Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей

Мария Георгиевна Костюкович, 2020

Нон-фикшн «Детский сеанс», возможно, первый пристальный взгляд на белорусское детское кино. Его история зрителям почти не известна, хотя белорусские детские фильмы – «Девочка ищет отца», «Бронзовая птица», «Приключения Буратино», «По секрету всему свету» и другие – полюбились нескольким поколениям детей и для многих стали драгоценностью, без которой невозможно представить детство. Восстанавливая истории постановок по архивным материалам и свидетельствам, разбирая сюжеты сценариев и фильмов, автор рассказывает о том, как возникло и росло советское и белорусское детское кино, каким оно изображало детский и взрослый мир, какие ценности и модели поведения предлагало зрителям. Это делает книгу "Детский сеанс" попыткой ответить на вопрос, какого зрителя вырастило советское и постсоветское детское кино и почему мы, зрители этих фильмов, видим мир так, а не иначе.

Восстановление

Потерянный фильм

Послевоенное малокартинье⁵⁴ наложило временный запрет на детский кинематограф: в 1948 году в Союзе вышло три детских фильма, в 1949-м — два, в 1950-м — один, в 1951-м ни одного⁵⁵. Кинематографический мир детства, который и без того едва-едва проявился, тоже нуждался в восстановлении. После фильмов о детях на войне («Клятва Тимура», «Зоя», «Сын полка», «Бой под Соколом») он хотел притвориться вновь таким, каким был до войны. Восстановление развернулось к середине 1950-х годов. К этому времени в советском детском кино утвердились режиссер незабвенной «Золушки» Надежда Кошеверова, и автор победительного «Космического рейса» и вдохновенного «Пятнадцатилетнего капитана» Василий Журавлев, и режиссер пронзительного фильма «Жила-была девочка» Виктор Эйсымонт, и дебютант Илья Фрэз с лентами «Первоклассница» и «Слон и веревочка». Продолжал ставить киносказки Александр Птушко, в 1956 году он снял свой самый могучий открыточный фильм «Илья Муромец», поражающий масштабом, лаком и обилием живописных цитат. После отличного довоенного дебюта вошел в полную творческую силу равный ему сказочник Александр Роу.

Послевоенный детский кинематограф мыслил еще по инерции образами довоенными, в сюжеты прорывалась шпиономания и обаятельная пионерская рутина (фильмы «Судьба барабанщика», «Дым в лесу», «Васек Трубачев и товарищи»). Эти старые истории были исполнены с новым вдохновением и новым мастерством, но до начала 1960-х годов детский кинематограф мучительно искал совсем новый, другой язык разговора со зрителем: слишком много за эти десятилетия накопилось непроговоренных детских тем, их следовало воплотить. В поисках образов и в ожидании позволения кинематограф обратился к детской литературе. Середина 1950-х — время экранизаций: «Кортик», «Старик Хоттабыч», «Васёк Трубачев», «Чук и Гек», «Два капитана», «Судьба барабанщика».

Первый после войны детский игровой фильм белорусская киностудия выпустит только в 1954 году — драму Льва Голуба «Дети партизана», игровой дебют кинорежиссера на «Беларусьфильме». У этого фильма такая долгая история, что в ней появляется другой невезучий фильм-двойник, так и не созданный и не упоминаемый в истории белорусского кино. Если бы ему повезло больше, фильма «Дети партизана» не было бы, а послевоенная история детского кино началась бы запоздалой соцреалистической идиллией. Этим нерожденным близнецом оказались — вы можете догадаться — «Полесские робинзоны». Вернувшись в Минск в 1944 году, киностудия вспомнила довоенное намерение заново экранизировать «Полесских робинзонов» и несколько лет аккуратно переносила экранизацию из плана в план, не отказываясь от постановки: хотелось реванша. Несвежий выбор наверняка был определен уникальностью материала: повесть сочетала приключения с познавательным и даже дидактическим содержанием и оставалась еще немного популярной, все это обещало зрелищный и полезный фильм. Только вторая постановка оказалась еще невезучее первой.

Эта начатая и незавершенная экранизация оказалась недостающим звеном в развитии детского кино Беларуси: между социалистическим и зрелым реализмом. Она и показывает, что перейти от одного к другому возможно в пределах одного сюжета, искусству не требуется долгих тренировок, чтобы освоить новый язык, тем более когда оно владеет разными жанровыми приемами.

Новый сценарий «Полесские робинзоны» написал и дважды переписал кинодраматург Григорий Колтунов, который спустя восемь лет напишет для Григория Чухрая сценарий к фильму «Сорок первый». В 1947 году фильм включили в производственный план наряду с главным послевоенным фильмом «Константин Заслонов». Это и помешало «Полесским робинзонам» появиться на свет. Киностудия едва оправилась после войны и вернулась в непригодное для кинопроизводства здание Красного костела (в недостроенном здании кинофабрики в войну размещался немецкий авторемонтный завод, после войны его приспособили под общежитие для строителей, которые съехались со всего Союза восстанавливать Минск, а в 1946 году отдали мотовелозаводу — кинематографисты опять остались с носом). Творческих и производственных сил на несколько одновременных постановок не было. Пришлось жертвовать — разумеется, не «Константином Заслоновым»: он ведь ставился вслед спектаклю, который получил Сталинскую премию.

«Полесским робинзонам» с самого начала фатально не везло. По плану фильм завершался не позднее 27 декабря 1947 года, но так и не был сдан. Вот как невезение описано в справке по фильму:

«Закончив подготовительные работы 14 июля, съемочная группа выехала на натурные съемки. Поздний выезд в экспедицию объясняется затяжкой подготовительных работ. В то время проводились подготовительные работы трех кинокартин. Техническая база киностудии неподготовленной и неоснащенной не могла обеспечить нормальное проведение работ подготовительного периода трех картин одновременно, вследствие чего срок окончания работ затянулся.

При натурных съемках работе съемочной группы далеко не благоприятствовала погода (из 71 рабочего дня пребывания группы в экспедиции 28 дней оказались несъемочными из-за плохой погоды).

Кроме того, исполнитель главной роли в фильме — школьник Павлюнкович 18 августа 1947 года заболел малярией.

Съемки были приостановлены. Болезнь мальчика потребовала отправки его на стационарное лечение, и съемочная группа вынуждена была подобрать другого исполнителя главной роли — школьника Бутько.

Но и последний после нескольких съемочных дней также тяжело заболел малярией. Это было уже в сентябре месяце. Продолжать натурные съемки не было уже никакого смысла. Часть съемочной группы была немедленно отозвана в Минск и расформирована, другая часть — выехала в Беловежскую пущу для съемки отловленных зверей и птиц.

За время пребывания в экспедиции было отснято 288,5 полезных метров.

Затраты на выполненный объем работ составляли по оперативным данным 654,8 тыс. р.

23.10.1947 г. министр кинематографии БССР⁵⁶ издал приказ

№ 216 о временном прекращении производства фильма. В настоящее время заканчивается переделка литературного сценария и ведутся подготовительные работы по возобновлению производства фильма.

Новый сценарий потребует увеличения объема фильма до 1800 полезных метров»⁵⁷.

Сохранился режиссерский сценарий экранизации. Согласно ему режиссерами фильма были не очень удачливый режиссер Борис Шелонцев и актер, который двумя годами позднее сыграет маршала Жукова в «Падении Берлина», — Федор Блажевич. Главным оператором был назначен Константин Венц, звукооператором Сергей Ключевский, а композитором Сергей Пукст.

Первоначальный сюжет пытался повиноваться канонам соцреализма, вопреки невозможности изложить запоздавший сюжет одной эпохи языком другой. Помните ведь, соцреализм не умеет говорить об изоляции. Чтобы совершить невероятное и отправить пионеров Янку и Петруся на необитаемый остров, соорудили громоздкое обоснование с упоминанием всех известных соцреализму понятий: сплоченности, наследования отцам, долга и ответственности перед коллективом, связи периферии с центром. Янка и Петрусь попадают на необитаемый полесский остров оттого, что:

— пионеры отряда имени Заслонова, военные сироты и обитатели детского дома, дают обязательство профессору Стаховичу — помочь найти на Полесье каменную соль (вот тема сплоченности и долга);

— взяв на себя обязательство, они узнают из «Пионерской правды» о всесоюзном движении: все пионеры страны на весенних каникулах отправляются в путешествие по родному краю (так частное соединяется с общим, отдельный отряд с большим движением, центр — «Пионерская правда» — с окраиной);

— Янка сгоряча пишет в «Пионерскую правду» письмо с обязательством совместить путешествие по родному краю с помощью геологам (усиливается мотив долга и обязательства: двойное обязательство — железный аргумент для завязки действия);

— пионер Степа выхватывает письмо и спешит отправить его по адресу (стихийная случайность, без которой не может начаться действие в чересчур замотивированной и подробной соцреалистической экспозиции, хотя и эта случайность продолжает тему долга);

— выясняется, что Янка в письме наврал, будто бы профессор Стахович взял над отрядом шефство и дал маршрут: профессор этого не успел, он намедни уплыл в экспедицию. Пионерский отряд оказывается под угрозой всесоюзного позора за вранье и бахвальство (тема зависимости общего от частного: солгав, отряд порочит все пионерское движение, маленькая ложь разрушит мировую гармонию);

— Янка и Петрусь берутся исправить ошибку — это значит догнать профессора Стаховича и взять у него маршрут. Советская культура сталинского времени по-бюрократически поклонялась слову, придавала ему чуть ли не сакральный смысл. Сказанное приравнивалось к сделанному и постепенно стало важнее дел. Оно, в конце концов, стало означать совершенное и истинное. Взять слово назад или слова не сдержать невозможно, а единственный способ искупить вину — привести действительность в соответствие со сказанным словом. Так поспешность «Правды» стоила Стаханову настоящего имени, а поспешность пионеров отряда имени Заслонова едва не стоила жизни Петрусю и Янке. О, поспешное слово — столь суровое нарушение мирового порядка, что даже взрослые персонажи не препятствуют опасной затее: честь отряда важнее безопасности.

Шесть ступеней экспозиции наконец приводят к завязке: Янка и Петрусь отправляются вслед за профессором Стаховичем. Скоро, отплыв от города, их лодка опрокидывается, они оказываются на острове, в опасном болотистом месте. Место действия угадывается смутно: городок на Полесье у большой реки, о нем ничего больше не известно. Действие происходит только в школьном классе и на острове в течение 16 дней, на острове герои проводят две недели, и по дню отводится на завязку и развязку действия.

Новшеством в этом сюжете становится способ создания драматизма. Соцреализм его создавать не умел, потому что, в общем-то, в драматизме не нуждался. Но такое чрезвычайное обстоятельство, как изоляция героев, требует не только обосновать, но и продолжать чрезвычайное действие, и вот соцреализм неожиданно для себя приближается к настоящему драматизму, которого до конца не осознает, иначе придумал бы для него более правдоподобный сюжет. Зачинается параллельная сюжетная линия: по стечению обстоятельств бакенщик Якуб, отвозивший профессора Стаховича на Полесье, возвращается в город и находит опрокинутую лодку мальчишек. Так на третий день пропажи героев разворачивается поиск, он и делает сюжет почти что драматичным. «Почти» — потому что на острове Янка и Петрусь осваиваются по-соцреалистически хорошо, проходят череду малоприятных, но не страшных перипетий и находят партизанскую землянку. Смысловым центром истории становится этот мотив наследования отцам: в землянке своих отцов мальчишки клянутся никогда не сдаваться.

В одну из вылазок они находят осиное гнездо, полное меда, и видят бобра: предвестие двух будущих коллизий — смертельной угрозы и спасения. Бобр означает, что на острове есть проточный ручей и с острова можно выбраться бобровым путем. Происходит вторая перипетия: в поисках ручья мальчишки увязают в болоте — сначала проваливается Петрусь, а потом, пытаясь ему помочь, и Янка. Автор сценария не по-соцреалистически умело длит саспенс: смогут ли пионеры спастись. Спасаются в последний момент, когда Петрусю удается кончиками пальцев ухватиться за гибкую березку. Теперь пора прояснить, для чего, по разумению соцреализма, понадобилась параллельная сюжетная линия поиска, ничего пока не сообщившая ни действию, ни настроению фильма. Для того чтобы в последний момент саспенса переключиться на сцену в горкоме, где «идет совещание по вопросам поиска и спасения пионеров» и председатель горкома стучит кулаком по столу с возгласом «Выкарабкаются!». По горкомовскому хотенью мальчишки тут же выкарабкиваются.

Нужно помнить, что одновременно с работой над «Робинзонами» выходит из печати, экранизируется и попадает под сталинскую руку «Молодая гвардия» Фадеева. Новое тщеславное требование всегда обозначать руководящую роль партии и намертво привязывать всех маргиналов к центру создало глупейшие воляпюки во многих сюжетах, и в «Полесских робинзонах» тоже. Партия стала причастна к приключениям и осталась так же неуместна в них, как сыщик в мелодраме и соблазнитель в фильме-катастрофе. Для партии вообще нужен отдельный жанр, подальше от детского кино, только вот в кинематографе, который вынужден прислуживать идеологии, абсурд не художественный прием, а врожденный порок, добавляющий фильмам эксцентрики и даже пародийности. Следует отдать должное Григорию Колтунову — из возможных способов доставки партии на необитаемый остров он выбрал самый изящный, другие авторы справлялись хуже.

После перипетии с горкомом (шутка — с болотом, но видите, как охотно, помимо авторской воли, в стыке сцен горком рифмуется с болотом) робинзоны возвращаются к обыденной робинзонской жизни, строят плот и случайно совершают открытие — находят источник каменной соли и тем обеспечивают профессору Стаховичу Сталинскую премию. Параллельная сюжетная линия поисков пионеров больше годится для кульминации сюжета. Нагромождение совпадений приводит к тому, что за мальчишками гонится разъяренная медведица. Природа во второй раз оказывается смертельно опасной, и пионерам уже не приходится рассчитывать на божественный голос партии, управляющий судьбами и силами природы. В развязке сюжета им впервые просто везет. В последний миг медведицу убивает бакенщик Якуб, который в одиночку, без руководства партии нашел путь на остров и явился в нужном месте в нужное время, а главное, не забыл ружье, не испугался и не растерялся. Гармония, нарушенная поспешным словом, восстанавливается, и пионеров спасают, когда надежды на спасение нет.

Эпилог становится пионерским триумфом. В награду за восстановление гармонии, то есть буквально за возвращенную верность мира данному слову отряд имени Заслонова, лучший пионерский отряд в стране, отправляется на Всесоюзный слет пионеров в Москву. Изоляция кончается, периферия соединяется с центром, огромный коллектив принимает изгоев и осыпает их знаками расположения, неудачники становятся триумфаторами. Мальчиков благодарит профессор Стахович, открывший на Полесье залежи каменной соли. Благодарит и бакенщик Якуб, сам оставшийся без благодарности, — за то, что город получил новый пароход, который и везет пионеров в Москву.

Сомнения в правдоподобии сюжета появились уже в обсуждении сценария: в самом деле, и каменная соль на Полесье найдена давно, и какой в марте мед. Но обновленный сценарий должен был бы убедить редакторов, что его первая версия была даже прекрасна и точно не глупа. Переписывание превратило «Полесских робинзонов» в громоздкий и надоедливый анекдот, в нем стало еще больше совпадений и еще меньше полезного действия. Если первый вариант сценария был примером того, что соцреализм умеет расти в истинный драматизм, то второй вариант показал его склонность к вырождению в фарс. Григорий Колтунов честно пытался вытянуть из него не только авантюрную, но даже детективную интригу, впрочем, бесполезную, потому что чудовищно много сюжетного времени было потрачено на обоснование чрезвычайной истории с позиций соцреализма.

В новой версии Янка и Петрусь попадают на необитаемый остров после того как:

— Пионерский отряд вместе с учительницей идет в поход. В походе Янка и Петрусь находят партизанскую землянку, в ней — дневник с описанием источников нефти на Полесье и картой, уцелевшей лишь наполовину. Мальчишки загораются желанием найти вторую часть карты и месторождения нефти.

— Их отправляют к профессору в город, но по дороге сыплются непредвиденные события, и когда мальчишки приходят к профессору, оказывается, что он уехал в экспедицию. По фарсовому совпадению перед отъездом он ожидал двух пионеров с какой-то тетрадью и, не дождавшись в срок, был вынужден отправиться в путь. Мальчишки решают, что профессор ожидал их, и бросаются за ним, толком не зная куда. Обратите внимание на тех двух фантомных двойников, которые так и не объявились в сюжете и, в общем-то, прожили жизнь для того, чтобы стать звеном в цепи совпадений — они самые удачные герои: таинственные, потусторонние призраки, которых часто рождает соцреализм, чтобы свести сюжетные концы с концами.

— В пути по окрестным деревням мальчишкам встречается много помощников, среди них милиционер Иван-за-четверых, прозванный так, потому что за четверых работает. Он в сюжете служит для чудесного спасения пионеров и для нескольких слабеньких перипетий, вроде угона его коня Васьки и погони за каким-то типом, принятым за профессора. Уже заметно, что приключенческим фильмом прикидывается не очень смешная комедия ошибок. Во время диктатуры соцреализма она заменила почти все жанры и даже драме подрисовывала эксцентрические усики. На Ивана-за-четверых тоже стоит обратить внимание, потому что образ милиционера стал одним из ключевых в советской детской культуре: он страж, охраняющий границы безопасного детского мира.

— В погоне за профессором мальчики сплавляются по реке, но лодка, как водится, опрокидывается, и они, наконец, оказываются там, где должны были оказаться намного раньше. Впрочем, отряд не замечает их долгого отсутствия и даже не тревожится.

Видите, как неподвижная, замкнутая история о полесских робинзонах потихоньку подчиняется любимому соцреалистическому мотиву погони за ускользающим сокровищем, которая хорошо рифмуется с идеологической погоней за светлым будущим или за призраком, побродившим по Европе. Хронотоп (устойчивый образ пространства и времени, определяющий все другие свойства художественного мира) острова, отрезанного от мира, для соцреализма невыносим, и его заменяют суетливым, изменчивым хронотопом дороги.

Дни на острове протекают обыденно и скучно, совсем без опасностей и приключений: судя по всему, нарушить мировую гармонию пионерам не удалось. Вторую часть карты скоро находят в землянке. Вся опасность, на которую только способно это унылое место, обеспечивается еще одной развлекательной детективной интригой: на земляном полу Петрусь находит свежие человеческие следы, и появляется слабая надежда на угрозу жизни или другую опасность, способную оживить действие. Появляются анонимные послания на бересте — с подсказками, как выжить на острове, загадками на сообразительность и ловкость. Так помимо тайны карты и ее автора появляется тайна помощника на необитаемом острове. А если вы помните еще о тех двух неизвестных, которых ожидал такой же невидимый профессор, и о принятом за него двойнике, то возникает два предположения: или все эти призраки остались бродить в сюжете со времен шпиономании, стуча бутафорскими кандалами на манер Кентервильского привидения, или это завязывается настоящая детективная интрига и не может никак завязаться, потому что соцреализм не способен создать жанры с иным, неидиллическим мировоззрением.

Интригу, созданную нагромождением случайностей, способна разрешить равновеликая случайность — человеческих сил для этого мало, и развязка происходит так: Иван-за-четверых обходит вверенный ему участок и все удивляется, куда же пропали пионеры. А его конь Васька, служивший в войну партизанам, сам идет в реку — он помнит единственный тайный партизанский брод на остров. Так, благодаря гениальной (это значит непредсказуемой) случайности Иван-за-четверых находит пионеров и доставляет их домой, они же не теряют времени и находят по карте месторождения нефти. Триумф их ожидает не такой заметный, как в первом варианте сценария, потому что и проступков эти притихшие пионеры не совершали, а насыщенность триумфа в философии соцреализма зависит от глубины провинности.

Интересно, что не нарушается даже их связь с отрядом — главная смысловая связь произведений соцреализма. Сценарист связывает параллельные сцены в отряде и на острове, и когда пионеры в походе обсуждают, кем они хотят стать в будущем, такой же разговор ведут на острове Янка и Петрусь. Если поискать в этом не авторской прихоти, а какого-то обоснования в художественном мире, то находится такое: это сверхъестественная способность, ошеломительная сплоченность, буквальная настроенность на одну волну, вовлеченность в один ритм вызывает у разлученных людей одни и те же помыслы и чувства в одно и то же время. Синхронность вообще ключевая черта сталинской культуры — времени грандиозных парадов, массовых шествий, балета, групповой гимнастики с невозможными композициями из человеческих поз. В «Полесских робинзонах» это свойство наделяет персонажей телепатией.

Есть в сюжете обязательная хвала Сталину: вероятно, ради нее и введен натужный разговор о будущих профессиях, тоскливо примитивный для десятилетних детей. Диалог следует привести целиком по той весомой причине, что он честно говорит о глубине тогдашней культурной астении:

« — Мне папа мой рассказывал, что в Москве, в Кремле… там окон много… сразу не сосчитать. И все они ночью светятся. А когда уже ночью поздно-поздно становится во всех окошках темно… только в одном еще свет… светится и светится… Там Сталин. Работает. Думает… Обо всех… И о нас, и о неграх, которых угнетают… и о китайцах, как им помочь всем… чтобы всем людям, во всем мире хорошо было… О себе никогда не думает, а обо всех — всегда… Я тоже хотел бы так… Чтобы никогда о себе не думать, только обо всех, как сделать, чтобы всем хорошо было!

— Ого! Ты хочешь как Сталин! Это очень трудно!

— Я знаю. Но я буду стараться!

— Все хотели бы быть, как Сталин! Быть всех добрей и умней, никого на свете не бояться! И всех побеждать! Я тоже хотел бы!»⁵⁸.

Тень Сталина, превысив ростом своего хозяина, дотянулась даже до необитаемого полесского острова, проникла в сюжет, где логика не могла бы найти места этому персонажу. Хотя часто бывает так, что перестраховщицкий ход одного автора принимается за симптом болезни всей эпохи, но и это в данном случае показательно. Подобострастный прием тем любопытнее, что использован он в сюжете с явными комедийными, эксцентрическими чертами. Комичен образ Ивана-за-четверых, комичен образ толстенького пионера, который так одержим целью найти доломит, что переворачивает все камни по дороге и, как бывает только в комедии, все-таки доломит находит, комичны главные герои, комичен весь художественный мир. Неизвестного, оставляющего на необитаемом острове следы и записки, тоже ждет несуразное фарсовое разоблачение: следы и записки для мечтательного отличника Петруся оставлял Янка, чтобы тот не падал духом. Петрусь, впрочем, сразу разгадал авторство, но виду не подавал, чтобы поддержать Янку — и потому что так интереснее. Но как ни старался фильм отпугнуть шуточками зловещий мифический образ Сталина, тот оказался могучее, и дальнейшие попытки исправить врожденные пороки замысла стали бессмысленны. Новая версия сюжета не спасла фильм, хотя для этого и создавалась. Сценарий отложили до лучших времен. Ждать пришлось шесть лет.

Время сирот. Кинематограф Льва Голуба

До конца 1950-х годов детский кинематограф был сугубо малолетне-детским, адресовался только младшим школьникам, октябрятам. Главным его героем оставался школьник лет семи-девяти. Его мир изображался реалистическим даже в самых сказочных случаях, но обычно не выходил за границы городского, пионерского, притом мальчишеского пространства. В нем по понятным нехудожественным причинам больше не было жюльверновских путешествий, но еще оставался детский романтизм. Этот мир был или приятен по-соцреалистически, или полон пугающих призраков военной поры. В эту странную эпоху детское кино медленно меняло шкуру на новую, шестидесятническую, а насколько новой была эта шкура, стало ясно лишь к концу шестидесятых.

В 1954 году в белорусском детском кино началась эпоха Льва Голуба. Если пренебречь сомнительным историческим критерием и учесть художественный — создание нового киноязыка, стиля, особенного художественного мира, — то Льва Голуба нужно назвать одним из основателей белорусского кино. С его творчеством связан отказ от идеологической риторики, переход к реализму, испытание психологизма и суггестии (сильного внушающего воздействия). Фильмы Льва Голуба, выросшие из полуживого соцреализма, стали началом нового мировоззрения и нового языка в детском, да и во взрослом кинематографе. Один от другого в его творчестве отделить сложно: часто он намеренно сочетал детский и взрослый ракурсы, стирал границы между аудиториями и наконец стал создавать то ли истории о детях для взрослых, то ли истории о взрослом мире для подросших детей.

Прежде чем прийти на белорусскую киностудию, Лев Голуб работал на студии Совкино, на Одесской и Киевской киностудиях, на Московской и Новосибирской киностудиях научно-популярных фильмов, на «Мосфильме». Его режиссерским дебютом на «Беларусьфильме» стал фильм «Дети партизана», отмеченный в истории как первый белорусский цветной фильм. Да, это был тот самый сюжет Григория Колтунова и новая попытка вывести на экран невезучих «Полесских робинзонов». Сценарий отдали Голубу для спасения, и режиссер нашел смелость не оставить ничего от первоначального соцреалистического сюжета.

Стоило очистить сюжет Янки Мавра от плесени соцреализма, как в приключенческой истории проявилась истинная драма, и возник тревожный, мрачный художественный мир, который наполнит все, за малым исключением, фильмы Голуба.

Вот некоторые свойства этого мира. Он замкнут и обжит, хотя у него нет точных географических координат и редко упоминаются действительные названия городков и деревень, в которых происходит действие. Эти города всегда далеки от центра, с которым нет ни географической, ни смысловой связи, и все же наполнены жизнью, населены множеством персонажей. Мир очень подвижен, в нем постоянно происходят события, которые выводят его из равновесия, он даже неустойчив и угрожает распасться в любой миг. Он небезопасен, а к персонажам относится если не враждебно, то настороженно, всегда испытывает их гибкость и устойчивость. Словом, это сумеречная зона на границе благостного мира социалистического реализма. И если последний прекрасно воплощает безмятежное, даже счастливое детство, то мир фильмов Льва Голуба, по-подростковому мятущийся, в детстве детям отказывает. Детства нет (за одним исключением, о нем позднее).

В переработке Голуба «Полесские робинзоны» Григория Колтунова меняют свойства пространства и времени, интонацию, эмоциональный строй и просто смысл. Действие происходит в полесской деревне или совсем маленьком городе, куда на каникулы приезжает суворовец Михась. Этот замкнутый мирок упирается в болото, как владения лорда Баскервиля и обнищавший дворец Яновских: болотистая пустошь, которая подбирается к дому, давно предвещает жуть, она уже знак беды.

Это мир без координат. Кроме болота и леса, и еще домика, в котором живут Михась с сестрой-комсомолкой Алесей, бабушкой и дедушкой (родители погибли на войне), в этом мире нет ничего. Хоть он населен другими персонажами, но с первых минут узок и непроницаем. Что действие происходит все-таки в Беларуси, можно угадать разве что по упоминанию Гомеля (однажды вскользь) и по песне «Бульба», которую не очень уверенно поют герои за чисткой картошки.

Сестра и брат из фильма «Дети партизана»

История длится несколько дней — вряд ли больше трех, хотя Михась приезжает домой на двухнедельные каникулы. И начинается она из-за любопытства: кажется, только этот мотив и делает «Детей партизана» детским фильмом. Однажды, гуляя в лесу, Михась и Алеся находят партизанскую землянку (слышите, как тихо проступают мотивы сценария Колтунова), а в ней — кассету с отснятой фотопленкой (а это проступает детективная интрига, единственная, которой по силам раскрутить такой сюжет). Герои с большим старанием проявляют хрупкую пленку и обнаруживают снимок карты местности с пометками. Тайна становится тайной, явно связанной с военным прошлым и каким-то злодейством — возможно, и шпионажем. Так дают о себе знать еще не изжитые паранойяльные мотивы довоенных фильмов.

В сцене проявки пленки мелькает одна присущая Голубу, почти хичкоковская деталь: юмористическая искра, когда Михась забавно прикидывает время на проявку и сбивается со счета. В мрачном мире, который вот-вот сцапает всех, эта странная сценка, будто из другого фильма, служит сразу и инструментом парадоксального правдоподобия, и контрастным приемом, оттеняющим зловещую интонацию сюжета.

Скрытый злодей уже здесь с первых кадров фильма — он вместе с Михасем приплыл на пароходе и прикидывается добродушным толстяком-фотографом, пришельцем из большого мира. Первейшая сцена-формула показывает сразу всех участников, причину коллизии — фотопленку, и суть конфликта — злодейство и притворство. Для разъяснения его таинственной истории разворачивается параллельная сюжетная линия. Толстяк отнюдь не добр, он приехал за той самой фотопленкой к бывшему подельнику, здешнему по фамилии Глушка, который тоже притворяется маленьким человеком, помощником в геологической экспедиции, продолжает поиски нефти на Полесье (вот и второй привет из сценария Григория Колтунова). Выясняется, что из-за Глушкиного предательства погиб отец Михася и Алеси, партизанский командир Гречный. Ощущаете, как над сюжетом сгущается неведомый советскому кино, зато очень похожий на фильмы о шпионах жанр триллера? Сюжетная линия злодея поясняет, что за улыбчивым толстяком стоят более страшные, невидимые и, как принято, иностранные злодеи. Неясно, какой им прок от карты месторождений полесской нефти, их появление в сюжете — хичкоковский «макгаффин», бессодержательный предлог завязки действия. Так или иначе, злодейство связано с заговором против советской страны. История врастает в потемневшее прошлое, оно тянется и не отпускает, растет его власть над неподвижным пространством и над людьми, и разгадывание тайны превращается в борьбу с прошлым. Свойства времени в сюжете поразительны для влюбленного в настоящее кинематографа 1950-х.

Глушка получает задание завести экспедицию в непроходимое болото. Так причудливо в образах иностранных и здешних злыдней воплощаются долго отсутствовавшие контрабандисты из повести Янки Мавра, а сюжет о полесских робинзонах растворяется в обычном сюжете о бдительности из 1930-х годов, с одним только отличием — дети больше не бдительны, а беспомощны. Угроза взвинчивается так, как и не снилось истеричной, но все же беззубой кинодраматургии 1930-х годов: опасаясь разоблачения и получив приказ избавиться от свидетелей, Глушка начинает охоту на Михася и Алесю. Глушка разлучает брата с сестрой и заводит сестру в болото. Она едва не гибнет, выбирается по невероятно счастливой случайности — на помощь приходит собака. Обратите на нее внимание: Лев Голуб первый в белорусском кино отдает должное важному обитателю детского мира — собаке, спасителю, охраннику и другу, тотемному животному детства (впервые собака появилась в «Концерте Бетховена» и там вместе с пионерами искала потерянную нотную рукопись, но тогда этот персонаж еще не ассоциировался со спасением и охраной детства). Необитаемый остров из бродячего сюжета о полесских робинзонах ошеломительно становится местом гиблым, подвластным не природе, а чудовищным человеческим силам, — местом расправы, а не триумфа.

Финал выходит неожиданным и даже неоправданно жестким, с сильным пережимом, который отвечает подростковой тяге к «кровавым историям». Он складывается из остервенелой погони и борьбы за жизнь: Михась пытается сражаться с Глушкой, потом сбежать, потом, поняв, что надежды нет, просто оставляет на деревьях зарубки — имя человека, который его убьет. Глушка поджигает лес. В дыму, в огне, в чащобе гиблого острова (так нагнетается гибельное предчувствие) наконец происходит непременный последний поединок преследователя, уже безжалостного, и жертвы, уже беспомощной. В последний миг, растянутый саспенсом, Михася спасает подоспевший сосед.

Невозможный жанр — триллер с участием детей, прямая угроза невиновному подростку. В такие рискованные игры решились играть лишь фильмы ужасов и только к концу 1970-х годов. Но в советском кино парализующий мотив угрозы ребенку был проверен еще Эйзенштейном в сцене на одесской лестнице, а потом протянулся сквозь детские фильмы образами жестоких отцов и самого мощного поражающего эффекта достиг в печати, в мифе о Павлике Морозове и других маленьких мучениках, невинно убиенных взрослыми. В каком-то смысле «Дети партизана» — первое робкое возражение против зарождающегося культа пионеров-героев.

Мрачная тема угрозы взрослого мира детству тянется из двадцатых годов, оттуда же отголосок конфликта прошлого и настоящего, «раньше» и «теперь». А из тридцатых в фильме — замкнутость мира и ясно читаемые противопоставления «наши» и «чужие», «здесь» и «там». Образ злоумышленника — тоже гибрид из двух эпох: нелепых безвредных вредителей тридцатых и реалистических, опасных злодеев двадцатых. После душераздирающей кульминации такая же экзальтированная, но благополучная развязка похожа на тройной плевок через плечо: разоблачение злодеев и поощрение детей закрепляется окончательной победой над зарвавшимся прошлым — Михась уезжает тем же пароходом, то есть возвращается в настоящее, сюжет замыкается кольцом.

Мрачный, сгущенный мир фильма «Дети партизана» воплощает особенный образ послевоенного детства — «не-детства»: это мгновенное взросление от взрослых испытаний, необходимость принимать взрослые решения от взятой на себя (а часто и не взятой, а свалившейся) взрослой ноши. У детей нет семейного круга, который защитит их от внешнего мира, они сталкиваются с ним — неласковым, изворотливым и, главное, взрослым. В нем мало детей, а те, что есть, лишены детства. Это мироустройство повторится во многих фильмах Льва Голуба: мир против ребенка, эпоха против детства. Можно только переключить регистр — сменить условность с драматической на комедийную, с реалистической на сказочную, но отношения останутся теми же: ребенок и мир один на один.

Так Лев Голуб вводит в белорусское детское кино героя, чересчур робкого, чтобы войти самостоятельно: сироту. Эти пассивные герои созданы для страдания. Они эмоционально проживают коллизии, в которые их втягивает колоссальная, необоримая сила — судьба. Главный опыт сироты — потеря, прежде всего потеря дома и семьи, которую он потом ищет. Это его сильнейшее умение — создавать иллюзию семьи и дома, повсюду ее находить. Герой-пионер воплощает потребность ребенка в признании, а сирота, по наблюдению Ольги Бухиной, в заботе и покровительстве⁵⁹. Они связаны душевной связью: пионеры — те же сироты, разбудившие свою волю (помните, первые экранные пионеры, супердети двадцатых были сиротами). Сироты тоже способны совершить подвиг, но он не является их желанной целью и высшей способностью — у них просто нет выхода. Сироты хорошо знают, что такое неведомое пионерам отчаянье — они жертвы, а не герои. В самых трудных случаях сироты даже намеренно приносят себя в жертву, таким способом возвышая идею и дело, которому жертвуют. Они делают это не из чувства долга, как пионеры, а просто потому, что страдание — их способ постичь истину. Сознание сироты, как и пионера, иерархично, только пионер видит себя на вершине иерархии, часто даже выше взрослых, а вот сирота ставит себя на самые низкие позиции, он самый маленький и беспомощный. В шестидесятые сирот станет очень много в белорусских фильмах, они оттеснят пионеров, и почти до 1980-х годов все важные, заметные и влиятельные детские образы будут основаны на типе сироты: Иван Макарович, Василёк Микулич, Бориска Михевич, Валя Беда.

Так, переписав сценарий «Полесские робинзоны» Григория Колтунова, разрушив художественный мир до основанья и создав новый, зловещий, вихренный, в противовес и даже назло слащавому миру соцреализма, Лев Голуб дал белорусскому кинематографу новый образный строй. То, что от замысла «Полесских робинзонов» Голуб не отказался, выяснится много позже, накануне Пражской весны, в милом детском фильме белорусско-чешского производства «Пущик едет в Прагу». А до той поры Лев Голуб будет водить героев по сумрачному миру, чьи первые черты проявились в «Детях партизана».

«Миколка-паровоз» был вторым фильмом Льва Голуба и второй экранизацией, для которой выбран популярный первоисточник, детский литературный хит. Повесть Михася Лынькова «Миколка-паровоз», впервые изданная в 1936 году, стала классикой детской литературы, экранизация Льва Голуба — классикой детского кино, а кроме того, ей принадлежит необычная заслуга — первый в белорусском кино цветной образ дореволюционной эпохи. Эта заслуга никогда не замечалась рядом с незначительными, но громоздкими кинозаслугами, на которые было принято обращать внимание, — воплощением образов Ленина, революции, военного героизма. Расцвечивание девятнадцатого века и еще более старых времен (чем старее, тем лучше) не вызовет удивления: от них остались только цветные картины, потому их цветной кинообраз как будто закономерен. Дореволюционный двадцатый век по привычке представляется черно-белым, оттого что черно-белая фотография и кино сохранили намного больше его реалистических портретов, чем живопись. Этот занимательный стереотип в белорусском кинематографе разрушен детским фильмом «Миколка-паровоз» по сценарию автора повести Михася Лынькова. Еще «Миколка-паровоз» — первый белорусский фильм со сценами сновидений, действительно похожих на сновидения, это значит первый фильм, вышедший даже за пределы реализма, хоть трактовка Льва Голуба крайне учтива к реалистическому первоисточнику.

Рассказ о Миколке начат героической оркестровой музыкой со скрипичными и духовыми, с паровозным дымом и закадровым голосом. Он комментирует судьбоносные события и, судя по вездесущности, принадлежит если не богу, то во всяком случае существу из-за пределов истории, способному видеть ее со стороны и даже предвидеть: таков образ рассказчика. Он ироничен и часто говорит с горечью, оттеняя оптимистический рассказ, поданный с точки зрения Миколки. Существование двух рассказчиков и перемена ракурса с детского на взрослый, незаметный переход от объективного повествования к субъективному и обратно, слияние двух реальностей, детской, игровой и взрослой, драматичной, тоже станут свойствами фильмов Голуба, а потом перейдут и другим детским фильмам.

Главный герой — шестилетний Миколка, сын машиниста локомотива с вымышленной провинциальной станции Забельск, снятой на самом деле в Гродно. Кстати, старый гродненский вокзал, снесенный вскоре после съемок, остался только в фильме Голуба, а при сносе под кровлей нашли кипы революционных листовок, которые оказались кинореквизитом. Станцией ограничена Миколкина жизнь, он живет в теплушке, заменяющей дом, за занавеской, заменяющей стену, но в уюте обжитого дома, с маленькими ритуалами дружной семьи: Миколка, например, просыпаясь, гудит, как паровоз, и различает по тону гудка локомотив отца. Персонажи Голуба вообще маргинальны, они обживают окраины городов, закутки и каморки, а если имеют хоть немного хороший дом, то быстро его лишаются и вынуждены скитаться.

Семья Миколки из фильма «Миколка-паровоз»

Миколкин мир в середине фильма меняется. Вначале открытый и подвижный, но таящийся, он готовится к революции — в нем Миколка наблюдает подпольные собрания и тайные вылазки. Даже основной операторский прием — разнообразные проезды камеры. Движение беспрерывно и неустанно, оно уже подсказывает, что мир, в центре которого стоит уютная Миколкина теплушка, не так устойчив, как кажется. Он легко разрушается местью: жандарм наказывает Миколку за шалость, Миколкин дед мстит жандарму, жандарм выгоняет семью из теплушки, рабочие расправляются с жандармами, которые мстят, едва начинается война, — и так без конца. Большой механизм мести запускается действием Миколки. Ему дана отвага совершить поступок, который нарушит не просто дисциплину, а миропорядок: он запрыгивает в вагон царского поезда, когда самодержец следует через станцию Забельск. В этот момент детское, игровое мироустройство превращается во взрослое, его главное свойство — двоякость. Двуличными оказываются все обитатели Миколкиного мира: начальник станции до революции гнобит рабочих, а после проникается социалистическими идеями, и мать Миколки до революции терпит выходки начальника, а после осмеливается отхлестать его половой тряпкой. Это все Миколкин прыжок в царский поезд, маленькая революция, метафора большой, взрослой, октябрьской. На обычный советский образ революции как нового, лучшего порядка Голуб отвечает: революция — это хаос. Впрочем, новый хаос нравится взрослым персонажам и воодушевляет Миколку, но закадровый голос не склонен к радости. В его комментарии горечь интонации важнее слов, вроде бы одобряющих перемены: «Это хорошо, что подняли красный флаг. Теперь, Миколка, иди и расправляйся со своими врагами». Вскоре белорусская кинодраматургия утратит умение создавать такой контрапункт, прием станет архаичным.

Когда отец Миколки становится красным командиром, этот мир сгущается и как будто сужается, замыкается кольцом в обороне от внешнего врага. Хотя действие начинает выходить за пределы станции и депо, в нем заметно убывает людей. События отдаляются от переполненного вокзала и привокзальной площади на пустынные улицы, окраины, за город, в подвалы и на развалины. Замедляется темп, проезды камеры сменяются глубинными мизансценами: детский мир даже изобразительно превращается во взрослый и замыкается в круг — это Миколкина семья, живущая теперь только связью друг с другом. В хаотическом Миколкином мире близость родных людей, даже разлученных, остается единственной неизменной и несомненной величиной, в отличие от довоенных детских фильмов, где семейный круг часто разрушается первым и его заменяют другие человеческие общности. Это новый образ семьи.

До «Миколки-паровоза» в белорусских детских фильмах избегали изображать взросление: герои-дети или не взрослели, как в безмятежном «Концерте Бетховена», или досрочно и мгновенно становились взрослыми, как в «Хромоножке» и «Детях партизана». Миколка-паровоз первый именно взрослеет, досрочно и все же постепенно: от беспечности к серьезности, от интереса к миру взрослых к первой взятой на себя ответственности, от помощи отцу к решению встать за пулемет после смерти пулеметчика (только так о взрослении умеет говорить соцреалистический мотив наследования отцам). Ключевой момент в последовательном отказе от детства — сцена в тюрьме, куда Миколка попадает, после того как был пойман с револьвером. Точнее, первой точкой роста, воспринимаемой еще игрой, становится сцена расстрела дяди Семы, которую подглядывает Миколка. В последний момент дядя Сема спасается благодаря эксцентричному Миколкиному деду, комическому персонажу, который пародирует возвышенную тему подвига и геройства. Он даже партизанит в парадном облачении с орденами за турецкую войну. В сюжете, основанном на столкновении иллюзий детства с достоверной эпохой, он действует, как громоотвод, воплощает свойственную детству травестию, ведет обертонами детскую, игровую тему: дед до последнего по-детски «играет в войнушку».

Во время расстрела Миколка не верит в происходящее, первые взрослые мысли о необратимости событий появляются у него только в тюрьме, в нарочито бытовой сцене ожидания наказания. Душевная перемена Миколки закрепляется сценой сновидения о летучем паровозе, на котором он с отцом летит вперед, но впереди красный семафор, а поезд не тормозит, и Миколка просыпается с криком «Батя, красный семафор!». Эта эмоциональная, но рассудительная реплика как будто одолжена Миколке закадровым комментатором — очень она взрослая и проницательная и подсказывает, что невидимым рассказчиком может быть и сам Миколка спустя много лет. Так, если вы согласитесь, в фильме проявится невидимый третий слой реальности — будущее, которое оглядывается на прошлое. И тогда даже сновидение в сюжете обосновано тем, что о нем рассказывает достоверно знающий его, — сам Миколка. Сцены сновидений всегда субъективны — чтобы они не нарушали логики «объективно происходящего» действия в кино, нужно показать, кому они принадлежат, кто видит сны. Внешний рассказчик не может проникнуть в Миколкины сны, но когда рассказчиком выступает герой, субъективная и объективная реальности хорошо уживаются друг с другом, и это незаметное сюжетное противоречие легко устраняется.

Парадоксально, что и после овзросляющего сновидения о необратимости жизни, после освобождения из тюрьмы, после сцены у пулемета, после всех ступенек взросления и отказа от детства Миколка остается ребенком. Мир возвращается в детство, смерти нет. Это изящно показывает сцена фальшивых похорон сельского старосты, на которых Миколка несет крест и поет деду-«попу», чтобы прикрыл гранату, торчащую из-под рясы (дед, заметьте, продолжает гнуть в драматическом сюжете травестийную линию). Прием, похоже, перенят из «Веселых ребят» Григория Александрова, но вторичностью не лоснится, потому что обозначает детскость Миколкиного мира, в котором смерти еще нет и гроб еще пуст.

Смерти нет и в погоне на локомотиве, когда Миколку искушают следующим соблазном взросления — управлять паровозом. Это постоянное желание его детства: в любую укромную минуту, с позволения отца и без него, Миколка пробует завести локомотив. А сбывается мечта в мире, вывернутом наизнанку, и Миколка вынужден стать машинистом, чтобы спастись.

Ключевая сцена фильма — не погоня, а исход ее, кульминация, где локомотив крутится на стрелке, чтобы сменить путь. Судьба Миколки, это значит, и судьба его товарищей, и судьба сопротивления, и, по нарастающей, судьба революции зависит от того, успеет ли локомотив сменить путь до того, как его настигнет погоня, и сможет ли встать на правильный. Миколка справляется. Так, удачей и победой, завершается тема «красного семафора» и летучего паровоза без тормозов. Паровоз, разумеется, главный образ фильма и центральный образ-знак эпохи. А кроме него сюжет скреплен настойчивым лейтмотивом — образом часов, отмеряющих время: срок до судьбоносного события, время жизни, время Миколкиного взросления, время ожидания. Лев Голуб первым в белорусском кино испытал возможности сюжетного времени: его свойство сжиматься вначале и растягиваться к финалу. Безнадежно открытый хэппи-энд застает Миколку на броне локомотива вместе с ровесниками в миг азартного восторга: «Эх, пальнуть бы изо всех пушек!». Детство все-таки одолевает взрослую усталость и печаль, хотя рассказчику это как будто не по душе, и будущее одержимых мальчиков видится не прекрасным. Где-то рядом, благодаря образу рассказчика-скептика, замирает почти жанровый образ ребенка-убийцы или ближе знакомый советскому кино, уже не мажорный образ ребенка-солдата, который делает Миколку трагическим героем.

Если оглянуться на все сюжетные смерти, то трагедийная интонация прозвучит отчетливее. Едва-едва заметной, полупрозрачной линией соцреалистический «Миколка-паровоз» ведет крамольную мысль о кровожадности идей. Они требуют целой жизни, человеческой жертвы, сюжет полон «идеологических покойников»: расстрелянные рабочие, пулеметчик, машинист, даже германский военачальник, который застрелился, узнав о капитуляции. Глядя на взвинченных мальчишек в финальном кадре, нетрудно догадаться, кто будет следующей жертвой идеи.

Соцреалистическая лаковая внешность «Миколки-паровоза» хорошо это скрывает, но по двоякости образного строя нетрудно угадать переходный характер фильма: он пытается выразить старыми соцреалистическими образами новые, незнакомые ему смыслы. Двояки все сюжетные ходы, все персонажи, вот и Миколка, герой, которого изо всех сил пытаются преподнести как пионера, одержимого жаждой свершений, раз за разом проявляет натуру сироты, беспомощного перед эпохой.

В первоначальном замысле Голуба сюжет был еще более суров в драматических перипетиях, и мир фильма вовсе не ограничивался станцией провинциального города. Но по осторожной рекомендации худсовета, учрежденного на киностудии годом раньше, из фильма вырезали сцены, связанные с революцией в Германии, и несколько сцен митингов. Фильм дублировали на белорусский язык (автор перевода — прекрасный киновед и редактор Ефросинья Бондарева), очистили от слишком взрослых тем, и в таком виде он вполне понравился Государственному управлению по производству фильмов. Там дали такое заключение: «По-детски наивный и решительный, простодушный и отважный мальчик, умеющий (когда это становится необходимо) и действовать по-взрослому, и молчать, побеждая страх и боль, — образ этот имеет несомненно большое воспитательное значение. Он становится образцом, который будет, надо полагать, вызывать у его сверстников желание подражать ему, быть таким же честным и мужественным, так же любить родину и понимать всю меру ответственности своей перед близкими и друзьями»⁶⁰. Из этого можно заключить, что фильма чиновники предпочли не понять, и слава богу — это спасло много советских фильмов.

В следующий фильм «Девочка ищет отца» Голуб перенес из «Миколки-паровоза» не столько тему детства в эпоху потрясений, сколько глянцевый, цветастый изобразительный стиль соцреализма. Этот фильм был закономерным в его творчестве. Взгляните: первый фильм — суггестивная драма, а второй — драма, которая прикинулась приключенческим фильмом. Третьей в этом ряду закономерно станет драма, еще легче сбросившая драматические тяготы, драма, чьи страшные перипетии так давно затвержены, что уже не пугают героя и зрителя: это значит сказка. После сказки «Девочка ищет отца» Голуб вернется к соцреализму в фильме «Улица младшего сына», потом вернутся и повеселевшие полесские робинзоны в приключенческом фильме «Пущик едет в Прагу», а потом начнется полновесная психологическая драма: «Анютина дорога», «Полонез Огинского» и «Маленький сержант». Фильмом «Девочка ищет отца», осыпанным фестивальными наградами, Лев Голуб утвердился в статусе мастера детского кино. Ему было 53 года.

Кинорежиссер Лев Голуб и Аня Каменкова, исполнительница главной роли в фильме «Девочка ищет отца»

«Девочка ищет отца», которая вышла на экран в 1959 году, — экранизация популярной послевоенной повести и пьесы московского писателя Евгения Рысса по сценарию Кастуся Губаревича, реалистическая военная история, превращенная в сказочный сюжет, если возможно о войне сочинить сказку. Может быть, именно таким путем исторические потрясения окукливались в воспоминания и превращались потом в былины и сказки. По сюжету мама пятилетней Леночки гибнет под бомбежкой, а девочку спасает лесник и забирает к себе в лес, где живет с внуком Янкой. О девочке известен только адрес и то, что отец ее ушел на войну. По этим сведениям лесник берется найти Леночкиных родственников, но выясняется, что она дочь партизанского командира батьки Панаса и оккупационное правительство тоже ведет на нее охоту. Задача найти отца стремительно превращается в задачу спастись, но погоня завершается счастливо: девочка находит отца, пускай чуть живого, и кончается фильм счастьем встречи.

Авторы не стали усугублять драматизм сюжета изобразительными приемами: охваченный войной, опасный мир остается солнечным, как мир Миколки-паровоза и, позднее, мир Володи Дубинина. Это мир почти без теней, с насыщенными цветами — даже во время войны он остается детским. Благодаря такому приему сказка не кажется страшной.

По требованию сказки добро и зло ясны и постоянны, даже утрированны, вернее, отчетливо разделены и противопоставлены ради того, чтобы зрителям, дошкольникам и младшим школьникам, было понятно устройство мира. В борьбу добра со злом, а точнее, в погоню зла за добром не вмешиваются вертлявые персонажи-оборотни: нет ни предателей, ни скрытых вредителей, ни связных, никого промежуточного. Мир предельно ясен, возможно, благодаря возрасту героини.

На обсуждениях сценария и фильма режиссера постоянно упрекали в том, что пятилетняя Леночка ведет себя, как трехлетняя. Но большего не требует от героини история, в которой девочка — только око тайфуна. В этом Леночка похожа на Миколку-паровоза, который тоже вывел из равновесия целый мир, но в отличие от него, Леночке не дано права совершить поступок: в ее образе тип сироты проступает более отчетливо, а девочки-сироты, по точному наблюдению Мелани Кимболл⁶¹, преодолевают препятствия благодаря добродетельному поведению. Они хорошие девочки.

Эта черта проявится во всех немногочисленных детских фильмах, в которых действуют девочки. Девочки беспомощны, но, к счастью, им всегда приходят на помощь. В их действиях нет плана и цели — скорее спонтанный ответ на вызов. Девочки чаще втянуты в события, связанные с потерей и поиском: и Леночка, и Анюта в «Анютиной дороге», и Здена в фильме «Пущик едет в Прагу», и даже Алеся в «Детях партизана». Мальчишки же попадают в вихрь событий по своему желанию или вследствие своего поступка. Им позволено самовольно нарушать порядок, наравне со взрослыми участвовать в больших исторических событиях. Так действует Миколка-паровоз, и Володя Дубинин в «Улице младшего сына», и Бориска Михевич в «Маленьком сержанте», и Василек Микулич в «Полонезе Огинского». Так поступает и Янка, помогающий Леночке найти отца. Это он главный герой фильма, но как мальчик учтиво уступает девочке место и взваливает на себя взрослую обязанность развивать сюжет, принимать решения, противодействовать фашистам. Если чуть развернуть историю, то окажется, что «Девочка ищет отца» — это сюжет о новом воплощении Миколки-паровоза, героя-пионера, взявшего на себя взрослый подвиг и ответственность за чужую жизнь (и сыгранного тем же актером — Владимиром Гуськовым). Его жизнь тоже делится на две части: беззаботную жизнь в лесу, с дедушкой и Леной, — и бесконечную погоню, в которой он после гибели дедушки словно встает на его место и опекает Леночку до финала истории. Так мир фильма тоже раздваивается, и в нем снова соприкасаются два измерения: Леночкино беззаботное детство, не осознающее угрозы, и Янкино, разучившееся играть.

Сквозной темой остается семья, которой Леночка лишается вначале, принимая взамен лесника и Янку, и которую обретает в конце. Иллюзия семьи, казалось бы, подсказана давним советским мотивом общности, заменяющей семью, но на самом деле это новая тема в творчестве Голуба: теперь семья связана с узнаванием. Леночке все время приходится узнавать и называть свою семью: на фотографиях и в действительности, и ею испытана главная мера сиротства — воображение родства, мечта о близком человеке, свойственная детям войны.

17 мая 1959 года фильм «Девочка ищет отца» открывал Московский кинофестиваль, посвященный дню рождения пионерской организации, и был тепло встречен и на фестивальном показе, и в широком прокате. Вот, кстати, малоизвестный факт: многие зрители помнят фильм черно-белым, хотя он поставлен в цвете. Дело вот в чем: «Девочка…» снималась по трофейной технологии, цветная пленка быстро выцветала, поэтому киностудия заказала черно-белую копию, и в конце 1950-х годов большинство зрителей смотрели черно-белый фильм. Это была обычная практика. Следует добавить, что натурные съемки проходили на Полесье, в районе Мозыря, а досъемки хотели провести в Ялте, но пришлось ограничиться Минском.

Леночка и ее новая семья в фильме «Девочка ищет отца»

Третий фильм Голуба ясно обозначил, что его творчество, отступив от сугубо детского кинематографа, призвано описать историческую судьбу разных поколений детей — революционного, военного, послевоенного. В начале шестидесятых Голуб еще пользуется для этого соцреалистическим каноном, но к концу десятилетия в его фильмах не останется и следа соцреалистических привычек.

В 1961 году Лев Голуб экранизировал классическую биографию Володи Дубинина — повесть «Улица младшего сына» Льва Кассиля и Макса Поляновского — и так сделался причастным к созданию мифологического иконостаса пионеров-героев. Повесть романтична — возможно, поэтому и фильм сохраняет черты соцреализма, и даже цвета носит светлые, «детские», хотя половина действия проходит в подземелье.

Сначала следует уяснить каноны литературной мифологии пионеров-героев, на которую опиралась кинематографическая. По житийному канону пионеров-героев история их подвига начиналась светлым образом довоенной жизни, в которой, кстати, они не были совсем примерными пионерами. Как правило, им не очень хорошо давалась учеба, они могли повздорить с одноклассниками и поссориться с друзьями, но в общем были приятными ребятами, неформальными или даже признанными лидерами, а эти досадные недостатки — для большего правдоподобия образа, для его «обычности» и намека на то, что героем может быть каждый. Так изображалась, с одной стороны, их неординарность, а с другой — заурядность, навязанные типом пионера в основе образа.

Начало войны — вот, в общем-то, начало настоящей жизни пионера-героя. Она наступает внезапно, пионер узнает о ней в момент своей большой радости, «накануне счастья». Затем наступает самый трудный этап: пионер добивается, чтобы его взяли на фронт, но всюду получает бескомпромиссный отказ. Попасть на войну почти невозможно, но однажды счастливые совпадения помогают ему стать солдатом или подпольщиком. Описания тягот военного быта кратки и неубедительны, ведь агиография пионеров-героев — это все же приключенческие, а не бытовые повести. Окружение пионера-героя изображается дружным и сплоченным, но в нем всегда выделяются два полюса: положительный герой, которым пионер искренне восхищается, обычно командир отряда или молодой веселый боец, и тихий отрицательный герой, который позднее оказывается предателем. Этими образами ограничено его понимание жизни и подвига. Заметьте, что уединение и замкнутость по-соцреалистически наделяются отрицательным смыслом, от тихих замкнутых персонажей исходит опасность.

Подвиг, разумеется, желанен — это ведь пионерский способ постичь истину. Пионер-герой горит стремлением как можно лучше выполнить боевое задание. Однажды он совершает действие, трудное и для взрослого: Володя Дубинин, например, находит выход из окруженных шурфов через дальние тоннели и выбирается в удачную разведку. Это все подготовка к подвигу, намек на будущий геройский поступок. Наконец, происходит подвиг. В обстоятельствах, к которым пионер не готов. Время подвига наступает внезапно. Потом, если пионер-герой подвергается пыткам и гибнет мученической смертью, пытки описываются подробно и преувеличенно натуралистично. Светлана Маслинская (Леонтьева) объясняет жестокий прием тем, что повести предназначались подросткам, для удовлетворения их тяги к «кровавым» и «страшным» историям, блокированной в других жанрах советской литературы⁶².

В кинематографической агиографии пионеров-героев было немного иначе. Точнее, экранное житие пионера-героя совпадало с литературным до момента подвига, а накануне подвига оно замирало, акцент спешно переносился на другие подробности войны, и подвиг совершался вне поля зрительского зрения. Момент гибели пионера-героя никогда не показывался — он, таким образом, словно бы не умирал и сразу переходил в бессмертие, но и в этом зрителю не позволяли убедиться. Натуралистичная смерть отвечала канону литературного соцреализма, но не кинематографического. Подвиг и гибель опущены в абсолютном большинстве фильмов о пионерахгероях, от оптимистических открыток вроде «Зои» и «Улицы младшего сына» до более поздних, суггестивных трагедий «Был настоящим трубачом» и «В то далекое лето». Неизменной оставалась романтизация пионера-героя и его подвига, впрочем, она была обычной в изображении детства: ребенок в советском кино обычно романтический персонаж.

Нужно знать еще вот что: «Улица младшего сына» появилась в разгар культа пионеров-героев, который и складываться начал только во второй половине 1950-х. Иногда фильмы о подвиге выходили на экран раньше, чем герой становился культовым. Так было с Маратом Казеем и Валей Котиком, чей подвиг изображен в фильме «Орленок» в 1957 году, когда оба прототипа еще не считались пионерами-героями. Марату Казею присвоили звание Героя СССР только в 1965 году, Вале Котику — в 1958-м.

Каноническое житие Володи Дубинина по сценарию авторов повести Лев Голуб пересказал, вроде бы соблюдя канон, но сильно от него отдалившись. И пускай вас не введет в заблуждение открыточная «картинка» фильма: это единственная внятная примета соцреализма, а вот более существенные свойства пространства и времени уже не соцреалистичны — пространство быстро замыкается и даже захлопывается, как ловушка, по-голубовски.

В отличие от других военных героев Голуба, у Володи Дубинина, по канону, есть славная довоенная жизнь — учеба в школе, увлечение моделированием, влюбленность в одноклассницу. Из такого канонического соцреалистического зачина Лев Голуб выводит чистую трагедию. Зачин уже ее предсказывает, а Голуб нажимает на трагическое продолжение — сцены в каменоломнях. Война приходит в солнечный мир, который к ней не готов. Горожане уходят в старые известняковые шахты, их положение ухудшается, несмотря на попытки его исправить. Война превращается из воображаемого подвига в чудовищную ловушку и сводится к пережиданию осады, к терпению, к тому, что опровергает героизм и подвиг. Военные действия отходят на второй план, а на первый выходит военный быт, ежедневное переживание лишений (может, так кинематограф заменил натуралистичные пытки литературных пионеров-героев, хотя есть мнение, что образ врага, военных преступлений и боевых действий в фильмах оттепели исчез всего-навсего из-за потепления советско-германских отношений).

Война — это трудная работа, такая же повседневная, как сбор воды со сводов каменоломен, как приготовление еды и учеба, которая продолжается под землей. Скудный быт партизан, изображенный подробно, с домашними мелочами и правилами, занимает режиссера больше, чем их боевой подвиг, и сцены в каменоломнях ведут очень сиротскую тему семьи. Подземная жизнь почти семейная. Лишенный семьи Володя живет там в правдоподобной семейной иллюзии, а военные события проникают в жизнь подземных жителей только двумя мощными происшествиями: гибелью связного и казнью предателя. В сцене гибели связного, пожалуй, единственный раз появляются и враги, невидимые в остальное время. Война, в которой невидимы обе воюющие стороны, изредка атакующие друг друга, будто не вписывается в мир и остается за его пределами, но, как магнит, на него влияет. Точнее, этот мир отрицает две сущности — войну и смерть. Из этого можно понять, что мир — детский.

В какой-то момент в образе Володи Дубинина проступает классический трагедийный герой, который пытается противиться судьбе, но только неотвратимо приближает гибель. Ее, между тем, в фильме нет: она не показана, а передана опосредованно, тройным знаком конца. Смерть Володи его мать понимает по какому-то языческому или сентименталистскому отклику пространства: на кухонной плите вспыхивает большое пламя, падает со спинки стула Володина куртка, и наконец с улицы доносится эхо взрыва. Вернувшиеся в ее дом саперы не произносят ни слова: это четвертый знак смерти, подтверждение догадки. Нет ни одного вещественного доказательства гибели: Володя продолжает жить, просто вытесненный за пределы изображенного мира точно так же, как война и как смерть. Так в фильме Голуба сквозь лоснящееся соцреалистическое обличие проступает истинная душа Володи Дубинина, трагического героя-сироты, погибшего по стечению обстоятельств из-за своей «детскости», из-за того, что перестал быть солдатом и снова стал ребенком, после многих испытаний не воли, а смирения, вскоре после того, как, уйдя из иллюзорной семьи подпольщиков, он вернулся в свою настоящую семью.

Тема сиротства по каким-то душевным причинам манила Льва Голуба, но в его творчестве есть единственный фильм о настоящих, соцреалистических пионерах, не тех, что внешне пионеры, а внутренне сироты. Среди голубовских сирот они выглядят чудными чужаками — это герои фильма «Пущик едет в Прагу».

Пионеры Юрка и Михась из фильма «Пущик едет в Прагу»

Спустя почти двадцать лет после первой безуспешной экранизации забытый сюжет о полесских робинзонах возвращается. В 1965 году киностудия «Беларусьфильм» ставит фильм «Пущик едет в Прагу» совместно с чехословацкой киностудией «Баррандов». Он собирает награды на международных кинофестивалях и проживает успешную прокатную судьбу. Еще фильм славен тем, что вторым режиссером был дебютант Валерий Рубинчик, выросший в самого увлеченного стилиста в белорусском кино, вторым оператором — Юрий Цветков, зачинатель белорусского киномюзикла, а редактором — один из сильнейших белорусских кинодраматургов, постоянный соавтор Льва Голуба Кастусь Губаревич. Вместе с драматургом Юрием Яковлевым сценарий писал чешский литератор Иржи Плахетко, при этом работа строилась так: каждый из сценаристов писал свою часть сюжета, а затем их объединяли. Для Юрия Яковлева, прекрасного детского писателя и кинодраматурга (вы точно знаете его сказку о белом медвежонке Умке), это была первая работа с белорусской киностудией и вообще первый полнометражный игровой киносценарий, а потом он напишет для «Беларусьфильма» еще шесть киносюжетов о чести, упорстве и мужестве.

Слишком много раздвоений возникло в работе над этим фильмом, возможно, поэтому и сюжет расслаивается на две линии, связанные между собой случайностью. Ею и начинается история, которая раньше всех обстоятельств открывает главное: герои фильма подружились в Артеке — в мире советского детства это, помните, аналог Москвы, сердце детского содружества. Так сразу обозначаются центр, и окраина, и прочная связь, подкрепленная типично пионерским обязательством: мальчишки-белорусы Юрка и Михась обещают прислать настоящего медведя чешке Здене Фиалковой. В сюжете воскресают мотивы «Полесских робинзонов» в соцреалистической трактовке Григория Колтунова: сгоряча пообещав медвежонка, Михась теперь обязан сдержать слово. У мальчишек нет никаких притязаний: медвежонок не знак внимания понравившейся девочке и не доказательство силы. Он должен быть пойман всего лишь потому, что дано слово. Эта интрига сразу проявляет суть персонажей: они типичные пионеры, их сюжетное действие — выполнить обещание, исполнить долг, привести хаос к порядку.

После расставания друзей фильм делится на две части. В одной Юрка и Михась берутся выполнять обещание — отправляются в пущу ловить медвежонка. Благодаря тому, что они еще дети, к тому же пионеры, к тому же друзья, это жутковатое задание вполне осуществимо, опасности преодолимы. Бродячий сюжет о полесских робинзонах подсказывает перипетии: мальчишки отправляются в пущу на лодке и, потеряв ее, выбираются на необитаемый остров, потом лодку прибивает к берегу, пионеров начинают искать, а они тем временем обживаются и продолжают поиски медвежонка. Им противостоит природа, они учатся сопротивляться и выживать, впрочем, это получается легко.

Пионеры в Артеке в фильме «Пущик едет в Прагу»

Сюжетная линия пущанских робинзонов способна и в одиночку поддерживать зрительский интерес, но в таком случае вторая часть сюжета и вторая часть мира оказывается не нужна. Чтобы Здена не оставалась образом отвлеченным и служебным, ей поручено вести встречную сюжетную линию, тоже пионерскую. По просьбе Юрки и Михася она разыскивает в Праге боевого товарища Юркиного отца, партизана Яна Отважного, чеха, смельчака и героя, пропавшего накануне Победы.

Здена Фиалкова вместе с друзьями-пионерами разворачивает потрясающий по масштабу и азарту поиск Яна Отважного в Праге, сообщая Юрке телеграммами: «осталось 2359 Янов». Ее поисковые методы так милы и смешны, что становится ясно: эта сюжетная линия дана для улыбки и для заполнения временных лакун в действии пущанских робинзонов. Поиск оказывается довольно однообразным и тихим, не требует особенных действий, не искрит эксцентричностью, поэтому заодно Здена всячески подогревает интерес к другой сюжетной линии. Она шлет Юрке телеграммы-предупреждения о том, что медведи опасны и голыми руками их не возьмешь, она заставляет друзей рисовать медвежат и шлет Юрке десятки рисунков. В общем, Здена тоже хорошая язва с характером Пеппи Длинныйчулок, но ей прощается, потому что она девочка и иностранка. Ян находится по счастливой случайности, и точно так же Михась и Юрка излавливают медвежонка, удирают от его злой мамаши-медведицы и спасаются с острова. Пущик отправляется в Прагу, во исполнение обещания, а Здена к тому времени находит Яна Отважного. Финальная сцена фильма — ликование оттого, что концы сошлись с концами и все вышли победителями в этом необъявленном соревновании: такой вот воодушевляющий триумф соцреалистической картины мира.

Единственный беззаботно приключенческий, пионерский фильм с оттенком незлой комедии о праздничном, всемогущем детстве появился как будто в опровержение мрачноватой, сиротской картины мира из других фильмов Голуба. Возможно, этим объясняется его долгая популярность и довольно странный вид в творчестве режиссера, который взял на себя трудный поворот белорусского кино от социалистического реализма к психологическому.

В 1967 году Лев Голуб ставит фильм «Анютина дорога», снова по сценарию Кастуся Губаревича, и открывает цикл из трех монохромных драм о трагическом детстве в переломные времена.

«Анютиной дорогой» начинается новое творчество Льва Голуба, он ставит интонацию выше сюжета, достоверность образа выше понятности и намеренно «овзросляет» ракурс повествования, как раньше намеренно делал его «более детским». Причин может быть две: возраст режиссера и кинематографическая мода шестидесятых, изменившая киноязык по образцу европейского авторского кино. Фильм «Анютина дорога» появился в последнюю теплынь кинооттепели, с ее стилевыми, изобразительными свободами, высокомерным воспеванием формы, поклонением стилю и презрением к жанру. Он тоже дал повод задуматься: как сильно эстетический переворот 1960-х преобразил внешность и мировоззрение детского кино?

«Анютина дорога» планировалась детским фильмом по мотивам повести «День рождения» Лидии Некрасовой к пятидесятилетию октябрьской революции. Сценарию был дан трескучий лозунг — «Все дороги ведут к коммунизму», которым можно было обороняться в инстанциях. Долгий путь от замысла к окончательному сюжету можно проследить по одним только названиям: разные варианты литературного сценария растерянно назывались «С чем придешь ты?», «Дорога через лес», «Куда ведут дороги», название режиссерского сценария на эти сомнения твердо ответило — «К Ленину». В конце концов, стало очевидно, что важна не цель пути, а герой, совершающий путь, и в окончательной редакции «К Ленину» стало «Анютиной дорогой». Паровоз, переполненный людьми, — первый образ фильма. Зажатая между пассажирами и их котомками, шестилетняя Анюта едет вместе с мамой. Время — Гражданская война.

Анюта с мамой в фильме «Анютина дорога»

Первые сцены раскрывают главный секрет фильма: в нем снова сходятся два измерения — субъективное Анютино миропонимание и объективное авторское, а кроме того, объективное настоящее время и прошлое из Анютиных воспоминаний. Этот мир слишком сложно устроен. В предыдущих, детских фильмах Голуба, за исключением «Детей партизана», основой мира оставался семейный круг или сообщество людей, способное его заменить, равное ему по сплоченности, готовности помочь и защитить. В «Анютиной дороге» возникает мир, лишенный семейного начала, история продолжается только потому, что героиня, следуя, возможно, другой цели, на самом деле ищет семью.

Сюжет завязывается тогда, когда Анюта на перроне теряет маму — огромная толпа вталкивает ее в вагон, а мама остается на станции. Этот сюжетный ход, кроме того, образ-знак эпохи: хаос, в котором потеря (близких, имущества, статуса, разума) — основное действие и событие. Сиротство — суть эпохи.

В Анютином мире «сиротство» — первое существительное. Представления о семье иллюзорны, потому что семейного круга и налаженной жизни никогда и не было. Семья существует только в ее единственном сне-воспоминании, когда она едет в переполненном вагоне: воспоминание о том, как впервые в жизни она увидела папу. Анютины воспоминания, кстати, очень подробны, развернуты глубинными мизансценами в постоянном движении со множеством деталей и лиц. Такая внимательность памяти свойственна не детям, а взрослым, и в этом обстоятельстве подспудно проявляется и взрослость шестилетней героини, и незримое присутствие взрослого рассказчика, вспоминающего детство.

Взамен оседлого семейного мира ей дан мир беспокойный, кочевой. С появлением отца семья ненадолго переезжает из подвала в бывшие дворянские комнаты, во дворцовый интерьер, а из него с уходом отца на войну едет в деревню, чтобы не умереть от голода. При ином взгляде на сюжет путь Анюты — никакая не дорога к Ленину, а бег за ускользающим домом.

Цель утрачивается уже в следующей сцене, когда Анюта выпрыгивает из поезда в лес. Тут проступают сказочные мотивы, героиня следует за случайным персонажем в новый мир. И сюжет понемногу проявляет черты сказочного путешествия: путешествия Алисы в страну мрачных чудес, или Дюймовочки, или Герды в царство Снежной Королевы, или Элли в страну волшебника Гудвина. В сказочном лесу Анюте встречается первый чарующе сказочный образ, не свойственный миру, в котором она жила прежде, — белая лошадь. Она приводит Анюту в первый из череды новых миров — мир зажиточных крестьян. Неспособная вникнуть в него, она оказывается между двумя мирами — кочевым и оседлым, подвижным и косным, неимущим и зажиточным: между воздухом и землей.

Кулацкий мир не лишен поэзии, благодаря эстетскому подходу кинооператора-шестидесятника — он снимает этот мир поэтичным и красивым. Зажиточный дом хоть и нерадушен, но вполне гостеприимен к Анюте, и бегство происходит только тогда, когда оседлый уклад жизни показывает свою отвратительную подложку: после застолья с мерзкими гостями и обильными возлияниями, раздражающим хохотом и грохотом разгула, Анютиным унижением. Замечайте, отрицательные герои все еще характеризуются через отвращение к ним: чтобы герой и зритель поняли, что персонаж отрицательный, им должно стать противно — сугубо детский способ характеристики. Пресыщенность, непонятная Анюте, вдруг противопоставляется красоте неспокойного мира, в котором эти персонажи обитают. «Увези меня в Москву», — просит Анюта красивую, сказочную белую лошадь. И цель найти маму утрачивается навсегда, потому что дорога к маме сама превращается в жизнь и больше образа мамы в сюжете значим сказочный образ Ленина, о котором Анюте рассказывал отец. Тип всемогущего властителя, спасителя, который может помочь герою, в этой мрачной сказке связывается с образом большевистского вождя.

Удивительно, история движется не по принципу усиления драматизма, а наоборот, напряжение слабеет. Все испытания Анюта проходит в первой половине фильма: теряет маму, приходит в зажиточную семью и бежит из нее, выдав красноармейцам, где спрятан от реквизиции хлеб, побирается с детьми на рынке, попадает в перестрелку красноармейцев с укрывателями и потом, раненная, в новый дом — детскую коммуну. Это конец пути. Только в образном строе фильма образ дома невозможен, оттого, что время и пространство бедственной эпохи подвижны и склонны к распаду. Дом, постоянное место обитания, незыблемая величина, противоречит мироустройству и становится тоже сказочным образом, то ли иллюзорным, то ли абсурдным. Может быть, это рай, которым героиня вознаграждена после жизни, полной страданий, и после символической смерти — ранения. Так или иначе, конец пути — не встреча с мамой, а обретение дома.

Оседлая, домашняя жизнь в коммуне любовно описывается бытовыми сценами совместного труда и творчества. Здесь взрослые добры к детям, а среди детей нет предателей, и руководит ими человек, «посланный Лениным», значит приравненный к Ленину, воплощение добра и замена пропавшему отцу. Все вместе сеют, копают картошку, ставят спектакли и пишут письмо Ленину, пережившему покушение (единственный точный маркер времени в фильме: август 1918-го). Удивительно, но именно с трудом, а не дорогой связано Анютино взросление. Дорога обычна, постоянна и незаметна, а труд — новый опыт для Анюты, которой прежде не приходилось делать ничего самой.

Детская коммуна в фильме «Анютина дорога»

Словом, к тому времени, когда коммуну находит Анютина мама, Анюта воспринимает коммуну как обретенный семейный рай. В таком образе слышен еще отголосок довоенной соцреалистической привычки изображать детские учреждения утопически, филиалами рая. Но Голуб впервые исправляет скрытое противоречие райского образа, когда соединяет благостную жизнь в детском доме именно с предшествующим кочевьем. В советской кинематографической традиции детский дом неуклюже противопоставляли подвалам и чердакам, где ютились беспризорники, хотя подвалы и чердаки — точно такая же иллюзия дома, а радоваться иллюзии будет не тот, у кого была иллюзия похуже, а тот, у кого вообще не было дома: скиталец. Голуб делает Анюту скиталицей, а не беспризорницей, и образ детского дома впервые верно противопоставляется бездомью, а не другой иллюзии дома.

Эстетство кинематографа 1960-х, тяга к красивости делает фильм модником, носителем стиля своего времени. В эпоху цветного кино Лев Голуб возвращается к черно-белой пленке и все последующие фильмы ставит монохромными, как будто вопреки своему же смелому расцвечиванию «монохромных» исторических эпох. «Анютина дорога» изящна благодаря повышенной контрастности изображения и изобретательной работе с освещением: режимным съемкам, рефлексам, бликам, отражениям. В фильме много кадров, снятых с нижнего, «детского» ракурса и с верхнего, обзорного, как будто божьего. Два изобразительных лейтмотива фильма: дощатые заборы, ограды, забитый досками мир — и вода, искристая или зеркальная водная поверхность. Фактурность поверхностей, внимательность к материалам, вещам, подробностям быта и мира: все оттепельное в эстетике фильма противоречит духу революционной эпохи (в фильмах о революции чаще повторяются три изобразительных ключа: пыль, поднятая лошадьми, глубокая грязь и людские толпы). Красивая картинка «Анютиной дороги» сама по себе несет послание — это как будто сон человека из благополучного будущего о прошлых кошмарах.

В следующих фильмах, оставив их монохромными, Лев Голуб больше не соглашается на «украсивление», наоборот, требует шершавого, неудобного изображения, подходящего духу событий. Возможно, потому, что следующие два фильма — о мальчишечьих судьбах, которые вторят судьбе Анюты, но отличаются мальчишеским темпераментом: «Полонез Огинского» и «Маленький сержант». Оба о Второй мировой войне, оба сохраняют «голубовский» масштаб повествования — о человеке, осажденном эпохой. Но сюжет усложняется, оттого что герои взрослее: Васильку из «Полонеза Огинского» одиннадцать лет, маленькому сержанту Бориске тринадцать.

«Полонез Огинского» по сценарию Кастуся Губаревича создан в 1971 году. Его герой, скрипач Василек Микулич — трижды сирота: у него нет родных, нет приюта и нет слушателей его музыки. Изо всех персонажей Голуба и Губаревича Василек самый бесприютный, и кроме того, единственный, чье положение — всегда «между». Он слоняется по деревням и городам, играя на скрипке и помогая встречным. Он чужак, притом чужак дважды — в оккупированной Западной Белоруссии, которая во время войны еще воспринималась «чужой», он путешествует между «своими» и «чужими», партизанами и захватчиками, не принадлежа ни тем, ни другим. Его легенда — «потерялся», «заблудился», «с папой немым ходим побираемся», это значит, бесприютность и есть его мир, единственная понятная ему действительность. История и сводится к тому, чтобы в опасном, распавшемся мире найти опору и связь.

Оставшийся в стороне от враждующих лагерей, Василек первый нелюдимый свидетель в белорусском кино, его отстраненность дает увидеть жутковатую картину бесконечной войны. Война становится целым миром, чье единственное свойство пустота. В фильмах о войне обычно бывает иначе: они наполнены поступками, подвигами, происшествиями, враждой, ненавистью, местью. Война в «Полонезе Огинского» — опустошительная пустота. У героя есть похожее свойство — он никому не нужен. У его музыки нет слушателей, обычно она звучит в моменты происшествий: когда Василек игрой отвлекает фашистов, чтобы партизаны взорвали мост, или когда нужно предупредить об опасности. Так создается оттепельный образ творчества как способа сопротивления — единственного доступного Васильку. Скрипач использует его с упорной смелостью, играет фашистам советские песни, чем их страшно веселит.

Отсутствие семьи и крова в пустом мире вроде бы само собой разумеется, но удивительно, что война сама причудливо заменяет их иллюзией, не утруждая героя. Так к Васильку пристает раненный партизан, который становится «отцом» в легенде «с папой немым ходим побираемся». «Немота» «отца» читается как онемение мира, отказавшегося «говорить» ради того, чтобы выжить. Бездомье заменяется временными логовищами, множеством сцен подглядывания из укрытий, из-под заборов, подвалов, из брошенных домов и ям, оврагов, с чердаков и из-за угла. Из разрозненных, как будто разбомбленных осколков дома складывается несуществующий «дом».

Кадр из фильма «Полонез Огинского»

Как и Анюта в «Анютиной дороге», Василек слоняется в поисках крова, хотя видимой и озвученной цели у него нет. Бесцельность и бессмысленность — еще одна черта кочевого мира, еще не высказанная в «Анютиной дороге» и явная в «Полонезе Огинского». Поэтому главный поворот сюжета происходит тогда, когда в чужом мире для Василька находится укрытие и дом, ему впервые помогают в беде: до этого происшествия помогал всегда он, ответной помощи не встречая. Ксендз Франек прячет Василька в костеле. Там он пережидает опасность, впервые обретает близкого человека и открывает новый смысл искусства. Когда Франек играет на органе в пустом костеле, без слушателей и почитателей, ни для кого, музыка находит нового слушателя — Бога, но этот смысл в сюжете так осторожен, что и советская кинокритика постаралась его не заметить. Авторы замаскировали его сильным отвлекающим лейтмотивом — полонезом Огинского «Прощание с Родиной». Если задаться целью, то можно разглядеть в нем и опасные смыслы, раз от момента создания полонез живет как знак польского патриотизма и протеста против разделов Речи Посполитой — против смерти державы, у которой всегда были непростые отношения с восточным соседом (а действие, помните, происходит в Западной Белоруссии, едва-едва присоединенной к Советскому Союзу). Какого-нибудь бдительного идеолога такие смыслы в будто бы детском фильме могли и возмутить, но не к чему тревожиться об идеологах.

«Прощание с Родиной» может ведь звучать и как мотив скорби о родной земле, разрушенной войной, и как точный знак места и времени, но в финале фильма полонез становится знаком родства. Ему отведен целый эпилог, в котором спустя много лет Василий Микулич выступает на конкурсе исполнителей в Польше. Он большой музыкант, у его музыки наконец есть слушатели, и он играет «Полонез Огинского» — благодаря этому его узнает слушатель в зале, ксендз Франек. Если отслоить военную фабулу, то раскроется сюжет о смысле творчества и искусства, о перекличке двух голосов на воздушных путях — и он окажется самым высоким и неуловимо сложным сюжетом в творчестве кинодраматурга Кастуся Губаревича и режиссера Льва Голуба.

Так или иначе, судьба скрипача Василька Микулича цепляется за судьбу следующего, последнего героя Льва Голуба, Бориски Михевича из фильма «Маленький сержант». Этот фильм снимался в 1975 году совместно с чехословацкой киностудией «Баррандов» по сценарию Юрия Яковлева и чешского сценариста Людвика Томана.

Фильм появился по инициативе чешской стороны, хотя после советского вторжения в Чехословакию в 1968 году советско-чешские культурные связи сошли на нет. В 1975 году студия «Баррандов» обратилась в Госкино СССР с предложением поручить Льву Голубу совместную постановку детского фильма на военно-патриотическую тему. Чехи прислали и повесть для экранизации, но считали ее слабой и просили найти сильного писателя для создания сценария, который, кстати, сначала назывался «Бориска» и «Помни маму». Советская сторона предложила свой вариант сценария, его доработали вместе с Людвиком Томаном во время командировки Льва Голуба и Юрия Яковлева в Прагу. Съемочную группу набрали по справедливости — наполовину белорусскую, наполовину чешскую, роли Ярослава Лукаша и пани Лукашевой исполнили известные чешские актеры Мирослав Ногинек и Власта Власакова, а маленького сержанта Бориску сыграл гродненский школьник Валентин Клименков. Правдоподобие и историческую точность проверял постоянный военный консультант «Беларусьфильма», генерал-полковник в отставке Григорий Арико, во время войны начальник штаба Белорусского военного округа и Группы советских войск в Германии.

Так появился фильм, похожий на сложную систему зеркал со множеством двойников и отражений, последний в творчестве Льва Голуба, уже сильно сдавшего и понимавшего, что это его последний фильм.

В судьбе главного героя Бориски Михевича тоже проявляются сказочные мотивы, его история начинается истинно сказочным зачином, но скоро превращается в психологическую драму ребенка-солдата. Велик искус счесть, что пронзительный образ мальчика-солдата Бориски служит ответом на образ Володи Дубинина из фильма «Улица младшего сына»: в шестидесятые — семидесятые советская культура будет понемногу опровергать соцреалистические мифы, и героический образ пионера-героя, ребенка-солдата будет пересмотрен.

В самом начале Бориска переживает смерть и новое рождение: его маму и сестренку убивают фашисты, а его самого, замахнувшегося на офицера, в бочке бросают в реку. Спасают красноармейцы, которые по счастливому совпадению переходят эту реку вброд. Сказочный мотив заточения в бочке, всем знакомый с раннего детства по «Сказке о царе Салтане», расставляет персонажей по местам и объясняет обстоятельства действия, в котором дальше все станет не так однозначно. А пока заточившие — злодеи, пленник — и жертва, и герой, спасители — его помощники, добро и зло обозначены и готовы продолжить борьбу. Бориска одержим единственной целью — местью, как Иван из «Иванова детства» Андрея Тарковского, только с более удачливой судьбой. Когда Бориска становится сыном полка, рядовым медицинской службы, сказочные мотивы пресекаются, лапидарный сюжет усложняется каноническими сюжетными ходами из мифологии пионеров-героев, но дальше канону не следует, а превращается в драму, — возможно, потому, что один миг между сказочной завязкой и драматическим продолжением истории скрывает три года сюжетного времени.

Жизнь Бориски делится на три части. Первая — война, в которой он рвется на передовую. Вторая — бой, в котором спасает молодого чеха Ярослава Лукаша. Третья часть — путешествие в родной городок Ярослава, к его матери, с вестью о гибели сына. От части к части сюжетное время так замедляется и растягивается, что три дня в доме пани Лукашевой уже равны по длине трем годам на фронте, и соответственно становится все более трудным испытание Бориски: от испытания стойкости вначале к испытанию эмоциональной зрелости в конце.

За три года со дня заточения в бочке, то есть со дня нового рождения Бориска со своим взводом добирается из белорусского села до Карпат и становится младшим сержантом медицинской службы. Для солдат он остается любимым ребенком. Несерьезный статус Бориски обозначают шутливыми репликами, а его задача — стать взрослым и доказать взрослость, потому что с нею связана цель — месть. Только взросление происходит не через подвиг, которого мальчики-солдаты желают со времен Миколки-паровоза, а через эмоциональное испытание: через необходимость снова стать уязвимым — открыться другому человеку и принять его боль. Разглядите в этом вальсовом сюжетном развороте мягкое реалистическое опровержение мифологии пионеров-героев, в которой подвиг и смерть — цель жизни, единственный и желанный способ повзрослеть и постичь истину.

Если возможно уловить тот невидимый миг, когда детство взрослеет, то взросление, означающее внимание к Другому, начинается, когда Бориска вытаскивает с поля боя раненного иностранца и принимает его сначала за фашиста. Погреб, где укрываются Бориска и Ярослав Лукаш, находится на отдалении от передовой, но к тому времени, когда их долгий разговор превращается в дружбу, они оказываются уже в эпицентре боя: можно угадать отступление. Так Бориска встречает своего двойника.

Сцена сновидения Бориски в этом эпизоде досталась фильму, возможно, в наследство от «Миколки-паровоза» или благодаря кинематографической моде на субъективную реальность. Ему снятся приметы детства: сосна с аистовым гнездом, голубятня, поездка на телеге, уничтоженные выстрелом фашиста. Можно разглядеть и воздушную перекличку с «Ивановым детством», где идиллические сны одержимого, невротичного Ивана на самом деле кошмары, от которых просыпаются с криком. Голуб идет чуть дальше Тарковского: в отличие от затравленного зверька Ивана, Бориска, хоть и перенимает его фанатичную жажду мести, не делает войну «лекарством от страха»⁶³, а наоборот, поразительно проживает ее, как реабилитацию. Гибель семьи ожесточает Бориску, вторая близкая его сердцу смерть — смерть Ярослава — делает его, наоборот, опять чувствительным и уязвимым. Первая утрата приносит цель — отомстить, вторая утрата, обессмыслив ее, дает новую, возвращающую Бориску к жизни, — выполнить обещание, сообщить матери Ярослава о его смерти. Третья утрата, гибель Алеши, ближайшего товарища, спасителя Бориски, означает конец войны. После этой смерти Бориска не участвует в боях, война для него — по крайней мере, на экране — останавливается.

Третья часть истории — долгий путь Бориски в город Высока Гора, к пани Лукашевой, трехдневная командировка в мирную жизнь, которая оказывается странным отголоском прежней жизни Бориски. Он встречается со своими двойниками и сам становится двойником, а главное условие такой встречи — остановка времени.

Время вообще измеряется в фильме причудливо. Его счет почти не ведут, и, кажется, оно замерло с началом войны. Три военных года пролетели в один миг: Бориска, которому тринадцать лет, внешне не отличается от себя десятилетнего. Более того, в этой истории просто нет настоящего: оно проявляется вспышками, но ничего не меняет, только однажды сталкивает Ярослава и Бориску, живущего в бесконечно повторимом мгновении гибели прежнего мира. На войне время измеряют не днями, а боями: «Далеко до города Высока Гора? — Боев десять». И только совершив подвиг и получив медаль, Бориска получает привилегию прежнего счета времени: три дня в родном городе Ярослава, в доме пани Лукашевой. Здесь впервые появляются часы, как знак того, что время сдвинулось с места.

В Высокой Горе Бориска много раз встречается со своим невозможным прошлым, с отражением детства, которого лишился: мальчишки мирно играют в футбол и в войну, делят на всех плитку трофейного шоколада и зачаровываются военной выправкой Бориски, а особенно — его медалью и кобурой (кобура пуста — милый знак детскости Бориски).

С пустой кобурой, огорчающей новые и новые поколения мальчиков-солдат, связано, кстати, забавное воспоминание Голуба:

«Бориска был санитаром, ему не полагалось иметь при себе личного оружия. Валентин (исполнитель роли Бориски — Прим. авт.) был очень огорчен этим обстоятельством. И тогда пришлось пообещать мальчику, что за каждый хорошо сыгранный эпизод он получит право на несколько холостых выстрелов из автомата. Иногда после съемки какой-нибудь сложной сцены Валентин спрашивал у меня:

Хорошо я сделал? На сколько?

На единичку, — отвечал я (оценка «один» в чехословацких школах равна оценке «пять» в советских школах).

Получив такой ответ, Валентин с радостью бежал к пиротехнику получить положенное количество выстрелов»⁶⁴.

Лев Голуб не нажимает на эмоциональное столкновение двух военных детств — фронтового детства мальчиков-солдат, повзрослевших до срока, и тылового детства свидетелей, медленнее взрослеющих. В какой-то миг они сходятся и контраст исчезает — потому что все детские образы сводятся к типу сироты, а не пионера, и Бориска, страстно желавший подвига пионера-героя, остается сиротой, для которого самое трудное испытание — эмоциональная близость. Его сиротство узнается по тому, что отношения со всеми персонажами у него становятся родственными: в полку «сын», для Ярослава «брат», для пани Лукашевой «сын».

Ход времени вроде бы восстанавливается, но и оно оказывается прошлым: в доме пани Лукашевой возобновляют ход часы, которые не заводились с тех пор, как Ярослав ушел на фронт, под часами висит детский портрет Ярослава, Бориска точь-в-точь на него похож. Так устанавливается связь двойничества, и уже неясно, кто из них вернулся домой. Сообщить о смерти Ярослава — то же, что сообщить о своей смерти: невозможно. Иллюзия дома и семьи так правдоподобна, что обе стороны не решаются нарушить ее и предпочитают длить видение благополучного прошлого: теперь это не «Ярослав вернулся домой», а «Ярослав вовсе не уходил на войну, и войны не было».

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

54

Малокартинье — время резкого сокращения производства в советском кинематографе, длившееся примерно с 1943‑го до 1953 года по сталинскому указу снимать «меньше, да лучше». В это время советский кинопрокат спасли трофейные фильмы.

55

История советского кино: 1917–1967: В 4 т. / Под ред. Х. Абул‑Хасимова. М.: Искусство, 1969

56

Министерство кинематографии БССР было учреждено в 1944 году и спустя девять лет вошло в состав министерства культуры. Первым министром кинематографии БССР стал писатель и кинодраматург Микола Садкович.

57

Производственные документы киностудии «Беларусьфильм» за 1947 год // БГАМЛИ. Фонд 112 Опись 1. Дело 30. С. 72—73.

58

Дети партизана (Полесские робинзоны). Материалы по фильму // БГАМЛИ. Ф. 112 Оп. 1 Д. 333. С. 385.

59

Бухина, О. Гадкий Утенок, Гарри Поттер и другие. Путеводитель по детским книгам о сиротах. КомпасГид, 2016.

60

Миколка‑паровоз. Смета фильма // БГАМЛИ. Ф. 112 Оп. 1 Д. 171. С. 36.

61

Kimball, M. A. From Folktales to Fiction: Orphan Characters in Children’s Literature // https://www.ideals.illinois.edu/bitstream/handle/2142/8216/librar?sequence=1

62

Леонтьева, C. Г. Суггестивность в массовой пионерской словесности: советские ценности в прагматике текста // Пушкин и Калиостро. Внушение в искусстве и в жизни человека: Материалы конференции. СПб., 2005. С. 125–135.

63

Ковалов, О. Сатурн, пожирающий детей / Искусство кино. 2010. № 4. https://www.kinoart.ru/archive/2010/04/n4/article6

64

Маленький сержант. Дело сценария // БГАМЛИ. Ф. 112 Оп. 1 Т. 3 Д. 1144. С. 9–12.