Русское искусство конца XIX – начала XX века

Марина Москалюк, 2012

Представлена история изобразительного искусства конца XIX – начала XX века. Дано современное понимание стиля модерн, проанализированы особенности русского символизма, импрессионизма и других стилистических направлений. Рассмотрены новые принципы формообразования в скульптуре и основные достижения московского и петербургского модерна в архитектуре. По всем темам на CD-диске в 30 презентациях дается изобразительный ряд, включающий около 1000 изображений. Для студентов-искусствоведов, студентов гуманитарных факультетов вузов, а также широкого круга читателей, интересующихся изобразительным искусством.

Глава 1

Общая характеристика русского искусства конца XIX — начала XX века

1.1. Общественно-художественные процессы рубежа веков

Хронологические рамки периода развития отечественного искусства, который принято называть искусством рубежного времени, невелики и определяются достаточно четко: 1890 — 1910-е годы. Это был этап интенсивного формирования культуры и искусства Новейшего времени вплоть до первых художественных опытов авангарда. Революция 1917 года кардинально изменила основные направления художественного процесса.

В конце XIX — начале XX века Россия вступает в стадию ускоренного социально-экономического развития. Своеобразным выразителем общественных процессов, проявляющихся в разделении общественно-политических сил на разнообразные, зачастую резко отличные друг от друга, ориентации становятся художественные процессы. Показательно, что если во второй половине XIX века главная расстановка художественных сил определялась Товариществом передвижных художественных выставок и Императорской академией художеств, то характерная особенность рубежного периода — множественность течений, объединений, многогранность интересов публики и самих художников. При этом необходимо отметить, что в конце XIX века в самой Академии времена жесткой регламентации учебно-творческого процесса остались в прошлом, да и передвижники уже не были столь монолитной силой (хотя некоторые из них, в том числе И.Е. Репин, В.И. Суриков, переживали пору творческого расцвета). Несомненно, что противостояние в рубежный период наблюдается не только в сфере политики и социальных взаимоотношений, но и в художественной эстетике, где заново пересматриваются коренные вопросы искусства. В рубежный период преодолеваются неравномерности развития архитектуры, скульптуры, живописи, графики, декоративно-прикладного, театрально-декорационного искусства, присущие предыдущему этапу. В каждом виде изобразительного творчества достигнуты впечатляющие результаты, многие из художников с равным мастерством выполняют и станковую картину, и декоративное панно, и театральный костюм, и архитектурный набросок, и виньетку для книги, и открытки.

Одно из важнейших событий для дальнейшего развития искусства России — передача в 1892 году Павлом Михайловичем Третьяковым личного художественного собрания городу Москве как национального достояния. На основе коллекции П.М. Третьякова организуется публичная художественная галерея, по этому поводу собирается Первый съезд российских художников. Можно сказать, что ярчайшее явление художественной жизни предшествующего периода — передвижничество — становится историей. Формально Товарищество передвижных художественных выставок просуществовало до 1923 года и продолжало организовывать малые и большие выставки в различных городах, но своей прежней роли в художественной жизни России уже не играло. Тем не менее свою миссию в расширении значимости изобразительного искусства, в его демократизации передвижничество выполнило в полной мере. Однако как негативную побочную тенденцию можно отметить так называемые народные выставки. Расширяя круг зрителей, подобные мероприятия отнюдь не всегда способствовали воспитанию высокого вкуса, упрощали задачи, содержание, проблемы искусства и сводили творчество художника к понятной всем просветительской «картинке». С другой стороны, подобные мероприятия, в свою очередь, были реакцией на усложнение языка искусства, его интеллектуализацию и чрезмерную эстетизацию.

В художественной жизни, помимо открытия Третьяковской галереи, произошли и другие значимые события. В 1898 году открылся Русский музей императора Александра III в Санкт-Петербурге. В 1912 году по инициативе историка Ивана Владимировича Цветаева (1847 — 1913) в Москве начал работу Музей изящных искусств (ныне Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина). В целом же активизация и разнообразие выставочной жизни на рубеже столетий — явление показательное. Н.К. Рерих пишет: «Давно ли было время, когда 2–3 картинных выставки были не только обыденны, достаточны, чего доброго, даже обременительны, а теперь не угодно ли — за прошедший сезон 1897–98 годов выставок было 16, да плюс открытие нового художественного музея⁶, и везде есть публика и в достаточном количестве. И никто не скучает. Цифры платных посетителей достигают до 30 000, не считая бесплатных и учащихся, никто не скучает, читая обширные газетные фельетоны о выставках. Это заметный шаг вперед! Приятный сюрприз и художникам и всей интеллигенции!»⁷ Идет активное ознакомление российской публики с зарубежным искусством, постоянно устраиваются вернисажи художников Франции, Англии, Германии, США, Японии, Бельгии, Голландии и т.д. Активность художественной жизни сочетается с невероятной активностью художественной критики. Во всех центральных периодических изданиях публикуются обширные обзоры художественных событий, издаются монографии по изобразительному искусству, регулярно выпускаются специальные журналы. Оживление художественной жизни происходит не только в столичных городах, но и в провинции, где в данный период также проходят выставки разнообразного уровня и содержания и открывается целый ряд губернских музеев.

Характеризуя отечественную художественную школу рубежного времени, необходимо отметить, что Академия художеств во многом теряет свои позиции ведущего образовательного центра. При всей резкой полемической заостренности большая доля истины есть в следующем суждении: «В творческом отношении все подлинно оригинальные русские мастера развивались вопреки академической эстетике и в решительной борьбе с нею. Обстановка в Московском училище живописи, ваяния и зодчества была совсем иной, чем в петербургской академии художеств. Оно не испытывало постоянного давления официальных кругов, придворной знати, не имело государственно-казенного характера, было демократичным по самому своему статусу («Училище живописи, ваяния и зодчества есть открытое и всесословное учебное заведение» — говорилось в его уставе). С полным основанием многие современники эпохи конца XIX — начала XX века утверждали, что Московское училище — «самая свободная в России, самая терпимая» художественная школа, которая «выпускала прекрасных художников» и «до сего времени большинством художественного мира считалась несравненно выше, чем Петербургская Академия»⁸. Нельзя не учитывать также, что кардинальному обновлению выразительно-изобразительного языка отечественного искусства в полной мере способствовал тот факт, что многие русские художники завершали свое образование за рубежом у ведущих мастеров западноевропейского искусства, в новаторских художественных студиях.

Система духовной жизни, которая была сформирована в конце XIX — начале XX века и дала исключительно многообразные и яркие результаты, часто обозначают термином «Серебряный век». Помимо качественной эмоциональной нагрузки, которая невольно возвращает нашу память к золотому веку пушкинского ренессанса, эта формулировка, активно используемая уже в рубежный период критиком С.К. Маковским и философом Н.А. Бердяевым, сегодня имеет собственное культурологическое содержание.

1.2. Новое понимание задач искусства

На каждом этапе развития искусства параллельно существуют две линии, которые обнаруживаются с различной степенью отчетливости и в разнообразных формах. С одной стороны, в той или иной мере происходит подчинение искусства господствующей идеологии, будь то мифическое, религиозное сознание, национальная идея, государственные интересы. С другой, из самой логики развития искусства рождается стремление освободить художественное творчество от любых неэстетических задач (наиболее последовательно это выражается в формуле «искусство для искусства»). В различные исторические этапы первая и вторая тенденция могут оказывать либо плодотворное, либо разрушительное действие.

В рассматриваемый нами рубежный период критическое отношение искусства к действительности, столь характерное для русского демократического реализма, не исчезает, но кардинально трансформируется. Российское искусство предыдущего этапа в основном просвещало, проповедовало, обличало, воспитывало, выражало и в этом видело свои главные задачи. Отсюда и основные формообразующие особенности — оно было миметическим, т. е. отображающим, воссоздающим, жизнеподобным. Искусство конца XIX — начала XX века стремится преобразовывать жизнь и само стать жизнью. Наблюдается кризис миметического искусства, господствовавшего со времен Ренессанса, идет активный поиск новых средств художественной выразительности, обостряются проблемы художественной формы. Искусство, по представлениям теоретиков нового времени, должно преобразовывать человеческое общество не только просветительством и критикой, оно должно выйти из музеев и наполнить красотой все сферы деятельности человека. Но красота и гармония ищутся уже не в окружающем мире, а за счет внутренних свойств самого искусства, где преобладают сказочные, мифические, аллегорические сюжеты, воспоминания о прошлом.

Характерное явление — использование одним из искусств выразительных средств другого. Одна из идей конца XIX века — единство и взаимодействие всех видов и сфер духовной культуры. Андрей Белый пишет о музыкальных корнях всех искусств, А.Н. Скрябин стремится передать созерцание «света в звуке», М.К. Чюрленис сочиняет «музыкальную живопись». В целом творческой интеллигенцией формируется и развивается миф об искусстве как некоей высшей реальности.

В России идея пересоздания мира средствами искусства у Ф.М. Достоевского, Вл. Соловьева, Н.Ф. Федорова обнаруживает признаки мессианизма, превращается во всечеловеческую идею спасения мира. Первое явление Мессии-Христа не уничтожает мессианской обращенности к будущему, ожидания царства Божьего, преображения мира, нового неба и новой земли. При этом идея царства Божьего имеет эсхатологический смысл, означает конец данного объектного мира и наступление иного, преображенного, мира. Поэтому одновременно русская философско-эстетическая мысль пронизана эсхатологизмом, мыслями о конце жизни и истории и о грядущей новой истории. Слияние мессианизма и эсхатологизма у Владимира Соловьева, например, выразилось в утверждении, что предназначение русского народа не в построении рая на земле, а в том, чтобы как можно дольше не допустить наступления ада. В основе лежала идея всеединства, эсхатологическая энергия преображения всего человечества как единственно возможный путь преодоления угрозы вселенской катастрофы. Русское мессианство отличается от революционных социальных проектов, ибо предполагает духовный путь, а не политический. Великая миссия искусства, по представлениям религиозных философов, и заключается в превращении слепой силы природы в разумную. Наука и искусство примиряются в высшем синтезе человеческого творчества.

Философия «общего дела» Н.Ф. Федорова предполагает всеобщность, воссоединенность людей. Для того чтобы люди могли соединиться, нужны принципы подобного соединения. Не случайно философия «общего дела» Федорова способствует возрождению романтической идеи об архитектуре как месте соединения всех искусств в ее «совершеннейшем создании — храме». С понятием храма Н.Ф. Федоров связывал не только нравственные начала, но и синтез искусства, знаний и информации. В самом деле, если мы обратимся к реально существовавшим и существующим храмам, то можем увидеть в них почти идеальный образ синтеза — пение, музыка и действие; архитектура, живопись и декоративно-прикладное искусство; архив и библиотека, школа и слово (проповеди и чтение книг) и т.д. Н.Ф. Федоров неоднократно пытался выстроить схемы взаимоотношений «музей — храм». Если для немецких философов (Ницше, Вагнер) основой синтеза служит музыка (музыкальная драма), то для русских идеальное воплощение синтеза видится в храме и совершаемом в нем действе. Следует отметить особую плодотворность идеи храмового действа как синтеза искусств для русской культуры в целом (впервые сформулированная Федоровым, данная идея была переосмыслена и развита П. Флоренским и Е. Трубецким). Важно, что идея соединения искусств вырастает из многовекового опыта русской культуры и находится в русле исканий многих художников XIX века. Так, вспомним уникальность знаменитых «Библейских эскизов» Александра Иванова, которые были под стать представлениям Н.Ф. Федорова о новом содержании храмовых росписей и должны были представлять ветхозаветную и христианскую историю человечества. Их вместилищем планировался своеобразный не имеющий аналогов храм-памятник (проект Витберга), посвященный событиям изгнания польско-литовских захватчиков в 1613 году и воцарению Романовых. Таким образом, постановка вопроса о «синтезе искусств» в России рубежного времени опиралась на глубокие корни национальной культуры и православной традиции.

Обострение вопросов о месте и роли искусства в конце XIX — начале XX века неразрывно связано с основной антиномией данного периода — с одной стороны, проявление в творческих личностях крайнего индивидуализма, с другой — стремление к соборности. «Осуществление природой совершенной красоты в области физической жизни невозможно, поэтому эта задача, как неисполнимая средствами физической жизни, должна быть исполнена средствами человеческого творчества. Главная задача искусства есть превращение физической жизни в духовную. Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства», — пишет в 1890 году в трактате «Общий смысл искусства Вл. Соловьев⁹.

Необычная щедрость талантов и высокий уровень искусства Серебряного века связаны, с одной стороны, со стремлением найти в архитектурном и живописно-пластическом языке возможности для выражения высоких мировоззренческих категорий, с другой — с отношением к художественному творчеству как к средству преобразования жизни, пониманию художественного творчества чуть ли не как религиозного служения.

В целом же общая мировоззренческая картина периода конца XIX — начала XX века, определяющая как эстетические споры, так и разнообразие непосредственной художественной практики, включала в себя зачастую противоположные по внутреннему содержанию тенденции. Это и обострение проблематики религиозно-духовных ценностей художественного творчества, и все нарастающий эстетизм художественной формы с явной интеллектуализацией и индивидуализацией творческого процесса. С другой стороны — жаркая полемика, возникшая вокруг известного трактата Льва Толстого «Что такое искусство?», опубликованного в 1898 году, показала, что и моральные проповеди, отвергающие любой эстетизм и религиозное начало писателя-мыслителя, склоняющегося к позитивистскому пониманию мира, были не чужды весьма значительной части русского общества. «Как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга — философия, религия, общественность, даже политика. Вместе они образуют единый, мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры», — писал в этот период поэт-символист Александр Блок¹⁰.

1.3. Видоизменение национальной идеи

Конец XIX — начало XX века ощущались в России как время перемен, неизвестности, переломной эпохи. Экономические подъёмы и кризисы, проигранная Русско-японская война (1904-1905) и революция (1905-1907), Первая мировая война (1914-1918) и, как следствие, революции в феврале и октябре 1917 года — все это накладывало серьезный отпечаток на формулирование национальной идеи.

Одним из показателей исторического мироощущения для русского общества является его отношение к Западу. На протяжении столетий Запад представлялся не как определенное политическое или географическое пространство, а как особая система ценностей — религиозных, научных, этических и эстетических, которые можно либо принять, либо отклонить. Возможность выбора рождала и рождает в истории России сложные антиномии «свое — чужое», «Россия — Запад», что особенно остро сказывается в переходные эпохи. В духовно-религиозной сфере в данный период вырабатывается понятие, получившее определение «русская идея». «Русская идея» не только преодолела внутренний духовный дуализм русской нации XIX века (славянофильский особый путь и западническое подражательство), но и сформировала свою версию вселенского мира — соборность, единство индивидуального и социального, личного и коллективного, человечества и церкви. Достоевский, Соловьев, Флоренский, Бердяев — неполный перечень имен, связавших себя с духовной традицией «русской идеи». В конце XIX — начале XX века в интерпретации идеи национального появляются новые акценты. В работах русских религиозных философов национальная идея связывается с христианско-православной духовной традицией. В духовно-нравственном обновлении общества видится им основное средство решения социальных проблем.

При этом показательно, что в сознании людей конца XIX века усиливается интерес к своей собственной истории, причем данный интерес получает научную основу. Вся культура XVIII-XIX веков развивалась почти без знания собственного древнерусского наследства, и только в конце XIX — начале XX века русская икона стала рассматриваться не только как исключительно культовый религиозный объект, но и как произведение искусства. Значительной ценностью обладала коллекция икон, собранная другом П.М. Третьякова, попечителем Третьяковской галереи И.С. Остроуховым, которую он начал собирать с конца 1909 года под влиянием ученого и коллекционера Н.П. Лихачева и помощника хранителя Третьяковской галереи Н.Н. Черногубова. Здесь были представлены выдающиеся образцы византийской, новгородской, московской, ярославской, строгановской иконописных школ. Собрание служило серьезной основой для изучения иконописи. Благодаря Остроухову увлечение русской иконой широко распространилось среди московских любителей. Под слоем позднейших «поновлений» и копоти открылся новый мир древнерусской живописи. Благодаря работам реставраторов яркость красок древних мастеров потрясла ценителей искусства. В 1904 году из-под нескольких слоев позднейших записей была открыта «Троица» Андрея Рублева. Икона и весь опыт русской художественной школы стали одним из важных истоков новой культуры Серебряного века.

В конце XIX века началось серьезное изучение русской старины. Было опубликовано шеститомное собрание рисунков русского оружия, костюма, церковной утвари — «Древности российского государства». В Москве вышли научные издания: «История русского орнамента», «История русского костюма» и другие. Открытым музеем стала Оружейная палата в Кремле. Были предприняты первые научно-реставрационные работы в Киево-Печерской лавре, в Троице-Сергиевском монастыре, в Ипатьевском монастыре в Костроме. Началось изучение истории провинциальных усадеб, в губерниях развернули работу краеведческие музеи.

Наиболее наглядно изменение понятия «национального» в философско-эстетических воззрениях рубежного времени воплотилось в трансформации символического содержания православного храма. Интересно проследить последовательную трансформацию теософской формулы «Москва — Третий Рим» в искусстве России нового времени. В первой половине XIX века Римом выступала не Москва, а Петербург, который стремился сравняться и превзойти не столько Рим — Константинополь, сколько Рим императорский. Город св. Петра даже по наименованию вызывал аналогии с папским Римом. Композиционно и идеологически площади Петербурга первой половины XIX века (прежде всего ансамбли Карла Росси) повторяют римские форумы. И только к середине XIX века осуществляется идея увековечить подвиги войны 1812 года не в виде римских триумфальных арок, а в виде присущего православной традиции благодарственного храма (русско-византийский стиль начался с храма Христа Спасителя архитектора Константина Тона)¹¹. Если в XIX веке храмы считались выражением идей народности и национальности, то на рубеже веков в символике храма главной становится идея жизнестроения, духовного возрождения, основанного на согласии и любви к ближнему.

Русское религиозное искусство конца XIX — начала XX века можно считать таким же ярким выражением религиозного возрождения в России, как и идеалистическую философию этого времени. Храм Христа Спасителя знаменует возрождение национального зодчества, возрождение русской религиозной живописи наступает позднее — с росписей Виктора Васнецова во Владимирском соборе Киева (1885–1895), возведенном к 900-летию крещения Руси. За первые 17 лет наступившего нового века в стране открылось 165 новых монастырей, а за 1906–1915 годы 5500 новых храмов. Возрождение религиозного искусства в России совпало с развитием неорусского стиля как одного из направлений искусства модерна.

Безусловно, на рубеже веков русская культура, не теряя своего национального лица, все более обретала черты общеевропейского характера. Как уже отмечалось, значительно активизировались ее связи с европейскими странами в выставочных мероприятиях, а также и по многим другим направлениям. Но самое важное заключается в том, что и Россия в этот период обогащает мировую культуру значимыми достижениями в многообразных художественных областях. На рубеже веков русская художественная культура преодолевала национальные рамки и становилась явлением мирового уровня, при этом она использовала все богатство как мировых, так и собственных традиций.

1.4. Основные стилевые направления

Единство искусства Серебряного века заключается в сочетании старого и нового, уходящего и нарождающегося, во взаимовлиянии разных видов искусства друг на друга, в переплетении традиционного и новаторского. Взаимоотношение же основных стилевых направлений в русском искусстве рубежа столетий достаточно полно прослежено Д.В. Сарабьяновым¹², по характеристикам ученого оно представляет собой следующую картину. Если откинуть послепередвижническую, литературную по сюжету, тяготеющую к описательности и натуралистичности живопись (хотя количественно она не только не уступала, но и превосходила живопись новых направлений), можно выделить две основные точки тяготения — импрессионизм и модерн. В некоторых случаях происходит поляризация этих стилевых направлений, но чаще они движутся навстречу друг другу и выступают в смешанном виде, так как в России импрессионизм и модерн не сменяли друг друга в исторической последовательности (вариант развития искусства Западной Европы), а наслаивались, развивались параллельно. Импрессионистические опыты Константина Коровина, Исаака Левитана, Валентина Серова, еще в 80-х годах открывавшие путь русскому импрессионизму, почти совпали по времени с первыми проявлениями модерна в творчестве Врубеля. Ранний русский импрессионизм рождался из реалистического пленэра второй половины XIX века. Появление Врубеля было достаточно неожиданным, сама необычность и мощь его таланта стали немаловажными факторами в процессе рождения новой художественной системы.

Сроки развития как импрессионизма, так и модерна были в России достаточно краткими по сравнению с историческими стилями, а широта охвата различных явлений художественной жизни значительно различалась. Импрессионизм полноценно воплотился в живописи, яркий след оставил в скульптуре и музыке, меньше повлиял на литературу, но, само собой разумеется, архитектура была к нему абсолютно не восприимчива. Поле деятельности модерна значительно шире. Он включает и архитектуру, и все прикладные формы творчества, и скульптуру, и живопись, и графику, с определенной мерой условности его можно отнести к литературе и театру. В истории мирового искусства модерн был последним стилевым направлением, претендовавшим на всеохватность и воплотившим эти претензии.

Рубежное время отличается яркостью и неповторимостью художественных индивидуальностей. Очевидно, что тот или иной мастер, в целом укладываясь в условные рамки конкретного стилевого направления, не будет являться абсолютным проводником его идеи по нескольким причинам. Во-первых, стилевое направление никогда не существует в художественной практике в виде некоторого предначертания, а создается самим творческим процессом. Во-вторых, каждый из носителей стиля хоть в какой-то мере отклоняется от его среднестатистической сути. В-третьих, это отклонение, как правило, идет в сторону параллельно существующего стилевого направления.

В русском искусстве К. Коровин (импрессионизм) и М. Врубель (модерн) сохраняют возможную чистоту стилевых позиций и как бы закрепляют на флангах общую симметрию стилевой композиции. Внутри же картина достаточно сложная. Московские мастера «Союза русских художников» продолжают развитие затянувшегося импрессионизма, внося в него поправки, свидетельствующие о соседстве модерна. Художники объединения «Мир искусства» делают отступления в сторону неоакадемизма, но тенденция неоакадемизма, явившаяся некоей параллелью архитектурной неоклассике и поэтическому акмеизму, выявилась не настолько, чтобы дать возможность обозначиться ему как самостоятельному стилевому направлению. Она лишь осложнила общую стилевую ситуацию.

Этому осложнению способствовало объединение в определенную творческую группу художников «Голубой розы», стилевая общность которых зависела от яркой художественной индивидуальности В.Э. Борисова-Мусатова. Будучи символистами по мироощущению, они создали свой вариант стиля модерн, отличный как от Врубеля, так и от основных устремлений художников «Мира искусства». Все это усугубило неустойчивость стилевой общности модерна, сделало целостность русского модерна более условной по сравнению с немецким Югендстилем и французским Ар Нуво.

Некое новое стилевое единство наблюдается и у «бубнововалетовцев», с их открытиями в области неопримитивизма. В отличие от голуборозовцев стилевое единство «Бубнового валета» не скреплено опытом какого-то одного из художников, а выступает следствием коллективных усилий. Подобной «школой без руководителя» можно считать и основное ядро объединения «Мир искусства» и «Союз русских художников» в его московской части. Впоследствии в ранг творца стиля возводится конкретная индивидуальность, что является уже показателем авангардистского движения, авангардистского менталитета (начиная с деятельности Ларионова в «Ослином хвосте» и его манифестации лучизма).

Таким образом, в рамки рубежного периода вписываются и эстетические идеалы реалистического искусства, и художественная философия модерна, и культуротворческий проект символизма. Время «канунов», ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов. По выражению Д.С. Мережковского, современность определялась двумя противоположными чертами — крайним материализмом и страстными идеальными порывами духа. Объединяющим началом новых художественных течений можно считать сверхпроблемы, которые одновременно были выдвинуты в разных видах искусств. Художественное экспериментаторство рубежной эпохи открыло дорогу новым направлениям искусства XX столетия.

Контрольные вопросы и задания

1. Охарактеризуйте основные события художественной жизни конца XIX — начала XX века.

2. В чем заключалась разница в понимании места и роли искусства в России в 1860–1880-х годах и искусства рубежного времени?

3. Каково влияние идей русского религиозного ренессанса на изобразительное искусство?

4. Как проявлялся интерес к национальной традиции в художественной культуре рубежного времени?

5. В чем состоит сложность взаимоотношений стилевых направлений искусства в России конца XIX — начала XX века? Назовите основные стилистические тенденции 1890–1910-х годов в изобразительном искусстве.

6. Как складывалась историография отечественного искусства конца XIX — начала XX века? Охарактеризуйте основные этапы (см. Введение).

Литература

1. Алешина Л.С., Ракова М.М., Горина Т.Н. Русское искусство XVIII — начала XX века. — М., 1972.

2. Аленов М.М. История русского искусства: Русское искусство XVIII — начала XX века. Кн.2. — М., 2000.

3. Алленов М.М., Евангулова О.С., Лившиц Л.И. Русское искусство X — начала XX века. — М., 1989.

4. Дмитриев С.С. Очерки истории русской культуры начала XX в. — М., 1985.

5. Дружинин С.Н. О русской и советской живописи. Из творческого наследия / сост. Э.А. Полищук. — Л., 1987.

6. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX — начала XX века. — М.: Искусство, 1991.

7. Поспелов Г.Г. Русское искусство начала XX века: Судьба и облик России. — М., 2000.

8. Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х — начала 1910-х годов. — М., 1971.

9. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX — начала XX века: учеб. пособие. — М., 1993; М., 2001.

10. Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. — М., 1998.

11. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX века. — М., 1984.

12. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900–1910-х годов. — М., 1988.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

6

Речь идет об открытии в 1898 году Русского музея в Санкт-Петербурге.

7

Цит по: Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX–XX вв. — М., 1970. — С. 25.

8

Русская художественная культура конца XIX — начала XX века». Кн. 2. — М., 1975. — С. 169.

9

Соловьев В.С. Собр. соч.: в 2 т. Т 2. — М., 1990. — С. 398.

10

Блок А.А. Собр. соч: в 8 т. Т. 6. — М.-Л., 1962. — С. 176.

11

Одним из последних опытов осуществления идеи храма как синтеза искусств, но как бы вывернутым наизнанку можно считать попытку сооружения в начале 1930-х годов на месте храма Христа Спасителя Дворца Съездов. Задача возведения храма-памятника во имя бога-человека и его идей — В.И. Ленина — наиболее полно выражала представление своего времени о синтезе искусств, но среди прототипов Дворца Съездов угадывается источник абсолютно чуждый храму Христа Спасителя — триумфальная колонна Древнего Рима. (См. подробнее: Кириченко Е.И. Идея художественного возрождения в градостроительстве и храмовом зодчестве России в конце XIX — начале XX века / Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Кн.: 1. — М.: НИИ РАХ, 1997.)

12

См.: Сарабьянов Д.В. Стиль и индивидуальность в русской живописи конца XIX — начала XX века / Русская живопись. Пробуждение памяти. — М., 1998. — С. 188–198.