Как создаются шедевры

Максим Сергеев, 2022

Вы держите в руках уникальную книгу. Если вы хотите понять, как написать любое художественное произведение, будь то – роман, драма или сценарий – эта книга для вас. Впервые универсальные законы творчества изложены максимально простым и понятным языком.

Часть 2. Основной конфликт

Глава 1. Как заставить читателя сопереживать вашим героям

Чем отличается великий писатель от посредственного? Этот вопрос рано или поздно задает себе каждый, кто взялся за перо или, в реалиях сегодняшнего дня, уселся за клавиатуру.

Ответов на этот вопрос множество, и все они в той или иной степени справедливы. Но главное в том, что герои великих художественных произведений — живые.

Великие писатели добивались того, что читатель сочувствовал даже отрицательным героям, показывая жизнь своих персонажей.

Как оживить героев?

Главная тайна всего живого — желание!

Живое хочет, а мертвое — нет!

Поэтому проваливаются все попытки заменить живого человека искусственным интеллектом. Мертвое не может хотеть, нечем ему хотеть. Мертвое только оптимизирует!

И первый шаг к тому, чтобы ваши герои были живыми, — они должны хотеть.

Как только ваши герои начинают хотеть, сразу возникает самое главное — действие! Настоящее желание всегда действенно!

И как только ваш герой начинает действовать, читатель начинает ему сопереживать, герой чего-то хочет и добивается этого.

В этот момент читатель, у которого тоже куча разнообразных желаний и проблем, начинает себя ассоциировать с вашим героем.

Естественно, герой у вас не один, и его желания немедленно наталкиваются на желания других героев, и возникает Его Величество Конфликт.

Желание приводит к конфликту, конфликт разрешается в событие.

ЖЕЛАНИЕ — КОНФЛИКТ — СОБЫТИЕ. Это главная цепочка в художественном произведении.

Это базовые кирпичи, из которых строится любое художественное произведение.

События выстраиваются в СОБЫТИЙНЫЙ РЯД. И ваша задача, как писателя, провести героя через цепочку событий и показать, как события меняют его. Именно это в западной терминологии называется аркой героя или дугой характера.

Один из самых показательных примеров мы встречаем у Михаила Афанасьевича Булгакова в романе «Мастер и Маргарита».

Один из персонажей в сцене на Патриарших прудах — Иван Бездомный. После смерти Берлиоза он хочет поймать консультанта, при этом он даже не знает, как его зовут: «профессор… Вэ двойное на карточке»… — это все, что Иван разглядел, когда Воланд показывал документы Берлиозу.

Желание настолько сильное, что практически сводит его с ума.

Михаил Афанасьевич мастерски выстраивает цепочку конфликтов, разрешающихся в события: Бездомный гонится за профессором — профессор исчезает; гонится за котом — кот уезжает на трамвае; решает, что профессор на Москве-реке… И тут Булгаков обостряет конфликт, если до этого момента конфликты были эфемерными, то на Москве-реке Бездомный лезет в воду, и у него реально воруют одежду — в таком виде идти по улице просто неприлично, но желание настолько велико, что и это не останавливает героя. В поисках профессора Бездомный заходит в чужую квартиру и на кухне присваивает «иконку и свечечку» — его пытается останавливать милиция (снова обострение конфликта) — он сбегает, лезет через забор и рассаживает щеку — и в таком виде появляется в ресторане Грибоедова. Сцена в ресторане — кульминация погони (конфликт переходит на новый уровень). Бездомный буянит — его пеленают и везут в психиатрическую клинику. И даже в клинике герой звонит и требует «прислать мотоциклеты с пулеметами, консультанта ловить».

Погоня за консультантом очень хорошо показывает, как желание одного из персонажей двигает все произведение.

И только когда герой убеждается в бесполезности своих попыток, конфликт разрешается и герой успокаивается.

Что же касается его самого — то меняется абсолютно все. Внешние изменения наиболее заметны, Бездомный оказывается в самом низу социальной лестницы и превращается из благополучного столичного поэта в пациента психиатрической клиники. Внутренний мир героя изменяется полностью, и в момент, когда происходит встреча с Мастером, Бездомный перечеркивает всю прежнюю жизнь и отказывается от писания стихов, тем самым лишая себя средств к существованию (по сути, происходит перерождение, герой начинает жизнь с чистого листа).

Как только появляется конфликт — мы начинаем сопереживать герою — он чего-то добивается и что-то преодолевает, мучается, сомневается… Одним словом — живет.

Это основной, но не единственный способ заставить читателя сопереживать герою. Другой вариант — это романы о «попаданцах», в которых автор потрафляет вкусам своих читателей. Один из наиболее ярких примеров: цикл «Ехо» Макса Фрая (псевдоним Светланы Мартынчик).

Автор очень точно попал в свою целевую аудиторию — тридцатилетних бездельников. Главный герой ничего не хочет, ни к чему не стремится, с ним все только «ПРОИСХОДИТ». «Попаданческая» литература, поглаживая самолюбие своих читателей, убеждает их, что можно ничего не делать, а в результате у тебя все будет: и магические способности, и дом с двенадцатью бассейнами, и даже возможность плеваться ядом… Но рано или поздно реальность вносит свои коррективы, и читателю приходится меняться самому, и в этот момент он начинает искать героев, которые всего добились самостоятельно, принимая решения и действуя.

А показать, как герой чего-то добивается, можно только через конфликт.

В мировой литературе за всю историю был только один жанр без конфликтов — пастораль. Неудивительно, что сегодня мы о нем почти ничего не знаем — он неинтересен читателю.

Глава 2. Способы построения конфликта

Прямой конфликт

Вся мировая литература возникла из драматургии. В те далекие времена грамотных людей было на несколько порядков меньше, чем неграмотных, и поэтому вся культура возникала из театрального действа.

Все началось еще в те далекие времена, когда человечество жило в пещерах, длинными вечерами племя собиралось вокруг костра и слушала своего сказителя. Но о тех временах мы знаем очень мало, письменных источников нет и не может быть по крайне тривиальной причине — письменности просто не было. Мы можем только рассматривать наскальные рисунки и строить догадки.

Самыми первыми жанрами, о которых мы хоть что-то знаем, были мистерии и трагедии, то есть сказания о богах и героях. Все они были построены на прямом конфликте. Прямой конфликт — самый простой для воплощения:

ПРЯМОЙ КОНФЛИКТ: что герой думает, то же говорит и делает.

И никаких противоречий в этой цепочке нет.

Самый древний из дошедших до нас жанров — трагедия.

В трагедии Герой борется с высшими силами, заведомо не может победить и погибает.

Противостояние: Я — Бог! Я — Провидение! Я — Судьба!

Герои трагедии безусловно правдивы.

Такое построение конфликта обусловлено тем, что одной из сторон конфликта было божество (провидение, судьба и так далее) — всеведущее и всемогущее, которому врать бессмысленно.

Именно с этих, самых давних времен до нас дошло определение творчества как богоборчества или богостроительства (позднее, в христианской культуре, богоискательства).

Все трагедии построены на прямом конфликте, противостояние ярко выражено, и у героев не возникает сомнений в виновности противника.

Примеры античной трагедии: «Царь Эдип», «Медея».

С трагедией мы сталкиваемся в самом раннем детстве — одна из первых сказок, которую слышит любой ребенок, — это «Колобок». Как строится конфликт «Колобка»?

У Колобка есть предназначение — его должны съесть — это единственное, для чего он появился на свет. Колобок всеми силами пытается избежать этого, но не в может противостоять судьбе, его все равно съедает Лиса. Вот простейший пример трагического построения конфликта.

Сегодня трагедия практически исчезла — написать ее мало кто способен, да и спросом трагедии не пользуются. Чего нельзя сказать об одном из самых популярных жанров, ненамного моложе трагедии — о комедии.

Вся европейская комедия делится на два больших направления:

Итальянская и французская комедия

Примеры: Гольдони, Гоцци, Мольер, Ростан, Лопе де Вега

Русская комедия

Примеры: Фонвизин, Грибоедов, Островский

Итальянская и французская комедия — это комедия положений. Конфликт строится как «недоразумение», то есть герой попадает не в то время или не в то место. Подавляющее большинство европейских комедий построены именно по этому принципу.

Параллельно с классической комедией, которую представляли в театре, возникает площадной балаган — жанр, распространенный во всем мире. В XVI веке в Италии он достигает своего апогея и выкристаллизовывается в комедию Дель Арте — жанр на стыке комедии положений и фарса. Фарс — жанр, в котором бичуются грехи и пороки.

Комедия Дель Арте, в подражание высокому жанру трагедии, выставляет своих героев в масках. И маски эти всегда жестко регламентированы, каждая несет в себе некий характер и набор качеств.

Мы так подробно говорим об итальянской и французской комедии потому, что русская комедия выросла из итальянской комедии и площадного балагана.

До XVIII века русской комедии просто не существовало, были сатиры, французская и итальянская комедия.

Практически до появления Островского русская комедия еще носила на себе следы французской и итальянской школы.

Но уже в Грибоедовском «Горе от ума» появляется главное отличие русской комедии.

Русская комедия — комедия характеров.

Конфликт русской комедии всегда с элементами фарса, он строится на несоответствии и столкновении человеческих качеств и темпераментов. В любой русской комедии бичуются какие-либо пороки, черты характера или язвы общества.

Вам может показаться, что я сейчас говорю о драматургии, но вы ошибаетесь.

Одной из самых смешных книг, обязательных для прочтения будущими писателями, я считаю «Понедельник начинается в субботу» Аркадия и Бориса Стругацких.

Все персонажи этой повести четко очерчены и носят ту или иную функцию, например:

Модест Матвеевич Камноедов — олицетворение бюрократии и всего закостенелого. Или один из самых современных персонажей — профессор Выбегалло — воинствующий шарлатан, делающий себе имя громкими заявлениями в прессе. Этакий предшественник Илона Маска, изобретающий «самонадевающиеся» и «самозашнуровывающиеся» ботики и «самовыкапывающуюся» морковь.

Разумеется, чистые жанры уже в 19-м столетии встречались крайне редко, и в том же «Ревизоре» Николая Васильевича Гоголя мы видим классический комедийный конфликт «недоразумение», когда одного человека принимают за другого и вместо реального ревизора все внимание отдается Хлестакову. Но вместе с комедией положений мы видим как фарсовую составляющую — в комедии бичуется взяточничество и продажность чиновников, так и комедию характеров, все герои — носители определенных пороков.

На принципах прямого конфликта построен и самый сложный для нас жанр — водевиль.

Для нас сложность водевиля в его «перегретости» — повышенной эмоциональности и постоянных переходах от белого к черному и обратно. Мы медленнее, чем французы, реагируем, и мы гораздо менее эмоциональны. Но и среди наших писателей были мастера водевильного построения конфликта. Вы наверняка читали рассказ Антона Павловича Чехова «Хамелеон», где конфликт построен именно по принципу водевиля.

Сюжет «Хамелеона» построен на том, что собака кусает за руку пьяного мастерового из-за того, что тот ткнул ей в нос окурок; мастеровой, рассвирепев, хочет убить пса… Трагическое построение конфликта — пес не силах противостоять мастеровому, олицетворяющему судьбу, издевающуюся над героем, а когда тот сопротивляется — уничтожающую его.

Но тут вмешивается городовой, классический Deus ex machina античной трагедии. И вершит суд. В зависимости от того, кому принадлежит собака, она либо отправляется к хозяину, либо ее убивают. И все это на повышенных тонах и с перегретыми эмоциями: городовому то жарко — и он просит снять с себя накинутую шинель, то холодно — и он просит помощника накинуть шинель. В конце концов выясняется, что собака принадлежит генеральским гостям, и она отправляется к хозяевам.

На стыке комедии характеров и комедии положений возникает один из самых популярных жанров — плутовской роман. По заверениям литературоведов, жанр этот возник в Испании в середине XVI века. Это и так, и не так. Точнее будет сказать, что в XVI веке этот жанр оформился как роман, а на самом деле «похождения пройдохи» — один из самых древних жанров, ненамного моложе комедии и трагедии. Такие истории рассказывали сказители, а позже, еще в античные времена, представляли на площадях.

Три самых известных плутовских романа в русской литературе: «Мертвые души» Николая Васильевича Гоголя; «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» Ильи Ильфа и Евгения Петрова.

Как строится конфликт плутовского романа? Главный герой создает ловушки, в которые остальные персонажи попадаются благодаря свойствам своего характера. И все время идет высмеивание определенных черт. В «Мертвых душах» каждый герой — носитель определенного порока, и все эти черты гипертрофировано выпячены. Манилов — беспочвенный мечтатель: «Ах, как замечательно было бы, если бы здесь был мост через пруд, и на нем мужики бы торговали чем-нибудь, а мы с вами сидели бы на балконе и умилялись»… При этом нет, моста нет, да и пруд еще надо выкопать, а потом туда согнать мужиков и заставить их чем-то торговать.

И Чичиков, играя на человеческих страстях и пороках, каждый раз выторговывает что-то себе на пользу. Этим плутовской роман близок комедии характеров.

А вот в «Двенадцати стульях» высмеиваются не только человеческие пороки (стяжательство отца Федора и самого Кисы Воробьянинова), но и пороки общества. Роман был написан в 1927 году и для своего времени был жесткой, острой, политической сатирой. Более того, в первом, журнальном варианте в романе была еще и масса нападок на троцкистов.

В любом случае в русском плутовском романе мы всегда отыщем черты фарса и комедии характеров.

И еще одна большая и важная деталь: герои всех этих произведений абсолютно правдивы, незамысловаты и прямолинейны.

Подытожим.

Прямой конфликт — прямое, жесткое противостояние. Герой что говорит, то же думает и делает.

Герои сталкиваются лбами друг с другом (сцена борьбы за стул между о. Федором и Кисой Воробьяниновым, «Двенадцать стульев», Ильф и Петров). При этом никаких недосказанностей и сложностей между ними нет — все предельно понятно.

Трагедия, Комедия, Водевиль, Фарс и Плутовской роман — все эти жанры построены на прямом конфликте.

А вот дальше мы подходим к самому интересному, глубокому и сложному способу построения конфликта, который только возможен в литературе.

Это самый молодой жанр, он возник в позднее средневековье (не раньше эпохи Возрождения).

Опосредованный, внутренний, непрямой конфликт.

Его величество — Драматический конфликт.

Драматический способ построения конфликта — это взаимоотношения между людьми.

Вся литература до эпохи Возрождения — это либо хроники и летописи, либо мифы, повествующие о богах и героях. Последнее замечание очень важно, в то время под словом «герой» понимали совсем не то, что мы понимаем сейчас. Герой античной мифологии обозначает совершенно конкретное положение в обществе — верхние ступени социальной лестницы — сын бога — полубог, стоящий над простыми смертными. И именно такой состав персонажей обуславливал взаимоотношения между ними — то есть все строилось на прямом конфликте.

Драматический конфликт — это уже чисто человеческая история.

Главное отличие драматического конфликта в том, что на пути реализации желаний героев встают свойства человеческого характера.

Драматический конфликт:

Герой говорит одно, думает другое, а делать может третье.

При построении драматического конфликта главным ВСЕГДА будут личные качества героя!

Драматический конфликт может быть как внешним:

Герой борется с другими людьми, окружением, обстоятельствами и так далее.

Так и внутренним:

Герой борется с самим собой.

Это очень важно! Впервые во всей истории мирового искусства герой начинает бороться с самим собой. И если в площадном балагане и байках о похождениях пройдохи существовала некое наивное плутовство, обязательно разоблачаемое в конце, то в драматическом конфликте герой может врать не только окружающим, но и самому себе!

В серьезной современной литературе чаще всего происходит смешение: герой борется и с обстоятельствами, и с самим собой.

В любом случае главная линия произведения строится на том, что ГЕРОЙ НЕ МОЖЕТ ИЗМЕНИТЬ СЕБЕ! Не может предать какие-то свои идеалы, принципы и так далее. Или он раб своих пороков — лени, пьянства, жадности и тому подобному.

И в результате этого с ним происходят некие события — он либо погибает, либо добивается чего-то.

Драматически конфликт именно на этом и построен, и речь идет не только о драме как литературном жанре.

Выше мы уже говорили о комедии характеров и плутовском романе, построение конфликта в которых близки к драматическому. Там уже работают характеры и личные качества человека. В драматическом конфликте все еще сложнее, здесь добавляется еще внутренние линии героев — герои начинают сомневаться, размышлять, мучиться несоответствием себя и окружающего мира и так далее.

И здесь мы подходим к огромному по своей красоте, глубине и фундаментальности автору — Федору Михайловичу Достоевскому. Ни один из писателей, психиатров и священников не проник так глубоко в тайны психики и мотивы поведения человека, как Достоевский.

Изучение романов Достоевского входит в программу гуманитарных, медицинских и богословских вузов. Вот вам еще один пример того, как литература влияет на науку и окружающую действительность.

Федор Михайлович — человек абсолютно безжалостный, прежде всего к себе, а через себя — и к своим героям. Он каждый раз пытается дойти до конца, вскрыть самую большую глубину человеческой психики. И вам, если вы хотите быть серьезными писателями, придется делать то же самое, вы должны понимать, почему ваши герои ведут себя так и почему они не могут вести себя иначе.

Как строится внутренний конфликт у Достоевского — Герой пытается быть до конца честным с самим собой. Он постоянно сомневается, пробует на прочность общепринятые нормы и правила, постоянно пытается достичь предела и переступить через него. Постоянно спрашивает: «А так ли это на самом деле? А не наврали ли мне? А кто, собственно, я такой? Я-то что из себя представляю?» — это главные вопросы Достоевского. И если вы попытаетесь так же глубоко отвечать на эти вопросы, то окружающая реальность начинает меняться.

Все выдающиеся люди обращаются к беспощадному анализу Достоевского, и я вас призываю к этому.

Знаменитый вопрос: «Тварь ли я дрожащая или право имею?» — неоднократно был осмеян, из него наделали кучу мемов. Но на самом деле вопрос очень глубокий и сложный. Роман «Преступление и наказание» о том, как человек впадает в прелесть, и мы помним, что Раскольников в результате длительных раздумий решает, что «имеет право»…

Как он оправдывается своей нищетой.

Как отказывается от работы, которую ему предлагают, поглощенный мыслями о собственном будущем поступке.

Как он себя убеждает в том, что творит благое дело, избавляя мир от старухи-процентщицы.

И на что же он «право имеет»? Убить человека топором! Вы только представьте себе этот процесс: реально взять топор и ударить им живого человека…

Федор Михайлович мастерски показывает тот мучительный внутренний конфликт Роденьки: с одной стороны — нищая жизнь, а с другой — неприкрытое кричащее богатство знати.

И что происходит дальше? Тщательно продуманный план разваливается. Мало того что старуха оказывается не одна и Раскольников убивает еще и ее беременную сестру, так еще и денег не оказывается.

Рушатся все надежды, на душе — неподъемный грех убийства и пустота.

И тут появляется следователь, играющий роль проводника в темном и тоскливом существовании Роденьки. И именно следователь приводит Роденьку к покаянию.

Самое сложное, что сделал Достоевский, так это он показал внутренний мир, всех героев романа. Мы узнаем, как они думают, что чувствуют, как относятся к окружающему миру. И видим, насколько герои честны перед собой, как они оценивают себя и определяют свое место в мире.

От «Преступления и наказания» мы делаем шаг дальше и приходим к роману «Идиот», где честность доведена до предела. Князь Мышкин честен не только с собой, но и с окружающими. И эта его честность взрывает общество, показывая ложь и фальшь общественной морали. Федор Михайлович выводит внутренний конфликт человека на уровень внешнего противостояния: «Человек — Общество».

Это высший уровень мастерства, и вам я желаю того же, но, к сожалению, очень немногие смогли дойти до такого уровня искренности. И тех, кому это удалось вы прекрасно знаете: Федор Михайлович Достоевский, Антон Павлович Чехов, Михаил Афанасьевич Булгаков — люди абсолютно безжалостные к себе, а поскольку каждый герой — только часть автора, то и к героям. Автору неоткуда черпать опыт, кроме личных переживаний. И великие писатели всегда стараются дойти до самых глубин и понять, где правда, в чем критерий истины, где граница человеческого духа?

И вы меня спросите: А как же Лев Николаевич Толстой — Солнце русской литературы?

Очень многие задают этот вопрос, и здесь вас ждет одно из самых неожиданных открытий: Лев Толстой — представитель идеалистического направления в русской литературе! Его герои действуют не по реальной необходимости, а исходя из идеальных представлений об этой реальности. Именно так действует Пьер Безухов в «Войне и мире» и Левин в «Анне Карениной».

Давайте разберемся, кто такой Пьер Безухов — молодой богатый дворянин, начитавшийся книжек и подгоняющий реальность под свои фантазии. Отсюда его метания.

Пьер женится на самой красивой светской львице — Элен Курагиной, жена ему изменяет — Пьер вызывает на дуэль любовника жены Долохова, чудом остается в живых, Долохов ранен. Пьер разочаровывается в жизни света и становится франк-масоном — понимает, что масоны — детская игра и жульничество, — снова разочаровывается. Начинается война, Пьер едет на Бородинское поле, чтобы поговорить с единственным человеком, которому доверят, — Андреем Болконским, чтобы выяснить, а что же, собственно, происходит. Но в каком виде он едет на войну, на поле сражения? В белом цилиндре и зеленом фраке! Чтобы если он вдруг погибнет — он должен погибнуть красиво. Бородинское сражение заканчивается, Пьер остается в Москве, которую захватывают французы. И тут Пьер решается на самый героический поступок — хочет убить Наполеона! Покушение не удается, Пьер попадает в плен и, разочаровавшись во всем, набирается мудрости у простого мужика Платона Каратаева. И что же он делает после этого? Женится на Натали Ростовой и строит идеальную, в его понимании, семью… То есть построение конфликта: «Представления героя об обществе — Реальное общество».

Конечно, можно сказать, что все герои Толстого отражают образ жизни самого Льва Николаевича. Его метания, его представления о прекрасном, его представления об обществе и его опыт переживаний. Лев Николаевич — один из самых богатых и знатных людей своего времени. Начинал с того, что проигрывал в карты крестьян, деревни и так далее. Потом он сам попадает на войну и видит, что такое грязь, что такое сражения, что такое грех, как умирают те самые простые мужики. И для него становится величайшим открытием, что простые крестьяне — тоже люди! Это настолько его поражает, что он полностью меняет свою жизнь — опрощается, пытается тачать сапоги и косить траву, хотя делать ни того, ни другого не умеет… Пытается тем самым стать ближе к народу.

В этом и есть весь Толстой, он пытается применить свои идеалистические представления к реальности и проецирует это на своих героев.

И в этом Лев Николаевич тоже старается быть честным! Само название романа «Война и мир» дает нам ключ к пониманию всего романа. Здесь «мир» использовано в смысле «свет», то есть «общество». Что делает Толстой? Он показывает высшее общество, для которого родной язык — французский, кумир которого — Наполеон! И вот это романтическое, либеральное представление о Наполеоне и французской революции сталкивается с реальностью войны. И олицетворение войны — именно Наполеон. И общество разочаровывается в своих идеалах. Можно сказать, что роман «Война и мир» — роман о разочаровании.

И вот как раз на этом примере можно очень хорошо объяснить, что же такое основной конфликт.

ОСНОВНОЙ КОНФЛИКТ — ЭТО ИДЕЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ, ВЫРАЖЕННАЯ В ДЕЙСТВИИ.

Из этой чеканной формулировки вытекает несколько простых следствий.

1)

Поскольку идея в художественном произведении одна, то и основной конфликт — один. Именно поэтому он и называется основным.

2)

Если в рассказе или повести у вас одна действенная линия, то основной конфликт будет совпадать с конфликтом главного героя.

В огромном произведении Максима Горького «Жизнь Клима Самгина» всего одна действенная линия — самого Клима, и все построено на единственной фразе, преследующей героя: «А может, мальчика то и не было?»… Недаром, несмотря на объем, Алексей Максимович называл «Жизнь Клима Самгина» повестью.

3)

В романе несколько действенных линий, и ваша задача, как писателя, подчинить все эти линии одной идее вашего романа.

Лев Николаевич очень хорошо показывает, как это можно сделать — в романе «Война и мир» идея разочарования прослеживается по линиям всех персонажей.

Еще и поэтому необходимо перечитать роман «Война и мир» с литературоведческой точки зрения, чтобы понять, как это сделано.

Ну и, естественно, в список обязательной литературы входит «Мастер и Маргарита». Дело в том, что в этом романе основной конфликт — борьба атеистического общества с высшими силами. И если вы прочитаете роман именно с этой точки зрения, вы поймете, как Михаил Афанасьевич выстроил действенные линии, подчиняя их идее.

Глава 3. Структура художественного произведения

Одна из самых распространенных ошибок начинающих писателей — жадность. Жадность до людей, событий и, самое главное, до своей работы.

Непонятно? Сейчас объясню.

Очень часто приходится читать страшно загроможденные произведения, переполненные событиями, с огромным количеством необязательных персонажей. А еще чаще встречаются чужеродные куски, выглядящие как яркие заплаты на полотне повествования.

Возникает это оттого, что у писателя нет видения полной картины, хочется вставить и этого персонажа, и того, «а вот этот кусок текста мне особенно удался, и его обязательно тоже вставляем»…

В результате получается громоздкое, нечитаемое произведение из разнородных кусков, разных по стилистике. Внимание читателя дробится, он теряет нить повествования, начинает скучать и закрывает книгу.

Как этого избежать? Как написать роман, оставляющий целостное впечатление?

В романе, как и в жизни, есть важные события, есть второстепенные, а есть большие, мощные события, кардинально меняющие линию поведения героев. Чтобы их различать, надо знать законы, по которым строится художественное произведение.

Для многих станет откровением, что

У любого сюжетного произведения есть жесткая внутренняя структура.

Я понимаю ваше неприятие этого простого тезиса. Все мы знаем, что любое творчество — революционно. Вы приходите для того, чтобы сделать что-то новое, свое, невиданное. Это заложено в самой сути творчества, иначе зачем этим заниматься? Строго говоря, один из основных вопросов, который должен задавать себе автор: «Зачем я в искусстве, если мне нечего сказать нового и своего?»

И в 50-60 годах прошлого века (в СССР немного позже) в творческих кругах были попытки отвергнуть устаревшие формы, отказаться от сюжета, героев, идеи и так далее. В это время возникает такое понятие, как антироман. Эти тенденции вылились в такие явления, как постмодернизм, а сегодня уже говорят о постпостмодернизме…

Одного из ярчайших представителей постпостмодернизма вы наверняка читали — это Виктор Пелевин.

Но началось все гораздо раньше, на границе XIX и XX веков возникает модернизм. И первые опыты были достаточно странными — автоматическое письмо, бессознательное творчество, поток сознания, бессюжетная публицистика и так далее.

В 1904 году возникает самое значительное произведение того периода — «Улисс» Джеймса Джойса. Это произведение считается классикой и изучается в филологических вузах. Но…

К моему сожалению, несмотря на все свое упорство и любовь к литературе, я не смог прочитать «Улисса». Более того, я не знаю ни одного живого человека, кто смог бы не просто прочитать (такие люди есть), но понять, сделать хоть какие-то выводы по поводу прочитанного и внятно их изложить. Сам Джойс в письмах своему другу утверждал, что сюжет в его романе все-таки есть, но писем было два, и версий сюжета тоже было две…

Все это «творчество» мне напоминает абсолютно бессвязные «наркоманские байки», понять кои можно было только под веществами.

Я пишу для того, чтобы интеллигентно подчеркнуть идею:

Бессюжетная литература невероятно запутана и удивительно скучна!

Так что же надо сделать, чтобы создать интересное художественное произведение?

Как донести свою идею? Как развивать сюжет? Ка не потерять контроль? И самое главное: как создать ЦЕЛЬНОЕ художественное произведение?

Первое, что нам необходимо определить, — с чего произведение начинается.

В литературе это называется завязка, в драматургии — исходное событие.

Завязка/исходное событие — то, без чего не может состояться художественное произведение.

Один из самых сложных и показательных примеров — роман «Мастер и Маргарита» Михаила Афанасьевича Булгакова.

Все мы знаем, как начинается великий роман:

«Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина».

Завязка это романа или все-таки нет?

Нет, конечно, это — экспозиция или, в русской традиции, — «обстановка».

На этом этапе автор вводит читателя в мир, который он создал: где происходит событие, кто эти люди, в какое время происходит, какая политическая обстановка и так далее.

Интересно, роман называется «Мастер и Маргарита», но ни Мастер, ни Маргарита в первой половине книги так и не появляются… Что происходит?

Роман «Мастер и Маргарита» — один из самых сложных во всей мировой литературе, и именно поэтому до сих пор его не могут нормально экранизировать.

Исходное событие романа — выигрышный лотерейный билет, который Мастер находит в корзине с грязным бельем, а узнаем мы об этом событии только в конце первой половины книги!

Почему именно находка лотерейного билета — исходное событие?

Что происходит в романе?

После того как Мастер находит билет, он увольняется с работы, разводится с женой, снимает подвал и начинает писать роман. И только после того, как он начинает писать роман, в его жизни появляется Маргарита.

Без билета не было бы ни романа о Понтии Пилате, ни Маргариты, не было бы ничего!

Именно билет становится завязкой романа.

И после того как создали отправную точку своего художественного произведения, вам надо развивать его. И, развивая его, вы подходите ко второй ключевой точке вашего произведения — кульминации, или главному событию.

Кульминация — высшая точка напряжения!

В кульминации самый большой накал страстей, на сцену выводятся самые главные персонажи и происходит главное событие.

Очень важно!!! Кульминация — высшая точка произведения, все, что до и после нее — ниже по накалу!

Главное событие меняет линии ВСЕХ персонажей, изменяя логику героев!

Проще всего это понять на примерах.

Главное событие в романе «Мастер и Маргарита» — великий бал Сатаны. Бал меняет логику абсолютно всех персонажей. Прежде всего меняется логика поведения Маргариты — она превращается в ведьму. Меняется логика Мастера — его достают из клиники, и он возвращается в мир. Меняется и линия «романа в романе», он появляется из небытия. И если вы посмотрите на любого персонажа, то бал (или подготовка нему) меняет его поведение полностью. Гениальность Михаила Афанасьевича в том, что он меняет даже логику таких второстепенных персонажей, как домработница и буфетчик Соков! То есть действительно ВСЕХ персонажей. Разумеется, это высший пилотаж, и на такое способны гении, но вас я призываю к тому же.

Некоторые литературоведы утверждают, что главное событие и кульминация не всегда совпадают. Да, в литературе возможно все, но, выстраивая произведение таким образом, вы невероятно усложняете себе задачу — произведение может рассыпаться. Таким титанам, как Шекспир, удавалось сохранить целостность «Ромео и Джульетты» (а это именно тот случай, и об этом мы поговорим позже). Но в подавляющем большинстве авторы помещают главное событие и кульминацию в одну точку.

На всякий случай повторюсь:

ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ МЕНЯЕТ ЛОГИКУ ВСЕХ ПЕРСОНАЖЕЙ!

Извините за повторение, но это действительно очень важно!

И после того как вы создали главное событие, вы подходите к тому, что в литературе называется финалом, а в драматургии — сверхзадачей.

Я еще раз прошу прощения, но, поскольку драматургия — самый древний (и самый жесткий) жанр, я буду пользоваться терминами драматургии. Драматургия позволяет четко определить ключевые моменты художественного произведения. В отличие от литературы, где написанный роман означает окончание работы творца, оконченная пьеса — это только начало работы, и людям все это надо будет еще играть на сцене.

Финал определяет жанр всего произведения!

В зависимости от того, достигнута сверхзадача или не достигнута, или каким способом достигнута, определяется жанр всего произведения. А жанр диктует стиль и язык вашего произведения.

Три точки, которые обязательно должны быть в вашем произведении:

Завязка — Кульминация — Финал

или

Исходное событие — Главное событие — Сверхзадача

Если хотя бы одной из этих точек не будет, то ваше произведение рассыплется. Вам будет крайне сложно его писать, а читателю крайне сложно следить за развитием сюжета. И нет уверенности в том, что читатель осилит такое произведение.

Михаил Афанасьевич Булгаков действительно гений:

Исходное событие — билет, главное событие — бал, и дальше выход на блистательный финал. В финале «Мастера и Маргариты» все герои достигают того, к чему стремятся, достигают своей сверхзадачи. Но сверхзадача выворачивается наизнанку. Это происходит потому, что среди героев «Мастера и Маргариты» нет ни одного положительного! Но Булгаков не бросает ни одного из своих героев, и все узлы оказываются развязанными, и каждый получает то, что заслужил. Отдельно стоит отметить, что среди героев романа нет ни одного случайного, и все они для чего-то нужны.

На примере «Мастера и Маргариты» мы рассмотрели, как Булгаков построил свое произведение: спрятал исходное событие в середине романа, долго-долго развивал линии всех персонажей, свел всех в блистательной кульминации и… сразу выход на финал.

Но это не единственный способ построения.

Еще один гениальный писатель — Федор Михайлович Достоевский в самом сильном своем романе «Идиот» показывает совершенно фантастическую архитектуру.

Исходное событие/Завязка — встреча в поезде князя Мышкина, Лебедева и Рогожина. То есть роман сразу начинается с исходного события. Если бы не встретились эти три человека, то всего остального романа не было бы. Федор Михайлович одновременно дает завязку и показывает экспозицию своего романа — дается некий срез общества: князь, купец и мелкий чиновник, прихлебатель. Здесь же дается картина социальной жизни, в разговоре намечены все проблемы, с которыми князю Мышкину придется столкнуться в будущем и та ложь, которой пропитано общество.

Все довольно просто и понятно, а вот дальше гораздо интереснее.

Литературоведы до сих пор не могут договориться, что же считать кульминацией романа «Идиот», мне приходилось встречать самые разные версии, но большинство считает главным событием убийство Настасьи Филипповны. Но это не так!

Гениальность Федорам Михайловича еще и в том, что он помещает главное событие/кульминацию в первую треть произведения!

Главное событие «Идиота» — сцена у камина! И, в частности, тот момент, когда князь Мышкин показывает письмо, в котором говорится, что он наследник гигантского состояния. Это письмо меняет логику абсолютно всех персонажей, начиная с Мышкина, моментально превратившегося из бедного просителя в богатейшего человека, и заканчивая Ганечкой и Лебедевым.

А остальные две трети романа — это выход на финал, и там только последствия главного события.

Оцените красоту и революционность построения!

Федор Михайлович любил такую архитектуру, и если вы вспомните, как построен роман «Преступление и наказание», то там главное событие — убийство старухи процентщицы — это середина романа, и всё, что происходит во второй половине романа, это последствия убийства!

И вы меня спросите: «А как же Настасья Филипповна? Почему убийство старухи — главное событие, а убийство Настасьи Филипповны — нет?»

Убийство Настасьи Филипповны, во-первых, меняет логику далеко не всех героев, а во-вторых, его никак нельзя назвать кульминацией. Достоевский действительно великий писатель, и самого убийства (в отличие от «Преступления и наказания») мы не видим, оно остается за кадром, мы видим только последствия этого убийства! И еще одна важная деталь: все герои, кроме Рогожина и самой Настасьи Филипповны, узнают об убийстве постфактум и никак не могут на него повлиять — им остается только разгребать последствия!

И вы скажете: да, все это очень красиво, Достоевский и Булгаков — гении… Но все это теория, а что мне же делать с этой схемой? Как применять? Чем она может помочь?

На практике, создавая завязку, кульминацию и финал, — вы создаете сквозное действие вашего художественного произведения.

Сквозное действие — это развитие основного конфликта.

Проще говоря, вы создали позвоночник, на котором будет держаться все произведение. Вам остается наполнить его. Как это сделать?

Вам надо выстроить событийные ряды всех линий вашего романа. Вы берете линию главного героя и пишете «пособытийник» (что с ним должно произойти), и так же со всеми линиями — а потом смотрите, в каких точка (событиях) эти линии пересекаются. И вы увидите самое главное:

События в линии каждого персонажа влияют на сквозное действие!

Понятно, что это большая работа, но ее можно облегчить.

И тут нам на помощь приходит главный вопрос писателя: ЗАЧЕМ?

Как только вы придумали какого-то персонажа или событие. Спросите себя — зачем? Как они влияют на сквозное действие, на развитие основного конфликта?

Если герой, которого вы ввели, или ситуация, которую вы создали, никак не влияют на сквозное — они вам просто не нужны и только загромождают повествование, рассеивая внимание читателя. Иначе у вас будут появляться лишние персонажи, брошенные линии и так далее. Вы потеряете управление над вашим произведением, читать его будет тяжело, а донести вашу идею до читателя будет крайне сложно.

И здесь мы переходим к одной из самых действенных технологий. Я сразу оговорюсь, что эта технология не единственная, но наиболее эффективная и применима для создания любых художественных произведений.

Сквозное действие — позвоночник всего художественного произведения!

Выстраивать сквозное действие надо с «конца».

Сначала выстраивается структура:

Завязка — Кульминация — Финал

Вы уже обратили внимание, что с «конца» написано в кавычках. И вы сейчас поймете почему.

Как только у вас появилась некая идея, которую вы хотите донести до вашего читателя (зрителя, слушателя), вы начинаете выстраивать основной конфликт. И задаете главный вопрос: зачем я вообще пишу все это произведение? К чему я должен привести своих героев? Тем самым первое, что вы создаете, — финал.

И, создав финал, вы создаете ситуацию, которая может привести к этому финалу, и ситуацию, из которой можно прийти к этому финалу. То есть вы создаете исходное событие, или завязку.

Главное, что вы должны показать в своем произведении, и то, за чем интересно смотреть, чему хочется сопереживать — жизнь человеческого духа — как и почему меняется ваш персонаж. В западной терминологии это называется аркой героя или дугой характера. Вам важно показать, насколько изменился ваш герой.

Создав финал, вы уже знаете, каким ваш герой стал, и теперь вам надо протянуть ниточку к исходному состоянию героя — каким герой был.

Создав исходное событие, вы создаете «обстановку» или «экспозицию», то есть условия: где происходит, что происходит, когда происходит и так далее.

У вас уже есть две ключевых точки: завязка и финал. С чего все началось, и к чему все должно прийти. И вам остается создать кульминацию/главное событие — то есть объяснить читателю, какое событие настолько повлияло на вашего героя, что его заставило перевернуть всю свою жизнь.

И если вы пишете большой полифонический роман, где масса линий и персонажей, каждая линия отдельного персонажа строится по тому же принципу.

Возьмем буфетчика Сокова из «Мастера и Маргариты» — третьестепенный сатирический персонаж. Как Михаил Афанасьевич строит его линию? Буфетчик всю жизнь воровал, кормил клиентов «осетриной второй свежести», сам же при этом всегда кушал хорошо, смог накопить капиталец и так далее. Как его наказывают? Правильно, он умирает от рака печени. И главным событием в этой линии будет момент, когда буфетчик узнает о времени и способе своей смерти. А узнает он это накануне бала. Все, линия персонажа у вас замкнута.

История директора варьете Степы Лиходеева (служебный, сатирический персонаж): Исходное событие — Воланду для проведения бала нужна квартира Степы. Главное событие — Степу выбрасывают в Ялту — и все, что происходит со Степой дальше, — он пытается вернуться домой. Финал — Степа возвращается в Москву, и его арестовывают, он просит защитить его от нечистой силы…

Обратите внимание, как линии этих персонажей работают на идею всего романа. Как мы уже говорили, идея романа «Мастер и Маргарита» — в противостоянии атеистического общества и высших сил. У Михаила Афанасьевича нет случайных персонажей и событий — все работает на идею.

И точно так же вы строите линии абсолютно всех своих персонажей, проводя их через главное событие и наблюдая за тем, как они влияют на сквозное действие!

Еще раз:

В линии каждого персонажа должны быть:

Завязка — Кульминация — Финал

Возьмем линию Настасьи Филипповны из романа «Идиот» Достоевского:

Исходное событие — Настасью Филипповну совращает Тоцкий — находится за пределами романа. К тому моменту, который описывается в романе, Настасья Филипповна живет в содержанках у Тоцкого, но тот не считает ее ровней и собирается жениться на генеральской дочке — Александре Епанчиной. Вся ложь общественной морали показана в этой ситуации. Вы только представьте: генерал Епанчин, прекрасно зная историю Тоцкого и Настасьи Филипповны, собирается выдать за него собственную дочь! Мало этого, для того, чтобы устроить брак Тоцкого со своей дочерью, генерал уговаривает своего секретаря Гаврилу Ардалионыча взять замуж Настасью Филипповну.

Главное событие — Сцена у камина.

Что меняет сцена у камина в линии Настасьи Филипповны? Она понимает, что есть человек (князь Мышкин), который относятся к ней совсем не так, как Тоцкий и его окружение, и готов пожертвовать своей жизнью, чтобы ее спасти. Что она достойна спасения. И это меняет всю ее логику.

Но в результате она все равно погибает потому, что не идет за своим спасителем.

Финал — убийство Настасьи Филипповны.

Очень важно понять, как выстаивается линия каждого персонажа и как она при этом влияет на сквозное действие и, в конце концов, работает на идею.

После того как определены главные точки, создается событийный ряд.

Потом пишется «поглавник», что и как происходит в каждой главе.

Остается наполнить получившуюся конструкцию.

Создавая событийный ряд вашего произведения, вы каждый раз проверяете, как то или иное событие работает на идею, насколько оно укладывается в общую картину и работает на развитие сквозного действия.

А чтобы делать это было проще, вы пишете «поглавник».

И в результате всей этой работы у вас получается очень красивая конструкция, в которой все линии завязаны, у вас есть событийный ряд, и вам остается наполнить текстом эту конструкцию. Вы уже знаете, чего хотят ваши персонажи, к чему вам надо их привести и как сталкиваются их интересы. События у вас уже есть — остается придумать конфликты, которые разрешатся в эти события.

Разумеется, надо сказать, что далеко не единственный, но самый простой, самый действенный и многократно проверенный способ создания любого художественного произведения. Он поможет вам сохранить контроль над своими героями и ситуациями, избавится от брошенных линий, лишних персонажей и событий.

Большинство писателей так или иначе приходят к этому способу. Конечно, есть масса вариаций внутри самого этого способа, в некоторых школах говорят о том, что опорных точек должно быть не три, а пять или больше, и так далее. Но чем проще и жестче схема, тем проще будет вам самим сохранить контроль над большим произведением.

Такой способ создания художественных произведений будет крайне полезен тем, кто работает в сложном жанре полифонического романа, а также драматургам и сценаристам.

Очень часто бывает ситуация, когда вы описываете жизнь своего персонажа и вдруг понимаете, что пишете уже не вы, что персонаж у вас живет своей жизнью, что логично и правдивее, чтобы он поступил именно так, а не как вы планировали… Уверяю вас, что все писатели, которые много пишут, сталкивались с этой ситуацией. И в этот момент, чтобы произведение у вас не расползалось, вы начинаете искать ошибку.

И вот тут снова возникает тот самый главный вопрос, который должен быть записан у вас на подкорку: зачем?

И вы себя спрашиваете, а как вот это действие вашего персонажа влияет на сквозное действие? Сработает оно на развитие сквозного действия или уведет повествование в сторону? Важно ли это действие и стоит ли об этом писать? Зачем вам это?

Конец ознакомительного фрагмента.