Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Максим Кантор, 2021

Книга «Чертополох и терн» – результат многолетнего исследовательского труда, панорама социальной и политической истории Европы с XIV по XXI вв. через призму истории живописи. Холст, фреска, картина – это образ общества. Анализируя произведение искусства, можно понять динамику европейской истории – постоянный выбор между республикой и империей, между верой и идеологией. Вторая часть книги – «Возрождение Возрождения» – посвящена истории живописи от возникновения маньеризма до XXI в. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.

© Максим Кантор, 2021

© ООО «Издательство АСТ», 2021

* * *

Часть II. Возрождение возрождения

Глава 18. Маньеризм

1

В XVI в. идея христианского гуманизма перестала быть убедительной по той простой причине, что одни христиане стали убивать других христиан именем Христа.

Убивали и прежде; и тоже во славу Божью. Но прежде убивали «неверных» на Востоке, убивали так называемых язычников Америки, и зверства христиане совершали за пределами христианского мира. Имел место Крестовый поход против альбигойцев, но это происходило в Пиренеях, осаду горного Монсегюра, во время которой французы убивали французов, никто не видел. Был процесс против тамплиеров и прочие локальные злодейства, осуществленные с благословления церкви. Но всеохватного, массового истребления одними христианами других не было никогда.

Такие времена настали.

Босх и Брейгель описали абсурд ситуации, тем самым оправдав гуманистическую составляющую образа Христа; однако реальность отменила символику. По сравнению с резней гугенотов и с пыточными подвалами испанской инквизиции картины Босха кажутся сентиментальными. Христианский мир стал антигуманным в принципе; и слово Божье в своем реальном воплощении сделалось призывом к убийству.

Перед христианским художником XVI в. встала проблема, сопоставимая с той, которую переживал член коммунистической партии (скажем, Камю или Пикассо), узнав про лагеря в Магадане. Как можно верить в прекраснодушные доктрины, как можно воспевать идеалы, если ради воплощения этих идеалов людей убивают и зверски мучают. Как можно рисовать бичевание Христа, распятие, коронование терновым венцом, если десятки тысяч людей подвергнуты еще более страшным пыткам во имя этих вот, нарисованных тобой, образов сопротивления беде. Было бы странно полагать, что художник-гуманист, размышляющий над текстом Евангелия, не задал себе этот вопрос.

Генрих Белль в романе «Бильярд в половине десятого» представил архитектора, который ничего в жизни не построил, но взорвал постройки своего отца, поскольку факт войны отменяет искусство архитектуры. Теодору Адорно принадлежит пассаж об искажении понимания «позитивности наличного бытия» после Освенцима. «Чувство не приемлет рассуждений о том, что в судьбе этих жертв еще можно отыскать какие-нибудь крохи так называемого смысла». Тем не менее философ желает смысл найти и говорит невнятно на специфически условном языке по поводу «конструкции смысла имманентности, как она разворачивается из трансценденции, полагаемой аффирмативно». Однако суть явления состоит в том, что любой условный язык (в том числе и метаязык Адорно, и символический язык живописи, и даже сугубо конкретный язык проповедника, обращенный к пастве) утрачивает смысл. Язык по своей природе символичен — а символ меркнет перед наличием факта. Невозможно символизировать катастрофу, которая произошла; ад можно рисовать до той поры, пока он не наступил, но нельзя нарисовать ад, когда ад окружает тебя — рисунок просто не нужен. Символ имеет значение лишь в отсутствие реальности.

Художники писали «Страшный суд» в предчувствии вселенской катастрофы, художниками Бургундии написаны десятки «Страшных судов». Но никто не изобразил «Страшного суда» после Варфоломеевской ночи или в кальвинистской Женеве, когда сжигали Мигеля Сервета. Из художественного языка был изъят контрапункт: если невозможно символически обозначить Рай и Ад, пропадает возможность создать художественный образ. Образ, морально не ориентированный, не есть образ, но моральная ориентация в отсутствие символического языка невозможна.

2

Казалось бы, образ Иисуса, претерпевшего страдания за род людской, мог по-прежнему служить точкой отсчета. Тем отличается образ Бога живого от языческих идолов, что, при всей божественности, образ сугубо персонален и отношения с Богом всякий христианин переживает лично.

Однако проблема XVI в. в том, что единый образ Христа перестал существовать. В многочисленных сектах, реформистских религиях, да и в основных конфессиях, разделенных схизмой, возникло множество разных образов одного и того же Бога.

Сказанное прозвучит кощунственно, однако христианство в условиях религиозных войн перешло в статус многобожия. Употребим термин «многобожие» со всей осторожностью, понимая его условность, — и, тем не менее, сказанное остается фактом: Христос лютеран не схож с Христом католиков и отличается от Христа анабаптистов; что же сказать о многочисленных святых. Реформация и пересмотр текста Писания, в связи с переводами на национальные языки, возникли от потребности очистить образ Христа от формального канона, от власти торгующих индульгенциями, от интриг Ватикана; однако одновременное сосуществование разных образов Христа не примирило людей, но вселило в сердца ненависть. Реформация восстала на папизм, но привела к еще большей догме, к еще более свирепому фанатизму. Охота за еретиками и убийство инакомыслящих напоминали преследования первых христиан в Риме.

Иисусу Христу приносили человеческие жертвы, сжигая еретиков на кострах, и христианство, в своей идеологической ипостаси, стало языческим культом.

Человеческие жертвоприношения, в коих христианская цивилизация привыкла обвинять язычество (в том числе античность), сделались привычным ритуалом для жрецов христианской церкви.

Оппозиция христианство — язычество, привычная для риторики гуманиста, перестала существовать. Было бы справедливо, анализируя эту оппозицию внимательно, уточнить, что всякая религия проходит стадию идеологии; идеологизированная религия превращает веру в культ; идеологическую стадию веры можно определить как языческий культ, поскольку идеологии потребны идолы, но не образы.

Спустя пятьсот лет после религиозных войн и костров такой вывод тем легче сделать, что цивилизация, именующая себя христианской, превращала в идолопоклонство любой благой порыв. За истекшие пятьсот лет человечество наблюдало, как демократия, социализм, коммунизм и т. д. превращаются из религии освобождения в идолопоклонство, и боги, как выражался Анатоль Франс, жаждут. Идолу свободы принесли столько жертв, что нас не должно удивлять: человеческие жертвы приносили идолу милосердия и всепрощения. В то время «жажда богов» еще была неожиданностью.

Поразительно, что каждый из мучеников (будь то священник-католик, сжигаемый в елизаветинской Англии, или протестант-гугенот, зарезанный в католической Франции, или тот, кого замучили в кальвинистской Женеве) полагал себя подлинным христианином, попавшим в руки язычников. Христианский монотеизм, который некогда противостоял римскому многобожию, оказался сам, в свою очередь, разделен на много вариантов вер и конфессий, каждая из которых оспаривала соседний извод иконографии и образ веры. Святой оппонировал святому с той же страстью, с какой Афина оппонировала Афродите в Троянской войне.

Любопытно, что устами иконоборцев уже был сформулирован упрек конфессиональному христианству в язычестве. Иконоборцы использовали простой аргумент: христианские святые стали своего рода идолами. В богатых храмах, говорили иконоборцы, одураченные христиане поклоняются обычным людям, возведенным в ранг божества, христиане думают, что молятся Богу, но они молятся святому Роху и святой Екатерине. Однако и Рох, и Екатерина — не боги, это простые смертные, которых обо́жили, возвели в не свойственное им бытие. Христиане, впавшие в новое язычество, поклоняются тысяче выдуманных богов, и, тем самым, предмет их веры изменился. Вооруженные такой риторикой, иконоборцы уничтожали изображения святых — но точно так же расправлялись некогда христиане с римскими капищами. Нетерпимая реакция христианина на многобожие стала повсеместной, но обращена была нетерпимость к соседской вере в Христа. Как должен звучать аргумент иконоклазма при наличии не единой христианской веры, пусть и испорченной «идолопоклонством», но уже пяти изводов таковой, семи вариантов, двадцати трактовок Писания — и каждая из новых трактовок нетерпима? Художник с иллюстративным складом ума, не думающий, но воспроизводящий канон, на подобные противоречия не отвлекается. Но гуманисту в условиях религиозных войн говорить от имени евангельской истины стало непросто. Концепция христианского гуманизма, разумеется, сохранилась. Но воплотить идеи христианского гуманизма на холсте, показать страдания Бога живого во имя человечества в то время, как этому самому богу приносят человеческие жертвы, — вот это стало проблематично.

Рассуждая с позиций сегодняшнего дня, когда стилистическое многообразие признается свидетельством свободы, когда многопартийность является признаком социальной справедливости и демократии, кажется, что обилие религий, каждая из которых называет себя единственно верным христианством, есть благо для художника: ведь искусство, как нас учат сегодня, нуждается в обилии вариантов. Речь идет, однако, не о «плюрализме» и стилевом единообразии, но о том, что христианское искусство по определению искусство моральное, а многообразия в морали быть не может. Обилие конфессий и непримиримость церквей приводят к тому, что мыслящий гуманист отрицает всякую доктрину, заявляющую о своей исключительности.

В те годы типичной становится фигура монаха-расстриги, некогда принявшего сан, но затем разочаровавшегося в уставе монастыря и в каноническом толковании Писания. Этот монах-расстрига, отказавшийся от конфессиональной веры в одном изводе, так и не принял иную конфессию; везде он чужой для общей веры. Он скитается по Европе от города к городу, и никакая страна не становится его отечеством. Такой человек оказывается заложником способности анализировать и понимать — беглец от догмы, оспаривая все новые догмы, не в состоянии принять ни единой. Как правило, это заканчивалось тем, что искатель истины объявлялся еретиком. Таков был Эразм Роттердамский, который во многом инициировал Реформацию, но отказался стать протестантом. Он счастливо избежал обвинений в ереси, всегда балансируя меж конфессиями и скептицизмом. Во многом сохранность Эразма объяснялась постоянными перемещениями — Дезидерий боялся осесть в одном месте. Перед глазами Эразма стояли судьбы Томаса Мора и Уильяма Тиндейла, поставивших гражданскую принадлежность выше чувства самосохранения и казненных в Англии в 1535 и 1536 гг. соответственно. Мученическая смерть гуманистов не была чем-то невероятным, а гражданство (то есть принадлежность к определенной государственной системе) рассматривалось властью — королем или церковью — как основание распоряжаться жизнью подданного. Характерным примером служит переписка Ивана Грозного с Курбским: Иван IV просто не может понять, как человек, подпадающий под его юрисдикцию по факту рождения, может оспорить право царя лишить его жизни. Точно так же рассуждала церковь, причем любая конфессия христианства. Важно то, что и Генрих VIII, и Иван IV были теологически образованными людьми, их можно назвать без преувеличения просвещенными. Образованными людьми были и Лютер, и Кальвин, и Беза, и Цвингли, и Торквемада. Ученость и теологическое рассуждение не препятствовали душегубству, но провоцировали убийства. Непрерывный бег стал условием выживания гуманиста; именно тогда возникает понятие «гражданин мира» — возникает не от хорошей жизни. Что еще более критично, позиция гуманиста теряет традиционную связь с церковной проповедью. Христианский гуманизм (так формулирует кредо человек Возрождения) теряет связь с христианством, воплощенным в церкви. Конфликт, символически обозначенный во Флоренции трактатами Фичино и проповедями Савонаролы, к концу XVI в. стал неразрешим. Франсуа Рабле, Джордано Бруно, Томмазо Кампанелла, Мигель Сервет, Джулио Ванини — это все бывшие монахи, они всегда в бегах. Все эти люди переезжают с места на место, ищут точку опоры среди общего безумия (ищут то, что Джордано Бруно называл «светлым путем»), ищут путь там, где пути по определению быть не может. Едут в Швейцарию (некогда свободную — теперь там Кальвин); пытаются спастись в Оксфорде, но обитель знаний (Бруно именовал тамошних ученых «педантами») их отторгает; бегут в традиционный Лион, где некогда было проверенное убежище, но и в Лионе нет спасения: теперь Лион выдает еретиков. Тех, кто оспаривает догматы, называли еретиками; гуманистов-скептиков преследовали. Рабле уцелел — прочих пытали, многих убили; французский гуманист Клеман Моро отсидел в тюрьме, но остался жив, Этьена Доле сожгли. Джулио Ванини, кроме обычных пыток, отрезали язык за поношение Господа. Между прочим, следует заметить, что церковь до сих пор не оправдала ни Бруно, ни Ванини, ни Сервета: они выступили против священного догмата Троицы — против догмата, увековеченного лучшими живописцами мира, кстати будь сказано. Галилея задним числом реабилитировали; Джордано Бруно и Джулио Ванини — нет. Любопытно, взялись бы Ангерран Куартон или Мазаччо за кисть, зная, что философу Ванини отрезали язык за хулу на Троицу. И это самый простой из вопросов к гуманистическому творчеству, какой можно задать. А более сложный вопрос попы-расстриги поставили перед европейской культурой; то не богоборческий вопрос, напротив, сугубо христианский. Не с христианской религией спор, но с христианской идеологией. Это вопрос, касающийся конфликта христианского гуманизма с христианской конфессиональной верой. Повсеместно в Европе — в Англии, Франции, Италии, Испании, Германии, Швейцарии — идет планомерное истребление инакомыслящих, сомневающихся и думающих — убивают именем Христовым. В «Трагических поэмах» великого гугенота XVI в. Теодора д’Обинье, в четвертой части эпоса, которая называется «Огни», приведен мартиролог мучеников, казненных церковью. Д’Обинье вспоминает всех: англичан, французов, швейцарцев; описывает казни и поведение мучеников перед казнью. Книга напоминает не столько «Божественную комедию» (с коей «Трагические поэмы» принято сравнивать, хотя сравнение неубедительно), сколько, по композиции и пафосу свидетеля, «Архипелаг ГУЛАГ». Часть «Огней», подобно соответствующей части эпоса Солженицына, написана просто затем, чтобы сохранить имена. И, подобно тому, как после прочтения «Архипелага» сложно плениться пафосом «Капитала» или восхищаться «Манифестом коммунистической партии», так и доктрины церкви, причем любой церкви, вызывают отвращение после чтения «Огней».

Христианство перешло в статус идеологии; быть идеологом и быть религиозным мыслителем — совсем разные вещи. Если в XV в. эта проблема не была болезненной и Микеланджело ее не переживал (а Боттичелли она затронула по касательной), то во время Реформации и Контрреформации уклониться от ответа невозможно.

Книга Мигеля Сервета «Восстановление христианства» (1546) формулирует проблему кощунственно: возможно ли восстановить подлинную веру из языческих капищ? Может ли христианство преодолеть многобожие, ставшее следствием религиозных войн? Рассуждая о «паганизации» христианства, трудно уверовать в догмат Троицы; и Сервет, и Бруно ставили единосущность в трех ипостасях под сомнение. Сочинение Сервета «Об ошибках Троицы» оказалось роковым для автора: его преследовали и паписты, и кальвинисты. «Антитринитарий», тот, кто подвергает сомнению догмат Троицы, становится в той же степени врагом христианства, в какой критик тезиса о классовой борьбе становится критиком конфессионального марксизма. В 1553 г. Кальвин объявил Мигеля Сервета «злейшим врагом рода человеческого» и отправил ученого на костер.

Тысячи картин написаны о муках Христа; картины писались искренними людьми, эти картины передают нам свою стойкость и мужество. Но однажды во имя Христа стойкому мужественному Джулио Ванини вырывают язык, а затем философа сжигают; Ванини мучился не менее, чем Христос. Перед тем, как палач отрезал ему язык, философ сказал так: «Христос потел от страха и слабости, готовясь к смерти, я же умру бесстрашно».

Ванини напрасно оговорил Иисуса: как мы знаем из Писания, Иисус осознанно шел на смерть и принял муки бесстрашно; правда, на кресте Он ослаб и воззвал к Богу Отцу — «За что ты меня оставил?», но то была минутная слабость. Судя по всему, ни у Ванини, ни у Джордано Бруно не было даже минутной слабости. «Вы больше боитесь произнести мой приговор, нежели я боюсь его выслушать», — сказал Джордано Бруно римскому суду. А Джулио Ванини, стоя перед толпой народа, когда от него ожидали отречения перед казнью, сказал так: «Если бы бог существовал, я молил бы его о том, чтобы он метнул свою молнию в этот неправедный и мерзкий парламент. А если бы существовал дьявол, я молился бы ему, чтобы ад проглотил это судилище. Но я этого не делаю, потому что ни бога, ни черта нет».

По отношению к конфессиональной вере это кощунственно сказано, и верующий или просто последователь Фомы или Августина может от данных речей отмахнуться. Но художнику трудно взяться за кисть и писать бичевание Христа, помня о муках Джулио Ванини и Джордано Бруно. Можно бы и не поминать о кострах — при чем тут живопись, в конце концов? — но Бруно сожгли в том самом Риме, где Микеланджело написал свой «Страшный суд». Неужели Бруно сожгли в том числе именем Микеланджело?

Гуманист, рассуждая последовательно, должен сказать так: если верно, что Иисус на кресте принял муки за все грехи человечества, смертью смерть поправ, — точно так же верно и то, что скептики приняли муки на костре за все суеверие человечества, освобождая отныне всех людей от поклонения догме и конфессии. Идолом можно объявить что угодно, и, если нечто способно превратиться в идола идеологии — например, единоначальная Троица, — следует пересмотреть основы веры. И сказать так гуманист обязан, если его проповедь свободной совести и индивидуальной перспективы была искренней.

С определенного времени писание картин на религиозные сюжеты — а других сюжетов практически не было — делается если не затруднительным, то не вполне убедительным. Мастера второго плана, такие как Якопо Бассано или Пармиджанино, Понтормо или Веронезе, выполняют по-прежнему масштабные работы, обслуживают потребности церквей. Но среди них никто не пишет картин такой страсти, какая была у Микеланджело или Боттичелли. У зрителя ощущение, что повествование, начавшееся как драматическая поэма великого автора, дописывается без особого переживания, формально. Драма ушла, страсти более нет. Так возникло время, обозначенное как «маньеризм». Данное определение расплывчато, и те толкования, которые предложены историками искусств, например Гомбрихом, крайне условны и заведомо неточны. Однако есть то, что глаз видит мгновенно, существуют отличия между искусством Высокого Ренессанса и искусством «маньеризма» (сохраним условный термин, чтобы прояснить его в будущем) — и эти отличия любой зритель может сформулировать. Образы Мантеньи, Боттичелли, Синьорелли, Микеланджело, ван Эйка, Рогира, Козимо Тура предельно серьезны, люди, изображенные на картинах, живут подлинной драматичной жизнью. А картины, созданные в конце XVI в., словно показывают зрителю театральное представление, происходящее на полотне словно бы не взаправду, а ради красивой постановки. Эта не-подлинность, не-настоящесть ни в коей мере не связаны с отсутствием формального умения; напротив, живописцы пишут изощренно и подчас в технике превосходят своих предшественников. И формальное мастерство отныне становится как бы индульгенцией, оправданием пустого сообщения. Формально картина Гвидо Рени ничем не уступает картине Мантеньи. Так же виртуозно положены тени, столь же мастерски нарисованы складки одежды, черты лиц переданы с поразительной аккуратностью. И, пожалуй, Рени является даже большим виртуозом техники, нежели Мантенья. Так бывает, когда лживый оратор, искусный в обращении с толпой, рассыпает перлы красноречия, в то время как искренний человек говорит простыми словами и только о том, что его волнует. Очевидным образом, рисование стало манерным, слащавым — из рисования словно бы изъяли истовость, делавшую движения кисти столь убедительно-волнующими; отныне живопись не потрясает, энергия убеждения не передается зрителю. И, по всей вероятности, так происходит потому, что художник сам не испытывает неистового накала страсти. Но отчего вдруг появилась эта жеманность, как получилось, что сладкая живопись использует формы ренессансных мастеров, заполняя их пустотой?

3

В эпоху религиозных войн индивидуальную волю художников заменили регламенты академий. Говорилось (и говорится до сих пор), что эти учебные учреждения необходимы, дабы воскресить идеи Высокого Возрождения. Данные академии были задуманы в противовес легковесному «маньеризму», и программы учебных заведений должны были исключать слащавость и манерность; противопоставить угодничеству — серьезные, «академические» навыки.

Новые академии XVI в. принципиально отличались от тех небольших анклавов, что возникали сто лет назад при княжеских дворах, дабы тешить самолюбие мецената. Те, что возникали в XV в. — при дворе Альфонсо Арагонского в Неаполе, у Изабеллы д’Эсте в Мантуе или у Медичи во Флоренции (Козимо Медичи подарил виллу в Корреджо философу Фичино для его Платоновской академии), — были собранием диспутантов, выясняющих истину в спорах, а вовсе не местом, где дают уроки. В этих собраниях для избранных изучали греческий, переводили античных авторов, занимались астрологией. Академии не напоминали университеты, уже существовавшие в то время: так, некоторые участники споров в Платоновской академии одновременно вели свои занятия в университетах, проявляя там иную свою ипостась. В Академиях Фичино или Изабеллы д’Эсте спорили, а не преподавали. Скудные сведения об Академии Леонардо, будто бы учрежденной в Милане в конце XV в., не дают оснований думать ни о чем, помимо кружка собеседников. Называя вещи своими именами, то были светские салоны, а не учебные заведения.

Напротив того, в XVI в. слово «академия» уже обозначало место, в котором не спорят с учителем, а следуют назиданиям.

Речь в искусстве прежде не шла о стереотипе. Академии искусств XVI в. занимались именно утверждением стереотипа в рисунке. То было рисование по внедренным лекалам (ср. конфессиональная вера), и регламент академий заменил поиск и сомнения одинокого творца. Возникла академия рисунка, учрежденная Джорджо Вазари во Флоренции, появилась болонская «Академия вступивших на правильный путь» (1585, основатели братья Карраччи); возникла школа Фонтенбло (от Франциска I, учредившего первую школу Фонтенбло в 1526 г. — ко второй школе, учрежденной Генрихом IV в 1594 г.); параллельно в Нидерландах, в Гарлеме, возникает Академия, учрежденная Карелем ван Мандером (1583; родилась из содружества художников, но быстро стала формальной школой); также возникла академия Святого Луки в Риме (1593, основатель Федерико Цуккаро) и — в довершение стратификации — возник «караваджизм» (своего рода академизм, поскольку стиль Караваджо принят как образец для массового творчества). Академии XVI в. воплотили потребность культур в законодательстве. Устав от вольнодумства Ренессанса (а говорили при этом, что устали от манерности маньеризма), потянулись к строгому регламенту — и потянулись сразу все. Академию невозможно сравнить с «национальной школой» (см. сиенская школа или венецианская), речь идет об ином — не о культурном влиянии, не об уроках определенного мастера, но о стандартных правилах. Количество академий, как и количество конфессий в религии, будто бы оставляло художнику простор для выбора; на деле выбора не было — поскольку для того, чтобы сделать выбор, требуется быть независимым.

Как и религиозные конфессии, академии беспрестанно соперничали: чьи правила наиболее правильные. То не был спор равных мастеров, выясняющих истину в диалоге, но конкурентное соревнование институциональных регламентов. Трактат Федерико Цуккаро «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» полемизирует как с Болоньей, так и с караваджизмом — в то время как изначально планировалось оспорить маньеризм. Анатомические штудии составляли важную часть обучения — но это были не те анатомические изыскания, которые вел Леонардо (как говорят, устраивал практические демонстрации при дворе Сфорца); нет, это были своды законов о том, как именно следует трактовать изображение тела. Индивидуальная позиция художника и личная перспектива гуманиста перестали существовать. Искусство вошло в фазу идеологическую, институциональную; и это воспринималось многими (государственно мыслящими мужами, прежде всего) как достижение культуры, следующий шаг — вперед от Ренессанса. Свод «академических» правил рисования в скором времени стал непререкаем, как иконописный канон треченто, но — в отличие от иконописного канона — этот свод правил был основан не на вере. Они мнили себя наследниками Ренессанса, эти новые академики, однако никаких гуманистических убеждений, превосходящих ремесленные навыки живописцев, они не имели — и не стремились иметь. Гвидо Рени и Аннибале Карраччи были убеждены, что взяли лучшее и отлили золотые правила из поисков предшественников. Вазари подытожил и обобщил деяния ренессансных мастеров, Цуккаро каталогизировал формы и ракурсы, а Караваджо создал новый интернациональный, легко усвояемый стиль. Эстетика Возрождения, возникшая в европейской мысли как выражение поиска, возникшая для того, чтобы оспорить канон обратной перспективы, в залах академий XVI в. сама превратилась в канон, и вмененная манера рисования сделалась более манерной, нежели маньеризм. Болонская академия искусств, закрепляющая в своих статутах достижения мастеров визуального искусства Ренессанса, была, по сути, его опровержением. В основу канонического рисования Болонской академии положена пластика рисунка мастеров Высокого Возрождения — но пафос мастеров Возрождения состоит в поисках, а не в конституциональных формах. Вазари внедряет термин «художник без ошибок», адресуя определение Андреа дель Сарто. Художник дель Сарто еще не был академиком, во Флоренции он играл роль «заместителя» Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, когда мастера уехали прочь от нового олигархического режима.

Вскоре определение «художник без ошибок» распространится на выпускников академий. Обучение не напоминало пребывание в мастерской у художника эпохи кватроченто — прежде подмастерье учился приемам конкретного мастера, а не обобщенным правилам. «Профессионал», выходящий из Римской академии Святого Луки, не был учеником Цуккаро (в отличие от Микеланджело, который был учеником Гирландайо, или Рогира ван дер Вейдена, который был учеником Кампена) — да и чему можно научиться у Цуккаро как у художника? Но выпускник становился профессионалом, подготовленным в Академии Цуккаро, где суммировали правила и превратили их в объективную науку.

Профессионализм не отменил талант и даже не вполне заменил; но стал во многом важнее таланта; любопытно суждение Микеланджело о Рафаэле. Микеланджело говорил, что «искусство Рафаэля не обязано его природному таланту, а приобретено долговременной практикой» (см. Асканио Кондиви, «Жизнеописание Микеланджело»). Надо ли упоминать, что именно стиль Рафаэля стал основой академизма.

В этот самый момент происходит размежевание двух ипостасей внутри единой личности художника: существует художник-профессионал, субъект рынка — и параллельно с этим существует собственно человек. Несовпадение профессиональной ипостаси человека и личных его качеств — суть академизма. Образуется качество труда («правильное рисование»), востребованное обществом, но мало связанное с личными качествами человека, работу выполняющего. Отчужденный труд, как мы помним, является определяющим обстоятельством для характеристики пролетариата. Разумеется, нельзя сказать, что художники и ученые в одночасье перешли в положение пролетариев. Однако прежде художник Ренессанса жил сообразно учению Аристотеля — жизнь представлялась «высоким досугом», где «работа» и «профессия» неотделимы от «личной жизни». Микеланджело работает, потому что свободен; на дверях Телемской обители написано: «Делай, что хочешь»; часы досуга — это часы работы; человек, посвящающий жизнь искусству, тождественен своему ремеслу. Невозможно помыслить, что Микеланджело, пишущий «Страшный суд», или Рогир ван дер Вейден, рисующий «Благовещение» — во времена, свободные от живописи, предаются порокам или занимаются ростовщичеством. (С этим представлением о единстве ипостасей творческой личности и связан вопрос Моцарта в трагедии Пушкина: «Гений и злодейство две вещи несовместные, не правда ль?») Академическая муштра устранила цельный образ. Лишь усилия ван Гога и Сезанна попытались совместить разъединенные сущности заново.

Характерной иллюстрацией несовместимости двух ипостасей (творца и творчества) служат судьбы Бенвенуто Челлини и Меризи да Караваджо, людей безнравственных, но воплощающих высокие идеалы в картинах; в новое время мы увидим вопиющие примеры холодного профессионального цинизма: художник-соцреалист XX в. будет рисовать заказанный портрет Брежнева, в душе проклиная убожество советской власти.

Фразеология Ренессанса в академических правилах некоторое время сохраняется (потом уйдет — и навсегда). Цуккаро еще пишет наставления, употребляя слова «закон красоты» и «мысли о прекрасном», и его строки напоминают трактаты Дюрера и Леонардо. Разница в том, что для художника Возрождения — трактат о пропорциях есть лишь один, но главный, аспект творчества, но для академика XVI в. искусство — это регламент.

Появление академий рисунка и живописи инициирует возникновение рынка искусств. Это критично важный момент для истории и философии искусства.

Появление стандарта делает возможным сравнение, формулирует ожидания заказчика, создает логику продаж и перепродаж произведений искусства. Вне стандарта рынка попросту нет. Вне стереотипного рисования рынок искусства невозможен. Именно стандарт свободолюбия и стереотип протестного жеста сделал возможным рынок так называемого авангарда в конце XX в. Смешнее всего, разумеется, выглядят «профессиональные авангардисты», освоившие правила, как именно надо производить свободолюбие — этот нонсенс давно стал реальностью художественного рынка. Конечно же, вне стандарта (как оно и было в начале XX в.) рынок «авангарда» был нереален, но спустя сто лет стало возможным заказывать статусному «авангардисту» протест определенного уровня и ждать от активиста проявлений свободолюбия, выраженного по соответствующему лекалу. Ровно то же самое происходило в XVI в. с искусством христианского гуманизма.

Несомненно, заказы художественных произведений имели место и в XV в., и ранее; несомненно, живописцы существовали благодаря меценатам, покровительству двора и благодаря заказам, поступавшим из храмов. Но то были персональные, личные отношения: между Львом X и Микеланджело Буонарроти, между Франциском I и Леонардо, между семейством д’Эсте и Козимо Тура, между Гонзаго и Мантеньей и т. п. Существуют сотни случаев, скрытых от нас историей, и тысячи примеров неудачливых (и, возможно, гениальных) авторов, которые не нашли взаимопонимания с богачом или иерархом. Однако эти лакуны не отменяют (лишь подтверждают, на мой взгляд) принцип личных отношений меж зрителем/заказчиком и автором. Что более существенно, это положение дел утверждает личное отношение меж художником и верой: мастер ценен потому, что пишет именно так и трактует образ Христа именно так — не похоже на других, абсолютно оригинально. Храм заказывает картину Чима да Конельяно, поскольку хочет видеть образ Христа в интерпретации Чима да Конельяно, а не просто католического Христа, оппонирующего анабаптистской ереси.

Уникальность работы, персональная ответственность за работу — в принципе исключают принцип рыночного соревнования. В чем же можно соревноваться: в искренности веры? Соревнования нет: Микеланджело не идет на демпинг, чтобы сбыть свои работы быстрее Леонардо. Леонардо не торопится закончить «Джоконду», чтобы опередить Микеланджело у прилавка. Каждый делает свое дело в расчете на своего, именно своего ценителя, который понимает, чем художник занят. Никому в голову не придет дать объявление: «Меняю Сикстинскую капеллу в хорошем состоянии на семь работ Тициана» или: «Куплю типичного Мантенью и двух-трех сиенских живописцев». И невозможно даже пожелать такое, ибо не было в природе «типичных», стандартных живописцев.

Однако когда появляется стандарт академического рисования, то появляется типичный живописец, следующий регламенту рисования, — и вот тогда возникают рыночные отношения, то есть появляется конкуренция между практически равными исполнителями. Но равенство исполнителей среди художников, пишущих евангельские сюжеты, может возникнуть тогда, когда вера стала формальной. Вера, не пережитая лично, но конфессионально усвоенная, — это необходимый компонент стандартизации в живописи. Надо рисовать по данным лекалам — и рисуют сотни одинаковых композиций; но если бы личная вера требовала иного, возникла бы нестандартная композиция Сикстинской капеллы. В том случае, если вера истовая и страстная, — как такая вера может быть дублирована и с чем такую веру можно сопоставить? Сравнение может существовать лишь внутри типичного. Во времена кватроченто не существовало «равных» исполнителей-живописцев, поскольку не было единообразных убеждений: Боттичелли верил в Иисуса по-своему, колеблясь меж Фичино и Савонаролой, между аскезой и чувственной красотой, но суровый и черствый Мантенья верил иначе — и не потому, что принадлежал к иной конфессии. Мантенья просто понимал любовь иначе, чем Боттичелли; а в том, что милосердие и любовь существуют и должны отдаваться безвозмездно, они оба не сомневались. И, однако, были принципиально несопоставимыми мастерами. Как их сравнить по рыночной оценке?

Напротив того, размежевание конфессий, наступившее после Реформации, и стандартизация убеждений внутри одной конфессии привели — причем неизбежно привели — к появлению типичных, похожих друг на друга живописцев. Ровно то же самое можно сказать и об авангарде конца XX в., о так называемом втором авангарде, который уже стал салоном, сделав свободомыслие и жест эпатажа приемлемым для рынка стандартом. Рынок может присвоить себе только типическое, индивидуальное неподвластно рыночным отношениям. Интересно, что установившиеся в XVI в. рыночные отношения были постфактум присвоены и Высокому Возрождению; так возник миф о том, что искусство кватроченто тоже зависело от товарно-денежных отношений.

4

Статус художника не вдруг изменился; до того, как это произошло и чтобы это произошло, должен был измениться образ гуманитария, того самого школяра, что задавал тон при дворах Маргариты Наваррской в Лионе и Лоренцо во Флоренции; ученый должен был перейти из уютного салона в университет, там жизнь обретала иной регламент.

К концу XVI в. университеты отлились в стационарные коллективы с уставами не менее строгими, нежели монастырские. Джордано Бруно, явившийся в Оксфорд, дабы вызвать на диспут академическую публику, выглядел в глазах профессоров смешно; хотя лишь за пятьдесят лет до того приглашение на дискуссию по широкому кругу вопросов воспринималось естественно.

Университеты, созданные как оппозиция формальной схоластике и питавшие Ренессанс скепсисом, в XVI в. стали оппозицией свободному ренессансному мышлению. Ренессансный фантазер в стенах университета уже был не нужен; то, что потребно кружкам Лоренцо Медичи или Филиппа Сидни, в колледже ни к чему. Единожды оспорив пафос схоластов, университетская наука сочла своей миссией уничтожать любое генеральное утверждение — пусть и нерелигиозное. Оксфордский университет — столп номинализма, разваливающий любую генеральную концепцию на составные части, сделался своего рода Болонской художественной академией по отношению к идеям гуманизма. Генеральные утверждения, обобщения, утопические посылки — разбивались о фрагментарные знания, которые аккуратно каталогизировались. Ни Эразм, ни Бруно, ни Ванини в Оксфорде ни защиты, ни понимания найти не могли. Бруно называл собеседников в университете педантами, вышучивал их, а Монтень посвятил таким академикам главу «О педантизме» в «Опытах»:

«Если учение не вызывает в нашей душе никаких изменений к лучшему, (…) то наш школяр, по-моему, мог бы с таким же успехом вместо занятий науками играть в мяч; в этом случае, по крайней мере, его тело сделалось бы более крепким. (…) От своей латыни и своего греческого он стал надменнее и самоуверенней, чем был прежде, покидая родительский кров, — вот и все его приобретения. Ему полагалось бы прийти с душой наполненной, а он приходит с разбухшею; ей надо было бы возвеличиваться, а она у него только раздулась».

В университетах занимаются фактографией. Пунктуальный анализ теорий, что искали поддержки в споре с церковью, применялся в Оксфорде с равномерной бессердечностью: что с того, что фантазер противостоит фанатическому богословию? Свободомыслие не делает ученым. Номинализм, то есть оксфордский классический метод уничтожения мысли общего порядка, воплощен в XX в. в стиле Бертрана Рассела, который именовал себя «страстный скептик». Известное сочинение Рассела «История западной философии» демонстрирует метод: Рассел каталогизирует имевшиеся в истории мысли концепции, иронизируя над излишне пылкими мыслями, не имея собственной. Если бы читатель заинтересовался, что именно философ Бертран Рассел ждет от философии, ответа бы он не нашел. Номиналист суть прямая противоположность гуманисту, и метод университетской науки противоположен пафосу Ренессанса. Оксфорд нетерпим, столь же безжалостен оказался и Виттенбергский университет. Некогда Виттенберг пестовал свободную мысль Лютера (Шекспир сознательно сделал Гамлета выпускником Виттенберга); но сам Лютер в дальнейшем настоял на том, что свободная воля и равенство действуют лишь постольку, поскольку фиксируют равномерное подчинение общим правилам и единой доктрине; в новой конфессии нет никакой иерархии — в этом смысле все равны и свободны; но и никакой свободной воли по отношению к вмененной доктрине тоже нет.

Цельной многосоставной «ренессансной» личности отныне нет — зато идеал цельности присвоило себе государство и его институции: конфессии, университеты, академии, канцелярии, армия. Верующий гордится конфессией, школяр гордится университетом, художник — академией, гражданин — государством, солдат — армией, и все вместе гордятся империей — замкнутой «Солнечной системой».

Джордано Бруно, оспоривший замкнутые конструкции (Солнечную систему) и сосредоточенные на своем интересе корпорации (церкви и университеты), был осужден совершенно закономерно. Но ведь эта мысль принадлежала не ему, а всему Ренессансу. Однажды Сократ на вопрос, родился ли он в Афинах, ответил, что он родился во Вселенной; эту же мысль можно отыскать у Эразма. Гуманистическая философия (Фичино, Пико, Эразма) основана на принадлежности человека в первую очередь Мировому духу, истории, истине — и лишь в этом своем качестве человек может пригодиться локальной профессии и конкретному институту.

Всего лишь полвека назад Эразму, говорившему в Оксфорде практически то же самое, что говорил и Бруно (Эразм оспаривал замкнутые системы), был оказан теплый прием; Эразма даже приглашали остаться преподавать. В 1583 г. «академики», как они сами себя называют, вытолкали Бруно прочь, причем, насколько можно судить по противоречивым источникам, Ноланца осмеяли за ненаучность концепции. И впрямь, доказательства бесконечности миров Бруно представить не мог, то была фантазия, наукообразная утопия. Доказать бесконечность Вселенной было столь же нереально, как Томасу Мору на географическом факультете показать конкретные координаты острова Утопия.

Иное дело, что спустя века правота Бруно очевидна, но очевидна эта правота теперь не потому, что наука живет бесконечностью, — а потому, что идея «бесконечности» признана внутри другой замкнутой системы науки; Бруно сегодня придумал бы иной аргумент, чтобы саморегулирующуюся систему оспорить. Самоубийством было заявить о бесконечности миров перед лицом номиналистов в конце XVI в.

Двести лет спустя, в 1755 г., Кант опубликовал работу «Всеобщая естественная история и теория неба» — речь идет о том, что все видимые глазу (приборам или умозрению) предметы принадлежат единому целому — Галактике. Эта теория (как и теория Бруно) также не соответствует точным знаниям, однако принята сегодня как истина; истина не научного, но морального порядка. Да и Бруно пытался убедить оксфордских академиков лишь в том, что мораль находится вне поля их суждений. Речь шла не о Солнечной системе; Джордано Бруно вовсе не был последователем Коперника и солнцепоклонником; он не считал сферу Солнечной системы оболочкой мира. Как любую замкнутую систему, как любую догму, любой академизм, Бруно оспаривал и конечность Солнечной системы. Академизм и номинализм требовали от Бруно конкретных доказательств бесконечности — таковых Ноланец предоставить не мог и спор проиграл; и в рисовании, и в науке, и в политической риторике целостность ренессансной задачи отстоять свою правоту не сумела.

Но ведь саму мысль о единстве мира отменить невозможно. Раз явившись человечеству, потребность в цельной картине, в которой сопрягаются античность и христианство, остается. Причем это должно быть столь естественное соединение двух начал, что для морального индивида проблемы принять этот союз не возникнет.

Требовалось нечто, что встало бы над христианскими конфессиями, как некогда катакомбное христианство оспорило римское многобожие. Существует ли некое протознание, религия изначальная, которая бы соединяла в себе все веры? Этот вопрос звучал за сто лет до Бруно в устах Марсилио Фичино; в Платоновской академии сопрягали Платона и христианство; на этом учении вырос Микеланджело — мы обязаны его Сикстинской капелле этому знанию. Так рассуждал флорентийский философ Джованни Пико делла Мирандола: он соединял каббалу, христианство и герметизм. Пико уверял, что написанные им 900 тезисов (одни опираются на герметизм, другие на каббалу, третьи на христианство) не противоречат друг другу и все проникнуты верой в Единого Бога. Поиск единой протоистины — по этому пути, дальше прочих, последовательнее других, пошел Джордано Бруно.

Бруно называют «герметистом», имея в виду то, что он признавал верховным божеством Гермеса Трисмегиста. Гермеса Трисмегиста считают более древним мудрецом и пророком, нежели Моисея; Бруно пожелал увидеть в Гермесе носителя духовного опыта, не подвластного конфессиям; иудаизм и христианство не считал окончательными истинами. Бруно отказался от так называемого благочестивого герметизима (то есть такого «увлечения» Трисмегистом, которое отводило Гермесу надлежащее место в общей иерархии). Для Бруно, таким образом, Бог не был отождествлен с образом Христа, хотя не утратил положительных характеристик, коими Христа наделяет христианская религия. Просто, по Бруно, Бог есть бесконечность, которую ни одна конфессия не в силах присвоить. До Бруно это фактически сказал в «Утопии» Томас Мор: «Одни почитают как бога Солнце, другие — Луну, третьи — какое-нибудь из блуждающих светил. Есть такие, которые предполагают, что не просто бог, но даже величайший бог — это какой-то человек, некогда отличившийся своей доблестью или славой. Но гораздо большая часть утопийцев — она же и намного более разумная — полагает, что совсем не те боги, а некое единое божество, вечное, неизмеримое, неизъяснимое, которое выше понимания человеческого рассудка, разлито по всему этому миру силой своей, а не огромностью. Его они называют родителем. Только на его счет они относят начала, рост, увеличение, изменения и концы всех вещей, никому, кроме него, не воздают они божеских почестей».

Бруно в «Бесконечности вселенной и мирах» повторяет эту мысль, прямо говоря, что Бог бесконечен, как сама вселенная.

«Не ученый, а маг» — педанты и церковники называли его так. Впрочем, слово «маг» (так трактовал герметист Патрици) означает «почитатель бога», и папа Климент VII вызвал Патрици в Рим преподавать платоновскую философию, не находя в таковой крамолы. Долгое время гармония мирской власти опиралась на тождество ангельских и метафизических платоновских порядков. Определенный небесный чин ведает государствами и королями, архангелы ведают священнодействиями, ангелы ведают частными делами — схоласт и неоплатоник объясняют эти соответствия.

Но что, если земная юдоль приходит в беспорядок? Это не Бруно спрашивает — вопрос задала религиозная резня. Если внизу беспорядок, стало быть, хаос в небесной иерархии.

Философ обязан найти выход. Пантеизм и герметизм Бруно — усилие, направленное на преодоление небесного беспорядка.

В Европе Реформации и Контрреформации возник человек, совмещавший Джованни Пико делла Мирандолу и Джироламо Савонаролу в единую, никому не удобную личность. Академизм разделял сущности творчества и творца — гуманист Бруно сущности соединял. Обличитель религии и столп веры одновременно, он утверждал христианский гуманизм вопреки конфессиональной вере и профессиональной науке. Впрочем, Бруно действительно не признавал веру в Христа, и словосочетание «христианский гуманизм» не из его словаря. Прилагательное «христианский» стремительно теряло смысл, как в годы сталинизма теряло смысл слово «коммунистический». Однако в диалогах, написанных в традиции Эразма, Бруно дает своему альтер эго, тому, кто высказывает его взгляды, имя Теофил, что означает «любящий Бога». Думая о Бруно сегодня, видишь его в ряду Пико и Фичино — бесспорно христианских гуманистов.

Если кто и повинен в разночтении термина «христианский», то уж никак не Бруно.

Надо было доказать заново существование Бога, достойного того, чтобы гуманист опирался на союз с ним, веря, что идеологическое зло не присуще Богу Живому.

Иначе ни искусство, ни философия невозможны; для христианского искусства является необходимостью различение добра и зла — именно об этом написаны все картины. Но если понятия смещены? Если сама церковь не различает добра и зла, принося человеческие жертвоприношения, чего можно ожидать от искусства, обслуживающего христианскую идеологию? Спустя пятьсот лет Бертран Рассел — номиналист и позитивист — написал небольшую книгу, предъявив претензии рационалиста христианской религии; книга под названием «Почему я не христианин» не стала смертным приговором для ученого. Схожий вопрос задавали Ванини, Бруно и Сервет — поплатились жизнью; теперь вопрос не страшен. За пятьсот лет в христианстве разочаровалось большинство жителей планеты, привлеченных иными, не столь многообещающими проектами (не менее опасными с точки зрения идеологии). Объяснить, «почему я не христианин», нынче легко. Рассел выбрал формулировку «христианство наследует в своей морали восточным деспотиям», имея в виду иерархичность небес и жестокую «веру в ад», казарменное мироустройство, предложенное верующим. Странно, что ученый не упомянул самый радикальный недостаток христианской веры — христианская религия стала наследницей языческого культа: система поощрений и наказаний действовала от имени Иисуса, превращая последнего в идола.

Признавая вышесказанное и понимая противоречия, рожденные духом и идеологией, куда сложней сказать: почему остаюсь я христианином, несмотря на то, что христианская религия стала языческой?

Можно ли оживить дух христианства, жертвенный, милосердный, бесстрашный дух — отказавшись от идеологии веры? Какую форму обретет этот дух, если взятая напрокат античная форма разменяна в академиях и в языческом культе церкви?

О Возрождении — в том, первоначальном замысле, который двигал умами флорентийских гуманистов из окружения Лоренцо — речи уже не было. Из античности собирались позаимствовать республиканскую мысль Платона и призыв Сократа доискиваться до сути вещей, отделяя праздное и порочное от того, что приносит пользу обществу; но на практике взяли лишь мрачный жреческий культ жертвоприношений.

Надо было ставить вопрос иначе: возможно ли возрождение Возрождения? То есть можно ли снова захотеть того же самого?

Того былого Возрождения уже более не будет в истории человечества никогда.

Не будет волшебного соединения гордой греческой пластики, христианского идеала кротости, римской политической мысли. Никогда более иерарх церкви не будет изображен рядом с пастухом, никогда уже не будет синтеза античности с христианством; никогда уже власть не пожелает выглядеть моральной. История человечества, восстановленная в единое целое усилиями Августина и Плотина, Микеланджело и Боттичелли, Фичино и Пико, рассыплется на фрагменты. И уже никогда живопись не поднимется до тех величественных и гармоничных образов, которые писали Микеланджело и Рогир. Образ человека отныне станет неубедителен: просто потому, что невозможно написать убедительный образ Христа. Джордано Бруно, привязанный к столбу, перед тем как палач запалил хворост, успел отвернуться от распятия, которое ему, по церковному обычаю, поднесли к губам, чтобы поцеловал, прежде чем сгореть. Здравый человек не станет целовать крест (вообще говоря, орудие пытки, ставшее символом милосердия), если этого человека сжигают именем того, кто на этом кресте был распят. Что-то тут не в порядке с логикой, и Бруно целовать крест не стал. И рисовать Христа с тех пор стало непросто. Также и люди, созданные по образу и подобию Божьему, должны будут доказать, что их черты заслуживают воплощения. А это не так легко, как было в треченто. Всякому без исключения художнику придется доказывать, что он имеет моральное право утверждать новый образ, надо доказывать, что его образ не фальшив. Как это и было предсказано в Библии: после изгнания из рая людям придется в поте лица своего добывать хлеб и рожать в муках; и всякое усилие создать образ (что легко давалось мастеру Ренессанса) будет мучительным. Гойя, ван Гог и Сезанн отдадут жизнь за право писать убедительные лица, рисовать людей, в моральность которых веришь, — но большинству художников придется рисовать полоски и квадраты, поскольку убедительного образа более не существует.

5

Смена стилей в культуре не происходит по правилам развода караула у Букингемского дворца — «одни стражники пришли, а другие ушли»; процедура запутана и отнимает много времени.

Переход от Ренессанса к барокко занял отрезок времени куда как более длительный, нежели собственно Ренессанс и собственно барокко. Демисезонные периоды в истории куда длиннее времен года. То, что Й. Хейзинга ввел выражение «Осень Средневековья», описывая XV в. Бургундии, а Михайлов употребляет выражение «Осень Ренессанса», описывая век религиозных войн во Франции, вызвано отсутствием конкретного термина; термин нужен. Те годы, которые именуем «интернациональной готикой» или «маньеризмом», представляют стили не менее определенные, нежели Ренессанс и барокко. Более того, демисезонные периоды в большей степени формируют характер культуры и нации, нежели короткие периоды «сезонов». Легче всего назвать время меж Ренессансом и барокко — эклектикой. Тут и кокетливая манерность, и академический формализм, и заискивание перед сильными, и куртуазный салон, и коллаборационизм по отношению к власти, и тщеславие, и трусость — все одновременно. Смешение интонаций и форм — налицо. Аннибале Карраччи кокетлив, он же — большой педант по части формы и аккуратного нанесения прозрачных теней. Бронзино доходит до пошлости, однако исключительно горделивой. Пармиджанино манерный, но трогательный. Противоречивые свойства сплавлены в общий продукт, время, затраченное культурой на производство этого продукта, — длиннее, нежели срок, отпущенный кругу Лоренцо Медичи. Во времена Ренессанса идеальный образ героя также был противоречив: благороден, своенравен, умен, жесток, глубок, озабочен проблемами вечности — и, в целом, величественен. Из демисезонного образа величественность ушла.

Братья Карраччи (заканчивал грандиозную работу один Аннибале) расписывают огромный палаццо Фарнезе; плафон, покрытый жеманной росписью, едва ли не превосходит величиной потолок Сикстинской капеллы, изображено много античных героев — но нет величественности. Во всем — мелкие страсти, хоть и гротескно взвинченные.

Впереди был XVII в., который французы называют «Великий», в котором сложился имперский стиль барокко и родилась совсем иная живопись и литература, уже очень важная и надменная. XVII в. обязан, разумеется, концентрации знаний, тому межеумочному демисезонному времени — от крестьянских и религиозных войн до войны Тридцатилетней, — которое растянулось почти на сто лет.

Великой живописи за это время создано не было вовсе, религиозные войны и костры инквизиции отменили великую гармоническую живопись; академии перевели изобразительное искусство христианского гуманизма в разряд идеологии и салона. Миссия живописи на этом была завершена — после XVI в. великих художников в Италии уже не будет; а прежде великих художников были десятки, если не сотни.

И вдруг время великой живописи закончилось.

Впрочем, найдутся знатоки искусства, и таких будет немало, которые воспротивятся такой оценке. Эти люди искренне чтут тонкое искусство Крести и Пармиджанино, в изысканности Россо Фьорентино или Якопо Понтормо они видят не меньше смысла, чем в жестких линиях Мантеньи, и как же доказать, чем сладость форм Бронзино принципиально хуже (вторичнее?) мягких форм Боттичелли. И в том, и в другом случае изображен нежный женский силуэт, тягучая линия скользит вдоль форм — чем же сладость Бронзино хуже боттичеллиевской? Что, если это просто неизбежное течение одного и того же стиля, усложнение и обогащение форм. Больше золота и украшений — да, но ведь и мастера Высокого Возрождения не чурались украшений. Четкой границы нет — и, возможно, маньеризм не есть противоположность Ренессансу. Подобная точка зрения существует, и причем эта точка зрения весьма убедительна. Помимо прочего, мастера того стиля, который мы условно именуем «маньеризм», создали такое обилие картин, статуй, зданий, ювелирных украшений, предметов роскоши, что их количество буквально подавляет ренессансную продукцию. Как же сказать, что художников не стало? Художников стало значительно больше! Отныне не только воля князя (Лоренцо Великолепного или Гонзаго) поддерживает их существование, но обширные королевские дворы — Франциска I, Карла V. Вельможи империи Габсбургов (а империя обширна, охватывает почти всю Европу) делают столько заказов, дают столько рабочих мест, выражаясь современным языком, что ренессансным князьям и не снилось. Если от ван Эйка или Боттичелли, от Мантеньи или Леонардо остались считаные произведения, то поток произведений маньеризма не поддается исчислению. Плавно перетекая в барокко, этот стиль властно завоевал Европу — в известном смысле слился с понятием европейского духа.

Сегодня требуется сделать усилие, чтобы обособить ренессансный стиль мышления от маньеризма, и для того, чтобы показать, чем отличается Якопо Бассано от Джорджоне, придется немало потрудиться. И получится ли доказать? Тинторетто и Тициан, фигуры, которые располагаются между этими двумя мастерами (между Бассано и Джорджоне), своими работами словно размывают границы двух эпох; очевидно, что Ренессанс перетек в иное состояние, состояние это требует осмысления — но как, когда, как быстро это перетекание произошло? Франциск I мечтал перенести Ренессанс в Фонтенбло, в результате возник иной стиль, не похожий на флорентийский Ренессанс — но почему, в какой момент произошла трансформация?

Невозможно огульно отрицать интеллектуальную игру Бронзино и Сальвиати; и, в конце концов, Бронзино работал у того же семейства Медичи, что и мастера Высокого Возрождения, — почему же не считать, что дух Ренессанса плавно движется, совершая восхождение к более утонченной форме? Чем же «Венера, Купидон и сатир» Бронзино (Рим) хуже «Венеры и Марса» Боттичелли? Чуть больше эротизма, чуть больше изысканного кокетства, но это ведь гомеопатические дозы чувственной интонации; стало быть, такая интонация востребована временем.

И это именно так. Вот эта изысканная чувственная интонация, фривольная игра ума, забава, которая как бы остается в пределах интеллектуальной, но переходит в разряд осязаемых удовольствий, востребована новой эпохой. У чувственной интеллектуальной забавы есть заказчик, есть тот, кому требуется именно таким образом осознавать причастие к искусству — через легкую игру ума, через эротику, остающуюся умственной, но будоражащей также и плоть. Этот заказчик — разумеется, не церковь, этот ценитель — уже не гуманист-книгочей, и этот меценат — уже не правитель маленькой республики, покровитель кружка гуманистов. Этот новый заказчик — двор большой империи. Огромный имперский организм (не город-республика, не торговая Ганза, не аббатство) дышит парками и аллеями, омывает себя фонтанами, украшает свои площади колоннадами и статуями, прорастает дворцами, и все это — нескончаемый праздник власти. Те нимфы, что появились в полотнах Ренессанса, теперь нужны не в единственном числе — но батальонами; тритоны нужны в эпических количествах; но главное, что требуется, — это легкость, искупающая грандиозную тяжесть масштаба. Не трактат о нравственной ответственности перед Богом необходим — и как же такой трактат, обращенный от одного к одному, использовать на просторах парков и колоннад? — но элегантное сочинение, сохраняющее живость мысли, но не обременяющее моралью.

Возникает стиль мышления и та эстетика, которая куда жизнеспособнее эстетики Ренессанса — оттого протяженность данной эстетики значительно дольше.

Собственно говоря, то, что мы именуем «маньеризмом», есть стиль перехода от республиканского мышления к имперскому. И это отнюдь не маньеризм является переходом, демисезонным периодом между большими стилями Возрождением и барокко, но напротив, Возрождение есть короткая вспышка, мгновение, мелькнувшее меж долгими периодами имперского стиля. Маньеризм властен и тягуч, в сущности, барокко и рококо продолжают его эстетику, это варианты большого имперского стиля.

Якоб Буркхардт ограничивал маньеризм рамками Италии и временем 1530–1580 гг.; Макс Дворжак революционно пересмотрел вопрос и назвал маньеризм интернациональным явлением, вне исторических границ. По Дворжаку, любое художественное явление, подчиняющее свои формы изящному капризу, использующее гротеск и экспрессию, можно отнести к маньеризму. Хаузер расширил понимание маньеризма до того, что распространил явление и на XX в., вообще придал понятию экзистенциальные черты. По Хаузеру, маньеризм — это субъективизм, выражающий себя через каприз в противовес нормативной эстетике.

Но если маньеризм — это субъективизм, то субъективизм имперского сознания, которое не желает знать и не признает никакой «нормативной» эстетики; да и что по отношению к имперскому величию может осмелиться претендовать на «норму»? Субъективизм имперской игры ума отныне сам становится нормой, как нормой становится каприз моды или элегантность пустого жеста. Маньеризм (если стиль понимать широко и вне временных и исторических границ) присущ всякой эпохе при переходе от республиканской утопии к реальности царства и империи. В момент этого перехода то простое и строгое, что соответствовало понятию прекрасного в республике, прекрасным и красивым быть перестает; отныне прекрасно сложное, витиеватое, слегка манерное — но зачем употреблять слово «манерное», если можно сказать «этикет»? Есть этикет отношений, иерархия морали, сложность государственной нравственности — и простой формой это не выразить.

Стиль эллинизм, отсчитывающий свое существование от империи Александра, — это античный маньеризм, изысканный и избыточно красивый. Республиканский авангард, возникший в начале XX в. в Европе, стремительно мимикрировал в авангардный маньеризм, когда республики стали империями. Эта трансформация авангарда случилась до того, как появился имперский ампир — сталинский, гитлеровский, муссолиниевский. Авангардный маньеризм возник уже в поздние 20-е гг. — вместе с изысканными костюмами прозодежды и театральными постановками в супрематических костюмах, вместе с изменением европейского кубизма — от радикальных форм к салонным.

Маньеризм XVI в., конечно же, произошел от Ренессанса, и Бронзино продолжал работать у наследников тех же Медичи в той же Флоренции, а стиль Фонтенбло, под патронажем Франциска I, вспоминал образчики кватроченто.

Изменилось нечто неуловимое, что меняется в душе искреннего революционера, когда ему предлагают вступить в партию, а партия пришла к власти и строит большое государство.

Живопись рефлективная закончилась именно потому, что большой власти рефлексия и отдельное размышление уже ни к чему.

6

Великая простая гуманистическая живопись ушла в Испанию; и это, как кажется, противоречит сказанному выше: живопись ушла в империю Габсбургов.

Страна святого чудотворца, энциклопедиста Исидора Севильского, была в то время суровой империей, расширившей влияние через моря и океан — на республиканские идеалы не похоже ничуть. Испания никогда не претендовала на гармоничный синтез античности и христианства, и на создание республики не претендовала. Ренессансной мысли — той республиканской, что питала гуманистов Флоренции, здесь не было; в соседстве с трибуналами инквизиции возникло искусство трагическое, лишенное легкости и итальянской гармонии с природой.

Вероятно, именно суровостью империи Габсбургов, ее воинственной статью и истовостью Контрреформации можно объяснить то, что живопись (та, простая, требовательная, неизысканная) переместилась в Испанию. Имперский стиль (маньеризм, барокко), разумеется, присутствовал повсеместно — в Испании, в том числе, он представлен в изобилии. Сентиментальный живописец Бартоломео Эстебан Мурильо и сладостный скульптор Педро Де Мена — лучшее тому доказательство; Хуан Мартинес Монтаньес, Алонсо Кано, Франсиско Коллантес и Антонио Переда-и-Сальгадо — являют те самые образцы чувственной светской религиозности, жеманной и трогательной, что востребованы временем. Но, судя по всему, огромные размеры империи, имперская военизированная религиозная стать создавали такое суровое поле, что сладость и патока маньеризма в этом поле растворялись. Так ложка меда по-разному воспринимается в чашке с чаем и в кувшине с вином.

Бермехо, Эль Греко, Веласкес, Рибера, Сурбаран, Гойя, Пикассо — это особая, не присущая классическому Ренессансу традиция, хоть и связанная с ним, и со времен Италии и Бургундии в Европе такой концентрированной живописи не было. Но эта живопись к ренессансному идеалу отношения не имеет. Ренессансная живопись в Италии закончилась внезапно, ушла прочь, и дверь захлопнулась.

После великого Ренессанса наступило время кокетливого маньеризма: Пьеро да Козимо и Якопо Бассано, Понтормо и Пармеджанино — эти художники были намного слабее мастеров кватроченто. Затем настало время академий, формального рисования. На фоне салонной живописи возникла фигура дерзкого Караваджо, этакого Байрона живописи, шокирующего аморальностью и глухими черными тонами картин. Караваджо принято считать первым художником, провозвестником новой эпохи то ли реализма, то ли романтизма. Ни того, ни другого в картинах Меризи да Караваджо нет. Несмотря на то, что стиль Караваджо (караваджизм) получил распространение в Европе по причине простоты приема, никаких великих художников следом за Караваджо в Италии не появилось. Караваджо был не первым, но последним художником, завершившим эпоху великих утопических проектов. Ренессанс завершился циничными и жестокими образами его полотен. Упал занавес.

Роль живописи отныне будет играть литература; и если живописью пришлось пожертвовать ради цивилизации — что толку сетовать.

Существует в европейской культуре образ, воплощающий тоску по Ренессансу, воспоминание о Ренессансе и невозможность Ренессанс вернуть.

Речь идет о рыцаре Дон Кихоте Ламанчском, герое романа Сервантеса. Роман этот часто называют достижением Ренессанса, хотя к эстетике Ренессанса данное произведение не относится. «Дон Кихот» — это плач по Ренессансу. Сюжет и пафос книги состоит в том, что главный герой, начитавшись рыцарских романов, вообразил, что время рыцарей не подвластно времени и прогрессу. Не в том лишь дело, что Дон Кихот верит в волшебников и принцесс, это самая малая из проблем; куда как важнее то, что безумец верит в наличие благородных княжеских дворов и куртуазных отношений, верит в верность клятве, верит в идеалы свободы и разума, в то, что надо защищать слабого, как описано в литературе Ренессанса. Те, кто насмехается над несчастным идальго, сочувствуют его бреду касательно волшебников и даже не прочь подыграть; но вот в том, что касается миссии милосердия и справедливости, Дон Кихот понимания не находит. Насмешкой над идеалами Томаса Мора или Кампанеллы выглядит утопический остров, который Дон Кихот в мечтах дарит оруженосцу Санчо Пансе; также надо вспомнить и мечты соотечественника Сервантеса Бартоломе де Лас Касаса, описавшего зверства испанцев в Новой Индии и фантазировавшего, будто остров Куба однажды станет образцом справедливой социальной жизни, — все эти проекты Дон Кихот и Санчо Панса излагают графу небольшого провинциального поместья. Странствующим мечтателям кажется, что они набрели на этакого Лоренцо Великолепного, который воплотит их мечты. Вышучивая их фантазию, придворные притворяются, будто островная утопия осуществима и будто Санчо впрямь творит правый суд. Все это исключительно смешно — и абсолютно ужасно. При дворе Альфонсо Арагонского утопические тирады не вызвали бы насмешек; у Лоренцо Великолепного и даже у Лионелло д’Эсте рыцарские идеалы нашли бы понимание. Но в новой действительности идеал социальной справедливости есть признак безумия. Ту же проблему описал современник Сервантеса и Джордано Бруно английский драматург Шекспир. Трагедии «Гамлет», «Король Лир», «Отелло» написаны о том, что идеалистическое время кончилось — наступило время стереотипа. Розенкранц и Гильденстерн — «профессиональные» придворные: искренне любя Гамлета, делают то, что велит регламент. Монолог Полония, его наставления Лаэрту есть гимн правилам — будь как все. Отелло, Лир, Гамлет одурачены прагматизмом века; тема предательства идеала гудит в каждой строке. «Эта ночь нас всех сделает дураками и сумасшедшими», — говорит шут королю Лиру, когда они бредут по пустоши под дождем — шут не ведает, что в это самое время другой сумасшедший, тоже преданный всеми, скитается в горах Сьерра-Морено на тощем Росинанте.

Гамлет тщится свести воедино явление и сущность: «Не кажется, а есть! Я не хочу того, что кажется». Но отныне явления не существует: Ренессанс стал призраком. «Взгляните — вот портрет и вот другой: искусные подобия двух братьев», — говорит принц Гертруде, призывая сравнить изображение отца и узурпатора Клавдия; ясный образ — и отсутствие определенных черт. Гамлет даже описывает «ренессансные» черты своего покойного отца:

Чело Зевеса; кудри Аполлона;

Взор, как у Марса, — властная гроза;

Осанкою — то сам гонец Меркурий

На небом лобызаемой скале.

Принц говорит, и нам предстает образ кисти Микеланджело. «С такой горы — пойти в таком болоте искать свой корм! О, есть у вас глаза?» И, обращаясь к королеве Гертруде, Гамлет обращается ко всем зрителям живописи нового времени сразу — как? после Микеланджело, Рогира, Боттичелли и Леонардо — как вы могли принять мелкость черт и слащавость улыбок? Но ведь приняли же! «Что за бес запутал вас, играя с вами в жмурки?» — кричит Гамлет.

Королева Гертруда приходит в ужас, глаза раскрываются. Открыть глаза веку значительно трудней. Намерения у идальго и принца — одни и те же: «Я тот, друг мой Санчо, кто рожден сделать наш железный век опять золотым» (Дон Кихот), «Век расшатался, и скверней всего, что я рожден восстановить его» (Гамлет) — Сервантес и Шекспир прикладывают титанические усилия, чтобы вернуть Ренессанс в Европу. И кажется, Ренессанс еще недалеко ушел — вот он, еще виден; Микеланджело умер всего лишь пятьдесят лет назад — а вы любуетесь питомцами академии Карраччи? «Башмаков не износила, в которых шла за гробом мужа!»

Это ведь плач по Ренессансу. Забыть так скоро, не сносивши башмаков! Однако забыли. Портрет нового времени, по причине ничтожности черт такового, появиться в эпоху религиозных войн и костров инквизиции не может. Лишь в самом конце XVIII в., через двести лет, появится храбрец Франсиско Гойя, найдет форму и крепкое движение руки, чтобы ответить инквизиции и унижению веры. А у тех, кто следовал за модой и подстраивался под новые правила, шансов создать убедительную пластику мало: неизвестно, есть ли у соглашательства форма вообще.

Эта ровно то, что случилось с нашим временем: Пикассо умер всего лишь пятьдесят лет назад, и его холст висит рядом с рыночной поделкой, а щеки зрителей не горят от стыда.

7

Эволюцию изобразительного искусства можно обозначить простыми вехами.

От идолов и знаков Египта — к антропоморфному язычеству Греции и Рима — затем к условной иконописи, романской и готической, — затем к образной картине Ренессанса — затем к формальной школе академии — затем к реализму — и, наконец, искусство вернулось к знаковой системе.

Знак противоположен образу; тем более противоположен образу конкретного человека. Знак безличен.

Суть ренессансной эстетики в том, что индивидуальная судьба равна в значении миру, человек отвечает за устройство космоса.

Знаковая система этот план отменила. В конце концов, утопии Ренессанса касались небольших коллективов, а во время империй надо манипулировать массами. Здесь нужна знаковая система.

Сказать, что цивилизация, выйдя из язычества, вернулась к язычеству, миновав краткий период христианской эстетики, было бы слишком просто. Речь идет не об оппозиции «христианская эстетика — язычество», хотя Ренессанс и связан с понятием «христианского гуманизма». Цивилизация до сих пор именуется «христианской», но понятие это мутировало столько раз, что утверждение о «христианской» эстетике недоказуемо.

Речь о другом.

Ренессансная эстетика начала с того, что сопрягала античность и христианство (или иудеохристианство), но в результате работы живописцев и философов получено такое сознание, которое не соответствует никакой конфессии. Прозвучит резко, но эстетика Ренессанса ближе идеальному христианству, нежели конфессиональная религия.

Существует ли в принципе «идеальное» христианство, или вопрос так же безответен, как вопрос об идеальном «коммунизме», никто не знает. Это и не важно. Ренессансный человек называет себя «христианским гуманистом» и проектирует утопии, напоминающие коммунизм, но стоит этот человек особняком от доктрины коммунизма и от доктрины христианства.

Ренессанс — это эстетика отдельной судьбы, готовой отвечать за весь мир, но особенность эстетики Ренессанса в бесконечном разнообразии отдельных судеб, которые продуцируют бесконечное разнообразие бесконечных миров. Это не замкнутая концепция — но максимально разомкнутая в космос. В конце концов, история — не более чем рассказ о судьбах отдельных людей. И религия, несмотря на общие формулировки, не более чем пример праведника, а способов быть праведником — много.

Образное антропоморфное искусство ренессансной гуманистической направленности удержалось в истории весьма недолго. Живопись выстояла всего пятьсот лет, а из этих пятисот лет добрых две трети было отдано парадной, развлекательной и декоративной живописи. На ту живопись, которая являлась философией гуманизма, отведено не более столетия. Остальное время поглотили бесконечные Триумфы и Парады. Причем безразлично, выполнены эти «триумфы» жеманной кистью академиста или резким жестом авангардиста — и в том, и в другом случае речь идет о манипуляции, а не рефлексии разума.

Глядя на политическую карту мира, трудно отделаться от мысли, что рефлексивная живопись, уйдя из Италии навсегда, укоренилась в ограниченном количестве мест. Стиль маньеризм, разросшийся до масштабов империй, получил название барокко, а увядая, барокко стало именовать себя рококо; но по сути — это один и тот же декоративный стиль. На протяжении двух веков, с конца XVI в. и до Французской революции, европейская живопись декорировала империи, украшала и оправдывала неравенство. Имена Эль Греко, Сандро Боттичелли, Чима да Конельяно были забыты на столетия. Имена и картины этих страстных живописцев забыли за ненадобностью — и триста лет не вспоминали именно потому, что требовалась кокетливая и декоративная продукция. Мысль о том, что живопись может укрепить дух, воспитать чувства, выпрямить спину, художников посещала не часто.

Вплоть до конца XVIII в. лишь Испания и Нидерланды хранили культуру живописной рефлексии — во многом благодаря Великому герцогству Бургундскому, культуру коего получили в наследство. Обширная территория англосаксонской цивилизации о живописи, в ренессансном понимании таковой, знает понаслышке. Огромному пространству Африки и Азии присуще иное изобразительное искусство, декоративное по преимуществу. Великие пространства России и Дальнего Востока рефлексивную живопись Возрождения не представляют вовсе. И, когда ренессансная живопись ушла из Италии, живописи в мире почти не осталось.

Говорить следовало о возрождении Возрождения, о том, чтобы вновь создать полноценный образ — человека, республики, единения людей. Чтобы живопись смогла, как и было задумано, выполнить то, о чем говорил Джордано Бруно в «Изгнании торжествующего зверя»:

«Дабы беззащитные ограждены были от власть имущих, слабые не угнетались сильными, низлагались тираны, назначались и утверждались справедливые правители и цари, поощрялись республики, насилие не подавляло разум, невежество не презирало науку, богатые помогали бедным, добродетели и занятия, полезные и необходимые обществу, поощрялись, развивались и поддерживались».

И живопись обязана это сделать.

Глава 19. Караваджизм

1

В известном смысле феномен караваджизма обобщает противоречивые тенденции Ренессанса, хотя это сделать, по сути, невозможно. Смысл Ренессанса в разнообразии. Обобщая сложную систему взглядов, поневоле ее отменяешь. Итальянское кватроченто, разнородное по школам и взглядам; искусство герцогства Бургундского, вольных городов Священной Римской империи; Базеля и Страсбурга, отдельные дворы князей, пестующих искусство, наподобие Анжу, Неаполя, Мелена и т. д., произвели огромное количество несхожих концепций. Условно этот совокупный продукт называется гуманистическим искусством, но понятие «гуманизм» трактуется различными философами и художниками по-разному. Общей концепции гуманизма не существует. Еще больше противоречий внесла Реформация, разделив не только личные пристрастия, но города и нации, заставив заново выяснять базовые понятия свободы воли.

Время империй нуждается в единой политической системе, которая сложила бы воедино взгляды Макиавелли и Бруни, Валлы и Пальмиери, Данте и Ринуччини; причем единый продукт оказался бы далек от республиканизма. Католическая церковь нуждается в утверждении приоритета над протестантскими диверсиями. Инквизиция, книжная цензура, постановления Тридентского собора (1545) — это важно и для церкви, и для империи одновременно. Потребности Рима и империи Габсбургов в этот момент совпадают — и Контрреформация примиряет вечную вражду гвельфов и гибеллинов. Идеологический центр Контрреформации в Риме, но римская инквизиция в тесном контакте с испанской: империи требуется единая христианская идеология. Большие пространства нуждаются в единой системе управления — вместо условной «республиканской» или условной «гуманистической» декларации требуется свод законов, лимитирующих права и оберегающих целостность общества. Жан Боден, современник Караваджо, поставил своей целью обобщить опыт прошлых поисков: «(…) единственный способ устанавливать законы и управлять государством — это (…) собрав воедино все законы всех государств или самых известных, сравнить их между собой и выплавить наилучшую форму».

В еще большей степени, нежели в правовом поле, унификация требуется империям (светской и духовной) в эстетике. Не вкусами Изабеллы д’Эсте и не прихотями Лоренцо Медичи должна руководствоваться тяга отдельного человека к прекрасному, нужно найти общий знаменатель, коль скоро границы объединили такое количество воль.

Некогда эту роль играла икона, но Ренессанс, а затем и Реформация оспорили авторитет иконы; резная гравюра Севера доказала условность иконы. Говоря проще, империям нужна эстетическая идеология, ни единый из великих мастеров Ренессанса таким идеологом стать не смог.

Потребность в общем своде правил, заменяющем условную икону, осознана давно. Усилия были приложены еще гуманистами: мысль, объединяющая Италию, и шире — представления о человеке — должны были привести к общему гармоничному развитию мира. Учение о перспективе Альберти, учение о пропорциях Дюрера, разыскания Леонардо, разнообразные трактаты, суммирующие опыт, и, наконец, возникновение академий рисования и, соответственно, формальных критериев изобразительного искусства — все это пригодилось империи. Но это не решение вопроса. Европе требуется общий эстетический код. Эстетика ждет своего Солона и Ликурга, который обобщит опыт Микеланджело и Рогира ван дер Вейдена, Боттичелли и Козимо Тура, переведет разноголосые утверждения в единую систему. Таким общим эстетическим кодом стал караваджизм.

Новизна того, что делает Караваджо, и одновременно неизбежность того, что он делает, — очевидны. Караваджо наследует сразу всем, и одновременно у него нет предшественников; подводит итог Ренессансу, но находится вне традиции Ренессанса. Установить происхождение его метода, как это можно проделать с творчеством любого художника, невозможно. Не существует ранних работ Караваджо, нет его рисунков и нет этюдов, неизвестно, кого он копировал, иными словами, не существует того, что называют «творческий путь». Интенсивные поиски (Маурицио Кальвези, Джакомо Берра и т. д.) излагают подробности жизненного романа, но не путь художника. Будто бы Караваджо учился в Милане у Петерцано, который будто бы был учеником Тициана; первое недостоверно, второе не доказано. Будто бы Караваджо находился в контакте с Карло Борромео, религиозным деятелем; это не доказано. Будто бы Борромео принадлежит определение «метафизический натурализм», сказанное будто бы по поводу «Корзины с фруктами»; впрочем, скорее всего, это определение возникло задним числом. Роберто Лонги перечисляет тех, кто мог бы быть наставником: Винченцо Фоппа, Алессандро Бонвичино, Джованни Джироламо Савольдо в Брешии, Лоренцо Лотто, Петерцано и Амброджо Фиджино в Милане, и т. д. Это возможно, но не имеет доказательств; а то, что Караваджо учился у всех и одновременно собирался превзойти всех, — несомненно.

Главное состоит в том, что стараниями Караваджо создана принципиально вненациональная школа. Как правило, достаточно одного взгляда на картину, чтобы определить школу живописи: пряный бархатный цвет венецианцев невозможно перепутать с сухим цветом флорентийцев; плавную линию и палевые цвета сиенцев нельзя спутать с колючими линиями и контрастами бургундцев; медовый сумрак Рембрандта и малых голландцев нельзя спутать с пестрой дробной палитрой фламандцев. Но сказать, какой культуре принадлежит цвет и рисунок Караваджо — нельзя. Если рассматривать отдельно цвет на его картине (например, красный цвет плаща или глухой черный цвет фона), то установить культурное и временное происхождение этого цвета затруднительно. Еще труднее соотнести этот цвет непосредственно с личностью Караваджо: такой цвет может принадлежать кому угодно; это анонимный цвет.

Выразительность и одновременно анонимность; художник, пришедший ниоткуда и ушедший в никуда, и одновременно властитель дум всех — Караваджо, бесспорно, стал символом времени.

Закономерно, что обобщение разных тенденций происходит в изобразительном искусстве прежде, нежели в правовой области или в философии. Тридентский собор лишь провозгласил желаемое направление, но ведь пожелания надо воплотить практически. Общий язык Возрождения — живопись. Именно живопись воплотила концепции гуманистов и произвела собственные концепции. Республиканские идеи Пальмиери и теософские конструкции Пико, неоплатонические фантазии Фичино и социальные рецепты Гуттена не были воплощены в политическую реальность; но живопись оживила их и сделала жизнеспособными. Сегодняшний интеллектуал вряд ли озабочен концепцией Пальмиери, но, несомненно, знает потолок Сикстинской капеллы, где Микеланджело развил идеи Пальмиери; можно не читать Марсилио Фичино, но трудно вовсе не знать Боттичелли; можно не читать Ульриха фон Гуттена, но Бальдунг Грин изложил по-своему его концепцию и сказал нечто сверх того. Художники не иллюстраторы, они собеседники и говорят подчас полнее и последовательнее. Такие мастера, как Тура, Мантенья, ван дер Вейден оставили оригинальные концепции общества. Кочуя от страны к стране, от двора ко двору, от одного анклава гуманистической мысли к другому, живописцы создали пульсирующую культуру Ренессанса, противоречивую, рефлексирующую. Живопись маслом стала предметным выражением процесса мысли и сомнения, ибо только и единственно живопись способна наглядно объяснить и воплотить процесс критического размышления. Живописной рефлексией Ренессанс скреплен поверх и помимо слов, именно живопись масляными красками стала символом личной способности рассуждения.

Нужна ли империи разноголосица? Сомневаться можно в статусе республики и в границах воли в пределах свободного города; внутри империи сомнение неактуально. Утилизировать живопись — первая задача империи; требуется утверждение, а не рефлексия. Перед гражданином империи пестрая картина отдельных концепций, надо сложить пазл так, чтобы пестроты не было и получилось убедительно для всех.

Караваджо создает такую живописную технику, которая кладет конец спорам. Если до него живописцы кватроченто силились «понять» природу, Караваджо просто-напросто впустил живую непосредственную природу в произведение искусства. Современники были поражены исключительной достоверностью холстов. Характерно, что первыми произведениями, принесшими известность юному, исключительно одаренному мастеру, ищущему, как войти в художественный рынок, явились несколько вещей, написанных на несхожие темы, — «Юноша, укушенный ящерицей», «Гадалка, предсказывающая судьбу», «Вакх», «Отдых на пути в Египет», «Кающаяся Магдалина». Усмотреть последовательность в выборе сюжета, общую идейную связь этих вещей — невозможно. Перед нами вполне рациональные действия мастера, который предлагает товар на любой вкус, демонстрирует гибкость в выборе сюжета, ищет свою нишу на рынке. Дар Караваджо весьма пластичен, стиль Караваджо возникает, повинуясь не столько темпераменту мастера, сколько обстоятельствам, в каких темперамент выживает; жизнь Караваджо — это бурный ручей, но вода течет, принимая ту форму, какую предлагают обстоятельства. Впустить в живопись саму натуру — это лишь метод, но к чему этот метод приложить? Мастер искомую нишу на рынке стремительно находит — это религиозная живопись, причем религиозность соответствует новой, небывалой прежде эстетике — Контрреформации. У Контрреформации нет своего певца, но есть конкретные прагматические задачи; Караваджо им соответствует.

Сегодня технический метод изготовления картины Караваджо известен досконально. Стараниями Уайтфилда и Роберты Лапуччи (флорентийский институт «САЧИ») получены детальные описания фотографического метода. Меризи да Караваджо пользовался камерой-обскурой и довольно простой (сложной для того времени) системой линз и зеркал, чтобы проецировать изображение на холст. Прежде всего работа мастера заключалась в том, чтобы расставить группу натурщиков; сегодня такой вид творчества назвали бы акционизмом. Мастер располагал натурщиков перед камерой, подобно режиссеру, расставляющему актеров на сцене. «Фотография» группы статистов проецировалась на холст; холст, как установлено путем соответствующих анализов, Караваджо покрывал пленкой из светочувствительных материалов для того, чтобы изображение отпечаталось. «Фотография», проецированная из камеры-обскуры на чистый холст, благодаря особому покрытию некоторое время оставалась видна на холсте, и художник обводил не только общий контур группы, но и подробности черт. Лапуччи, в частности, этим объясняет, почему многие персонажи картин художника являются левшами: это просто зеркальное изображение театральной постановки. Для рисования (то есть для обведения контуров на холсте) художник использовал смесь свинцовых белил с различными химикатами и минералами. Эти вещества светились в темноте, что помогало писать полотна в своей камере-обскуре. Лапуччи предполагает, что Караваджо добавлял в смесь порошок из светлячков; такой порошок использовали для спецэффектов в театрах. Одним из главных составляющих флуоресцирующей смеси была ртуть (ядовитыми свойствами ртути Лапуччи объясняет расшатанную нервную систему Караваджо; оставим эти соображения в стороне). Данный производственный процесс объясняет отсутствие подготовительных рисунков Караваджо, набросков, вообще всего того, что называется «кухня художника». Караваджо не ищет и никогда не ошибается. Он фотографирует сцену, которую выстроил, а затем раскрашивает фотографию.

Данное описание технического процесса создания картины не должно умалить достижений художника. Караваджо исключительно талантлив — но в другом и по-другому, нежели его предшественники. Караваджо — гениальный режиссер-постановщик; он набирает актеров массовки и ставит мизансцену по евангельскому сюжету, заставляя актеров изображать то гнев, то боль, в зависимости от конкретного эпизода. Метод Караваджо (опережающий время: в сегодняшнем мире метод фотореализма как бы изобретен заново) является революционным по отношению к поискам кватроченто. Принципиальное отличие в том, что отныне не надо искать. Художники Ренессанса ищут и ошибаются, изучают пропорции, учатся рисовать сложные ракурсы, тщатся (порой безуспешно) передать перспективные сокращения на холсте. Известны виртуозные рисунки Тинторетто и Микеланджело, изучающие фигуру в движении, причем мастера, пытаясь поймать ракурсные сокращения, проводят десяток линий, постоянно промахиваясь. До известной степени поиск становится эстетической ценностью, как и сомнение в рассуждениях имеет самостоятельную цену неангажированного разума. Известны случаи, когда мастер, подчиняясь внутренней логике поиска (так ученый может идти в рассуждениях, подчиняясь логике, а не факту), неожиданно становился перед необходимостью исказить объем: например, Делакруа никак не мог нарисовать на лице, изображенном в профиль, глаз — он все время рисовал глаз так, как если бы видел его анфас. Так Сезанн написал «Мальчику в красном жилете» чрезмерно длинную руку; так Микеланджело оставил несообразно большую руку у Христа в «Снятии с креста»; известны гениальные ошибки Гойи в рисовании, когда художник жертвовал точностью передачи ракурса ради выразительности линии, которая сама по себе, даже будучи неточной, передает движение своим напором. Для Караваджо эмоциональные ошибки исключены. И это один из тех, спрятанных в его вещах, контрастов, что ошеломляют зрителя: сколь бы ни были эмоциональны лица персонажей картины, сами линии рисунка никогда не эмоциональны. Все нарисовано одинаково подробно и одинаково индифферентно: ни напряжение линии, ни исправленный промах не выдают поиска; таковой в принципе невозможен. Фотография отражает на холсте самый сложнейший ракурс, который не смогли бы нарисовать ни Тинторетто, ни Микеланджело, но этот сложнейший ракурс не сопровождается экстатической линией. Караваджо хладнокровно обводит по контуру проекцию фотографии и получает рисунок не в результате поисков, а механистическим путем. Лишенное даже возможности ошибки, такое изображение словно бы является самой природой, не прошедшей через сознание художника и лишенной волнения, свойственного человеку. У зрителя создается впечатление, что он находится перед лицом самой природы.

Точно так же обстоит с проблемой цвета. С тех пор, как масляные краски сменили темперу с ее локальным цветом, главным в живописи стал сложный цвет, так называемый валёр, то есть изменение цвета в пространстве. Художники методом наслоения оттенка на оттенок (лессировка) добиваются небывалых цветов, которые передают движение цвета в перспективе, и возникает то, что называется «воздушная перспектива», цветной поток воздуха. Для Караваджо поиск цвета также не представляется возможным — подобный поиск разрушил бы аккуратный фоторисунок. Дело в том, что в процессе поиска цвета живописец неизбежно меняет форму. Всякий цвет ищет свою форму, нуждается в том, чтобы его границы и его воплощение на холсте были очерчены особым образом. (Ср. «По мере того, как пишешь, рисуешь», — говорил Сезанн.) Так происходит в работе всякого живописца, без исключений, а Микеланджело часто становился перед необходимостью сбивать уже написанную фреску и заново грунтовать стену, если потребность в развитии цветового сюжета вынуждала менять рисунок. Но Микеланджело рисовал сам, вел линию так, как хотел, и мог менять рисунок произвольно, а Караваджо сам не рисует, он обводит то, что отразилось на холсте, и по-другому он нарисовать не может. В сущности, никто не знает, каково его собственное умение рисовать. И в силу того, что он не может менять рисунок, он не может в полной мере заниматься цветом — он не пишет, а закрашивает изображение. Открытие, сделанное Уайтфилдом и Лапуччи, объясняет техническую сторону вопроса — технику изготовления картин. Из этого метода следует любопытный вывод: Караваджо не пишет масляными красками, но раскрашивает масляными красками рисунок, полученный фотопутем. Это тоже картина, выполненная красками, но это не вполне живопись. Эффект раскрашивания, а не письма, заметен при первом взгляде на картины Караваджо, даже если не знать, что послужило причиной такого необычного эффекта. В числе прочего, такая техника объясняет, почему у Караваджо нет этюдов: он никогда не искал цвет.

Те картины Караваджо, в которых мастеру приходилось рисовать нечто «от себя», нечто, не прошедшее объективную камеру-обскуру, выделяются сразу — зритель вдруг чувствует неумелую руку. Так, в «Отдыхе на пути в Египет» внешний пейзаж поражает робостью исполнения; в пейзаже нет — и не может быть — того лапидарного, бестрепетного напора, с которым Караваджо пишет фигуры: пейзаж, по чисто техническим причинам, не поместится в камеру-обскуру. В дальнейшем Караваджо радикальным образом расправляется с этой помехой — он закрашивает фон черной краской в любой картине. Еще разительнее выглядит сравнение сочиненной детали и срисованной детали в знаменитой «Медузе Горгоне» — картине, где голова женщины выполнена средствами проекции и нарисована точным движением, а змеи на голове Горгоны сочинены художником (коль скоро змей на голову натурщице художник не клал), и написаны эти змеи с пафосом, но выглядят нестрашно, словно муляж в театральной постановке. Еще наивней изображены потоки крови, льющиеся из отрезанной головы, — это просто краска, положенная грубо, так уличные актеры рисуют поток крови на лице. Разумеется, Грюневальд или Рогир ван дер Вейден — художники, которые сочиняли изображение, — никогда не написали бы кровь столь вульгарно; но они были композиторами, придумывали, как написать, искали цвет, тогда как метод Караваджо был принципиально иным. Кровь, хлещущая из отрезанной головы Олоферна («Юдифь и Олоферн»), и драпировки, коими отделена мизансцена от черного холста, написаны художником «от себя», добавлены к изображению, полученному из камеры-обскуры, и оттого смотрятся неловко, неубедительно.

Потребность Караваджо в театральной постановке доходит до гротеска: Франческо Сузинно вспоминает, как Караваджо добился эксгумации трупа и, угрожая кинжалом, заставил двух статистов держать в руках гниющий труп для мизансцены «Воскрешение Лазаря» (бедняки, нанятые для позирования, отказывались прикасаться к трупу). «Кухня творчества» Караваджо полна таких эпизодов, а вовсе не набросков и этюдов; показательно, что история искусств послушно заменила стандартные описания мастерской (как художник составлял палитру, менял композицию, переписывал холст) на истории из жизни. Рассказывая о Мемлинге, Сезанне или Рембрандте, хронист фокусирует внимание на работе с красками, но в описании авантюристов, наподобие Караваджо и Челлини, говорит о сопутствующих акту творчества проделках. В пьесе Фейхтвангера «Джулия Фарнезе» есть рассказ о Челлини, который распинает своего ученика на кресте, чтобы правдиво изобразить страдания умирающего Иисуса. При этом выдумка Фейхтвангера недостоверна не в той своей части, где художник убивает человека ради создания произведения искусства (Караваджо был убийцей, и человеческая жизнь не была для него ценностью, Челлини был ненамного моральнее), но в той части истории, где описывается, как художник рисует мучения распятого. Караваджо, вероятно, мог бы распять человека, но не смог бы нарисовать мучения распятого, он должен был бы умирающего сфотографировать.

Пренебрежение к «кухне рисования» — естественное следствие имперского сознания; продукция одинокого ремесленника, сомнения одинокого философа более не в цене; преклонения перед «ремеслом» уже нет, рисование лишилось своего пьедестала. Вскоре Рубенс будет перепоручать ученикам погонные метры своих холстов: важен ошеломляющий результат, а не алхимия творчества. Для Жана Бодена, визирующего Ренессанс со стороны, доминирующая роль живописи не очевидна; живопись для Бодена — декорация больших общественных решений; Жан Боден считает связующим веществом мира историческое знание и политику, закон и право. Боден полагает, что существуют науки и искусства, суть которых «состоит в деятельности», и требуется разнородность таких занятий обобщить общим планом. Мысль Бодена можно толковать в духе Платона; но роль эйдоса в таком рассуждении играет «государственное устройство», а не мировая идея. Боден следует не столько Платону, сколько Квинтилиану. Ритор I в. Квинтилиан считал, что есть области деятельности, содержание которых исчерпывается производительной функцией, называя в числе таковых живопись. Живопись, понятая как служебная дисциплина, должна осуществлять (по Квинтилиану и Бодену) производительную функцию. Производительной функцией, например, является идеологическая пропаганда — это нужно империи. Как было произведение сделано — безразлично, важен эффект, произведенный продукцией. Для картины Сезанна или Микеланджело все обстоит наоборот: мастер хочет понять, а произведение есть побочный продукт размышлений.

Сегодня зрители вольны толковать черные однообразно закрашенные фоны Караваджо, как специальный замысел мастера. Можно утверждать, что мир всегда погружен во мглу. И это означает (если принять техническую подробность исполнения за философское обобщение), что истина не есть онтологическое основание мира, но лишь частная ценность. Эта (совершенно ницшеанская) мысль подспудно ясна каждому зрителю и будоражит воображение. Христос, Матфей, Савл или Петр, Магдалина, Вакх или мальчик с грушей — все погружены в одинаковый черный мрак, ровно и равнодушно закрашенный. В этой гладкой черноте есть объективный приговор усилиям гуманистов и романтике.

Роберто Лонги считает, что «в новом, присущем сугубо ему одному (Караваджо. — М.К.) представлении о свете и тени, в новой шкале замера двух этих величин» заключается подлинная революция. Суть новаторства Лонги описывает так: «Наперекор сверхиндивидуализму Ренессанса и маньеристов, наперекор, главным образом, самому Микеланджело-сверхчеловеку — отчего Кардучо уже в 1633 г. назовет Караваджо «Анти-Микеланджело» — Караваджо впервые думает о том, что эмоциональная судьба изображаемого события может зависеть от совершенно постороннего и независимого от человека элемента (…) Он первый замечает, что не всегда свет и тень вырисовывают тела в той степени их физической полноты и законченности, которая столь податлива мифологизациям; что порой, напротив, обилие света растворяет тела вплоть до неузнаваемости, а густая тень поглощает их вплоть до исчезновения; иногда даже кажется, что они меняют их суть, их материальную видимость». То есть Лонги подтверждает, что тьма, покрывающая лица и фигуры, меняет суть героев (микеланджеловских титанов), и Лонги считает, что изменение — естественное следствие освещения. Караваджо, согласно Лонги, не следует «сверхиндивидуализму», но подчиняется объективным законам природы. Лонги пишет:

«Но поскольку для глаза реальным является то, что ему видится, а не то, что на самом деле есть (верно же, что материальная природа — это область науки, а нематериальная витает в метафизических облаках), то что иное может изобразить и предъявить «натуральный» художник, как не видимость, впечатление, оставленное в нас той или другой вещью?»

Оппозиция «Микеланджело — импрессионизм», предложенная Лонги, описывает проблему куда более существенную, нежели проблема зрительного восприятия. Караваджо, разумеется, не следует натуре и впечатлению; Караваджо нарочно так строит мизансцену, чтобы возникло определенное впечатление. Караваджо не потому закрашивает фон черным, что следует натуральному освещению. Его композиции в той же мере продукт фантазии, как и микеланджеловские. Он закрашивает фон черным цветом потому, что все за пределами идеологической мизансцены его не интересует — и художник отказывается от лишней информации; это своего рода цензура. Художник утверждает значение театральной постановки — ее первенство над отдельным человеком и его судьбой — и в этом Караваджо противоречит Микеланджело. Суть творчества Микеланджело Буонарроти в исследовании миссии человека. Человек, по мысли Микеланджело, сделан по образу и подобию Божьему и потому богоравен. Подвиг существования человека в том, чтобы путем самореализации стать равным Богу, осуществить великий божественный замысел. Если некая мысль является «антимикеланджеловской» (Карраччи именно так определяет пафос Караваджо), то не освещение тому причиной.

Новаторство Караваджо заключается в редукции гуманизма как основы творчества или — скажем аккуратнее — в переосмыслении понятия «гуманизм». Караваджо выпала задача «исправить» гуманизм, направить индивидуальные разыскания в направлении новой, общей для всех концепции веры.

Одно дело быть гуманистом во Флорентийской республике, в городской коммуне с небольшим количеством граждан, на вилле Кареджи — и совсем другое дело исповедовать гуманизм в оккупированной стране, среди нищего населения, в Римской курии перед лицом инквизиции. По всей видимости, это требует героизма Кампанеллы или Бруно, поскольку империей героический гуманизм не востребован. Героический гуманизм (как известно из протоколов инквизиции) очень скоро будет преследоваться как ересь.

Возможность разглядеть одного человека напрямую зависит от количества людей, коих охватывает взгляд; а в империи людей много, и они взаимозаменяемы. Как известно, Караваджо однажды особенным образом ответил на призыв изучать Фидия; предание гласит, что мастер обвел рукой толпу перед собой, словно говоря — вот это моя натура, а не греческие статуи. Но среди этой толпы с тысячью лиц он не сконцентрировал внимания ни на одном характере и не рассказал ни одной судьбы всерьез. Его персонажем стал случайный человек, растворившийся во мраке, участник массовки. Это не герой, но и не представитель народа, не пролетарий — в том, коммунистическом, понимании слова, которое поднимает человека из ничтожества в гегемоны общества («кто был ничем, тот станет всем», как поется в Интернационале). Нет, этот персонаж был ничем и пребудет ничем — и если на время поставленного спектакля прохожий играет роль Иоанна Крестителя, то это случайная роль, а вообще он персонаж массовки. Может ли персонаж толпы, программно не героический, представлять идею гуманизма?

Божественные сцены дегероизированы растворением в общей мистерии света и тени (то, что Лонги считает эффектом импрессионизма: мол, глаз так видит, что же делать), но существенно то, что глаз Караваджо так не видит — это сознательно поставленная пьеса, поставленная именно так затем, чтобы нивелировать героическое начало, свести к пантомиме. Метод Караваджо (хочется сказать «прием», хотя это звучит грубо) завораживает одновременно впечатлением предельной натурной точности, которое производит вещь, и радикальностью решения пространства, будто бы исключающей копирование природы. В самом деле, нельзя ведь сказать, что в природе что-либо (даже темная ночь) столь безукоризненно черного цвета, без нюансов и противоречий — однако же фон буквально всех картин Караваджо лапидарно закрашен черной краской. Мир во зле лежит, это известно из христианской доктрины; но христианство превозмогает зло и тьму жертвой и моральным подвигом. Тот миг, когда моральное усилие прорывает непроглядную ночь, — в картине «Расстрел 3 мая» Гойи повстанец в белой рубахе на фоне зияющей ночи раскинул руки и разорвал мрак; старики Рембрандта выступают из тьмы благодаря своей непреклонной доброте; карлики Веласкеса становятся великанами в преодолении тьмы и физического уродства — такой момент в христианском искусстве называют катарсисом. Поразительно, что в ночных (как иначе определить черные картины Караваджо) сценах Караваджо, которые изображают мучения и смерть, в которых растворяется любой индивид, этот катарсис не наступает никогда.

Точнее будет сказать, что катарсис в произведениях Караваджо вынесен за пределы картины; эффект катарсиса связан с самой личностью Караваджо, с его дерзкой биографией, он сам — и его рассудочный натурный метод — значительнее любой евангельской притчи. Это театр режиссера. Не текст пьесы важен и, разумеется, не актер, но постановка. Важна способность так расставить статистов и растворить их во мраке, так препарировать мораль — эта способность анализа превосходит любое моральное утверждение. В истории мысли есть философ, поставивший способность препарировать мораль выше морали; речь о Ницше.

Появление Ницше в философии, как и появление Караваджо в живописи, кладет предел моральным сомнениям — отныне таковые будут восприниматься как проявление сентиментальности и слабости. Между этими мыслителями — триста лет, но, как было сказано ранее, изменение в визуальной эстетике опережает философские обобщения. Во времена Караваджо морализаторство и гуманистические конструкции (Кампанеллы, Сарпи, Бруно и т. д.) еще будоражат умы — опережая свое время, Меризи да Караваджо показывает просто и неумолимо организованный мир, где места для слабой морали практически нет. Зато дионисийское и аполлоническое начала (см. приоритеты Ницше) представлены у Караваджо обильно — даже когда Вакх и Нарцисс не изображены буквально, они в фотографиях евангельских сюжетов присутствуют за кадром. Единожды написав эти ленивые похотливые лица, Караваджо уже к ним не возвращался — работал на церковь. Караваджо работает по заказам храмов, кочует с места на место и пишет только евангельские сюжеты. Он — художник, доносящий до зрителя христианскую идеологию — причем в соответствии с актуальной политикой церкви. При этом личность самого художника являет вопиющий контраст с идеологическим сообщением, сколь бы ни рассуждать о том, «из какого сора растут цветы, не ведая стыда». Бенвенуто Челлини — также авантюрист, но его творчество гламурно и кокетливо, он не пропагандист евангельских истин. Караваджо — человек порочный, даже убийца, но, непосредственно после убийства и бегства он получает новые церковные заказы и создает картины на тему милосердия и наказания греха. Очевидно, что сознание Караваджо допускает сочетание «цветов» и «сора» в гротескной пропорции. Несовпадения личной жизни пропагандиста и содержания его призывов обычно именуют словом «ханжество»; история искусств знает много примеров (в коммунистической или фашистской идеологии такие характеры встречались часто), когда общественную мораль пропагандировал человек, последовательно аморальный. Этот вопиющий контраст личности автора и христианского содержания картин нимало не шокирует заказчиков; в то время Рим славен не искренностью веры, но непотизмом, симонией, содомией и дурными болезнями; коррупция Римской курии и разврат Рима стали нормой; удивить своими пороками Караваджо не может. Тип личности Караваджо разительно отличается от типа личности ренессансного художника-гуманиста, который отождествляет себя со своей картиной. Микеланджело, Боттичелли, Мантенья или Брейгель и Босх безусловно равны своим картинам. Личность ван Гога или личность Гойи буквально соответствует тому, что пишут эти художники. Иначе и не может быть, если речь идет о гуманистическом искусстве. Равно и религиозные художники треченто — их собственная истовая вера несомненна. Не то Караваджо. Исполнение идеологического заказа, мастерская режиссура евангельской сцены не связывают его личными моральными обязательствами.

Сказать, что Караваджо не равен своей картине, впрочем, нельзя. И, хотя автопортреты мастера, вставленные в картины, кокетливы и характер человека ускользает (характерный пример: голова Голиафа в руках у Давида показательно драматична и кокетлива) — и, вместе с тем, характер художника присутствует в самом письме, в равнодушном созерцании Евангелия. Его собственный образ существует — это образ ленивого хладнокровного Вакха с чашей вина. Вакх и Нарцисс (изображение Нарцисса, глядящего на свое отражение в темной воде, есть буквальное изображение художественного метода Караваджо) — это не случайные персонажи в иконостасе художника. Они не случайно затесались в толпу святых и мучеников. Напротив, евангельская история и моральные притчи Писания увидены здравым дионисийским взглядом. Перед нами Евангелие от Вакха. Но разве не Евангелие от Вакха пишет Контрреформация? Впрочем, этот языческий бог алчен и жаждет крови.

Метод хладнокровного рассказа и черного фона усваивают все. В Нидерландах, помимо очевидного влияния Караваджо на технику Вермеера и Рембрандта, возникли и его прямые подражатели: Геррит ван Хонтхорст, Хендрик Тербрюгген и др.; в Испании молодой Хусепе Рибера, Сурбаран и ранний Веласкес; Адам Эльсхаймер в Германии; даже молодой Рубенс поддается влиянию; разумеется, Жорж де Латур и Бугеро во Франции; Гвидо Рени, Себастьяно Риччи в Италии — и еще сотни менее значительных мастеров — так востребованный язык дегероизации и подчинения среде был найден.

Волшебное слово «среда» еще не усвоено миром. Понятие, объясняющее все и обволакивающее все, в то время заменяют словом «перспектива», но это не одно и то же. Перспектива описывает позицию автора. Среда — не подразумевает позиции человека вообще. Идеология — это не позиция, не вера, не убеждение. Идеология — это среда. Зритель не задается вопросом: верующий Караваджо или нет (скажем, в случае Леонардо этот вопрос мучит постоянно); зритель принимает поток библейских картин с однообразным черным фоном, как свидетельство мастерства и эмоций, а убеждения не столь важны. Если попытаться реконструировать общество по картинам Караваджо (это возможно сделать по картине любого ренессансного мастера), то попытка не удастся. Так, идеологическая декларация не подразумевает ни искренней веры, ни личного примера. Караваджо явился для того, чтобы выполнить идеологический заказ: противостоять Ренессансу и логичному выводу из Ренессанса, то есть Реформации.

«Мадонна Палафреньери. Мадонна и Иисус со змеей» (1605, для церкви Святой Анны, Рим), выполненная по заказу папского конюшего, удостоверяет миссию художника, одобренную курией. На картине изображены Мария и Иисус, давящие ногами змею; несложно понять, что змея — символ Реформации. Именно так на плакатах 40-х гг. XX в. изображали под сапогом солдата змею фашизма или коммунизма, в зависимости от того, кем заказан плакат. Как и в идеологических плакатах тоталитарных держав, в полотне Караваджо поражает контраст между умильными обликами Марии и младенца и суровым долгом, который они выполняют: безжалостно давят гадину. Будь Караваджо и впрямь натуралистом, он бы нарисовал хоть малейшее, но искажение черт ребенка и матери — все же раздавить змею непросто. Но подобно тому, как солдат не меняет выражения румяного лица, когда давит гидру империализма, так и Мария с Иисусом цветут нежными улыбками.

Так сложился небывалый тип художника Контрреформации, циничного проповедника моральных доктрин.

2

Эстетика Караваджо во многом напоминает философию Ницше — своим трезвым, убедительным отказом от морализаторства. Сила Ницше в том, что он здраво не верит в моральные конструкции и призывы, не оправдавшие ожиданий верующих. Дряблая сентиментальность ему чужда; Ницше — реалист и прагматик. И общество, многократно обманутое моральными доктринами, жадно внимает объективной правде. Влияние образов Караваджо на стиль мышления XVII в. схоже с энтузиазмом, с каким восприняли жестокую философию Ницше в XIX в. Мир искусства (и прежде всего околотворческая публика) устал от высоких целей и неисполнимых доктрин. Концепции Ренессанса остались в прошлом — их еще помнили, но достовернее всего помнилась их нежизненность. Ренессанс отошел в небытие вместе с моделями общественного устройства, которые искусство кватроченто предлагало строить. Идеи гражданского гуманизма Бруно или Пальмиери уже смешны; а идеи гедонистического гуманизма Валлы столь пышно воплощены в действительность олигархатом, что и нужды в них больше нет. Какие нужны теории, если практика столь очевидна.

Италия всегда раздроблена, но в конце XVI в. половина Италии находится под властью Испании. В Венеции, Генуе, Сиене правит патрицианская элита. Папская область — теократическое государство во главе с папой. В Миланском герцогстве правительственные функции переданы испанским чиновникам. В Неаполитанском королевстве власть принадлежит мадридскому Высшему совету по делам Италии. Флорентийская республика стала принципатом. Правление Медичи, что вернулись во Флоренцию, по словам Гвиччардини, стало «ненавистно всему народу» и давно уничтожило республиканские фантазии. Слабая раздробленная страна олигархов, униженных иностранной экспансией и грабящих население, — Ренессанс закончился такой реальностью, и другой реальности из фантазий прекраснодушных людей не произошло. Ренессансное сознание основано на гордости независимого человека — но в Италии конца XVI в. гордится нечем. Данте возмущался раздробленностью итальянских городов, их недальновидным себялюбием; спустя четыреста лет он бы не нашел слов для возмущения.

Политическое ничтожество, как всегда бывает в истории, ведет к уничтожению экономики и обогащению олигархов. Экономика в Европе смещается на север. В Италии происходит пауперизация крестьянства, иными словами, появляются массы нищих и бродяг — социальное явление, незнакомое и не описанное ни Боккаччо, ни Боттичелли, ни Савонаролой. Доминиканский реформатор в конце XV в. возмущался бедственным положением ремесленников; спустя сто лет количество ремесленных цехов сокращается в разы, поденную работу исполняет «мелкий люд» — внецеховые ремесленники, деклассированные элементы без собственности и политических прав. «Мелкий люд» переживает двойной гнет: нет трудового законодательства, и налоги растут. Это обычный, многажды описанный экономический крах, когда оснований для достоинства нет, а выживают за счет непроизводительных доходов и бытовой подлости.

В течение четверти века случилось так, что Высокое Возрождение оказалось дальше от повседневной реальности — интеллектуально, эстетически, риторически, — нежели та античность, на которую продолжали ссылаться. Академии Италии шлифовали формальный рисунок и копировали римские статуи, но пафос Леонардо или Микеланджело стал безмерно далек. Вообразить разумное устройство мироздания не получится, когда устройство собственного города столь болезненно ясно. Никому не пришло бы в голову вернуться к Джотто или Мазаччо, и даже Мантенья и Боттичелли, которые умели льстить правителям, оказались недостаточно льстивы.

Если во времена кватроченто на Флоренцию как на образец вкуса засматривались из Франции и Испании, то в конце XVI в. итальянцы берут за образец имперские вкусы Мадрида и Парижа. Чтобы в полной мере осознать закат Ренессанса, надо представить, чем кончился золотой век Медичи во Флоренции. Противостояние Савонаролы и Лоренцо кажется шутливым застольным разговором в сравнении с тем, что случилось с городом через тридцать лет после смерти обоих. Медичи, получив войска от папы Климента VII (он тоже Медичи) и Карла V, осаждают Флоренцию в течение одиннадцати месяцев; республика (1527–1530) пала. Руководители республики (главой республики был Франческо Ферруччи) казнены. Органы республиканской власти упразднены. Государство (это теперь герцогство) присоединило Сиенскую республику, все вместе называется Великое герцогство Тосканское.

В Неаполитанском королевстве бунтуют против испанского господства. В неурожайные годы олигархат вывозит хлеб за границу; бунт 1585 г. подавлен. Генуэзское восстание («комитет шести») закончилось арестом республиканцев. Одна лишь Венецианская республика сохраняет независимость, впрочем, в привычной ей олигархической ипостаси — однако вся Италия смотрит на Венецию и ее спор с Римом с завистью.

Все это типично для олигархического режима, иной реальности и иного будущего у страны нет.

Судьба наследия Ренессанса находится в зависимости от Контрреформации; Тридентский собор объявляет борьбу с реформаторством, первой жертвой становится светская культура кватроченто. Бертран Рассел дал короткое и жестокое определение Реформации и Контрреформации в их отношении к итальянской культуре: эти движения «в равной степени представляют собой восстание менее цивилизованных народов против интеллектуального господства Италии». Грубо говоря, Реформация была германской и отвергала авторитет папы; Контрреформация была испанской и сводила счеты с нравственной и интеллектуальной свободой Италии, делая из папизма врага собственной культуры. Римская курия вводит индекс запрещенных книг: в нем и Боккаччо, и Лоренцо Валла, и Макиавелли, не говоря о сочинениях Эразма. Вера переходит в статус идеологии, которая не обсуждается (дебаты Флорентийской академии в прошлом) — Паоло Сарпи пытается оспорить монополию Рима на христианскую веру, его отлучают от церкви. С 1542 г. по испанскому образцу введены суды инквизиции. Осознать различие меж христианской идеологией и христианской верой — это для Пико, и Фичино, и Микеланджело был насущный вопрос — трудно.

Это та реальность, в которой жестокие картины Меризи да Караваджо оказываются желанны: церковь внушает пастве, что уже довольно было прекраснодушных упований и вранья, жизнь нуждается в твердом поучении — а фантазии, с виду благие, надоели и привели к беде. Меризи да Караваджо вразумляет паству, причем бытовые пороки автора не препятствуют бесперебойным заказам церкви — кого в Риме смущают бытовые пороки. Когда дойдет до убийства, когда Караваджо заинтересуется уголовный суд (не инквизиция, разумеется), художник уедет из Рима, но уедет он на Мальту, то есть туда, где идеология Контрреформации сконцентрирована.

В том, как прочие художники бросились имитировать эффектное равнодушное письмо Караваджо, погружающее мир в однообразный мрак, сказалось не только желание церкви вразумить, но и потребность обывателя в жестокости. Околотворческая интеллигенция соскучилась по простым и злым решениям, искусство словно истосковалось по откровенной жестокости. В Караваджо, как и в Ницше, как и в маркизе де Саде, как и Малевиче, есть подкупающая своей прямотой аморальность, которая шокирует и одновременно манит обывателя: испуг доказывает подлинность творчества, как горечь доказывает пользу лекарства. Караваджо, как и Малевич, с упоением отрицает сложность мира, и ему благодарны за это все те, кто сложностью и разнообразными моральными посылками пресыщен. Страстная безнравственность идеологии завораживает.

Письмо Караваджо, эффектно играющего черной краской и бликами, тьмой и светом, разумеется, спекулирует на христианском представлении о поединке добра со злом. Риторика Римской курии на этот счет часто звучит фальшиво, к тому же расшатана Реформацией; но оживить эту риторику — необходимая идеологическая задача. Караваджо справляется с этой задачей виртуозно, совершенно в духе папства. Караваджо сообщает обывателю одновременно и неотвратимость борьбы добра со злом, и ее относительность. Присущий Караваджо релятивизм в вопросе света и тьмы также роднит его с Ницше. Все может утонуть во мраке, и любой предмет может быть освещен. Можно любое положение провозгласить добром и его же объявить злом — все в этом мире случайно. Так и Ницше, обожающий шокировать обывателя парадоксами, сначала употребляет слова «добро» и «зло» в привычных христианской культуре значениях, а потом заявляет, что предпочитает зло добру: потому что добро уравнивает людей, а равенство фальшиво по своей природе. Ненависть Ницше к равенству и его проповедникам (Сократу, Христу, Джону Стюарту Миллю) основана на верном наблюдении (и обыватель не может отрицать его правдивость), что прекраснодушные доктрины, якобы сулящие всем равномерное благо, неизбежно ограничивают одних и отдают многое другим, совсем блага недостойным. В результате этих прекраснодушных концепций (республиканских, демократических, христианских) торжествует слабый и ничтожный, дорвавшийся до власти и навязавший свою убогую мораль коллективу. Ницше показывает, как концепция «христианской демократии» (понятие не из его словаря, но, по сути, он имеет в виду концепцию Салютати) приводит к власти жадных подлецов. И, наблюдая историю Ренессанса в Италии, это утверждение трудно оспорить. Вывод — для Ницше умозрительный, поскольку на практике он ничего подобного не устраивал, да, пожалуй, и не собирался — состоит единственно в торжестве силы и власти, воли трезвого человека, для которого мораль плебеев не представляет ценности. Но именно такой вывод и следует сделать из Контрреформации. Именно эту задачу и должны решать холсты Караваджо.

В философии Ницше нет богоборчества, поскольку Христос для него не авторитет и бороться с ним не имеет никакого смысла; однако те явления культуры, которые повторяют (или предвосхищают) ницшеанскую мораль, часто именуют богоборческими — и это льстит гордым мастерам, их создавшим. В богоборчестве мы подразумеваем теоретическую основу, хотя таковой, чаще всего, нет. Ни у фанатика Малевича, ни у циника Караваджо, разумеется, «теорий» и «убеждений» — в понимании этого термина Микеланджело, ван Гогом или Брейгелем — и в помине нет. Их пафос в том и состоит, что гуманистические абстракции и так называемые убеждения лишают первозданной мощи. Подобно тому, как «замысел» Малевича явить черным квадратом «победу над солнцем» есть не более чем мысль дикаря, так и радикальность обращения Караваджо с пространством и с евангельскими сюжетами есть не более чем хладнокровный цинизм неверующего человека, не обремененного моральными обязательствами.

Несомненная сила Караваджо и причина его сокрушительного влияния на время состоит в том, что, будучи последовательно аморален и программно циничен, он посвятил свое творчество евангельским сюжетам. Это вопиющее несоответствие оказалось востребовано Контрреформацией в куда большей степени, нежели маньеристические жеманные попытки оживить Ренессанс.

Этот парадокс — совершенно в ницшеанском духе — соответствует задаче времени.

Неверующий аморальный художник, не различающий добра и зла, пишет столкновения тьмы и света в евангельских сюжетах. После того, как утопия Ренессанса завершилась, сантиментов быть не должно; но, коль скоро идеология остается христианской и идеологическое искусство по-прежнему востребовано, к задаче следует подойти трезво и профессионально. Кьяроскуро, то есть дихотомия черного и белого, света и тьмы, широко распространилось по латинской Европе, упрощая и утилизируя живопись, оставшуюся в наследство от Ренессанса. И, по сути, метод кьяроскуро, который оказался столь легок в воспроизводстве и стал массовой продукцией, оказался эквивалентен резной гравюре Севера. Подобно тому, как черно-белая резная гравюра потеснила живопись на Севере Европы, караваджизм потеснил живопись Юга Европы. Игнорировать этот метод упрощения стало столь же трудно, как игнорировать логику резной гравюры.

3

Микеланджело Меризи да Караваджо — персонаж плутовского романа, отнюдь не герой эпоса, как тот, чьим тезкой он является. Возможно, поэтому, несмотря на влияние, которое его творческий метод оказал на современников, художник остался в истории под именем места, где родился, а Микеланджело Буонарроти — под своим собственным.

Караваджо чаще всего именуют зачинателем реализма. Это и правда, и одновременно неправда. Правда состоит в том, что Караваджо изгнал из живописи идеал, пафос и романтику; Караваджо уравнял в правах практику жизни с фантазией, статистов с героями; Караваджо уничтожил центр в композиции, то есть устранил сложносочиненный план творчества — доверил все случаю, как оно и бывает в жизни. И в этом смысле его можно назвать реалистом. Было бы, однако, поспешным утверждать, что Караваджо хоть в малейшей степени описывает окружающую его в Италии реальность: обнищание населения, власть олигархии и испанскую оккупацию. Скажем, по картинам Гойи мы можем составить впечатление о жизни его страны в определенный период, причем о всех классах и сословиях, в этом смысле Гойя реалист. Картины Караваджо таких знаний ни о его времени, ни о его стране зрителю не сообщают. И в этом смысле искусство Караваджо крайне далеко от реализма. Это, разумеется, идеологическое искусство, использующее религиозный сюжет для утверждения определенной социальной программы.

Помимо и поверх идеологической задачи, Караваджо решил задачу чисто живописную (и, возможно, в этом состоит его главный вклад в искусство): внедренный им в живопись метод тенеброзо, кьяроскуро заменил перспективу, как индивидуальную, так и обратную. Все погрузилось во мрак — и проблема пространства исчезла. Невозможно сказать, было ли то новшеством, возникшим как следствие продуманной философии, или художником повелевал дух времени, устранивший героев и заменивший героев на случайных людей из толпы. Возможно, потребность заменить религию рациональным началом (потребность не личная, но дух времени) сделала живопись скупой на эмоции.

Картины Караваджо, посвященные евангельским сюжетам, напоминают фотографии — и оттого потрясают: кажется, что художник присутствовал в Эммаусе и в Иерусалиме, был там и нашел, что ничего особенного не происходило. Если же сложить воедино все картины художника и присовокупить к ним многочисленные вещи подражателей, получим эффект документального кино о событиях, кои считались божественными. Долгий документальный фильм о том, что мастерам Возрождения виделось как небесная мистерия, получил название «караваджизм». Стиль караваджизм уже потому значительней самого Караваджо, что именно стиль воплотил его собственный сценарий в точности: Караваджо пожелал населить евангельские сюжеты статистами с улицы — и такими же статистами, стаффажными персонажами стали многочисленные последователи его метода. Сотни подражателей Караваджо появились в Европе. В большинстве своем это менее крупные мастера, нежели он сам, но уж коль скоро в эстетику внедрен принцип случайного статиста, заменившего героя, то, согласно этому постулату, надо рассуждать именно о караваджизме как изменении философии Ренессанса, а не о самом мастере.

Существует мнение, что гений Караваджо следует рассматривать в связи с учеными и социальными мыслителями той эпохи: называют имена Галилео Галилея, Томмазо Кампанеллы, Джордано Бруно. Если бы существовала прямая связь Караваджо с мыслителями того времени, следовало бы заключить, что децентрализация Солнечной системы, на которой настаивал Галилей, отражена в полотнах Караваджо, уподобивших композиции картин случайному кинокадру; можно было бы сказать, что принцип равенства, которым бредил Кампанелла, лег в основу принципа анонимного актера, играющего роль апостола в картинах; и, наконец, мы могли бы счесть увлечение Джордано Бруно алхимией — тем импульсом, который принудил художника Караваджо довериться камере-обскуре точно как философскому камню. Однако пафос учения Бруно отнюдь не в алхимии и не в магии, а гражданственные чувства и потребность в обновлении религии Караваджо чужды. Меризи да Караваджо был безмерно далек от проблем как гражданского гуманизма, так и неоплатоновской философии. Его буйный нрав не был связан с гражданской позицией. Бруно был внешне чрезвычайно воспитанным — и при этом непереносимым интеллектуальным бунтарем. Меризи да Караваджо был невыносим в быту, новатор в живописной технике, однако в социальных убеждениях революционером он не был. Общественные идеи и космогония не волновали караваджистов, не волновали и самого Караваджо. Достаточно вспомнить о работе Джордано Бруно «О героическом энтузиазме» и сравнить пафос написанного с дегероизацией картин Караваджо, чтобы оставить в покое эти сравнения навсегда. Караваджо не был озабочен, в отличие от Кампанеллы, испанским игом; мятеж в Калабрии, восстание в Милане — это не входило в список его сюжетов; «опыты» Кампанеллы чужды его натуре, легковесной и подвижной. Караваджо бежит из Рима в Неаполь, укрываясь от суда (по сугубо уголовной причине), но его нисколько не интересует то, что происходит в это время в Неаполе и кого там преследуют по политическим мотивам. Неаполь в те годы — город, сопротивляющийся Риму и Мадриду; антипапистский и антииспанский центр сопротивления. В середине века в Неаполе существует кружок реформаторов Хуана де Вальдеса, он пытается говорить в парадигме того ренессансного обсуждения веры, что была в ходу еще тридцать лет назад; теперь это преступно. Его поддерживает проповедник Бернардино Окино, народный трибун, цитирующий Меланхтона. Пьетро Вермильи, флорентинец, августинский монах, переезжает в Неаполь и работает вместе с Окино и Вальдесом, затем бежит в Страсбург, спасаясь от католического суда. Эти события предшествуют появлению в городе Караваджо, это живая история города, где беглец от уголовного правосудия ищет убежища. Тот, кто следит за историей скитаний мастера, вправе ожидать, что однажды сознание беглеца и изгоя заставит его заметить и других беглецов и изгоев, коих преследуют не за убийство, но за политические взгляды. Однако этого не произошло.

Коль скоро Караваджо набирает себе в натурщики персонажей из народа, его внимательный зритель может ожидать появления некоего «народного» направления в творчестве, этаких бодегонес, что впоследствии столь любимы испанскими мастерами — портрет водоноса, кузнеца, нищего и т. п. И хотя Роберто Лонги замечает, как бы мимоходом, что из ранних вещей мастера (не нашедших спроса и вывезенных приором госпиталя, где художник лечился, в Севилью), а именно — «Мальчик, чистящий грушу» и «Амур, укушенный раком», — родился жанр бодегонес, разделить эту точку зрения не представляется возможным: испанские бодегонес посвящены нищете, ранние работы Караваджо воспевают ленивую негу. Предположение Лонги состоит в следующем: Караваджо начал пробовать себя в изображениях «народной жизни» в «народном ломбардском духе», но эти картины не находили спроса, и свой интерес к бедноте художник как бы сместил в ту сторону, что он стал искать натурщиков из социальных низов, а сюжетов на тему народной жизни уже не касался. Караваджо порой называют (это звучит как комплимент) «художником грязных ног», поскольку он приглашал в статисты своих мизансцен людей с улицы и его фотографический метод передавал черты простолюдинов без прикрас; однако справедливости ради надо сказать, что изображения нищеты на холстах не присутствуют. Ноги порой и впрямь нечисты, но язв, голода и бедствий не изображено. Контрреформация приветствует жестокость изображения, но вовсе не нуждается в реализме. Народная жизнь — и, соответственно, реализм — к этой эстетике Контрреформации отношения не имеют; причина появления простолюдинов совсем в другом.

Согласно доктрине Тридентского собора — и это критично важно — жития апостолов и поклонение локальным святым уравнены в значении с Писанием. Протестанты отрицают значение апостолов и святых, более не поклоняются церковной иерархии. Но Рим объявляет тексты апостолов столь же священным текстом, как и Евангелие. Караваджо показывает (несомненно, художнику подсказано это направление), что деяния апостолов в той же мере принадлежат пантеону святости, как и жизнь Иисуса. Трудно удержаться в данном пункте рассуждения от сравнения с Микеланджело Буонарроти. Последний, как известно, отказался писать на потолке Сикстинской капеллы образы двенадцати апостолов и, оспорив предписание папы, написал пророков и сивилл.

Апостол в эстетике Караваджо — это почти «простой человек», но он далеко не прост. Его призвали на служение — и возвысили над прочими; картина «Призвание апостола Матфея» как нельзя лучше трактует этот аспект веры: данный персонаж избран к служению, хотя этого не ожидал, он принял миссию и возвысился. Протестант так вовсе не считает; реформатор полагает, что своим собственным житием всякий должен соответствовать принципам Иисуса; Реформация освобождает «простого человека» от поклонения другому «простому человеку» — апостолу, тем более Отцу Церкви, тем более монаху. Писание, считает реформатор, выше Церкви. Кардинал Беллармино передает серьезность ситуации следующим образом: «Недавно (…) появилась картина, на которой католическая церковь представлена в виде большого здания. На крыше сидит Лютер со своей семьей, срывает черепицу и сбрасывает вниз. Крыша сорвана, а Цвингли со своей когортой (…) разрушает стены (…) троебожники, новые ариане, вооруженные дубинками, мотыгами и кирками, выполняют работу по сносу фундамента (…) Евангельское слово, ограждающее место обетования Христа, гласит: «На этой скале я построю свою Церковь, и врата ада не одолеют ее».

Идеология Рима, которой служит Караваджо, настаивает на том, что церковь (церковная иерархия) выше Писания. Идеолог Контрреформации Беллармино утверждает, ссылаясь на Августина, что Таинство Крещения возникло до того, как появился текст Евангелия, и символическим образом уже воплощает Церковь. Обе книги Беллармино построены как опровержение ересиархов; Беллармино приводит доводы Кальвина, Лютера, Цвингли, мюнстерских анабаптистов, ариан — и всякий довод опровергает цитатой из апостолов или же Отцов Церкви: Иеронима, Августина, Антония и т. д. Свидетельство Отца Церкви в данном тексте есть окончательный аргумент.

Лишь в одном идеология Контрреформации полностью солидарна с Реформацией — в убийстве Мигеля Сервета. Когда Беллармино описывает казнь философа и врача, он на время забывает о вражде с оппонентами. Стоит процитировать этот фрагмент, чтобы почувствовать атмосферу Рима тех лет, когда Караваджо служил церкви. «(…) он (Сервет. — М.К.) был изумлен тем, что у лютеран и папистов столько споров по поводу Таинств и Церкви, но ни одного по поводу Христа. Он утверждал, что паписты и лютеране похожи на людей, которые отличаются телом, но имеют одну голову (…) Наполненный до краев духом тьмы, он называл себя верховным пророком всей земли. (…) он издал, вдохновленный тем же духом, книги, которые он озаглавил “Ошибки Троицы”. Заявил, что нет различия между людьми в Боге; что Христос назван Сыном Божьим, потому что его плоть была зачата и сформирована во чреве Марии из самой сущности Бога. Таким образом, в нескольких словах Сервет разрушил догмат Троицы, как и Савелий, смешал природу Христа вслед за Несторием и исказил воплощение заодно с Евтихием. (…) преданный огню на публичной площади Женевы, он (Сервет. — М.К.) перенес свои испытания не с постоянством и радостью, как святые мученики в прошлом, а с таким гневом и таким нетерпением, что, по свидетельству Кальвина, писавшего рассказ о его смерти, он наполнил воздух громким воем или, скорее, как сказал Кальвин, мычанием. Но, столкнувшись с неумолимыми судьями, он скончался в 1553 г. после чрезвычайно долгих и чрезвычайно мучительных страданий».

Меризи да Караваджо, находясь в Риме, трудился некоторое время в мастерской Лоренцо Карли, деля с ним заказы, также дружил с другим мастером идеологических работ — Антиведуто Грамматика, впоследствии работал в собственной мастерской. Получать заказы и инструкции, проходить строгие собеседования с кардиналами — и не быть в курсе параграфов идеологии попросту невозможно. Светский по натуре, склонный к проказам и излишествам, Караваджо, подобно многим персонажам истории XX в., которые в быту отличались буйными фантазиями, когда дело доходило до работы, вел себя адекватно.

В частности, согласно букве Беллармино, был убежден «(…) с помощью святого Иоанна Златоуста и святого Кирилла Александрийского, что Бог не желает, чтобы апостолы были едины с Богом, но они — божественные личности, и по милости Бога они становятся единым с Ним существом гармонией воли и таким образом представляют божественные личности, которые естественным образом наделены волей».

Как и всякий параграф законоуложения, это сказано немного запутано, но Караваджо понял. Исходя из предписания, художник (вслед за эстетикой Контрреформации) настаивает, что, хотя апостол и мученик такие же «простые люди», как прихожанин, но есть существенная разница: апостолы и Отцы Церкви — святые и волей Бога вошли в единую с ним сущность. Апостолы — почти такие же простые, как прочие; исполнить роль апостола может прохожий, но в тот момент, когда простой человек стал апостолом, он вошел в иконостас. Это, собственно говоря, социальный закон империи: можно подняться с низов, но войдя в сонм избранных, требуется служить власти. Все равны, но некоторые более равны, нежели остальные. И, повернутое таким образом, рассуждение о грязных ногах уже вовсе не относится к жизни народа.

Героями полотен Караваджо становятся святой Андрей, святой Иоанн, святой Франциск, святая Урсула, святой Петр и, конечно же, святой Иероним по очевидной причине: важно вновь утвердить значение латинского текста Писания. Эти святые выглядят почти так же, как прихожанин; но они уже совершенно другие, и зритель обязан разницу понять. Дистанция от «простого человека» до другого «простого человека» велика; объясняя зрителю, почему один «простой человек» должен поклоняться другому «простому человеку», Караваджо вовсе не интересуется грязными ногами тех, кто не попал в кадр.

В реальности тех лет, помимо оккупации, инквизиции, олигархии и обнищания населения — и, разумеется, в силу этих факторов, — присутствуют явления, затмевающие все прочее; это эпидемии, неурожаи, голод и холод. Историки именуют конец XVI — начало XVII в. «малым ледниковым периодом». Замерзшие и голодные люди не в силах сопротивляться болезням. Чума и потливая английская горячка (легочная и сердечная болезнь, не менее смертоносная, чем чума, чья природа до конца не изучена) приходят в Европу несколько раз кряду. Распространение эпидемий — следствие политики в отношении бедняков, политики истребительной: нищих сгоняют с мест жительства, и бездомные разносят заразу. Фернан Бродель, посвятивший концу XVI в. свое обширное исследование, приводит перечень ужасающих по цинизму указов — как французских и германских, так и итальянских, и испанских, — предписывающих не оказывать милости нищему, но гнать с земли. Армии нищих кочуют по Европе, им разрешено пребывать на одном месте ограниченное время (как правило, не больше двадцати четырех часов). Неурожаи и голод довершают общую картину: пищей бедняков становятся отруби, вымоченные в тресковом отваре; едят траву, спят в землянках или на земле. Караваджо замечает нищету (Лонги, хоть и не акцентирует исторические условия, отмечает, что художник озабочен нищетой), эпидемии и голод мудрено не увидеть. В конце концов отец художника умер от чумы, а сам художник умер от малярии — и это единственная реальность, самый правдивый факт. Однако зритель напрасно будет искать рассказ об эпидемии и армиях нищих беженцев в картинах Караваджо. Даже праздничный Боккаччо сумел во фривольном «Декамероне» посвятить несколько страниц чуме — но вот брутальный Караваджо не сказал о «черной смерти» ни слова. В сытой Венеции 1540 г. Тициан пишет обильный ужин в Эммаусе; но в 1601 г. в Риме написать обильную трапезу бедняков — неточно по отношению к реальности. И когда мы видим на картинах Караваджо как бы «простой обед бедняка» (см. «Христос в Эммаусе», на столе хлеб, фрукты, вареная цесарка… или столь знаменитый жизнеутверждающий натюрморт «Корзина с фруктами», или праздный «Вакх» с чашей вина и т. п.) и наблюдаем как бы простонародное лицо в толпе на картине, надо помнить, что собственно к ужасающей реальности эти изображения жизни «простонародья» отношения не имеют. Перед нами имитация ликов простонародья, спектакль о жизни бедняка, аккуратно поставленный перед камерой-обскурой. Эта театральная постановка имитирует простонародную жизнь в тех дозах, что приемлемы для идеологии. Методами «точного» изображения, которое вселяет уверенность в фактической правдивости, художник дает картину, далекую от реальности. Разумеется, трудно упрекнуть мастера конца XVI в. в том, что он не передвижник, решивший разоблачать ужасающие социальные бедствия. Но применять эпитет «реализм» к творчеству Караваджо следует с большой осторожностью.

Преданный зритель Караваджо вправе ожидать от реалиста внимания к тому, что реально происходит — и в политике, и в социальной жизни. Но ожидание напрасно. Самое распространенное утверждение в отношении Караваджо гласит, что он бунтарь, восставший против условностей; данное утверждение не соответствует действительности. Караваджо не бунтарь ни в малейшей степени: перед нами тщательно выстроенная идеологическая схема, далекая от бунта.

Его не тревожил ни космос, ни социум; подобно тому, как мастер не интересовался социальной историей своей страны, он не имел личного мнения в интеллектуальных спорах.

Нет сведений о том, что Караваджо интересовался философией и что-либо слышал об Аристотеле, коего программно не любили и Галилей, и Кампанелла, и Бруно. То, что волновало умы интеллектуалов его времени, его обошло стороной. Нет уверенности и в том, что Караваджо вообще формулировал какую-либо задачу — но художник осознавал, что через его видение возникает определенный новый взгляд на мир, это очевидно. Несомненно, этот «новый» взгляд на мир мастер пестовал в себе и ощущал себя, как это часто случается с авангардистами, своего рода мессией. Отрицать нельзя: Караваджо стал символом нового направления в искусстве и, как проводник нового стиля мышления, может быть назван в ряду новаторов: Галилея, Кеплера, Тихо Браге. Впрочем, сходство неполное. Караваджо в отличие от упомянутых ученых человек служилый, он работает на заказ, слушает рекомендации кардиналов. От себя художник внес нечто особенное в исполнение заказа, этим отличен от прочих: через Караваджо в мир вошел определенный, холодный, прагматичный взгляд на вещи, не только на социальные проблемы, но вообще на все. Этот непривычный для ренессансного мышления взгляд на вещи значит больше, нежели конкретный образ, больше, нежели конкретное произведение, и даже больше самого художника Караваджо. Взгляд этот не нов, европейская мысль знает философов, исповедовавших такой стиль мышления. Манера разлагать генеральное утверждение на составные части, дробить идеальную концепцию на набор фактов и опровергать факты поодиночке называется позитивизмом. Мыслители от Оккама до Рассела придерживались такого способа рассуждений о мире — не пафосного, не утопического, а сугубо трезвого.

Разум, понятый как религия без идеала — оружие стоиков и скептиков; так трезво рассуждал Монтень, так рассуждал Шаррон — оба современники Караваджо. Было бы кощунственно утверждать, что канонизированные католической церковью кардиналы Борромео и Беллармино скептики и не имеют идеала. Авторы предписаний по соблюдению указов Тридентского собора — люди истово верующие; и если Беллармино и принимал участие в трибунале, выносившем приговор Бруно, это не умаляет его серьезности. Однако и отрицать, что к вопросам веры святые (теперь уже святые) мужи подходят прагматически, нельзя.

Эстетические взгляды курируются Советом Совершенства, учрежденным при курии. Именно эти люди — Борромео и Беллармино — и являются вдохновителями Караваджо.

Вторая книга, «Монах», главного труда Беллармино «Рассуждения о спорных вопросах христианской веры, против еретиков нашего времени» содержит даже специальный раздел «Природа и определение религии», приводящий в соответствие объективность явленного нам в восприятии и божественного Провидения. Собственно, этому феномену и посвящены картины Караваджо. Известное письмо кардинала Беллармино к отцу Паоло Фоскарини по поводу учения Коперника проникнуто духом позитивизма. «…хочу отметить, что если бы имелись наглядные доказательства того, что Солнце — это центр вселенной, что оно не вращается вокруг Земли, а Земля вращается вокруг Солнца, то лишь тогда возникла бы необходимость со всей тщательностью переосмыслить толкование определенных мест Писания, которые вступают в видимое противоречие с теорией. Лучше сказать, что мы не понимаем их, чем признать, что они неверны. Но в данном случае не думаю, что имеется хоть какое-то наглядное доказательство, ибо таковое мне показано не было. Показать, будто схема мироздания выглядит гораздо проще, когда Солнце в центре, а Земля движется вокруг, — не значит доказать, что Солнце действительно в центре, а Земля действительно движется вокруг»; читая этот, столь здравый, текст, думаешь, что автор его Уильям Оккам. Именно аргументы Беллармино заставляют Галилея отречься.

Учение Коперника «противно Священному Писанию, а потому его нельзя ни защищать, ни принимать за истину».

Связь художника Караваджо с учеными его времени подчас декларируется — если не прямо, то намеком. И впрямь, одновременно с ним жили люди выдающиеся. Томмазо Кампанелла — монах и утопист, борец за свободу Италии, подчинивший философию вопросам социального устройства. Подобно Антонио Грамши, Томмазо Кампанелла провел десятки лет в заточении, стоически выдержал пытки. В контексте рассуждений о Караваджо требуется сделать акцент на том, что имелись в Италии люди (в новой истории — Грамши, в то время — Кампанелла) болезненно нравственные, педантично отстаивавшие мораль. Разумеется, в условиях двадцатилетнего тюремного заключения трудно отличиться на поприще плотских утех, но даже в смелых фантазиях («Город Солнца») Кампанелла оставался пуристом. Жизнь и мысль таких людей подчинены борьбе за освобождение Италии и установлению справедливого правления; можно сопоставлять Кампанеллу с Пальмиери или с Микеланджело, в новейшей истории роль Томмазо Кампанеллы играет Антонио Негри.

Разумеется, Караваджо ничем не похож на этого храброго человека. Судьба угнетенного Отечества волнует картежника и развратника столь же мало, как спустя четыреста лет волновала его alter ego Сальвадора Дали судьба демократии в борьбе с фашизмом.

Еще более гротескно выглядит сопоставление фигуры Караваджо с мучеником Джордано Бруно, сожженным на костре инквизиции. Существует апокриф, согласно которому три дня, проведенные в тюрьме, в одной камере с Джордано Бруно, многому научили художника Караваджо. Скорее всего, эта легенда не соответствует действительности. Меризи да Караваджо приехал в Рим в 1592 г., тогда же и попал на три дня в тюрьму по доносу (за некую махинацию с деньгами); Джордано Бруно перевезли в Рим 27 февраля 1593 г. Помимо прочего, невероятно, чтобы политического узника поместили в одну камеру с воришкой. Характерно, однако, что истории искусств потребовался этот потешный апокриф. Один из исследователей даже пишет о «нескончаемых диспутах» между «сокамерниками». О чем же могли дебатировать заключенные? Уж не камеру ли обскуру обсуждали? Идеологию Контрреформации и личность кардинала Беллармино? Караваджо был пропагандист Контрреформации, идеологический работник; Джордано Бруно — философ, оспоривший идеологию христианства. О чем же беседовать? Миф о совместном заключении, которое меняет человека, основан на романе Дюма «Граф Монте-Кристо», в котором заключенный Эдмон Дантес проводит четырнадцать лет в камере с аббатом, который учит моряка всем наукам. Но три дня — малый срок для учебы, а Караваджо был сложившимся прагматиком. Уголовников порой сажали вместе с политическими, но примеров перевоспитания не замечено. Но потребность в романтизации Караваджо столь велика, что почти доказано, будто холст «Мученичество святого Матфея» (1600, год казни Бруно) посвящен гибели Бруно. Предположение, разумеется, наивно. Джордано Бруно был объявлен ересиархом, а сервильная кисть Караваджо даже в минуты бытовых безумств художника не отваживалась на еретические движения. Уж если идти путем сопоставления дат, то разумнее указать на «Обращение Савла» (1600), гонителя христиан, ослепленного светом и узревшего истину. Именно таким образом и вразумили Джордано Бруно, сжигая философа заживо, — трибунал (Беллармино в том числе) полагал, что свет и жар способствуют прозрению. Вернее же всего, пропагандист и философ никогда не встречались; эти люди безмерно далеки друг от друга. Одновременно с вынесением приговора Бруно тот же самый Климент VIII поручает Меризи да Караваджо роспись капеллы Контарелли: карьера удалась.

И если подчас хочется сказать, что идеи Бруно, Кампанеллы и Галилея питали фантазию своенравного художника Караваджо, уместно вспомнить, что художник был именно среди тех, кто убивал самих ученых и их учение. И художник прекрасно знал, что та идеология, которой он служит, этих ученых убивает.

Директивность новой эстетики в полной мере можно почувствовать в портрете кардинала Карло Борромео, выполненном художником Грамматикой в 1619–1621 гг.: за левым плечом кардинала изображен ангел, держащий в руках меч.

Караваджизм интересен не как воплощение скептических и позитивистских настроений умов — караваджизм ничего этого не воплотил и даже не собирался; караваджизм не рассуждает в философских категориях, ставит опыты над сознанием, но никак не над природой. Караваджизм важен, как камера-обскура, которая может высветить деятельность натурфилософов, мыслителей-позитивистов, поставленную на службу идеологии. Вполне осознанно караваджизм использовал техническое новшество — камеру-обскуру — как средство внушения зрителю объективности происходящего; одновременно с этим Караваджо понимал и принимал значение цензуры. Его собственные алтарные образы утверждались или оспаривались; некоторые из его римских алтарных изображений были возвращены и заменены вторыми версиями; обычная судьба идеологического автора — Фадеев, как известно, полностью переписал «Молодую гвардию», поскольку в первом варианте роль партии была недостаточно выпукло отражена.

Противоречие между объективностью натуры и идеологическим заданием принимается легко: в конце концов, идеология тоже объективна.

Караваджизм сам является камерой-обскурой, которой следует воспользоваться, чтобы смотреть на историю. Находясь в темной комнате истории, можно наблюдать, как Контрреформация объективизировала, разложила на противоречивые факты и опровергла равно и положения реформаторов, и фантазии неоплатоников.

4

Великая сила объективной реальности должна бы опровергнуть идеологию; кажется, что позитивизм должен противоречить религии; ничуть не бывало. Именно фактографией и позитивизмом Контрреформация и сильна. Для функционера Римской курии реальность идеологии и власти куда важнее фантазий. Надо подать веру как непреложный факт. Мистерии духа трактованы с точки зрения сухого факта — это подкупает верующего: теперь горожанин видит событие, как оно есть, видит героя без котурнов, без мелодраматических призывов пророков. Оказывается, все было просто.

И первое знание, которое усваивает верующий из картин Караваджо: взаимозаменяемость людей. Нет уникальных личностей. Боттичелли, Леонардо, Мантенья заняты поиском образа героя; Караваджо доказывает (и зритель верит), что на место героя (апостола, мученика) может встать любой. То, что взрывает композицию Эль Греко — родился Спаситель, и небеса разверзлись, вихри потрясли вселенную, — в картине Караваджо помещено в один ряд с прочими ситуациями физического мира. Юдифь, отрезающая голову Олоферну, проделывает вивисекцию не только без героического пафоса, с брезгливой гримасой, словно ей приходится разделывать скользкую рыбу или резать лук, от которого слезятся глаза. Героизм перестает быть героизмом, чудо перестает быть чудом, Караваджо показывает, как физиология объясняет чудо в «Неверии апостола Фомы» (1603, дворец Сан-Суси, Потсдам). Фома действительно может вложить перст в рану от копья, и последователи Караваджо повторили этот сюжет, превосходя друг друга в сарказме. Джованни Галли в 1625 г. рисует Спасителя, раздвигающего края своей раны, чтобы зрители могли получше рассмотреть розовую плоть под кожей. Интимный жест, позволяющий заглянуть внутрь тела Спасителя, и жеманный взгляд Иисуса делают зрителя соучастниками физиологического процесса воскрешения. Любопытно, что караваджистская трактовка воскресения отразилась в «Уроке анатомии доктора Тульпа» Рембрандта. Рембрандт пишет откровенную реплику на сюжет «Воскрешение Лазаря» — и сюжет с демонстрацией мертвого тела, которое не воскреснет, популярен в протестантских Нидерландах. Впрочем, Караваджо в «Неверии апостола Фомы» хотя и объясняет «воскресение» физиологически, этим вовсе не противоречит идеологии католицизма. Напротив, этой фактографией художник укрепляет позиции Контрреформации: паства видит, что простой человек Иисус страдал реально, куда более наглядно, нежели это тщатся показать протестанты.

Суть христианского позитивизма в том, чтобы, объясняя чудо на уровне физиологии, уравнивая Христа и апостолов со статистами из толпы, доказать объективность христианской идеологии. Христианство не есть вопрос убеждения и даже веры; христианская идеология — суть непреложная фактография.

Современник Караваджо, Чезаре Мальвазиа, писал так: «…я бы назвал его живописцем божественным, но ему не хватало знания вещей возвышенных, сверхнатуральных, и он был слишком привержен натуре». Мальвазиа неправ: Караваджо был равнодушен к любому проявлению натуры, он привержен принципу взаимозаменяемости натурных объектов, текучести натуры; Караваджо привержен идеологии факта — но факт этот сложносочиненный.

Якоб Буркхардт считал Караваджо скучным художником потому, что не существует, согласно Буркхардту, ни единого предмета, который художник возлюбил бы настолько, что посвятил бы картину именно ему. Буркхардт считает, что натурализм берет начало именно с полотен Караваджо; Лонги фактически солидарен с его мнением, хотя для Лонги натурализм — это революционное достижение.

Но в том-то и особенность идеологического письма Караваджо, что оно лишь имитирует натурализм, но это натурализм избирательный, не натурный. В этом и состоит обычный прием идеологии всех времен: пропагандист апеллирует к фактам, но располагает факты в удобном порядке.

Соблазнительно представить «натуралистическое» письмо Караваджо как следствие пантеизма, родственного с пантеизмом Джордано Бруно. Можно усмотреть в картинах своего рода развенчание божественной природы Христа и смещение центра события от Иисуса к любому случайному человеку. Бруно полагал, что следует освободиться от антропоцентрических религий и увидеть человека в ряду космических природных явлений. Соблазнительно (так часто делают) представить Караваджо как создателя иллюстраций к такой космогонии. Но Караваджо был показательно равнодушен к абстрактному мышлению и космосу; ни единого раза он не написал звездного неба, что при такой приверженности черному цвету невероятно. Устоять перед искушением изобразить черную бесконечность небес, населенную мириадами звезд, трудно. Однако бесконечность не интересует Караваджо. Его черный цвет — это не бесконечность, а предел. За границей его черного цвета ничего не существует, это плотный занавес.

Караваджо не пантеист, он не интересуется мирозданием; он — режиссер социального спектакля. Концепция гуманизма в данном представлении не популярна, но не потому, что ее место заняла концепция пантеизма — причина проста: в идеологии Контрреформации религия не столько предмет веры, сколько социальной организации. Театр по мотивам Евангелия («весь мир театр, в нем женщины, мужчины, все актеры и каждый не одну играет роль», как говорится в комедии Шекспира) поставлен затем, чтобы дать любому место в мистерии. Отныне прихожанин не взирает на картину Караваджо как на чудо, взывающее к его собственному преображению, напротив: знает, что он и его сосед включены в постановку, и в этом состоит реальность. «Когда страна быть прикажет героем, у нас героем становится любой», — пелось в известной песне сталинских времен. Но с тем же успехом человек толпы способен сыграть сегодня Христа, завтра — Савла, послезавтра — Иуду. От перемены роли в идеологической картине ничего не изменится. Это не пантеизм, но гибкая, живучая идеология. Снизить евангельский сюжет до бытового события, утилизировать Писание — это, как ни парадоксально, настоятельная потребность идеологии Контрреформации. Подлинная вера делает прямо обратное.

Можно сравнить картину Караваджо «Христос в Эммаусе» и картину Веласкеса «Завтрак». Вещи словно бы выполнены в единой эстетике, но это не так. В первом случае — чудесное явление Христа сознательно занижено до трактирной сцены, во втором — застолье поднято на высоту библейской притчи. Когда ван Гог пишет «Едоков картофеля», он показывает, как доведенные до скотского, полуживотного состояния труженики своей чистотой и благородством превращают убогую жизнь в мистерию. Но ван Гог — не идеолог, он подвижник. Караваджо, напротив, выполняет работу церковного агитатора.

Меризи да Караваджо становится универсальным мастером, которому подвластен любой сюжет из Священного Писания. Будь то «Рождество» или «Положение во гроб», «Успение Богоматери» или «Поцелуй Иуды», «Вечер в Эммаусе» или «Призвание Матфея», «Обращение Савла» или «Распятие Петра» — он приглашает необходимых статистов и расставляет их в нужных позах, вариации лиц множатся, что, однако, не приводит к разнообразию характеров. Караваджо никогда не пишет страсть, но эффектно изображает эмоцию. Актер, приглашенный на роль Иисуса или мальчика, укушенного ящерицей, изображает на своем лице боль и испуг; другой актер придает чертам лица жестокость — но эти эмоции не есть свойства образа; лишь мимические особенности, подсмотренные в камеру-обскуру. Герой Мантеньи всегда изображен со сжатыми губами, и герой Боттичелли не корчит гримас. Однако невозможно спутать образ Боттичелли с образом Мантеньи. Но узнаваемого образа Караваджо не существует. Если бы надо было опознать его Иисуса в толпе и найти отличие этого лица от лиц мучителей Иисуса, ни единый зритель не сумел бы это сделать; лицо Иисуса, написанное Мантеньей, помнят все.

Евангельский театр Караваджо — есть несомненная новация; до него подобного театра в искусстве не было.

Рассуждая о Караваджо (и караваджизме), употребляют слова «новаторство», «радикальное мышление», «раздвинул рамки сознания». Зрителю, стоящему перед картиной, фон которой закрашен черной краской (прежде живописцы рисовали голубые небеса, далекие склоны и солнце), где фигуры людей изображены в случайных движениях, словно подсмотрены в замочную скважину (прежде живописцы располагали фигуры согласно продуманному плану), такому зрителю надо ответить на вопрос: в чем состоит вмененный отныне закон? Ведь именно наличие общего закона потрясает в картинах Караваджо. Буквальность изображения вместо привычного в других художниках иносказания, хирургическая жестокость вместо обычного волнения — это все следствия главного качества картин Караваджо. В его творчестве потрясает власть закона. Власть универсального языка. Причем это отнюдь не натурализм, но механически выполненный урок для всех. Волшебное слово «авангард» не означает изменение — авангард есть символ утверждения. Когда говорят об авангарде, его роль видят в ниспровержении косных законов; это качество тоже присутствует, но не оно определяет роль авангарда: основная миссия авангарда — это утверждение новых законов. Авангард — не есть анархия (хотя на краткий миг анархисты кооперируются с большевиками, чтобы потом быть расстрелянными), авангард — это регламент. Авангард всегда предшествует империи, обычное заблуждение видеть в авангардистах республиканцев; у республики попросту нет средств экипировать авангард и выслать впереди основных отрядов. Авангардные войска, будь то д’Аннунцио, Маринетти, Малевич или Караваджо, предваряют вхождение в страну регулярных войск империи.

Авангард берет на себя роль провокационную: знакомит общество с новыми правилами, которые в скором времени оформятся в государственных масштабах законодательно.

Империя, в сущности, не нуждается ни в какой иной вере, кроме как в вере в себя самое и в свои статуты, религия в империях всегда играет роль служебную; оттого всякой империи ненавистны иудеи, не теряющие религиозной идентификации. Христианство в конце XVI и в начале XVII в. перешло в качество имперской идеологии. Наступило время империй и безверия одновременно — а такие времена нуждаются в строгом регламенте и в законодательстве, причем в законодательстве социальном и эстетическом.

Караваджо — этим он адекватно представляет новое время — автор нового правила, нового закона. Авангардист (в данном случае Караваджо) одновременно и создатель Нового времени, и продукт Нового времени. Идеологическое законотворчество Караваджо не понадобилось бы в эпоху, в которой личные убеждения служат моральным и социальным императивом. Но на обломках Ренессанса новое законотворчество неизбежно. Фон картины всегда будет черным — перспектива отныне отменяется. Позвольте, спросит зритель, неужели — навсегда? А как же Альберти, Учелло, Микеланджело, Брейгель; разве теперь нет ни прямой, ни обратной перспективы? Зрителю объясняют, что это не прихоть, но объективный факт: зритель сам должен видеть, насколько все натурально в этой картине — вот Христос как живой, и в рану его можно вложить палец. А фон — черный.

Авангардист действует подобно безжалостному имперскому чиновнику, описанному Кафкой: выполняет предписание — в случае Караваджо предписание фотокадра и черного занавеса, на фоне которого сфотографирована евангельская сцена. Художник, конечно же, считает, что следует объективным законам, так и чиновник не вкладывает в бесчеловечные действия ничего личного: действует согласно регламенту. Это не бюрократ бесчеловечен, это буква закона объективна. То, что разительно отличает фотографию от живописи, а бюрократию от диалога — это отсутствие рефлексии. Живописец (Рембрандт, Микеланджело, Гойя или ван Гог) может передумать, ошибиться, наконец. Рука модели может стать длиннее, а перспектива исказиться, если это нужно для передачи чувства и страсти. С фотографией не поспоришь; тем более с фотографией евангельской сцены. Утверждение, словно бы свободное от страсти, свойственно картинам Караваджо. Именно это и поражает зрителя: страсти Христовы изображены бесстрастно; жизнь вечная декларирована на фоне глухого черного цвета.

Именно страстями — милосердием, жалостью, сомнением — движим художник, когда берется за кисть. Что будет, если искусство освободится от страстей? Но идеологии не требуются страсти. В Караваджо потрясает бесчеловечность — бесчеловечность идеологического религиозного театра.

5

Чтобы завершить главу о караваджизме, Контрреформации, имперской эстетике и, соответственно, редукции гуманистического учения, надо учесть интерпретацию «гуманизма» мыслителями XX в.

История XX в. поставила под вопрос само существование гуманизма, коль понятие «человек» сделалось уязвимым как описание цельного явления.

Те, кто продолжал настаивать на цельности «феномена человека» — неотомисты Маритен и Тейяр де Шарден, — оказались в меньшинстве. Религиозные мыслители (даже если их религиозность была сродни Спинозе или Пико, то есть связывала духовное с природой) продолжали настаивать на уникальности человека и его предназначения. Духовное начало, считал Шарден, имманентно всему сущему, присутствует в каждой молекуле, но достигает в человеке предела, превращаясь в самосознание.

Такая точка зрения на грешного гражданина, проявившего себя в истории отвратительно, давно ставшего функцией общества, казалось, уже опровергнута историей. Аналитическая философия, разъяв человека на функции, доказывает, что природного автономного человека не существует. Деррида убеждает в том, что в явлениях следует искать не тождеств, но различий — и, таким образом, цельное понятие «человек» разъято. Трезвый взгляд не исключает, разумеется, сострадания конкретному субъекту (бытовая эмпатия — своим чередом), но учение гуманизм трудно использовать по отношению к существу, которое представляет собой набор разнообразных социальных функций. Это даже не деструкция, уверяет аналитический философ, коль скоро в истории наличие такой конструкции — человек — под вопросом.

Разумеется, такая точка зрения исключает веру в Бога, создавшего человека по своему образу и подобию. Но, ответственно рассуждая, что именно в истории XX в. может навести на мысль, что человек, созданный по образу и подобию Божьему, когда-либо существовал?

Человека Микеланджело не существовало никогда, проект Пальмиери остался на бумаге (да и то до сих пор не опубликован), фантазии Грамши, если глядеть на них из сегодняшней коррумпированной Италии, смешны, а картины Рембрандта — лишь дорогие предметы роскоши и не способны дать моральный урок тому, кто приобретает их на аукционах. Констатировать эти факты можно, и объективная реальность бесчеловечной истории XX в. получает своего рода индульгенцию: коль скоро ни единый из гуманистических проектов не воплотился никогда, тем самым практика Муссолини или Контрреформации — единственно возможная организация общества. Мы слишком хорошо знаем, что даже прекраснодушная утопия сворачивает не в ту сторону и ведет к новой беде.

Не хочется (это слишком досадно) рассматривать наше бытие как вечный процесс становления — хочется однажды просто быть, жить в уже осуществленном проекте. Однако такого удовольствия никто — ни Гегель, ни Микеланджело — не могут обещать: проект никогда не был воплощен и, возможно, не будет.

История и впрямь не знает иного гуманизма, кроме как вечно пребывающего в становлении, — но этот процесс становления и есть полноценное бытие человека разумного. Точно так же, как бытие Бога есть процесс становления Его замысла через деятельность человека. Бытие Бога — такой же несостоявшийся проект, как и гуманизм, — оба эти проекта, резонируя один в другом, и создают вечный двигатель истории.

Внутри этого процесса работа не останавливается никогда — еще и потому, что, однажды возникнув, образы Микеланджело и Рембрандта продолжают работать рядом с нами. Таким образом, это не просто замысел и не просто обещанный идеал, но вечно длящийся диалог. Это не абстрактная «способность к состраданию», проявляющаяся время от времени, но энергия жизни, отданная созданию республики равных. Искусство в этом процессе — не декоративная функция, но мотор.

Образы ван Гога, Брейгеля и Микеланджело трудятся, помогая нам ежечасно отделять соглашательство от прямодушия и честь от бесчестия.

Феномен творчества Караваджо важен в истории Европы — то была сознательная попытка утилизировать эстетику Ренессанса. Рыцарь Мальтийского ордена, художник Караваджо исправно выполнял идеологическую работу по развенчанию гуманизма. Он создал убедительные, как бы натурные произведения, словно бы объективно описывающие феномен христианской веры. С одинаковым бесстрастием он изображал боль и радость, экстаз и смерть. Его метод исключает сострадание, и боль для него лишь один из феноменов бытия, который он, наряду с прочими проявлениями природы, фотографирует. Переписанный языком железнодорожного справочника любовный роман по-прежнему повествует о любви, хотя мы не знаем, что любил Караваджо и любил ли он вообще кого-либо и что-либо, помимо себя. Он не милосерден, не хочет счастья ближнему, у него нет детей, зачем ему выражать душу, которой нет? Он тщеславен, он получает деньги за то, что исправно служит идеологии. Он не может не знать (об этом говорят в церкви, в конце концов), что счастье не в славе и не в деньгах, а в чем-то надмирном, не-материальном: в запахе волос женщины, в тепле щеки ребенка, в детском смехе, в руке отца, в сознании того, что помог товарищу, в облегчении боли другого. Этого в его картинах нет, и, возможно, он, подобно философу-постмодернисту, считал, что такого рода эмоция относится к «духовной археологии» (термин Фуко) и не переживается полноценно, всем существом человека, не тождественна смыслу существования.

Свое абсолютное неверие в добро Караваджо доносит до зрителя. Сходные чувства переживал обыватель, когда ему предъявили вместо сантиментов Серебряного века черный квадрат. Обыватель испытывал катарсис нового эстетического переживания — переживания пустоты; спустя короткое время моральный вакуум заполняла безжалостная сила империи.

Караваджо сохранил перспективу как метод описания отдельного объекта (мы видим ракурсные сокращения), но уничтожил перспективу как философскую категорию сознания. Все развитие изобразительных искусств связано с понятием перспективы. Обратная перспектива — это взгляд Бога на человека, прямая перспектива — это взгляд человека на Бога. Караваджо отказался от той и от другой. Уничтожение прямой перспективы означало отказ от гуманистической воли, невозвращение к обратной перспективе было связано с банальным неверием в Бога. Черная краска, коей равномерно покрыта поверхность холста Караваджо, символизирует ровно то же самое, что символизирует черная краска в пресловутом «Черном квадрате» Казимира Малевича: отсутствие высшего смысла в принципе.

Брейгель или Леонардо потрясены наличием бесконечного мира вне их самих. Они присочиняли и добавляли подробности к наблюденному — долгая перспектива их картин есть дань уважения творению Всевышнего. Мало того, протяженные дали с подробностями, с домиками и садами, путниками и пастбищами есть дань уважения существованию других, не схожих с тобой людей, которые возделали свой участок общей для нас планеты. Ван Гог выразил это чувство сопричастности со всем дольним миром, с каждым участком, с каждой делянкой в своих последних холстах, посвященных уходящим в пространство полям. Разгороженные шаткими заборчиками или пересеченные межой, убегающие вдаль поля рассказывают нам о разнообразии человеческих судеб. Когда Винсент ван Гог вместе со своим другом зуавом Милле смотрел с горы на простиравшиеся поля, он спросил у зуава: «Не правда ли, это прекрасно, как море?» Зуав Милле ответил (ответ восхитил ван Гога): «Нет, это еще прекраснее — ведь здесь живут люди!»

Так рассуждали и художники Ренессанса, создавшие перспективу. Но вот потребовался большой стиль империй (барокко), нужно приготовить мир к Тридцатилетней войне и дворцовым декорациям — и в те величественные времена интерес к человеку ослаб и выветрился. Для огромных планов и гигантских аппетитов такая мелочь, как человек и его перспективы, не столь и важна. Караваджо сделал первый шаг на этом, столь востребованном, пути. Он создал величественный стиль, убедительный и универсальный.

Роскошный, как всякая великая идеология, и пошлый, как всякая бессердечность.

Глава 20. Питер-Пауль Рубенс

1

Для рассуждения необходимо наличие описываемого объекта и субъекта рассуждения; но со времени Галилея существует критерий объективности суждения, основанный на фактической стороне дела. В силу того, что фактография есть величина переменная, объективность суждения порой страдает, и тогда сам субъект становится объектом критического мышления; более того, предметом анализа становится наше сознание, определяющее нечто как объект суждения. В философском рассуждении субъект и объект постоянно меняются местами, это условие мышления, во всяком случае, диалектического мышления.

Живопись как одна из ипостасей философии занимается рефлексией: художник анализирует не только объект, но свое суждение касательно объекта; именно суждение и становится предметом искусства, а вовсе не изображенный предмет.

Современная историография не имеет устойчивого мнения касательно причин Первой мировой войны или характера Октябрьской революции — притом что имеется много документов. Война готовилась всем ходом истории, революция стала следствием накопившихся противоречий, но определить виноватого в войне или двигательную силу революции затруднительно. Литература и живопись, повествующие о тех временах, редко являются доказательством исторической истины, но говорят о субъектах, выносящих суждение. В еще меньшей степени возможно судить далекую Тридцатилетнюю войну. Война изменила облик Европы радикально; после Вестфальского мира 1648 г. возникли национальные государства, и с тех пор (даже будучи оспорены Наполеоном, революциями и войнами) принципы Вестфальского договора лежат в основе европейского сознания. Этот договор возник как результат общеевропейской войны, смешавшей государственные, классовые, религиозные и национальные резоны — в одно; потребовалось заново разграничить и определить основные статуты. Очевидно, что противоречия, которые сделали войну всех со всеми неизбежной, стали предметом размышления художников. И если сегодня трудно найти правых и виноватых, то можно анализировать сознание тех мастеров, кто анализировал войну, — встав в ту анфиладу комнат сознания, которую нарисовал Веласкес в «Менинах».

Рубенс никогда не изображал Тридцатилетнюю войну, притом что обожал рисовать доспехи, мышцы и кровь. Он любил изображать насилие: не просто борьбу, но жестокость — вырванный язык у святого Ливина, ослепление Самсона (Нико ван Хут в разделе «Насилие» в монографии «Рубенс и его наследство» рассматривает вопрос подробно). Работал фламандец стремительно, к его услугам — подмастерья, он нарисовал несколько битв («греков с амазонками», например), но про современную ему войну ни единого холста.

Рубенс копировал «Битву при Ангиари» Леонардо да Винчи (рисунок сангиной в Лувре), герои его холстов — могучие мужчины, приспособленные к ратному делу. Но Тридцатилетнюю войну не нарисовал. Рембрандт тоже не рисовал эту войну — но он был принципиальный домосед. Рубенс же был дипломатом, выполнял секретные поручения испанской короны и одновременно служил англичанам и французам; являлся двойным и даже тройным агентом, получал деньги со всех сторон. Считал дипломатию связанной с живописью дисциплиной, подобно тому как Леонардо — инженерные работы, а Микеланджело — архитектуру. Испанский полководец Амброзио Спинола утверждал, что, помимо живописи, у Рубенса есть и другие, куда более важные, заслуги. Фраза в устах генерала-триумфатора много значит. Кто может рассказать о той войне лучше Рубенса?

Жак Калло гравировал осаду Ла-Рошели Людовиком XIII, Веласкес написал сдачу Бреды, Сурбаран посвятил картину обороне Кадиса, но где холсты Рубенса? Армия Валленштейна заставила трепетать пол-Европы, резня Магдебурга заставила забыть о Варфоломеевской ночи, Ришелье заставил попятиться самого Оливареса; и Рубенс в гуще событий. В одном из писем художник написал, что в преддверье большой войны беспокоится лишь «о сохранности своих колец и своей персоны».

И, едва успев удивиться тому, что Рубенс не писал Тридцатилетнюю войну, понимаешь: Питер-Пауль Рубенс писал Тридцатилетнюю войну непрерывно, он изобразил европейскую мясорубку в подробностях.

Сделал это так продуманно, как никто иной.

Рубенс написал около тридцати огромных картин, изображающих охоты.

Рубенсовские сцены охоты — без преувеличения — это батальные полотна, причем такого размера, такого пафоса, что вряд ли какая-либо из панорам XX в. сравнится с этим высказыванием. Батальные сцены, написанные в традиции ренессансных описаний сражений (например, Веронезе, «Битва при Лепанто»), Рубенс населил экзотическими зверями. Никто и никогда не писал сцен охоты на шестиметровых холстах, никто не изображал неистовую битву с крокодилом и гиппопотамом, с медведем и кабаном, от которой захватывает дух — кажется, что изображена финальная битва человечества, Армагеддон.

«Калидонская охота» — 1612 г., затем «Охота на кабана» и «Охота на льва» 1615 г., затем «Охота на тигра», «Охота на волков и лисиц», «Охота на крокодила и гиппопотама»; когда в военные действия вмешивается и Россия (1632–1634, воевода Шеин под Смоленском), появляется картина «Охота на медведя» (1639), и так далее, и так далее.

Формально полотна создавались для охотничьих павильонов, и, разумеется, азартные инстинкты охоты сопутствуют войне, почему бы правителям не разогревать кровь охотой. Но данные картины относятся к войне непосредственно: подобно тому, как в популярных иллюстрированных политических картах всякую страну изображают в виде животного, так и Рубенс составил политическую зоологию. На картах всякую страну отождествляют с определенным животным, вписывая силуэт зверя в границы: Британия — лев, Россия — медведь и т. п. Рубенс делает то же самое. Богемию и Чехию олицетворяют волки и лисицы, Священную империю представляет лев, Германия — кабан, а крокодил и гиппопотам — африканские страны. Разумеется, сцены охоты — абсолютная фантазия: Рубенс никогда не принимал участия даже в охоте на лис, не говоря об экзотических путешествиях за крокодилами и львами. Делакруа, следуя фантазиям своего кумира (процесс ежедневного копирования рубенсовских холстов Делакруа называл «утренней молитвой»), отправился в Марокко, чтобы рисовать хищников с натуры, но Рубенс опыта охотника не имеет. Для Рубенса охоты — метафоры военных действий, экзотические постановки в пышных декорациях.

Делакруа выделял из прочих «Охоту на гиппопотама» («самым неистовым» называет он этот холст в своих дневниках), и его собственные картины со львами и тиграми — повод изобразить неуправляемые стихии. Для Делакруа и его учителя Рубенса субстанция живописи была именно стихией, столь властной, что значение вихря, который крутит предмет, заставляет забыть о предмете. Не лев и не охотник важны — но субстанция насилия. Охота, кораблекрушение и даже Распятие — это повод смешать краски, как страсти, поддаться опьянению бурей. Любование кровью, возможно, не вполне приличное, когда речь идет о смертоубийстве себе подобных, кажется оправданным в сценах охоты. Едва ли к кому-нибудь из участников боя со львами (трудно удержаться от того, чтобы не употребить вместо «боя» слово «резня» и не вспомнить «Резню на острове Хиос») испытываешь сострадание. Редкий посетитель музея в состоянии поставить себя на место охотника на крокодилов; сцена будоражит кровь, но нас не касается — как просмотр новостей о войне в Сирии. Легко заметить, что звери Рубенса (и Делакруа, соответственно) почти геральдические; львы замирают в позах, какие возможны на рыцарских щитах. Интересно и то, что в многофигурных «Охотах» с несовместимыми по ареалу обитания животными (например, «Охота на тигров, львов и леопардов» Рубенса) хищники, которые никогда не смогли бы сражаться вместе против людей, составляют своего рода фланги сражения, равномерно распределяя внимание зрителя. Перед нами всегда сложная конструкция распределения сил, своего рода проекция общества, в котором несовместимые начала (несовместимости представлены львами, тиграми, леопардами или крокодилами, бегемотами, жирафами) играют роль пилястров, поддерживающих колеблющуюся массу. По остроумному замечанию Титуса Буркхардта, дерущиеся львы (ученый-мистик описывал рельеф собора) символизируют равновесие стихий в природе; соблазнительно применить эту логику к «Охотам» Рубенса. Мастер создавал конструкции из переплетенных тел — это своего рода общественное строительство, использующее столкновения масс для создания равновесия. Строительство, использующее противоположности ради баланса общего здания, — это и есть война. Война, которая, по видимости, разметала Европу, одновременно выстраивала христианскую цивилизацию заново, и Рубенс участвовал в строительстве. Равномерная центробежная тяга (художник равномерно распределяет силы противников) удерживает политическую доктрину от развала: смятение — внешнее; внутренние связи работают. Зритель наблюдает за охотой на разнообразных зверей хладнокровно, как наблюдает за резней племен в Европе: в кровавой резне прозревает грядущие выгоды.

«Охоты» Рубенса есть прямое продолжение бестиария Босха. Бегемот выдуман Рубенсом так же, как фантастическое чудище Босхом; «Охота на крокодила» — это столь же фантастический сюжет, как сад Босха, по которому бродят рептилии с крыльями бабочек и хвостами скорпионов. Звери Рубенса и чудища Босха родственны химерам и горгульям средневековых соборов. И Босх, и Рубенс — наследники готической скульптуры; оба — продолжатели дела аббата Сюжера, представители эстетики, что была осуждена Бернаром Клервоским. Как правило, из наследия святого Бернара выбирают одну и ту же цитату из «Апологии к Гвиллельму, аббату монастыря Святого Теодорика», осуждающую соборную скульптуру; уместно привести ее и здесь.

«Но для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины в поединке разящие? К чему охотники трубящие? (…) Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о Законе Божьем, поучаясь». И впрямь, разглядывание «Охот» Рубенса расскажет едва ли не больше о природе Тридцатилетней войны, чем чтение «Тридцатилетней войны» Шиллера. Так, глядя на мистические «сады наслаждений» Босха, мы считываем в чудищах социальные характеристики. Рубенс, который фактически пребывал во всех лагерях сразу и представлял одновременно и Испанию, и Англию, и Францию, не высказал ни единого утверждения, которое могло бы задеть хоть одну из воюющих сторон; неизвестно, кому мастер симпатизирует: охотнику, бегемоту или крокодилу. Тридцатилетняя война — прообраз Первой мировой: каждый отстаивал свой интерес; выбрать правого невозможно. Рубенс увидел в войне сцену охоты именно в силу того, что затевалась мировая бойня от праздности, подобно охоте.

Зоологическая метафора политических сил Европы возникла вследствие восприятия истории как театра; это общее настроение тех лет. Речевой оборот «театр военных действий» не противоречит выражению «весь мир театр, и люди в нем актеры». Фламандский живописец, считая себя наследником Микеланджело, данное соображение почерпнул не у Шекспира: Рубенс искренне считал, что Микеланджело поставил гигантский дивертисмент, иллюстрируя страсти Италии. Титанов Микеланджело, как правило, соотносят с грандиозными амбициями Ренессанса, но планы монархов, современных Рубенсу, несравнимы с планами Лоренцо Великолепного — много значительней и грандиозней. Фламандский мастер видел свою миссию не в том, чтобы продолжить работу Микеланджело, но в том, чтобы укрупнить масштаб деятельности флорентийца: проектировал не просто купол собора, расписывал не просто потолок капеллы — он строил и проектировал облик мира. Это ни в малой степени не преувеличение. Титаническая деятельность Рубенса одновременно охватывает все плацдармы: Англию, Францию, Испанию, Нидерланды. Картины мастера иллюстрируют его политику или политика возникает из картин, сказать невозможно: это единый продукт общеевропейского значения. Движения грандиозных армий, колоссальные флотилии, масштабный передел карты — Микеланджело подобного не испытал. В некий момент (условно обозначим время 1622–1630 гг.) в образах Рубенса думал весь воюющий мир; его картины висели во дворцах всех правительств и монархов; если у Тридцатилетней войны был свой собственный язык, то это язык Рубенса.

Вихрь Рубенса в отличие от неистовства Сутина или ван Гога — субстанция, ограниченная расчетом. Сутин мечет краску на холст, как безумный; Рубенс хладнокровен. Хладнокровие художника передается зрителю. Не только эпизоды охоты не пугают, но и сцены любви, написанные Рубенсом, — пышные формы и откровенные позы — не возбуждают так, как фривольные холсты Буше. Рассудочную бурю чувств на холстах фламандца Бодлер описал как «безлюбое сплетение тел». Битва без ненависти, совокупление без страсти, волнение без неистовства — стоит добавить к этому перечню «историю без горя» и «войну без противника». Сложилось так, что и Делакруа вслед за Рубенсом стал откликаться на драмы своего века изображением охот. Революцию 1830 г. парижский художник еще описывал буквально («Свобода, ведущая народ», 1830), но, когда дошло до серьезных событий в 1848 г., Делакруа уехал в свой дом в Шанрозе и писал цветочные натюрморты.

Как ни странно, при взгляде на мятущиеся тела и напряженные мышцы фламандского живописца слово «трагедия» (обычно понятие «героизм» в искусстве связано с переживанием трагического) на ум не приходит. Панофский высокомерно отозвался о картинах Рубенса: «это всего лишь живопись и не более». Микеланджело — очевидным образом трагический художник, хотя крови в его произведениях не изображено. А вот у Рубенса нарисованы потоки крови, при этом трагедии нет. Возможно, это связано с тем, что театр военных действий Тридцатилетней войны героя не знает. В истребительной войне без героя особенность передела Европы. Легко выделить героя в религиозной войне, фанатичного верующего — им может быть и адмирал Колиньи, и Агриппа д’Обинье, да и герцог де Гиз, неукротимый вождь католической лиги, по-своему принципиален; героями являются предводители религиозных сект, наподобие Томаса Мюнцера; героями становятся вожаки крестьянских бунтов (немало таких знает Фландрия); несомненными героями являются гуманисты, причем не только книжники, но также те, кто, наподобие Тильмана Рименшнейдера, Йорга Ратгеба или Ульриха фон Гуттена, примкнули к тому или иному движению, осознав их справедливость. Прямо или опосредованно, как в картине «Проповедь Иоанна Крестителя» Брейгеля, такие люди становятся героями картин: они отстаивают убеждения. Но какие убеждения отстаивает генерал Паппенгейм или герцог Оливарес? Резня Тридцатилетней войны показала десятки властных полководцев, но не представила героя. Война ради капиталов, рынков и границ, война, которую вели безнравственные политики, и ни один из них не мог сказать, что сражается за справедливость или Отечество, не породила героического искусства. Художников, готовых писать батальные полотна, было в избытке. Галерея замка принца Конде в Шантийи расписана фресками, знаменующими его победы, а Зал королев в Эскориале украшен сценами испанских триумфов — картины льстивы и лживы. Леонардо рисовал Битву при Ангиари по праву гражданина республики, искренне полагавшего, что в бою с миланскими Висконти Флоренция отстояла свободу. Но какого героя Тридцатилетней войны мог написать Рубенс — помимо бегемота и крокодила? Европейская резня предстала гигантским театром, в котором принять какую-либо сторону нельзя, но можно наблюдать из ложи за развитием сюжета. Потребуется двести лет, чтобы образ Наполеона на Аркольском мосту, генерала, защищающего революцию, или образ инсургента, стоящего под расстрелом оккупантов, или образ женщины на баррикаде восстания против тирании не выглядел фальшиво.

Противоречие, заложенное в искусстве Рубенса (поскольку он — символическая фигура, это противоречие всего имперского искусства), состоит в том, что живопись, по всем параметрам «героическая», героя не знает. Холсты затеяны ради масштабной задачи изменения карты мира, призваны создавать героев; однако изображенные мужчины — атлеты, спортсмены, бражники, любовники — не герои. То, чем они заняты, не связано с их убеждением, а потому напряжение мышц остается в разряде спортивных рекордов.

Искусство XX в. обозначило поколение, пережившее Первую мировую бесцельную войну, как потерянное; определение относится к межвоенному промежутку 1920–1936 гг. Авторы тех лет описывали бывших солдат, пребывавших в эйфории: уцелевшие в бойне, они спешат жить в самом плотском, осязаемом смысле, но при этом пребывают в растерянности — а что дальше? «Потерянное поколение», если следовать характеристикам Ремарка и Олдингтона, состоит из людей, наслаждающихся бренной жизнью, поскольку осознали ее быстротечность, существование бурное и бессмысленное. Именно таких людей и описывал Рубенс; колоссальное напряжение мышц не приводит к свершениям; Рубенс описывает потерянное поколение XVII в., поколение бывших титанов Ренессанса, включенных в театр военных действий Нового времени. Потерянное поколение в таком понимании шире, нежели описание социального феномена XX в.; это, скорее, описание того, что происходит при крушении Ренессанса, когда идеализм оборачивается диктатурой расчета и войны.

Не просто измельчание характеров — речь о другом. Персонажи на первый взгляд не поменялись: по-прежнему на картинах действуют Персей и Андромеда, святой Себастьян и святой Георгий — все, как и прежде. Ссылки на Евангелие, на Апокалипсис и греческий миф присутствуют, как и в XV в. Но это — отражение Ренессанса, это зеркало идеальных концепций. Пространство зеркал эпохи барокко (та самая анфилада отражений, которую изобразил Веласкес) в первую очередь отражает искусство кватроченто, но видимость никак не соответствует реальности. Никакой социальной утопии, задуманной на основании изучения древних и нового прочтения Писания, уже не планируется; все давно в руках прагматичных чиновников; речь идет о рынках сбыта и количестве штыков, не о построении идеального государства. Интонации и тембр голоса сохранились от риторики былых времен, но толпы атлетов на холстах не живут собственной жизнью — это статисты большой постановки. Потерянное поколение XVII в., воспетое Рубенсом, столь же обаятельно, как персонажи Ремарка, и так же обреченно. Герой Рубенса — фламандец, который некогда бунтовал против герцогов бургундских, а потом против Габсбургов; сейчас он просто спортсмен.

Олдингтон назвал свой роман «Смерть героя», имея в виду то, что образ человека, воспитанного Просвещением, убит реальностью XX в.; но в XVII в. именно так убили образ человека Ренессанса, расправились с представлениями о гармонии физической красоты и социальной справедливости. И тогда — совершенно как в XX в., и точно так же, как сейчас, — художники опешили: как же так, ведь говорили, что человек есть мера всех вещей? Нет, ошиблись.

2

Чтобы подчеркнуть буквальную связь «Охот» с темой войны, достаточно рассмотреть картину «Смерть консула Деция» (1617, Прадо). Рубенс в точности воспроизвел композицию собственных охот, но вместо экзотических зверей изобразил эпизод римской истории, описанный Ливием: консул бросается в гущу боя, жертвуя собой. Рубенс не имел в виду конкретные боевые действия современной ему Европы, но прикоснулся к гражданственной тематике: жертва во имя победы. Любопытно, что эта картина, столь же информативная, как и «Охота на гиппопотама», вдохновила спустя некоторое время Гойю на создание полотна «Восстание 2 мая 1808 г. в Мадриде», в котором Гойя нарисовал мадридское восстание: испанские инсургенты бросаются с ножами на французских мамлюков. Мертвые тела на первом плане картины Рубенса едва ли не скопированы Делакруа в «Резне на острове Хиос», но сам холст Рубенса — лишь очередная охота. Существует также серия небольших картин, посвященных Троянской войне: «Гнев Ахиллеса», «Нестор возвращает Брисеиду к Ахиллесу от Агамемнона» и т. п., — при желании можно трактовать их как иносказание, увидеть здесь повесть о полководце Валленштейне, тот, подобно Пелиду, то устранялся от военных действий, то становился главным действующим лицом, то был предан — это, разумеется, фантазия. Рубенс связан с войной, но иначе. В технике живописи Рубенса, в его мастерстве высочайшего класса есть сходство с профессионализмом военного. Иногда кажется, что Рубенсу нет нужды изображать военные действия потому, что он сам — огромная армия. Словно в движении гигантской армии — с обозом, штабом, кавалерией, барабанщиками и маркитантками — в его искусстве присутствует все; есть незначительное место даже для христианского милосердия, но в целом это стихия, не имеющая иных определений, кроме как вызванных собственным бытием.

Характерная техника Рубенса: от лихого рисунка к виртуозному этюду, затем к первой картине небольшого формата, от нее к гигантскому полотну — отработанная многократно, ускоренная и размноженная учениками, эта техника напоминает тактику большого сражения: разведка, затем быстрый рейд на передовые врага, затем авангардный бой, и затем вступает в дело артиллерия. Рубенс воюет на несколько фронтов: параллельно занят с десятком картин, часто мастер лишь завершает начатое подмастерьем; в эскизе он всегда действует только сам, но на большом полотне его рука чувствуется редко. Впрочем, и полководец не участвует в атаке кавалерии, наблюдает в подзорную трубу. Рассказывают, что к данной технике художник пришел вследствие обилия заказов. Тактика Рубенса столь же отлична от методов работы художников Ренессанса, как тактика больших армий Тридцатилетней войны отличается от войн XV в., состоящих в основном из поединков.

Огневая мощь многократно усилилась, патроны носили в сумках за спиной, повысилась скорость стрельбы. Нововведения Густава-Адольфа ограничили (затем убрали вовсе) пикинеров, сделали мушкетеров мобильнее. Армия стала регулярной, увеличилась масса войска, причем не только за счет наемников, но за счет призывов на много лет. Армия стала жить как независимый от государства организм, обеспечивая себя путем регулярного насилия над побежденными. Когда в 1632 г. германский император поручил полководцу Валленштейну набрать 20 тысяч человек, полководец возразил, что 20 тысяч солдат погибнут с голоду, а с 50 тысячами можно выступить в поход: можно налагать контрибуции, осуществлять организованный грабеж. К этому надо добавить, что Валленштейн набирал рекрутов за собственные деньги, князь был богат и возвращал потраченное войной. Регулярные войска изменили принципы строя; муштра готовила солдат в промежутках между сражениями; с наемниками такой практики не было. Битвы доказали, что регулярные порядки одерживают верх над иррегулярными. Энгельс называл Густава-Адольфа великим военным реформатором — он имел в виду механизацию ратного дела, одерживающего верх над феодальным кустарным трудом. Чтобы система работала, дисциплину надо усилить; вводят (впервые) шпицрутены — солдаты бьют солдат; каждый выполняет строго одну функцию; коннице запрещено стрелять на скаку; Густав-Адольф настаивает, чтобы кавалерия действовала только палашами. Стреляют мушкетеры, постоянно перестраиваясь, чтобы сохранять регулярность огня. Это механизация армии, основанная на конвейерном разделении труда. Одновременно проводится тотальная унификация армии во всем. Стандартизируются мундиры. Переход армии от феодального порядка и понятия феодальной дворянской чести к новой армейской дисциплине и чести мундира описал Дюма в эпопее о мушкетерах. Д’Артаньян говорит с новым министром финансов Кольбером именно об этом. «А! Вы изволили спороть серебряные галуны с мундиров швейцарцев, — сказал гасконец. — Похвальная экономия!»

Механизация военной машины, как и механизация искусства, естественное следствие глобального европейского строительства. Гений производительности, Рубенс вынужден отказаться (возможно, ему это в принципе не свойственно) от того, что составляло основу искусства Ренессанса — от выношенного замысла: его творчество спонтанно и механистично. Кажется, что работает гигантский конвейер по производству изящного, сопоставимый по мощи с военной машиной, производящей смерть. Эскизы идут ровным потоком, всегда темпераментные и однообразные. Гигантские полотна, подобно полям сражений, завалены мертвыми телами — жертвы анонимны и не оплаканы; армии некогда сострадать павшим — она катится вперед. Оружие — кисть, наемники — подмастерья, и в стихию живописи Рубенс верит, как солдат верит в стихию боя. Живопись устроит картину сама, и стихия истории сама должна повернуть войну в нужное русло. Рубенс организовал мануфактуру живописи: в антверпенской мастерской работают талантливые подмастерья (одним из них был ван Дейк), чьи обязанности конвейерных рабочих подробно описаны. Рубенс переходил от картины к картине, как генерал к новому плацдарму; в его отсутствие (мастер путешествует по миру постоянно) работа не останавливается: заказы набраны на годы вперед. Метод поточный, унифицирует многие приемы письма, создан живописный эквивалент тиражной графики. Подобно тому, как офортный лист прокатывают под прессом несколько раз, в зависимости от стадий травления доски, так и живописный холст проходит несколько стадий стандартной обработки. От виртуозного рисунка сангиной, который всегда выполнял сам мастер, Рубенс (опять-таки сам) переходил к терракотовым розоватым, почти монохромным эскизам. Небольшие холсты грунтовали для него терракотовым оттенком, и мастер стремительной кистью наносил пробелы и сепией обозначал тени. Затем подмастерья переводили небольшой эскиз в огромный формат и, нагнетая цвета, поднимая цветовое напряжение равномерно по всей огромной плоскости, приходили к полифонии. На этом этапе мастер обычно должен был подхватить работу и закончить своей виртуозной рукой — он так и делал, во всяком случае, в некоторых, особенно важных фрагментах холста. Создается впечатление, будто от первого наброска до финальных мазков на большом полотне автора несет живописный поток; это эффект отлаженной работы мануфактуры. Метод превосходен, но имеются естественные при поточном методе огрехи — однообразная палитра, повторяющиеся из холста в холст цвета и даже сочетания цветов. Поскольку живопись стала своего рода эквивалентом печатной графики, то, как и в печатной графике, цвет тиражируется. Это для массовой печати нормально, для живописного холста непривычно; в дальнейшем (в случае Энди Уорхолла и т. п.) это станет нормой. Шаг от маленького эскиза к гигантскому холсту (эскиз «Встреча Авраама и Мелхиседека», 65×68 см, а картина, последовавшая за эскизом, 4,5×5,7 м) поражает; но так происходит и в политике — реплика монарха или листок пропагандиста приводит в движение батальоны. Современникам казалось, что рукой Рубенса водит Бог — для автора сугубо плотских композиций это странное предположение. Был ли Питер-Пауль Рубенс гуманистом или хотя бы христианином, сказать непросто. Поточным производством изящного Рубенс уничтожает представление о картине, как о высказанном убеждении; искусство стараниями Рубенса теряет сакральное значение, но приобретает ценность производства — во всех значениях данного понятия.

Живопись прежде была уникальной, многодельной дисциплиной, лишь храмы и короли могли заказать картину. К гравюре протестантская культура повернулась, дабы впустить простое изображение в каждый дом, — но мануфактура Рубенса превратила живопись маслом в такой же поток, как печатная графика. Рубенс перемещается по странам, расширяя рынок, и в некий момент достигает неожиданного по отношению к Ренессансу эффекта — живопись переходит из штучного товара в массовую продукцию; причем Рубенс не скрывает того, что подчас делает картины не сам. Дюрер, разумеется, тоже не сам режет гравюры: существуют специальные мастера-резчики, это отдельная специальность — но резчики воспроизводят линии рисунка. Рубенс создает принципиально иное производство: ему надо обеспечить своей продукцией огромное количество клиентов. Подмастерья антверпенской мастерской имеют возможность (или обязанность) писать целые фрагменты картины «от себя», подчиняясь стилю, утвержденному мастером. Эффект «массовой продукции» в чем-то напоминает эффект эпидемии — Рубенса желают иметь все.

Тем временем в дополнение к резне Европу поражает то, что всегда сопутствует тотальной войне: эпидемии. Банды наемников, дезертиры и беженцы разносят инфекции. На каждого погибшего от оружия приходилось трое умерших от болезней. Наступает голод. Возможно, следует обратить внимание на то, что персонажи картин Рубенса худее не становятся. Рубенс живет в стабильном достатке; сытость мастера передается действующим лицам картин — это упитанные люди. В деятельности мануфактуры Рубенса поражает то, что искусство, воспевающее обильную жизнь, делается широко востребованным в разоренной, пораженной болезнями Европе. Возможно, сказывается желание компенсировать бедствия изображением достатка. Так и в Голландии того времени семьи бюргеров не всякое воскресенье имели тот обед, изображение которого заказывали художнику в знаменитых натюрмортах малых голландцев. Но фламандское, рубенсовское изобилие наглядно демонстрирует разницу между бытом республики и имперским достатком.

В годы жизни Рубенса Фландрия принадлежит испанскому дому Габсбургов, испанской короне. В отличие от Нидерландов, получивших независимость, фламандские земли независимость не обрели — и, выбирая между более промышленно развитой протестантской Голландией и католической Испанией, выбрали Испанию. Рубенс родился в колонизированной стране — Испанских Нидерландах.

Формально учился у незначительного художника — но в учителях числит великих художников Ренессанса, прежде всего, разумеется, Микеланджело, Леонардо и Тициана. Рубенс брал у Микеланджело титанические тела и писал их жаркой тициановской палитрой: объединял стать Флоренции и страсть Венеции — сказалась дипломатическая страсть к компромиссам. Помимо итальянцев, в пейзажах чувствуется влияние Брейгеля-старшего, странно, если бы такового не было.

Важно, что влияние предшественников ограничивается лишь технической стороной. То, что вдохновляет предшественников, Рубенсу чуждо. Микеланджело и Тициан — убежденные республиканцы. Флорентийская республика и статус свободного гражданина настолько значимы для Микеланджело, что он покидает Флоренцию, едва вернулась тирания Медичи; все творчество Микеланджело — это утопия свободной республики; Венецианская республика, самая долговечная и богатая из всех известных республик, славится независимостью, именно это формирует надменный характер Тициана; художник любит роскошь, как многие венецианцы, но воспринимает ее как знак республиканской независимости. Соотечественник Рубенса, Питер Брейгель-старший, отстаивает принцип крестьянской коммуны и сопротивления. Впрочем, уже сын Брейгеля Мужицкого, Ян Брейгель-Бархатный, сотрудничает с Рубенсом в ипостаси колониального художника, приняв логику старшего товарища.

Рубенс примером доказал: колониальный художник может возвыситься в метрополии. Ни твердость Брейгеля, ни гордость Тициана, ни — тем более — независимость Микеланджело его не блазнят. Рубенс обладает исключительно гибким позвоночником. Фламандец пишет портреты правящей Габсбургской династии наряду с Веласкесом, но если для Веласкеса испанские короли естественные сюзерены, то для Рубенса это оккупанты. Возможно, если бы не произошла Нидерландская революция, восстание гезов, и если бы Северные Нидерланды не освободились, так вопрос ставить было бы нельзя. Но восстание Вильгельма Оранского произошло, следствием его стала Восьмидесятилетняя война Испании с Голландией; Голландия свободна ценой большой крови — а Фландрия приняла статус зависимый. Фландрия, страна, прославленная неукротимым нравом населения, родина тех самых мужиков, про которых хронисты писали, что «один фламандский мужик с годендагом стоит трех французских рыцарей», именно эта вольнолюбивая страна, глядя на голландскую войну, смирилась с выгодами жизни в мирной колонии. Некогда, еще во время Великого герцогства Бургундского, мятежный Гент не давал покоя Филиппу Доброму; но против Габсбургов Гент не восстает: преимущество быть колонией во время всеобщей резни осознано всеми. При жизни Рубенса Фландрией формально правили Филипп II до 1598 г., затем его дочь Изабелла Клара Евгения вместе с супругом Альбрехтом VII и, наконец, Филипп IV, король Испании и Португалии, вплоть до самой смерти художника. Рубенс оставил портреты всех своих повелителей. Долгое время художник жил в Мадриде при дворе Габсбургов. Конный портрет Филиппа II (1628, Прадо) — образец сервильной живописи. Правление Филиппа II — время торжества инквизиции, король лично присутствовал на аутодафе; Рубенс изобразил благообразного вельможу с перламутровым лицом. Рубенс писал портреты Изабеллы Клары Евгении, дочери Филиппа II, регулярно на протяжении тридцати пяти лет, первый портрет датирован 1590 г., последний 1625 г., в том числе пишет ее парный портрет вместе с супругом Альбрехтом VII в 1623 г. Изабелла Клара Евгения, штатгальтер Испанских Нидерландов, делает художника своим политическим советником в 1623 г. и посылает его с дипломатической миссией в Гаагу умиротворять северные провинции. Миссия закончилась ничем, но демонстрирует готовность Рубенса к услугам такого рода. Портреты Филиппа IV Рубенс пишет постоянно, причем в 1645 г. создает конный портрет монарха, ничем не отличимый от портрета его дедушки Филиппа II, впрочем, количество ангелов в небесах удвоилось. Разумеется, художник создает портрет и кардинал-инфанта Фердинанда, брата Филиппа IV, который становится штатгальтером Испанских Нидерландов после Изабеллы Клары Евгении. Пишет мастер и эрцгерцога Фердинанда Австрийского, отдавая дань также австрийской ветви Габсбургов; в конце концов, австрийские Габсбурги существенные для фламандца персоны — валлонская Фландрия принадлежит австрийской ветви. Здесь важно отметить то, что все перечисленные портретируемые — фактические властители родины Рубенса. Равно художник посещал и Францию, которой не столь давно принадлежали фламандские земли, отошедшие к ней от герцогства Бургундского и по мадридскому договору переданные в управление австрийскому дому Габсбургов. Рубенс пишет бывших сюзеренов Фландрии, тем паче что Франция продолжает заявлять права на Артуа и повернуться может по-всякому, — мастер создает два портрета Анны Австрийской (например, «Портрет Анны Австрийской», 1621–1625).

Равно Рубенс служил и английскому двору — куда, к Карлу Стюарту, переехал его ученик Антонис ван Дейк; но и сам Рубенс выполняет конный портрет герцога Бэкингема. Выполнить данный портрет тем легче, что Рубенс заранее знает, как он напишет холст. Конный портрет Филиппа II, конный портрет Филиппа IV, конный портрет герцога Бэкингема и конный портрет кардинала-инфанта Фердинанда ничем не отличаются друг от друга; отыскать десять отличий в этих картинах возможно, но не просто. Картины выполнены по одному лекалу, с той же композицией, с тем же разворотом всадника, в небесах зависли те же ангелы, да и колорит картин одинаковый. Рубенс выполняет абсолютно идентичные произведения с равнодушным профессиональным цинизмом. Цинизм усугубляется тем, что Рубенс пишет политических противников: Англия воюет с Испанией — но это не мешает портрету Филиппа IV походить на портрет герцога Бэкингема в каждой детали. Рубенс возведен во дворянство как английской короной, так и испанской, происходят эти радостные события с разницей в один год; получить отличие от обеих воюющих сторон (скажем, одновременно от Черчилля и Гитлера) — поистине верх дипломатического искусства.

Жизнь Рубенса и его отношения с правителями стали примером искренне беспринципного служения короне и до сих пор служат индульгенцией всякому художнику, поставившему кисть на службу рынку и власти. Артистизм оправдывает все; художник Средневековья вряд ли мог публично сознаться в том, что верует в Магомета, и при этом писать христианский алтарь — однако мастер Нового времени считает и религиозные, и гражданские убеждения вторичными по отношению к профессиональному мастерству. Обслуживать правителей страны, колонизировавшей твою собственную страну, — такое нечасто, но встречается среди художников. Скажем, Дерен и Вламинк посещали Германию в то время, когда Франция была оккупирована Третьим рейхом. Рубенс, хотя и воспроизводит пластику Микеланджело и палитру Тициана, обладает отличным от них характером; Тициан и Микеланджело республиканцы, Рубенс — искренний коллаборационист.

В шокирующей беспринципности есть обаяние: Рубенса легко упрекнуть в цинизме, зато невозможно упрекнуть в лицемерии. Он объявляет, что служит сразу всем, это искреннее соглашательство. Невозможно упрекнуть человека в том, что он и не думает скрывать. Рубенс не проповедник, но, кажется, это искупается тем, что он не ханжа. Если бы можно было выдумать художника, во всем полярного Караваджо, это был бы Питер-Пауль Рубенс. Он — анти-Караваджо: не пропагандист, но циник. Во времена Рубенса противостояние гвельфов и гибеллинов уже неактуально, Тридцатилетняя война все смешала; но если рассуждать в тех, уже устаревших, терминах, надо бы обозначить Караваджо как идеолога гвельфов, а Рубенса назвать пропагандистом Священной Римской империи. Но и это было бы неверным заключением, поскольку Рубенс служит любой власти.

Власть своего рода стихия, вероятно, Рубенс переживает то же возбуждение, сталкивая львов с тиграми, какое испытывает, рисуя одновременно Бэкингема и Габсбурга. Вспенить страсти и уравновесить композицию — характерный прием Рубенса; художник любит сталкивать стихии и материалы; обожает сравнивать розовую мягкую плоть и жесткие серые доспехи; сопоставляет мужское загорелое мускулистое тело с рыхлым бледным женским. Столкнув природные начала, мастер находит везде разумный баланс. Так происходит не от того, что художник следует Аристотелевой теории разумной середины; просто в театре рубенсовских масок ничто не имеет окончательной цены, все величины переменные. Он заставляет любую композицию вскипеть, а когда пена опадет, зритель видит, что ничего особенного не случилось.

Релятивизм как условие артистизма — этот лозунг перечеркнул усилия Ренессанса, как реальность Тридцатилетней войны перечеркнула утопии Мора и Рабле. В отличие от ренессансных мастеров, мучившихся в сомнениях, Рубенс не ведает сомнений вовсе; он виртуоз и играет на любую тему. В его картинах есть и нимфы, и сатиры, и тритоны — и одновременно святые, мученики и Богоматерь; Рубенс подменил идею синтеза античности и христианства идеей тотального релятивизма; это не синтез, но грандиозное вселенское соглашательство. Помимо прочего, в качестве универсального пропагандиста он вынужден работать сразу на многих и ни от одного заказа не в силах отказаться. К нему обращается Изабелла Клара Евгения с заказом написать Триумф Евхаристии — сложная работа; иному мастеру Ренессанса потребовалось бы несколько лет — он берется за этот труд; одновременно Мария Медичи выдвигает требование написать двадцать четыре полотна, славящих ее жизнь и время регентства. Двадцать четыре гигантских картины. Рубенс берется и за это. Те объемы работы, что у Микеланджело занимали годы, мастерская Рубенса выполняет, словно играя. Небывалой работоспособностью Рубенс стирает границы между католической, преимущественно живописной, и протестантской, преимущественно графической, культурами. Рубенс доказал, что в пропаганде живопись не уступит графике. Передвижениями по Европе Рубенс стирает границы меж странами — и это во время войны. Говорят, Рубенс доказал, что искусство выше политики. Выше политики искусство или же оно служит политике — в случае Рубенса это не особенно важно: Рубенс изъял из искусства моральную составляющую — слово «служение» утратило всякий смысл. В картине может быть какой угодно сюжет, «Триумф правды» (Рубенс писал и такое) или «Оплакивание Христа», слезы, морщины, жесты будут изображены; искреннего переживания в этих картинах нет и быть не может. Однако есть нечто иное, и это новое качество живописи — обильной, темпераментной, изображающей привычные сюжеты, но с новым триумфальным звучанием — необходимо определить.

В сущности, Рубенс — отец китча. Это слово не следует считать оскорблением; это лишь один из путей развития живописи, утратившей моральный стимул. Если живопись, которая по своей субстанциональной сущности является рефлексией, начинает угождать вкусам власти, она естественным образом превращается в китч; так философ, сделавшись идеологом, теряет гибкость мышления, зато обретает напор. Рубенс не первый, вступивший на этот путь; перевести высокий сюжет в декоративный, угождать вкусам аморального правителя, приспосабливать евангельский или мифологический сюжет под нужды власти — этим занимался и Джулио Романо, и Лоренцо Коста. Но Джулио Романо обслуживал дворы итальянских развратных князей и тешил богатых проказников; его маньеризм не опровергает высоких образцов, не тщится встать вровень с Сикстинской капеллой. Апофеоз рубенсовского китча — это даже не двадцать четыре картины, славящие Марию Медичи, и не «Триумф евхаристии», но агитационное произведение «Обмен принцессами», созданное в 1622–1625 гг. Живопись и прежде выполняла представительские функции, групповые портреты королевских семей призваны увековечить власть данного рода. Джентиле Беллини командировали от Венеции писать потрет султана Махмуда II; хотели польстить. Рубенс поднял агитационную функцию живописи на небывалую высоту. Заказанная Марией Медичи, эта картина (размер 394×295 см), помимо прочих достоинств, является необходимым пособием к изучению Тридцатилетней войны. Картина изображает двух принцесс, предназначенных в жены будущим монархам, испанскому и французскому, — молодая Анна Австрийская, дочь Филиппа III, и Елизавета, дочь Марии Медичи, держатся за руки, символически передавая друг другу свои страны, воплощенные в мифологических юношей. Рослые юноши с развитыми икрами и в доспехах не являются буквальными портретами Людовика XIII и Филиппа IV, но как бы полномочно их представляют. Картина сулит прочный союз стран, «зане любовь должна подобно пальме меж ними цвесть», как пишет Клавдий в письме, пересказанном Гамлетом. Богиня Плодородия осыпает полнотелых девушек золотым дождем, а сонм пухлых амуров в розовых небесах сулит брачные радости.

Поскольку известно, что союз этот мира не принес и Испания, воевавшая в тот момент на два фронта (голландский и английский), вскоре присоединила к ним и третий, французский, можно сказать, что дипломатический ход себя не оправдал. Однако вкупе с «Аллегорией Войны и Мира», врученной в дар Карлу I в 1630 г., и оценивая результаты в целом (на этот раз успех миссии был полным), надо согласиться, что художник думал масштабно.

Мир, олицетворенный фигурой полнотелой обнаженной женщины, кормит бога богатства Плутоса. Пестрое изобилие фруктов символизирует дары Мира. На заднем плане среди туч и всполохов грозы Минерва гонит прочь Марса и фурий. Карл Стюарт (как и прочие почитатели таланта фламандца) был впечатлен той легкостью, с какой Рубенс оперирует всем арсеналом античной и ренессансной культуры. Рубенс в буквальном смысле воплощает все достижения человечества. Разумеется, никакой из художников Ренессанса до таких высот пропагандистской работы не поднимался.

Китч Рубенса — космического размера, это не оплошность, но большой стиль; вероятно, самый большой стиль из созданных европейской цивилизацией. Не христианская иконопись и не мифологическое искусство Рима. Самый властный стиль — это китч, создавший синтетический продукт из разных идеологий для обслуживания вкусов правящей элиты. Этот стиль не отменяет Ренессанс — он незаметно заменяет собой Ренессанс. Сделанный в размер Ренессанса, с пафосом моральной проповеди, с упорством принципиальной позиции, этот продукт подменяет собой искреннее искусство, и в некий момент становится трудно доказать, что отличие существует. В том и особенность китча или идеологии, что они принимают обличие искреннего творчества и философии, оперируют теми же предикатами. Рубенс как Протей — вездесущ и неуловим. Вероятно, наиболее адекватным определением творчества Рубенса будет словосочетание «дух социальной истории». Не «Мировой дух» в гегелевском понимании истории, но то ощущение социальных перемен, которое мы называем «сила вещей».

Сила вещей — то есть право войны, логика капитала, неумолимость времени, погоды и болезни — подчас представляется нам силой истории; можно подумать, что это одно и то же; но это не так. В отличие от силы воли сила вещей лишена направляющей идеи, это не духовная энергия, но пассивная масса. Сила вещей не есть история, это продукт социальной пассивности, наделяющей природу и социальную беду функцией автономного разума. Разумеется, автономного разума в болезни, войне, времени, моде и даже в капитале не существует; такое представление возникает в нашем сознании как продукт безволия большинства. Особенно властна «сила вещей» во время стихийных бедствий и войн, когда способность к выбору (критерий свободы) у общества снижается. Общая масса пассивных убеждений; общая сумма вкусов большинства; общая зависимость от страха — это и есть «сила вещей». Так называемый хороший вкус, или «мода», или «принятая точка зрения», то есть пассивная власть большинства в определении того, что есть благо и красота — это и есть «сила вещей».

Особенность истории в том, что в определенный момент духовные достижения оформляются в предметное тело культуры и определяют социальную жизнь без того, чтобы люди отдавали себе отчет в том, что они используют в повседневности. В тот момент, когда достижение духа уже присвоено цивилизацией, словарь культурных понятий становится пассивной силой вещей, формируя мнение большинства и моду. Искусство Ренессанса, уникальное проявление индивидуальностей, не принадлежит большинству в момент своего возникновения и даже противостоит силе вещей; но тогда, когда Болонская академия употребляет набор ценностей Ренессанса как норматив, культура Ренессанса уже обретает как бы объективную власть над человеком, культурная матрица Ренессанса играет роль погоды или капитала. Философия требует диалога, а не внушения; но сила вещей заставляет принять Ренессанс как норматив. В этот момент, разумеется, эстетика Ренессанса изменяет сама себе.

Конец ознакомительного фрагмента.