Кривулиным в ленинградском Клубе-81 11 мая 1982 г. Участвовали: Д. Пригов, Л. Рубинштейн, О. Седакова, В. Лён, Б. Кенжеев, Ю. Кублановский (см.: Иванов, 90).

18

NRL: Neue Russische Literatur, 2–3 (1979–1980). С. 47–65.