Бум. Бешеные деньги, мегасделки и взлет современного искусства

Майкл Шнейерсон, 2019

Рынок современного искусства – особый мир, развивающийся по своим законам, и в то же время это неуправляемая, не подвластная никому стихия, аккумулирующая гигантские денежные потоки. Майкла Шнейерсона, сотрудника журнала «Vanity Fair», интересуют скрытые механизмы этого рынка, его участники и история с 1940-х годов до наших дней – то есть история его невероятного роста и превращения в индустрию. Феномен 57-й улицы в Нью-Йорке, расцвет художественных галерей в Сохо и Челси, ярмарочные «лихорадки» XXI века, наиболее значительные события в мире искусства за последние десятилетия – обо всем этом идет речь в книге. Однако арт-рынок невозможно себе представить без арт-дилеров – законодателей вкуса, тех, кто финансово поддерживает начинающих художников и направляет их к успеху. В центре внимания Майкла Шнейерсона знаменитые арт-дилеры, которые работали с величайшими художниками своего времени – Джексоном Поллоком, Энди Уорхолом, Саем Твомбли, Баскией. Автору довелось лично встретиться с персонажами своей книги – Ларри Гагосяном, Дэвидом Цвирнером, Арни и Марком Глимчерами, Иваном Виртом и другими. Их опыт показывает, что за кулисами современного мира искусства, в условиях жесткой конкуренции есть место всему – честным партнерским отношениям и предательству, прагматизму и филантропии, кропотливому труду и авантюризму. В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

Часть I

Феномен 57-й улицы

1947–1979

Глава 1

Сначала был Мидтаун

1947–1957

Интервью: Бен Хеллер, Кэрролл Дженис, Ирвинг Сандлер, Джек Янгерман.

Весной 1947 года две самые элегантные женщины нью-йоркской артистической богемы встретились, чтобы решить судьбу художника Джексона Поллока^[8]. Богатая и импульсивная Пегги Гуггенхайм открыла свою галерею на 57-й улице в Западном Мидтауне после того, как в июле 1941 года вместе с мужем, художником Максом Эрнстом, выехала из охваченной войной Европы через Лисабон^[9]. Теперь, окончательно оформив развод с Эрнстом, она закрывала галерею «Искусство нашего века» и возвращалась в Европу^[10]. За эти годы галерея успела получить широкую известность, и Пегги была очень довольна. Но ей наскучило целыми днями сидеть в тесных выставочных залах. Она хотела вернуться в Европу и жить в Венеции, благо война закончилась. Оставалось лишь разобраться с последними делами. Особенно щекотливым был вопрос о Поллоке.

Вторая дама, Бетти Парсонс, происходила из некогда очень состоятельной нью-йоркской семьи и в детстве жила попеременно в Нью-Йорке, Ньюпорте, Палм-Бич и Париже^[11]. Ее родители потеряли все состояние в Великую депрессию. Тогда же она лишилась материальной поддержки бывшего мужа. В сентябре 1946 года она открыла собственную галерею в доме № 15 на Восточной 57-й улице, в двух шагах от галереи Пегги. Из тех 5500 долларов, что ушли на финансирование, часть предоставили подружки-«катинки» — бывшие одноклассницы Бетти по школе мисс Чапин: ее родовитые поклонницы, чьи мужья умудрились не растерять своих капиталов^[12][13].

Предполагалось, что все художники, представленные в галерее Гуггенхайм, за одним исключением — Поллоком, теперь просто «переедут» к Бетти Парсонс^[14]. Они сами выразили такое желание, и Пегги не собиралась их отговаривать. «Они сами меня выбрали, — объясняла позднее Парсонс. — Эти художники стремились в мою галерею. Барни [Барнетт Ньюман] подошел ко мне и сказал: „Мы хотим к тебе“. Я ответила: „Что ж, чудесно, договорились“»^[15]. Эти художники влились в ряды тех, кто уже сотрудничал с Парсонс. В их числе были Эд Рейнхардт, Ганс Гофман, Марк Ротко и Клиффорд Стилл — ведущие фигуры нового послевоенного искусства, получившего название «абстрактный экспрессионизм».

Поллок тоже был из обоймы Гуггенхайм, но к нему требовался особый подход. Раньше художник был настолько беден, что подрабатывал разнорабочим, кое-как сводя концы с концами, а однажды с деньгами было так плохо, что ему пришлось украсть из магазина какие-то принадлежности для рисования^[16]. Ситуация изменилась в 1943 году, когда Поллок подписал контракт с Гуггенхайм. Она выделяла ему 150 долларов в месяц. Позже размер пособия вырос до 300 долларов. Не стоит думать, будто Пегги занималась благотворительностью: увеличив размер пособия, она компенсировала свои расходы за счет продажи картин Поллока. Художнику причиталось лишь одно полотно в год по его выбору, которое он был волен оставить себе или продать. Нью-Йоркский музей современного искусства приобрел его работу «Волчица» за 600 долларов. Работами Поллока также начали интересоваться другие музеи и частные коллекционеры. Однако многие его картины не находили покупателей.

Бетти Парсонс испытывала смешанные чувства в отношении Поллока. Она не могла себе позволить платить ему пособие. К тому же Поллок, хотя и начал лучше продаваться, пока что оставался сомнительным капиталовложением. Не говоря уже о его тяжелом характере. Парсонс не раз наблюдала, как задиристо и вызывающе пьяный Поллок ведет себя на модных вечеринках. И все же он ее привлекал. «В нем была какая-то огромная энергия, невероятный магнетизм», — размышляла она впоследствии. В Поллоке всегда кипели эмоции. «Рядом с ним становилось грустно. Даже когда он был в хорошем настроении. Было в нем что-то такое, от чего хотелось плакать… Никогда нельзя было понять, что́ он сейчас выкинет — поцелует тебе руку или запустит тяжелым предметом»^[17]. Парсонс нехотя согласилась взять художника под свое крыло и выплачивать Гуггенхайм комиссию за полученные от нее работы Поллока, если их удастся продать. По вопросу пособия она своих позиций не уступила.

Гуггенхайм согласилась. Возможно, у нее просто не было другого выбора: если верить критику Дори Эштон, Парсонс оказалась единственным нью-йоркским дилером, осмелившимся взять Поллока в свою галерею^[18].

Гуггенхайм сказала, что продолжит платить художнику пособие, если в ближайшем будущем Парсонс устроит ему персональную выставку^[19]. Перед отъездом в свое венецианское палаццо Гуггенхайм раздарила друзьям 18 работ Поллока из своей коллекции. Об этой недальновидной щедрости она потом пожалеет^[20].

Спустя некоторое время после заключения контракта Парсонс вместе со своим ближайшим другом Барнеттом Ньюманом отправилась на восток Лонг-Айленда, в гости к Поллоку и его жене Ли Краснер^[21]. Этот небольшой деревянный дом в деревушке Спрингс Поллоки приобрели, чтобы укрыться от городской суеты. Собственные абстрактные полотна Краснер были развешаны тут наряду с работами ее мужа, хотя почетное место, отметила про себя Парсонс, отводилось все же картинам самого Поллока. Что же касается Ньюмана, то он пока еще не проявил творческой индивидуальности. Лишь через год он создаст нечто особенное, написав картину «Единство I»: ровные цветовые поля, контрастно рассеченные узкой вертикальной полосой, или, по выражению самого художника, «застежкой-молнией»^[22].

В тот вечер они обсуждали новые работы Поллока. Художник как раз начал осваивать новую манеру: расстилал холсты на полу мастерской, которую он оборудовал в сарае, и разбрызгивал краску — с кистей или прямо из банок, словно дирижируя звучащей у него в голове музыкой. Парсонс была под впечатлением. Она понимала, что художникам нельзя давать советы. Нужно просто не мешать. Они договорились, что первая выставка Поллока состоится в январе. «Мое дело — предоставить им стены, — любила говорить Парсонс о своих отношениях с художниками. — Остальное — их забота»^[23].

После ужина все четверо уселись, как дети, на полу и стали рисовать японскими перьями^[24]. Поллок нажимал слишком сильно. Одно перо ломалось за другим. Тем не менее получилось несколько весьма тонких рисунков. Потом он начал раздражаться и рисовал уже более грубо и небрежно. К тому времени художник еще не бросил пить (это произошло вскоре после описываемых событий, причем он не прикасался потом к алкоголю целых два года). Но даже если в тот вечер он крепко напился, Парсонс об этом впоследствии не упоминала. На следующее утро он был свеж и бодр, как будто приступы мрачной злобы его никогда и не посещали.

С финансовой точки зрения первая выставка Поллока, организованная Парсонс, оказалась неудачной. Картины, выполненные в новой технике «капельной живописи», не нашли понимания у публики. Несмотря на доступные цены (150 долларов за полотно), удалось продать лишь одну картину из семнадцати: Ли Краснер договорилась о продаже с бывшим любовником Пегги Гуггенхайм Биллом Дэвисом^[25]. По условиям контракта с Парсонс выручка досталась Пегги.

И все же в этих битком набитых комнатах, окутанных сигаретным дымом, собрался чуть ли не весь свет нью-йоркского художественного сообщества образца 1948 года: несколько десятков талантливых, но бедствующих художников, снимавших в центре города мастерские без горячей воды и лифта; человек восемь галеристов, в основном с 57-й улицы; несколько коллекционеров, и среди них первый директор Музея современного искусства (MoMA) Алфред Барр и его сотрудница, прогрессивный музейный куратор Дороти Миллер, одна из самых влиятельных людей в современном американском искусстве. Гости обсуждали не только представленные работы, но и необычный облик галереи Парсонс. Эти ослепительно-белые стены и сверкающий воском паркет совершенно не походили на уютные интерьеры галерей прошлого с их мягкими коврами, великолепными диванами и резными деревянными панелями. Взору посетителей предстало новое искусство в новой оправе.

Дальнейшие творческие поиски художников, вскоре ставших известными как представители Нью-Йоркской школы (название придумал художник и критик Роберт Мотеруэлл), были ожидаемо связаны с абстрактным экспрессионизмом^[26]. Это было новое дерзкое направление, кардинально порывавшее со всеми европейскими традициями. Но что конкретно представлял собой абстрактный экспрессионизм? Сложный вопрос. Среди всех художников не было и двух с одинаковой манерой. Более чем полвека спустя Ирвинг Сандлер, художественный критик, искусствовед и один из последних очевидцев того бурного времени, сидя в своей напоминающей музей квартире в Гринвич-Виллидже, вспоминал, что абстрактных экспрессионистов объединяло скорее согласие относительно того, кем они не являются, чем кто они есть: «Они определяли себя в отрицательном смысле. Не кубизм. Не сюрреализм. Не геометрическая абстракция. Эти „измы“ ничего для них не значили. Их искусство возникло в ответ на Вторую мировую войну. Они стремились выразить растерянность и отчаяние, передать весь трагизм послевоенного поколения».

Каждый новый «изм» является реакцией на предыдущий. В случае с абстрактными экспрессионистами это был сюрреализм. Они отвергали это течение еще и потому, что его корни были в Европе. В «Манифесте сюрреализма» (1924) Андре Бретон и его товарищи провозгласили, что задача творчества — раскрепостить бессознательное. Тем самым они бросили вызов предшествующему течению, дадаизму, с его тотальным отрицанием любой эстетики. При создании своих текстов и картин сюрреалисты — Сальвадор Дали, Жоан Миро, Рене Магритт — практиковали метод «автоматического письма», а затем начали воспроизводить образы из собственных сновидений, пытаясь обнаружить подлинные смыслы бытия. Война положила конец этим экспериментам. Больше не было ни абсолютных истин, ни утешительных мифов. Художники оказались лицом к лицу с суровыми жизненными реалиями.

Абстрактные экспрессионисты творили спонтанно, доверяя интуиции. Те, кто предпочитал крупные энергичные мазки, стали известны как представители «живописи действия» (термин впервые употребил критик Гарольд Розенберг). К этому направлению относились такие художники, как Виллем де Кунинг, Филипп Густон, Франц Клайн и Поллок^[27]. Те же, кто предпочитал ровные цветовые плоскости, — Марк Ротко, Барнетт Ньюман, Клиффорд Стилл — стали известны как художники «цветового поля». Данное обозначение предложил другой известный критик, Клемент Гринберг^[28]. Для представителей «живописи цветового поля» была характерна установка на созерцательность. В своих работах они, как и художники действия, передавали отчуждение и потерянность человека в мире, но при этом стремились приблизиться к возвышенному.

Оба направления абстрактного экспрессионизма составляли так называемую Нью-Йоркскую школу. Женщин среди художников этой школы было немного. Одна из них — Элен Франкенталер, жена Мотеруэлла, представительница живописи цветового поля. Под влиянием творчества Поллока она выработала особую «мокрую» технику. Художница раскладывала холсты на полу и тонким слоем наносила сильно разбавленные скипидаром краски, создавая таким образом полупрозрачные абстрактные формы. Джоан Митчелл, напротив, работала в стилистике живописи действия. На ее больших абстрактных полотнах часто присутствуют символы смерти и депрессии. Грейс Хартиган, представительница абстрактного экспрессионизма второго поколения, писала спонтанными, размашистыми жестами, создавая насыщенные по тону полотна, нередко навеянные мотивами поп-культуры^[29]. Ли Краснер также творила в русле абстрактного экспрессионизма, однако ей потребовалось немало лет, чтобы избавиться от тени мужа и сказать в искусстве собственное слово. Помимо названных исключений, женщин в абстрактном экспрессионизме почти не было. При всей неортодоксальности этого направления в нем все же преобладали мужчины.

Гуггенхайм и Парсонс вряд ли довелось бы выставлять работы всех этих подающих надежды дарований, пожелай их опередить самый авторитетный арт-дилер Нью-Йорка Пьер Матисс. Младшему сыну французского художника принадлежала галерея в доме № 41 на Восточной 57-й улице. Связей и влияния у Матисса было достаточно, чтобы заманить к себе любого абстрактного экспрессиониста. Но так уж случилось, что ему подобная живопись не нравилась. Для экспертов его поколения ценность представляло только европейское искусство. Таким образом, почетная задача продвигать новаторское искусство, которому было суждено завоевать мир, выпала на долю небольшой группы мелких дилеров. Одним из них был темпераментный уроженец Филадельфии Чарльз Иган. Художественного образования он не имел, но дружил со многими художниками, собиравшимися в кафе «Уолдорф» в Нижнем Манхэттене. Все они уговаривали Игана открыть собственную галерею на 57-й улице.

В апреле 1948 года, когда Иган устроил своему приятелю, завсегдатаю «Уолдорфа» Виллему де Кунингу, первую персональную выставку, тому было 44 года. Увидев представленную в экспозиции серию черно-белых полотен, Ирвинг Сандлер объявил их автора «самым влиятельным художником своего поколения». Голландец по происхождению, выходец из рабочей среды, де Кунинг родился и вырос в Роттердаме. В отличие от большинства американских художников, он прошел путь полноценного обучения ремеслу в коммерческой дизайнерской фирме, где глубоко освоил эстетику ар-нуво. В 1926 году он нелегально выехал в Нью-Йорк и в последующие несколько лет, чтобы прокормиться, выполнял различные оформительские работы на заказ. Во время Великой депрессии де Кунинг работал в художественном отделе Управления общественных работ, но желание посвятить себя собственному творчеству взяло верх, и к концу 1930-х художник оказался на грани нищеты.

Накануне Второй мировой войны он познакомился с единомышленниками, прибывшими из разных уголков растерзанной Европы: его друзьями стали Марсель Дюшан, Марк Шагал, Андре Бретон и другие. В начале 1940-х де Кунинг создавал в основном мрачные фигуративные портреты, которые со временем сменились более хаотичными композициями.

В своем жилище, обустроенном на чердаке дома на Западной 22-й улице, де Кунинг и его общительная жена Элен принимали знакомых художников, восхищавшихся его творческими поисками и верностью идеалам. Но самой заметной фигурой в художественных кругах того времени был широкоплечий уроженец штата Вайоминг Джексон Поллок. Он пока работал в фигуративной манере, но тоже стоял на пороге чего-то нового. К середине 1940-х имя Поллока было у всех на устах. У голландца же за плечами было лишь участие в нескольких групповых выставках. Как указывают Марк Стивенс и Анналин Суон в своей авторитетной биографии «Де Кунинг: американский художник», среди этих выставок был и осенний салон, состоявшийся в октябре 1945 года в галерее Пегги Гуггенхайм. «По сравнению с тем успехом у критики, который имели работы Поллока, — отмечают они, — участие де Кунинга в этих выставках проходило совершенно незаметно. К середине 1940-х де Кунингу было уже 40 лет, но никто не интересовался его работами, за исключением ближайшего круга друзей и почитателей. Лишь однажды некий коллекционер купил у него картину»^[30].

Персональная выставка де Кунинга, организованная в 1948 году в галерее Игана, сделала художнику имя, но ни одна из десяти картин (стоивших от 300 до 2000 долларов) продана не была^[31]. В этом, пожалуй, была отчасти вина Игана. Он много пил и не отличался пуританством в личной жизни: осенью 1948 года галерист завел страстный роман с Элен де Кунинг, при этом эксклюзивно представляя ее мужа на арт-рынке. Это было чересчур даже для либеральных нравов богемного общества^[32].

Бетти Парсонс не суждено было сделаться дилером де Кунинга. Этот приз достался Сидни Дженису. Зато Парсонс получила другие. В решающий момент на рубеже 1940–1950-х годов именно она стала представителем золотой когорты абстрактных экспрессионистов, совершивших революцию в современном искусстве.

Парсонс рано увлеклась экспериментальным искусством. Когда ей было 13 лет, родители повели ее на международную выставку современного искусства — знаменитую нью-йоркскую Арсенальную выставку 1913 года, которая проходила на углу Лексингтон-авеню и 25-й улицы. Тогда Бетти впервые познакомилась с творчеством импрессионистов и постимпрессионистов. Там экспонировались и ранние кубистские опыты Пикассо и Брака, картина Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» и многие другие произведения. Девочка была в восторге. Она твердо решила стать художницей. Сейчас, когда после смерти Парсонс прошло уже более тридцати лет, галеристы и кураторы продолжают спорить о действительной ценности ее творчества. Однако как арт-дилер она, бесспорно, была одной из лучших. Ее даже можно назвать величайшим арт-дилером начала-середины 1950-х.

Ее родители развелись в конце 1910-х, и Бетти вместе с двумя сестрами отправили к состоятельному деду по отцовской линии Джону Фредерику Пирсону по прозвищу Генерал^[33]. Парсонс посещала престижную школу мисс Чапин для девочек, но одевалась, как мальчишка, и вообще была начисто лишена женственности. Дед ругался, подозревая то, о чем Бетти тогда, вероятно, уже знала: она была лесбиянкой.

Она вышла замуж. Муж Бетти был из хорошей семьи, старше ее на десять лет, и этот брак сделал ее добропорядочной женщиной. Впрочем, ненадолго. Скайлер Ливингстон Парсонс «принадлежал к высшему свету… был плейбоем и гомосексуалистом»^[34]. Едва молодожены прибыли в Европу, как муж начал бесцеремонно ею помыкать. Парсонс решительно взбунтовалась. В 1923 году она подала на развод и обосновалась в Париже, живя на алименты бывшего мужа. Так началась ее жизнь в искусстве.

24-летняя Парсонс, с ее стройной мальчишеской фигуркой и недюжинной энергией, сумела завести знакомства с парижской богемой. Вскоре она стала общаться с художниками Александром Колдером и Маном Рэем, завсегдатаем светских раутов Джеральдом Мэрфи и его очаровательной женой Сарой, а также писателем Хартом Крейном. Подружилась она и с некоторыми известными парижскими лесбиянками: журналисткой «New Yorker» Джанет Фланнер, владелицей книжного магазина Сильвией Бич, а также почтенными Гертрудой Стайн и Алисой Токлас.

Потом разразилась Великая депрессия, но она казалась чем-то таким далеким и несущественным… До тех пор, пока Парсонс не перестала получать алименты. Вдобавок умер дед, лишив ее наследства, — еще один жестокий удар. В июле 1933 года она в отчаянии устремилась назад в Америку, захватив любимого пса. Сначала переправилась в Нью-Йорк, а оттуда поехала в Лос-Анджелес к гостеприимным друзьям, которые не хотели ее отпускать. Приятельницы по школе оплачивали ее счета и поддерживали в желании рисовать и преподавать^[35].

Неоднозначная сексуальная ориентация Парсонс вызывала бурный интерес в ее теперешнем кругу. Здесь, в Лос-Анджелесе, она кутила с писателем-юмористом Робертом Бенчли, актрисой Таллулой Бэнкхед и язвительной острячкой Дороти Паркер. Но особенно интригующим было знакомство с Гретой Гарбо, которая, как принято считать, имела любовные отношения с женщинами, хотя сама в подобных наклонностях никогда не признавалась. Когда несколько десятилетий спустя Парсонс спросили, была ли у нее связь с Гарбо, она ответила уклончиво: «Она была невероятно красива, и я была сильно ею увлечена. Но мы обе были ужасно заняты»^[36].

Парсонс провела в Лос-Анджелесе два года, давая уроки живописи своим бражничающим друзьям, а потом продала обручальное кольцо, чтобы выручить деньги на возвращение в Нью-Йорк. Билет на поезд первого класса ей оплатил американский художник-модернист Стюарт Дэвис, который даже сделал Парсонс предложение^[37] (она отказалась). Не имея особого выбора, она рискнула показать свои картины мелкому арт-дилеру со Среднего Манхэттена Алану Грускину^[38]. К ее изумлению, тот устроил ей выставку.

Многочисленные друзья Парсонс валом повалили в галерею. Несколько ее работ приобрели видные ньюйоркцы, включая членов Алгонкинского круглого стола. Грускин предложил Парсонс остаться у него работать — продавать картины за комиссионные — и не прогадал: она привела клиентуру. В 35 лет у Парсонс впервые в жизни появилась настоящая работа. Она чувствовала, что наконец нашла свое призвание.

Работа, впрочем, оказалась кратковременной, но Парсонс устроилась в другую галерею, которая располагалась в подвале книжного магазина «Уэйкфилд» на Восточной 55-й улице. Здесь у нее сформировался собственный реестр художников, куда входили Сол Стейнберг, Хедда Штерн и Джозеф Корнелл^[39]. Следующим местом работы стала галерея английского дилера Мортимера Брандта на Восточной 57-й улице. В сентябре 1946 года Брандт вернулся в Англию, а в освободившемся выставочном пространстве Бетти Парсонс открыла галерею собственного имени^[40].

К моменту открытия второй персональной выставки Джексона Поллока в галерее Парсонс, в начале 1949 года, публика уже была заинтригована. Сыграло роль и то, что Пегги Гуггенхайм, воспользовавшись связями, договорилась о показе шести полотен Поллока на предстоящей Венецианской биеннале — самой престижной и одной из старейших в Европе художественных выставок, учрежденной в 1895 году^[41]. На этот раз на выставке Поллока в галерее Парсонс было продано девять из 30 картин.

За каких-то полтора года (1947–1949) практически всем талантливым подопечным Парсонс удалось найти собственный стиль и занять видное место в художественной жизни того времени. Марк Ротко писал первые картины-«мультиформы» с размытыми цветными прямоугольниками, пульсирующими на однотонном фоне. Клиффорд Стилл создавал контрастные цветовые поля с неровными краями, накладывая пастозные мазки с помощью мастихина. У Барнетта Ньюмана появились фирменные полотна «на молнии». Что же касается Поллока, то его третья выставка в галерее Бетти Парсонс, открывшаяся в ноябре 1949 года, вывела художника на совершенно новый уровень. Из 27 представленных картин были проданы почти все. В толпе восторженных зрителей был и де Кунинг. Он заметил на вернисаже богатых коллекционеров и произнес сакраментальную фразу: «А вот и большие шишки. Поллок сломал лед»^[42]. Довольная Парсонс любовно называла Ротко, Стилла, Ньюмана и Поллока «четырьмя всадниками Апокалипсиса».

«Всадники» были благодарны Парсонс за выставки и радовались растущему успеху у критиков. Но почему цены такие низкие?^[43] Хотя Парсонс призывала своих подопечных писать полотна более крупного формата (одна из ее ценных идей), она не соглашалась просить дороже 1000 долларов за картину. И зачем, ворчали эти четверо, она продолжает вербовать все новых художников? Ведь никто не может сравниться с теми, кто сделал ей имя!

Через несколько десятилетий после смерти Парсонс получила признание за то, что сотрудничала с художниками-женщинами и художниками-гомосексуалистами и без лишнего шума использовала свое влияние, чтобы помогать родственным душам^[44]. Но в то время ее усилия никто не ценил. «Всадники» попеременно донимали ее просьбами, но напрасно. Наконец на совместном ужине в начале 1951 года они поставили ультиматум, заявив, что уйдут, если Парсонс не перестанет привечать второсортных художников и не сосредоточится исключительно на них. Ньюман, ближайший товарищ Парсонс, уговаривал ее воспользоваться их растущим успехом. «Мы сделаем тебя крупнейшим дилером в мире», — обещал он. Парсонс была возмущена этим предложением. Она отказалась оставить других художников^[45].

Тогда лучшие художники Парсонс стали уходить — один за другим. Ньюман и Стилл предпочли работать в уединении и в ближайшие годы почти не появлялись на публике^[46], а Поллок и Ротко перешли к Сидни Дженису (предприимчивому дилеру новой формации) в 1952 и 1954 годах соответственно. Идти было недалеко. Незадолго до этого Дженис взял в субаренду часть площадей, которые Парсонс снимала в доме № 15 на Восточной 57-й улице. Так что художникам достаточно было буквально пройти по коридору, что они и сделали, оставив в душе Парсонс горечь и обиду, которые она помнила до конца дней.

То, что Сидни был более успешным бизнесменом, чем Парсонс, никем не оспаривалось. Достаточно сказать, что к тому времени он уже нажил неплохое состояние на продаже фирменных рубашек собственного дизайна. Искусство и художников Дженис любил не меньше, но при этом не чурался делать на своей страсти деньги.

Как и Парсонс, Дженис приобщился к искусству в раннем возрасте. В своем родном Буффало он посещал художественную галерею «Олбрайт», впоследствии ставшую одним из лучших малых музеев США. После службы на флоте он работал в фирме брата, которому принадлежала сеть обувных магазинов. Работа была ужасно скучной, но по делам братья часто ездили в Нью-Йорк. Там на одной из вечеринок Сидни познакомился со своей будущей женой Гарриет. Ее семья торговала одеждой, так что он тоже вскоре переключился с ботинок на рубашки^[47]. Более того, придумал новый фасон мужской рубашки с двумя нагрудными карманами. В нем явно жила предпринимательская жилка. Спрос на новую модель оказался огромный, особенно в южных штатах, где мужчины предпочитали ходить без пиджака, но чтобы очки и ручки были наготове. Вскоре Дженис достаточно разбогател и решил заняться тем, что его действительно вдохновляло.

В конце 1920-х чета предприняла свои первые поездки в Париж с целью приобретения предметов искусства. Особенно им нравился Пикассо. Настолько, что в 1932 году они простояли несколько часов в очереди, чтобы попасть на его первую ретроспективу в галерее «Georges Petit» в Париже. Сам художник, к их великому разочарованию, так и не появился.

На следующий день они заметили у входа в галерею толпу, окружившую миниатюрного словоохотливого человечка. «Это Пикассо», — шепотом сообщил Дженис жене. Они стояли достаточно близко, и Пикассо заметил по губам, что произнесли его имя. «Что вы, американцы, делаете в Париже?» — поинтересовался он.

Дженис ответил, что они с женой надеялись увидеть его на вернисаже. Пикассо пристально посмотрел и спросил: «Вы тут надолго?»

«Через день уезжаем», — сказал Дженис.

Пикассо был в нерешительности. Наконец он предложил: «Если вы свободны, можем зайти ко мне в мастерскую».

Когда поднялись по лестнице, Пикассо пригласил супругов осмотреть заставленную картинами мастерскую, а сам ушел работать. Дженис выбрал небольшую картину, приглянувшуюся им с Гарриет. Она изображала фигуру с двумя лицами. Молодая пара не сомневалась, что это им по карману.

«Хорошая, — согласился Пикассо. — Могу уступить за пять тысяч долларов».

Дженис был в шоке. «Боюсь, мы не можем себе это позволить», — прошептал он.

К счастью, художник был в хорошем расположении духа. Ему явно понравились его новые знакомые: и Гарриет, и щеголь Сидни, на котором был затейливый галстук. «А сколько вы можете себе позволить?»

Дженис назвал более скромную сумму, и Пикассо уступил. Потом он аккуратно подписал картину. «Надо еще, чтобы подсохла, — объяснил он. — Приходите вечером с деньгами, и все будет готово».

Несколько часов спустя Дженис и его жена вернулись с полными карманами франков. Пикассо, озорно улыбаясь, открыл дверь. На нем теперь тоже красовался стильный галстук. Он поднес его для сравнения к галстуку Сидни. В знак солидарности или, может, из чувства соперничества? Так или иначе, франки были выплачены, и американцы отправились восвояси со своим крошечным Пикассо, полные решимости связать всю дальнейшую жизнь с искусством^[48].

Собственную галерею (где в свое время будут выставляться и Поллок, и де Кунинг) Дженис открыл в сентябре 1948-го, когда ему было 52 года. К тому времени он оставил торговлю одеждой и уже почти десять лет изучал современное искусство и писал о нем. Площадь, которую он взял в субаренду у Парсонс (вторую половину всего пятого этажа в доме № 15 на Восточной 57-й улице), ранее занимал другой дилер, Сэмюэл Куц. Как и Дженис, этот добродушный уроженец штата Виргиния в свое время довольно долго работал в текстильном бизнесе.

Куц был фигурой замечательной. Во время Великой депрессии и Второй мировой войны, когда у него еще не было своей галереи, он писал открытые письма и книги, призывая американских художников отмежеваться от европейского искусства и найти собственный, новый и оригинальный, выразительный язык. В 1942 году он организовал выставку 179 картин современных американских художников в универмаге «Macy’s» (в конце концов, место не хуже любого другого). В рекламе говорилось, что «в соответствии с политикой универмага, все предлагается по максимально доступным ценам… От 24,97 до 249 долларов»^[49]. На 57-й улице Куц появился в 1945 году. Открыл свою первую галерею и сразу оказался в авангарде абстрактного экспрессионизма. Правда, в решающий момент отвлекся на Пикассо. В 1946 году Куц вернулся из Парижа с настоящим кладом: это были картины, созданные мастером во время войны. Куц устроил невероятно успешную выставку: он даже решил закрыть галерею и стать «международным агентом» Пикассо, занимаясь ведением дел прямо из своей квартиры в доме № 470 на Парк-авеню^[50]. Сотрудничество продолжалось в течение года, после чего Куц открыл новую галерею. К тому времени большинство лидеров абстрактного экспрессионизма выставлялись у Парсонс или Джениса (въехавшего на тот же этаж вместо Куца).

Дженис начинал с европейских звезд: красочного кубизма Фернана Леже, геометрических форм Робера Делоне, работ Марселя Дюшана, Константина Бранкузи и Пита Мондриана^[51]. Картины плохо продавались, и сбережения Джениса постепенно таяли. Он выставлял «вложенные» квадраты Джозефа Альберса и блестящие творения Аршила Горки, в которых сюрреализм переплетался с ранним абстрактным экспрессионизмом. Но работы этих художников тоже редко находили покупателей.

Дженис еще не приобрел известность, но художники Нью-Йоркской школы уже обратили внимание, что он устанавливал более высокие цены, чем Парсонс. Как-то раз, развешивая картины для очередной выставки, Дженис заметил у двери нескладного человека, внимательно наблюдавшего за его работой. Это был Поллок. «Я подумал, что он, наверное, хочет со мной о чем-то поговорить, — вспоминал Дженис много лет спустя. — Но поскольку он сотрудничал с Бетти Парсонс, я не рискнул начать разговор»^[52].

Поллок решил уйти от Парсонс в начале 1952 года, но та заняла твердую позицию. «Все художники остаются у меня еще год после своей (последней) выставки, — заявила она. — Это позволяет мне кое-что заработать на их картинах». Той зимой Поллок попытался сотрудничать с двумя другими дилерами, но безуспешно. К апрелю его жена потеряла всякое терпение и убедила перейти к Дженису. Краснер сообщила дилеру, что «Поллок свободен»^[53]. Его первая выставка у Джениса прошла в ноябре 1952 года и привлекла массу восторженных посетителей, но продать удалось лишь одну картину из двенадцати. Поллоку досталась всего 1000 долларов.

У де Кунинга дела шли не лучше, но в 1950 году он прославился благодаря полотну «Экскавация» («Раскопки»), напоминающему месиво яростно пульсирующих рваных форм. По словам самого художника, отправной точкой для картины послужил образ работающих на рисовом поле женщин из итальянского неореалистического фильма «Горький рис» (1949)^[54]. Но некоторые увидели в ней скопище людей, глазеющих через прорези в заборе на стройку с котлованом.

Другой на месте художника написал бы в угоду критикам еще с десяток работ в том же духе. Де Кунинг поступил ровно наоборот. В 1950 году он начинает серию «Женщины», ярчайший образец живописи действия: широкие, размашистые мазки, совершенно новая палитра телесных тонов и гротескные образы, в которых, однако, безошибочно угадывается женщина — жутковатая кровожадная фурия, хотя сам де Кунинг предлагал другую интерпретацию. «Возможно, на том этапе я пытался изобразить женщину в самом себе, — говорил он. — Женщины меня иногда раздражают»^[55].

Когда в 1953 году де Кунинг начал выставляться у Джениса, ему было уже под пятьдесят и он был практически неизвестен за пределами богемных кругов. Первая выставка состоялась в марте. Со стен смотрели «Женщины», во всей своей отвратительной притягательности. Коллеги по цеху восхищались художником, который, живя в страшной бедности, корпел над полотнами по нескольку изнурительных месяцев и в итоге сумел создать неповторимый синтез фигуративного и абстрактного искусства. Критики писали хвалебные отзывы. Картины продавались. Бланшетт Рокфеллер приобрела работу «Женщина II» (1952), позднее передав ее в дар Музею современного искусства^[56].

Дженис и Парсонс активно привлекали в Мидтаун художников из Нижнего Манхэттена, помогая им найти почитателей и покупателей. В период, когда современное американское искусство находилось еще в стадии становления, а художники считали за удачу, если картину удавалось продать за 1500 долларов вместо 500, у звезд абстрактного экспрессионизма появилась небольшая, но преданная группа поддержки — коллекционеры. Их усилиями формировался образ художников-бунтарей, создателей радикально новых форм, порывавших с европейскими традициями. Одним из самых смелых коллекционеров был Бен Хеллер.

Как-то в пятницу вечером — дело было летом 1953 года — Хеллер с женой отправились в Ист-Хэмптон навестить друзей. 27-летний Хеллер — высокий, атлетического склада брюнет с густыми волосами^[57] — был президентом семейной трикотажной фирмы. Отец доверил ему пост. Но душа к этому бизнесу у Хеллера не лежала. Другое дело — современное искусство. К тому времени он уже приобрел одну картину — полотно кубиста Жоржа Брака за 8000 долларов. Лет шестьдесят пять спустя Хеллер со смехом вспоминал: «О чем я только думал, когда тратил на картину 8000 долларов, имея на счету всего 27 тысяч?»^[58]

Друзья супругов Хеллер гостили в это время у очаровательной пары, Лео и Илеаны Кастелли, которые тоже были страстными поклонниками современного искусства, но пока не занимались им профессионально^[59]. Лео имел репутацию «тусовщика с хорошими связями в художественных кругах Нижнего Манхэттена, человека приятного и полезного, но не более того»^[60]. Холеный и поджарый, с невнятным европейским акцентом и великолепными манерами, 46-летний Кастелли, прямо как Дженис, последние десять лет занимался в основном тем, что изучал современное искусство. И, прямо как Хеллер, Кастелли работал в семейной компании по производству одежды — возглавлял текстильную фабрику, в его случае принадлежавшую тестю.

Разговор довольно скоро зашел о Поллоке. В городе вечно ходили слухи об очередной пьяной выходке или даже потасовке с его участием в таверне «Кедр». Хеллер с не меньшим интересом, чем остальные, обсуждал эти скандальные истории, но его в равной степени интересовало и творчество Поллока. Он даже был не прочь что-нибудь купить. Возможно, Кастелли знает, как с ним связаться? Кастелли посоветовал позвонить художнику напрямую. Немного поколебавшись, Хеллер так и поступил^[61].

И вот уже автомобиль Хеллера паркуется возле обшитого вагонкой фермерского дома на Файерплейс-роуд в Спрингсе. Сельские окраины Ист-Хэмптона. Места здесь красивейшие: сосны, морской простор с живописными бухтами… Хеллер и его жена готовились к нелюбезному приему: Поллок был известен как человек колючий и даже агрессивный. Однако когда хозяин вышел им навстречу, то казался воплощением скромности.

Засиделись до ужина. Пока Краснер готовила, Поллок, сидя за дощатым кухонным столом, медленно осушал стакан. Период его двухлетней трезвости закончился 20 ноября 1950 года, и с тех пор в его творчестве наметился спад. Как бы то ни было, в тот вечер художник держал себя в руках и был предельно сдержан.

Наконец Поллок пригласил гостей в сарай, который он приспособил под мастерскую. Вдоль одной стены были выставлены готовые работы. Хеллера особенно поразили огромные панно, напоминавшие фрески. Он знал, что Поллок поначалу имел привычку называть свои «капельные» картины по номерам, каждый новый год начиная заново, с «Номера 1». Теперь, переметнувшись от Парсонс к Дженису, художник стал, следуя советам последнего, давать картинам более определенные названия: скажем, «Осенний ритм» или «Синие столбы». Очевидно, гигантское полотно «Один: номер 31» было создано в более ранний период^[62].

Хеллер постеснялся спросить у Поллока, не продаст ли он ему этот холст. Но на следующий день они с женой заехали к художнику снова. Краснер работала в собственной мастерской, которую обустроила в спальне, а Поллок был у себя в сарае. Хеллер поинтересовался у Краснер: как она думает — не согласится ли Поллок продать ему «Один: номер 31»?

«Сомневаюсь, — ответила она. — Но лучше спросить у него»^[63].

Возможно, она слегка лукавила. По словам сына Сидни Джениса, Кэрролла, Парсонс в свое время пыталась продать это полотно за 3000 долларов. Согласно внутренней документации Музея современного искусства, Поллок закончил его в 1950 году. «У Парсонс не получалось его продать, — вспоминал Кэрролл. — Потом, когда Поллок перешел к отцу, тот отобрал эту работу для его [Поллока] первой выставки. Она стоила чуть дороже 3000 долларов, но даже он не сумел ее продать. Так она и пылилась в мастерской у Поллока, потому что никто не хотел ее покупать».

Войдя к Поллоку в мастерскую, Хеллер напряженно спросил, не продаст ли тот ему «Один: номер 31». Глаза художника загорелись. «Конечно, — ответил он. — Сколько вы предлагаете?»

«Мне бы не хотелось спорить о цене», — отозвался Хеллер. Он знал, что Поллок уже продал как минимум одну большую картину за 8000 долларов, что по тем временам считалось весьма порядочной суммой. «За такое крупное полотно я готов заплатить 8000 долларов, — предложил Хеллер. — Только позвольте платить частями». Художник охотно согласился дать рассрочку на четыре года, но поставил одно условие.

«В рамках нашей сделки, — сказал Поллок, — я еще хотел бы подарить вам одну черно-белую картину, написанную эмалью». Позднее она стала известна под названием «Номер 6, 1952». «Рассматривайте это как совершенно отдельный жест в знак нашей дружбы. Деньги тут ни при чем»^[64]. В те же выходные Хеллер договорился с Поллоком о покупке еще одной картины, «Эхо».

Хеллер был в восторге. Оставалось только перевезти «Один: номер 31» в Верхний Вест-Сайд, в его квартиру на Риверсайд-драйв, 280. Задача нетривиальная, учитывая размеры холста: 2,7 метра в высоту и больше 5,5 метра в ширину^[65]. Спасибо Поллоку, который помог скатать картину в рулон. Хеллер не рискнул делать это сам, боясь повредить поверхность с плотными сгустками краски. Картина прибыла на грузовике, сопровождаемая автором. Хеллер и Поллок вдвоем втащили полотно в вестибюль, как свернутый ковер, и попытались протиснуть в лифт. Бесполезно: картина не проходила по высоте.

Сочувствующий смотритель предложил выход. Лифт опустили, и Поллок с Хеллером забрались на крышу кабины, держа рулон так, что он уходил наверх в шахту. Смотритель вошел в кабину, нажал нужный этаж, и лифт с ценным грузом благополучно поднялся.

Но на этом эпопея не закончилась. Когда картину развернули и попытались разместить в квартире Хеллера, оказалось, что потолок в гостиной низковат. Тогда взяли степлер и решительно прикрепили полотно прямо к потолку, на расстоянии нескольких сантиметров от стены, а потом прошлись по угловой части, как будто клеили обои. Поллок не возражал. Он лично прибивал картину к потолку.

Помимо потери Поллока и Ротко, перекочевавших к ее соседу по этажу Дженису, Парсонс пришлось пережить уход двух остальных «всадников» — Клиффорда Стилла и Барнетта Ньюмана. Но они не ушли к ее конкуренту (теперь злейшему врагу), а предпочли пуститься в самостоятельное плавание, подальше от всякой коммерции.

Де Кунинг, остававшийся под крылом Джениса, теперь обратился к темам, связанным с изнанкой городской жизни, о чем свидетельствуют названия таких его работ, как «Происшествие на углу» и «Готэмские ведомости». В описываемый период он как раз закончил картину «Обмен» («Смешение») — пестрый калейдоскоп красных, белых и желтых лоскутов, который отчасти может восприниматься как позднее дополнение к серии «Женщины»^[66]. В 2015 году именно это полотно де Кунинга оказалось одним из двух, которые были проданы Дэвидом Геффеном за 500 миллионов долларов. Второй была картина Поллока «Номер 17А». Сделка, заключенная с главой чикагского хедж-фонда Кеном Гриффином, побила все прежние ценовые рекорды в истории искусства. Впрочем, новый рекорд продержался не так уж долго.

Лишившись своих главных звезд, Парсонс принялась активно искать новых. С этой целью она поехала в Париж, где знакомые подсказали ей имя молодого, никому не известного американского художника, рисовавшего обманчиво простые формы, увиденные в природе, — от листьев до амбарных досок. Художник этот, Эльсуорт Келли, стремился до предела упростить геометрические формы, окрашивая каждую фигуру в основные цвета спектра и показывая их движение и взаимодействие в пространстве. Впоследствии данное направление получило название «живопись острых граней» или «живопись жестких контуров» (hard-edge). Настанет день, и Келли назовут одним из величайших художников второй половины XX века, но в 1954 году он был лишь одним из многих подающих надежды дарований. Благодаря GI Bill он два года проучился в парижской Школе изящных искусств, а теперь не знал, чем заняться дальше. Келли сдружился с художником Джеком Янгерманом, который впоследствии вспоминал: «Я чувствовал в Эльсуорте некую исключительность. Людям искусства требуется определенное личностное своеобразие. В этой необычности — источник свежего мировосприятия. Именно такая^[67] особость исходила от него. А еще — какая-то поэтическая безупречность». Знакомые посоветовали Парсонс обратить внимание также и на Янгермана^[68].

В поисках этих двух американцев Парсонс отправилась в Школу изящных искусств. Увиденное ей понравилось, и она озвучила художникам свои условия. Пообещала сотрудничество и велела собираться в Нью-Йорк. Келли приехал в том же году. Янгерман на какое-то время задержался в Париже, но слова Парсонс постоянно крутились у него в голове. «Если нужна выставка, — сказала она, — переезжайте в Нью-Йорк».

Янгерман вернулся на родину с женой — начинающей актрисой Дельфин Сейриг (француженкой, родившейся в Ливане) — и малолетним сыном. Эльсуорт Келли встретил их на манхэттенском причале и отвел в пристанище, которое он обнаружил на Кунтис-Слип — грязноватой улочке близ порта Саут-Стрит-Сипорт. Там, в заброшенных лофтах с великолепными видами на Ист-Ривер, в это время обосновались многие из лучших художников десятилетия.

Как ясно из названия, когда-то Кунтис-Слип представляла собой искусственную бухту на Ист-Ривер, служившую для погрузки и разгрузки деревянных парусников в районе Фронт-стрит^[69][70]. Засыпанный в 1830-х, опустевший участок стал привлекать «новых колонистов», готовых жить в этих полуразрушенных зданиях, часто без горячей воды или отопления, иногда без душа и уж точно без ванны. В середине 1950-х такие неформалы находились в основном в среде художников. Их сплачивала и среда обитания, и образ жизни. То было первое в Нью-Йорке художественное сообщество, образовавшееся в бывшей промзоне^[71].

К моменту прибытия Янгермана Келли жил в доме № 3–5. Янгерман и его жена вскоре поселились в пятиэтажном голландском кирпичном доме № 27, который арендовали — целиком — за 150 долларов в месяц. Себе они оставили верхний этаж и чердак, где когда-то находились парусные мастерские, а остальные этажи сдавали коллегам-художникам. Нижний этаж достался Агнес Мартин — художнице, которая впоследствии прославилась на весь мир своими тонкими абстракциями с геометрическими линиями-решетками.

Художникам нравилось здесь жить. Свет, тишина, простор, виды на реку — и все это за символическую даже по тем временам плату. Бывало, они ходили вместе ужинать или гуляли, радуясь свежему снегу. На групповом снимке, сделанном в 1958 году Джеком Янгерманом, мы видим повалившихся в сугроб Ленор Тоуни, Эльсуорта Келли, Роберта Индиану и Агнес Мартин^[72].

Но в основном художники жили и работали поодиночке. Как говорила потом Агнес Мартин, «мы были достаточно умны, чтобы понимать потребность товарищей в одиночестве».

В двух шагах от Кунтис-Слип обитали еще три художника, которым было суждено изменить облик современного американского искусства. Роберт Раушенберг жил в одном доме с Джаспером Джонсом, а неподалеку от них Сай Твомбли. Как-то вечером Янгерман заглянул к Раушенбергу и застал Твомбли и Джонса за странным занятием. Они что-то вырезали из алюминиевых листов для оформления витрины по дизайну Раушенберга в модном магазине — то ли Bendel, то ли Tiffany. Художники развлекались, но в то же время это была вполне серьезная работа. Янгерман запомнил почти правильно. Известно, что в 1950-х годах оформитель Tiffany Джин Мур заказал Раушенбергу и Джонсу серию уникальных витрин для ювелирных шедевров знаменитой компании. Эти коммерческие проекты Раушенберг и Джонс выполняли под коллективным псевдонимом Matson Jones Custom Display^[73]. В тот вечер, когда их навестил Янгерман, Раушенберг, вероятно, куда-то отлучился, чтобы помыться. У него на чердаке не было ни душа, ни ванны.

К этому времени уже изрядное количество азартных арт-дилеров, коллекционеров и критиков как в Верхнем, так и в Нижнем Манхэттене проявляло искренний интерес к современному искусству. Не отставали и представители музеев, более прочих Алфред Барр, ставший первым директором нью-йоркского Музея современного искусства после его открытия в 1929 году. Барр оказался между двух огней: основатели MoMA полагали, что необходимо делать ставку на работы проверенных (по большей части уже покойных) художников, в то время как прогрессивные критики осуждали его за то, что он не слишком активно продвигает абстрактный экспрессионизм^[74]. В 1943 году Барр был уволен с поста директора — отчасти потому, что устраивал слишком «несерьезные», по мнению попечителей, выставки, как в тот раз, когда допустил в музей экспонат в виде разукрашенного кресла для чистки обуви работы «примитивного» художника Джо Милоне^[75]. После увольнения Барр остался в музее и сохранил возможность влиять на выставочную деятельность и формирование коллекции.

В 1957 году Барр и главный куратор Дороти Миллер отбирали произведения для передвижной выставки, которая должна была отправиться в Европу. Выставку назвали «Новая американская живопись», и этим было все сказано^[76]: современное американское искусство уже не ограничивается абстрактным экспрессионизмом. Появилось так много новых стилей и направлений, что Барру пришлось начертить для себя специальную схему, с которой он периодически сверялся. Большинству этих веяний не была суждена долгая жизнь, но уже стал очевиден тот факт, что американское искусство мощно заявило о себе. Прошли те времена, когда в мире десятилетиями безраздельно господствовали европейцы с их импрессионизмом, кубизмом и сюрреализмом.

Поллок к тому времени погиб в автокатастрофе (вместе с одной из своих пассажирок). Незадолго до смерти художника, случившейся в августе 1956 года, его жена Ли Краснер сама пришла к Дженису в галерею и потребовала поднять цены на работы мужа. Поллок теперь писал так мало, что с деньгами было совсем туго. Дженис согласился поднять цены на крупноформатные полотна с 2500 до 3000 долларов. Клиентка, которая как раз договорилась с Дженисом о приобретении картины Поллока, была в ярости. Картина подорожала, хотя она уже считала ее своей. В итоге женщина скрепя сердце все-таки ее купила, заплатив 3000 долларов. Через несколько месяцев после смерти Поллока Дженис узнал, что она продала ее за 30 тысяч^[77].

Те полотна Поллока, которые успел приобрести Бен Хеллер, тоже выросли в цене. Хеллер прекрасно понимал, куда все идет. «Каждому, кто способен улавливать носящиеся в воздухе вибрации, — рассказывал он впоследствии, — было очевидно, что искусство вскоре станет дорогостоящей формой самовыражения для массы богатых людей. Станет чем-то по-настоящему значимым».

Той осенью, когда смерть Поллока еще вовсю будоражила нью-йоркские богемные круги, Ирвинг Сандлер и его жена Люси оказались на вечеринке в Гринвич-Виллидже. Прошло около шестидесяти лет, но Люси отчетливо помнит, как кто-то склонился над их столиком и произнес: «А вы слышали новость? Лео Кастелли открывает галерею».

Глава 2

Европеец Кастелли

1957–1963

Интервью: Ирвинг Блум, Патти Брандейдж, Сьюзен Брандейдж, Мэриан Гудмен, Антонио Хомем, Джим Джейкобс, Джерард Маланга, Дон Маррон, Роберт Пинкус-Уиттен, Ирвинг Сандлер, Морган Спенгл, Фрэнк Стелла, Роберт Сторр.

Человеку, который 10 февраля 1957 года открыл в Нью-Йорке собственную галерею, вскоре суждено было стать величайшим арт-дилером своего времени. Однако на тот момент это был не более чем дилетант в классическом смысле слова — любитель искусства, не отягощенный какими-либо серьезными амбициями. На деньги тестя Лео Кастелли и его жена Илеана ранее приобрели работы нескольких крупных европейских художников: Клее, Мондриана, Дюбюффе, Леже. Эти и другие картины украшали их особняк по адресу: Восточная 77-я улица, 4, где они с женой растили дочь Нину. Галерея первое время размещалась прямо у них в гостиной. До открытия галереи Кастелли много лет проработал на фабрике тестя. И особняк этот тоже принадлежал тестю. По американским стандартам Кастелли к своим 49 годам добился в жизни не многого. «Должен признаться, поначалу мне было как-то неловко заниматься бизнесом, — впоследствии рассказывал он. — Мне казалось, что это… неподходящее занятие для джентльмена. Во мне сидела эта дурацкая европейская манерность»^[78].

При всем этом Кастелли великолепно знал современное искусство. Достаточно сказать, что его наставником и проводником в художественном мире был сам Алфред Барр^[79]. Ведущий критик десятилетия Клемент Гринберг также находил возможным давать ему консультации^[80]. Кастелли говорил на пяти языках (неплохо для дилетанта) и с самого начала хорошо — очень хорошо — одевался. Когда он приобрел известность, все только и говорили что о его пиджаках от Turnbull & Asser, безупречно отглаженных шерстяных брюках, галстуках от Hermès и мокасинах от Gucci (тогда этот бренд еще был почти неизвестен в Америке). Он неизменно носил с собой кожаную записную книжку от Hermès и делал в ней пометки дорогой ручкой.

Арни Глимчер из «Pace Gallery», один из его многолетних соперников, видел в Кастелли сноба^[81]. Большинство остальных коллег — равно как и все друзья и опекаемые им художники — считали Кастелли замкнутым, но доброжелательным и галантным (почти до неприличия). Критику Ирвингу Сандлеру всегда казалось, что для Кастелли достаточно просто оставаться при своих: за прибылью он как будто не гнался. Для него было главное, чтобы у художников дела шли хорошо. «Люди считали, что он строит какие-то интриги, — вспоминал Сандлер. — На самом деле у него был чисто спортивный интерес».

Кастелли родился в семье венгерского еврея и получил при рождении имя Лео Краус. Он вырос в Триесте — прославленном портовом городе на территории тогдашней Австро-Венгрии, отошедшем вскоре к Италии^[82]. Лео был одним из троих детей преуспевающего банкира, положительного и состоятельного. Дела шли в гору, пока не началась Первая мировая война. Семья была вынуждена почти на четыре года переехать в Вену. Для Кастелли это было благодатное время: он напитался атмосферой искусства, узнал литературу, выучил немецкий, английский и французский.

Затем семья вернулась в Италию. В 1924 году Лео получил диплом юриста в Миланском университете и с помощью отца устроился в страховую компанию. Лео довольно быстро заскучал и решил для разнообразия сменить место работы: это снова была страховая компания, но на сей раз в Бухаресте. Там он познакомился с Илеаной Шапирой, дочерью богатого румынского промышленника, и в 1933 году она стала его женой^[83]. В 1935 году, в связи с антисемитскими настроениями и государственной политикой итальянизации, Краусы изменили фамилию, добавив к своей прежней приставку Кастелли — девичью фамилию матери Лео. (Чуть позже, в обстановке наступающего на Европу фашизма, фамилия Краус-Кастелли превратилась в нейтральную Кастелли.) Из-за своего еврейского происхождения будущий арт-дилер делал все возможное, чтобы «не выделяться»^[84].

В 1933 году Кастелли сменил страховой бизнес на банковский и переехал с женой из Бухареста в Париж, где получил место в Банке Италии. Днем он занимался монотонной бумажной работой, а по вечерам предавался с Илеаной радостям светской жизни. Благодаря поддержке ее отца, Михаила Шапиры, молодые ни в чем не нуждались. В начале 1939 года, предчувствуя скорое начало войны, Шапира вывез семью на Лазурный Берег, в Канны^[85]. Кастелли были настроены более оптимистично. Лео арендовал помещение на Вандомской площади и совместно с другом Илеаны, дизайнером Рене Друэном, создал галерею сюрреалистического искусства и современной мебели. Галерея, открывшаяся 5 июля 1939 года, моментально завоевала популярность — возможно, отчасти из-за всеобщего ощущения, что этот привычный богемный мир скоро уйдет в небытие. Уже в сентябре, когда Франция и Англия объявили войну Германии, галерея закрылась. Друэн ушел на фронт, а Лео Кастелли с женой и двухлетней дочерью выехали на Лазурный Берег, где, как считал тесть, было более безопасно.

После оккупации Парижа в июне 1940 года Шапира начал готовиться к переправке всей семьи через Атлантику. В декабре они сели на корабль в Марселе, находившемся под контролем правительства Виши, и после нескольких мучительных визовых проверок получили разрешение покинуть Францию^[86].

Из Испании их путь лежал в Танжер, затем на Кубу. Наконец нью-йоркский остров Эллис. Они были спасены. Судьба родителей Лео между тем сложилась трагически. Они погибли в Будапеште от рук венгерских национал-социалистов, членов партии «Скрещенные стрелы».

В конце 1941 года Михаил Шапира перевез семейство в дом № 4 на Восточной 77-й улице^[87]. Война все не кончалась, и Кастелли записался добровольцем в американскую армию. Он служил в полевой артиллерии, затем в разведке и наконец был отправлен в Бухарест в качестве переводчика. Он благополучно вернулся в 1946 году, заехав по дороге в Париж, где встретился с Друэном, который тоже, к счастью, остался цел и невредим и даже передал ему для продажи несколько картин Кандинского^[88].

Следующие десять лет после возвращения в Нью-Йорк Кастелли работал в текстильной компании тестя. Можно было бы подумать, потерянные годы. Но именно на это время пришлось становление Нью-Йоркской школы, и Кастелли жадно впитывал новые веяния, уделяя своей страсти все свободное время. Он познакомился со всеми арт-дилерами 57-й улицы. Он посещал заседания так называемого Клуба — неформального объединения художников Нью-Йоркской школы, которые снимали помещение в доме № 39 на Восточной 8-й улице и собирались, чтобы выпить и обсудить животрепещущие вопросы современного искусства. В Клуб допускались только художники. Но Лео и Илеана Кастелли пользовались среди них такой любовью и уважением, что в виде исключения были удостоены этой чести (подобное исключение распространялось лишь на еще одного человека, дилера Чарльза Игана).

Обратив внимание на растущее влияние Кастелли, в 1950 году Сидни Дженис попросил его выступить куратором выставки «Молодые художники США и Франции», которую организовал в своей галерее^[89]. В следующем году под руководством Кастелли прошла так называемая «выставка на 9-й улице», устроенная в предназначенном к сносу доме № 60 на Восточной 9-й улице^[90]. В отборе участников проявилось замечательное чутье Кастелли: в числе 60 художников, чьи работы попали в экспозицию, были Виллем де Кунинг, Франц Клайн, Роберт Раушенберг, Роберт Мотеруэлл, Джексон Поллок, а также Элен Франкенталер и Джоан Митчелл^[91].

Прошло еще несколько как будто бы бесцельных лет, но Кастелли не тратил времени даром. Он изучал современное искусство, налаживал дружеские связи с художниками, периодически что-то продавал или покупал и собирал коллекцию, которая позволила бы ему открыть собственную галерею. Когда он наконец решился на этот шаг, то выбрал исключительно удачный момент.

«Мало кто понимает, насколько гениальным было решение Лео открыть галерею именно в 1957 году, — говорит Морган Спенгл, много лет проработавший директором галереи Кастелли. — Ведь что это было за время? Время, когда появились регулярные авиарейсы в Европу! А Лео говорил на пяти языках. Значит, теперь он мог свободно путешествовать по миру и в любой точке земного шара находить покупателей, способных оценить новое искусство. И хотя по рождению он не был аристократом, на людей он производил именно такое впечатление». Можно сказать, человек и эпоха нашли друг друга.

Первая галерея Кастелли размещалась на верхнем этаже семейного особняка на Восточной 77-й улице, куда вели широкая лестница и крошечный лифт. На дебютной выставке в феврале 1957 года Кастелли представил американских художников наравне с европейскими, как бы говоря: Нью-Йорк не проигрывает Парижу. Но в то же время у него было ощущение, что в абстрактном экспрессионизме наметился некий застой, и Илеана тоже так считала^[92]. Еще Кастелли очень любил сюрреализм и его ведущих представителей, таких как Ман Рэй и Рене Магритт. Но и сюрреализм казался уже неактуальным. Где же найти по-настоящему новое искусство? Позднее Кастелли так охарактеризовал свои поиски: «Арт-дилер должен уметь тонко улавливать эти переломные моменты и целенаправленно искать художников, воплощающих новые идеи»^[93].

Одним из подходящих кандидатов был добродушный уроженец Техаса Роберт Раушенберг. Отзывы о его работах (одну из которых Кастелли отобрал в свое время для «выставки на 9-й улице») были по большей части отрицательными. Тогдашняя нелестная реакция относилась главным образом к его «белой живописи» — чисто белым полотнам, на поверхности которых лишь смутно отражались тени зрителей. Эти тени и становились сюжетами произведений^[94]. Такое творчество в духе неодадаизма было слишком радикальным даже для Бетти Парсонс. Она белые холсты отвергла и исключила Раушенберга из своего реестра. Не имея дилера, Раушенберг самостоятельно искал свой путь в искусстве. Он принялся составлять композиции из предметов, найденных на улице, создавая так называемые «комбинированные картины», в которых живопись сочеталась с вещественными вставками^[95]. Эти «комбайны», на поверхность которых по коллажному принципу клеились обрывки газет и фотографии из журналов, не несли в себе особой идеи, но были ярко индивидуальными и отражали бурлящий хаос современной жизни. За счет этого они воспринимались как поворот от абстрактного экспрессионизма к какому-то новому виду искусства.

Заинтригованный Кастелли не мог пропустить групповую выставку «Художники Нью-Йоркской школы: второе поколение», на которой демонстрировались в том числе и работы Раушенберга. Выставка, организованная Еврейским музеем, проходила в марте 1957 года. Куратором был знаменитый искусствовед Мейер Шапиро. Среди 23 представленных художников Раушенберг, несомненно, был одним из наиболее интересных. Кроме того, внимание Кастелли привлекли белые гипсовые скульптуры в натуральную величину, созданные Джорджем Сигалом, картины Роберта Де Ниро (отец актера был видным художником) плюс работы целого ряда женщин: Грейс Хартиган, Элен де Кунинг, Элен Франкенталер и Джоан Митчелл^[96]. На выставке также была картина художника по имени Джаспер Джонс, о котором Кастелли никогда раньше не слышал. Полотно изображало круглую зеленую мишень с мягкими, словно восковыми, переходами тонов (впоследствии выяснилось, что это и правда энкаустика). Кастелли мысленно дал себе зарок разыскать автора.

Два дня спустя они с Илеаной заглянули к Раушенбергу на Перл-стрит, чтобы посмотреть его последние работы. То, что произошло дальше, можно считать вехой в истории современного искусства.

Чердак у Раушенберга был завален подобранными на улице вещами и «комбайнами», которые он из них мастерил. Решили выпить по коктейлю, но оказалось, что нет льда. Раушенберг радостно сообщил, что сейчас все уладит. Лед есть у Джаспера, его соседа снизу^[97].

Постойте, какое имя он только что назвал?.. Джаспер?

— А что это за Джаспер? — поинтересовался Кастелли.

— Джаспер Джонс, — ответил Раушенберг.

— Автор той зеленой картины с выставки?

Раушенберг кивнул.

— Я должен с ним познакомиться, — объявил Кастелли^[98].

Раушенберг пошел за льдом и вернулся с 26-летним южанином приятной наружности, высоким и субтильным. Кастелли безуспешно пытался скрыть нетерпение. Он должен посмотреть работы Джонса — прямо сейчас. Джонс повел к себе.

Если в мастерской Раушенберга царил хаос, то здесь в глаза бросались чистота и аскетичность обстановки. По стенам — картины с изображением мишеней, флагов и других узнаваемых символов. Для Кастелли это был момент истины. Вот он, новый скачок в развитии искусства. Каждая работа в том или ином виде изображала некий символ — объективный, обезличенный, но при этом чрезвычайно убедительный. Этот эффект получался отчасти благодаря тому, что Джонс отказывался от всякой иллюзии объема (впрочем, картина с изображением трех американских флагов разного размера, один поверх другого, создавала реальное ощущение глубины). Явный уход от абстрактного экспрессионизма с его принципом личного самовыражения. Но уход куда? Куда бы Джонс ни двигался, Кастелли мгновенно почувствовал, что готов идти с ним.

Как бы между делом Кастелли поинтересовался, есть ли у Джонса дилер. Тот ответил, что Бетти Парсонс собиралась зайти, но пока не появлялась^[99]. Позднее Парсонс призналась: «Мне [поначалу] просто не нравились его работы… А когда я оценила его талант, было уже слишком поздно. Я опоздала лет на пять-шесть!»^[100] Позволив Кастелли себя опередить, она совершила одну из самых больших ошибок в своей жизни^[101].

Кастелли немедленно договорился с Джонсом о сотрудничестве и пообещал ему персональную выставку в следующем январе^[102]. Несколько дней спустя в галерею — в отсутствие Кастелли — зашел Раушенберг. Он хотел видеть Илеану. «Ребята, а как же я?» — спросил он. Позднее Илеана рассказывала Кэлвину Томкинсу (об этом он пишет в своей замечательной книге «Портрет Роберта Раушенберга»), насколько ей в тот момент стало неловко: она вдруг поняла, как они обидели художника^[103].

История со льдом превратилась в легенду, которую пытался анализировать, в частности, Антонио Хомем — менеджер, а впоследствии приемный сын Илеаны. После смерти Илеаны он оказался одним из двух наследников ее внушительной коллекции^[104]. Договаривался ли Раушенберг о чем-то с Джонсом заранее? Этот вопрос Хомем, бывало, адресовал в огромное пыльное пространство бывшего склада, набитого картинами и книгами, в доме № 420 на Вест-Бродвее в Сохо. Предупредил ли Раушенберг Джонса о приходе Кастелли? Или он ничего ему не говорил, не желая делиться связями? «У меня никогда не хватало духу спросить Джонса, было ли так задумано, что Боб специально заведет разговор про лед, чтобы отвести Лео и Илеану к нему в мастерскую? — рассказывал Хомем. — Но Боб уж точно не мог заранее спланировать, что Лео моментально придет в такой восторг от картин Джаспера и выставка Бобби окажется под вопросом».

На первый взгляд Кастелли мало отличался от других арт-дилеров того времени. Как и Парсонс, он обходился небольшим помещением и искал новых художников. Как и Дженис, с удовольствием заключал выгодные сделки. Но в нем чувствовалось европейское происхождение, и это ставило его в особое положение по сравнению с остальными собратьями по художественному миру, пока еще весьма тесному.

Кастелли с самого начала был очень ненавязчивым продавцом. Он просто приводил в свои закрома коллекционера (впрочем, не любого — Кастелли тщательно выискивал влиятельных клиентов и музейных кураторов, способных помочь художнику сделать карьеру), любезно предлагал коллекционеру присесть, а сам эффектным движением освобождал картину от упаковки. Затем наступала долгая, наполненная благочестивым молчанием пауза, во время которой Кастелли созерцал полотно вместе с клиентом, а затем едва слышно произносил: «Невероятно… фантастика». Исходившая от него аристократичная европейская аура безотказно действовала на начинающих и еще не слишком уверенных американских коллекционеров.

Прагматичные коллекционеры вскоре поняли, что страсть к искусству не мешала Кастелли торговаться. Иван Карп, его грубоватый помощник, имевший привычку жевать кончик сигары, часто уводил покупателей к себе для обсуждения конкретных условий сделки^[105]. Но увы, не всех он мог взять на себя. Был, например, разбогатевший на услугах такси коллекционер Роберт Скалл, известный своей ужасающей напористостью. Если Карп видел, что тот направляется в кабинет Кастелли, было ясно: речь пойдет о деньгах. «Скалл изматывал Лео, отнимая у него все силы, — вспоминал Карп. — Это был настоящий танк. Он выторговывал огромные, просто неприличные скидки — 20, 30, 40 %. И он был такой не один. А Лео не умел отказывать. Он так сильно хотел, чтобы человек получил картину, что иногда действовал себе в ущерб». Так оно и было, а поскольку в математике Кастелли был, мягко говоря, не силен, то порой умудрялся сам себя обсчитывать.

С художниками Кастелли был еще более щедр, чем с покупателями. По европейской традиции он почти каждому выплачивал ежемесячное пособие, причем не те скромные 150 долларов, что Гуггенхайм выделяла Поллоку. У Кастелли размер пособий начинался от нескольких тысяч, а со временем вырос до 50 тысяч долларов в месяц. Искусствовед Тиция Халст, признанный знаток биографии Кастелли, отмечает: «Эти пособия, о которых Кастелли любил упоминать в разговоре с журналистами, часто преподносились как свидетельство его щедрости по отношению к художникам. Да, Кастелли и правда был щедрым человеком, но система пособий имела и твердую коммерческую основу. Эти выплаты не только привязывали к нему художников, но и укрепляли авторитет Кастелли как их покровителя»^[106]. Для Кастелли было важно, чтобы коллекционеры (и пресса) были осведомлены о его личном финансовом вкладе в искусство. Как и Гуггенхайм, он рассчитывал компенсировать свои расходы за счет будущих продаж.

В других галереях условия ставились жестко: если чьи-то работы не продавались, этому художнику рано или поздно указывали на выход. У Кастелли было заведено иначе. Художники сотрудничали с ним фактически пожизненно (их так и называли — «художники Кастелли», что некоторых откровенно раздражало). Пособия тоже выплачивались пожизненно. Когда его спросили про одного художника, который чуть ли не в течение 20 лет не продал ни одной картины, Кастелли ответил: «Как же я могу его бросить? Да, ему не удалось добиться успеха, но он же полностью зависит от меня»^[107]. Когда художники создавали крупные абстрактные композиции, Кастелли даже оплачивал их изготовление. Например, Ричард Серра однажды задумал установить на выезде из тоннеля Холланда на Манхэттене скульптуру из кортеновской стали размером 60 на 37 метров, которую назвал «Арка в кольцевой развязке Сент-Джон». К сожалению, сам он был не в состоянии оплатить ее изготовление. Требовалось 120 тысяч долларов. И Кастелли пришел на помощь. Карп, знавший Кастелли, возможно, даже лучше других, полагал, что его щедрость происходила от отчаянной потребности в любви. Не исключено. Но эта щедрость одновременно способствовала формированию нового подхода к бизнесу — подхода, полностью изменившего рынок современного искусства.

Другие дилеры торговали произведениями искусства у себя на 57-й улице и более ничего не делали. Себе они забирали 50 % комиссионных (стандартный по тем временам процент) и никогда не замахивались на неизведанные рубежи. В то же время Кастелли уже на раннем этапе устанавливал контакты с иногородними и иностранными дилерами, вызывавшими его интерес и доверие. Он посылал им работы на продажу, а по факту продажи делил с ними комиссионные. Благодаря этим связям Кастелли стал первым в истории современного искусства международным дилером, и продавал он за счет такого подхода заметно больше, чем если бы ограничивался Нью-Йорком.

Одним из первых таких партнеров был Ирвинг Блум — начинающий арт-дилер из Лос-Анджелеса, которому через несколько лет предстояло сыграть важную роль в карьере Уорхола. Уроженец Бруклина, Блум в свое время был военным летчиком, хотя с такими данными — черные, гладко зачесанные назад волосы и проникновенный взгляд героя-любовника — наверняка мог бы стать актером. Когда он вернулся из армии, ему подвернулась работа в компании «Knoll», специализирующейся на современной дизайнерской мебели. Блум работал на углу Мэдисон-авеню и 57-й улицы, успешно используя свою привлекательную внешность при общении с покупателями. Клиенты, приобретая мебель «Knoll» для своих офисов, нередко покупали в придачу и предметы искусства. Блум стал бывать на вечеринках, куда приходили художники, например Эд Рейнхардт. Это привело Блума на Кунтис-Слип, где он познакомился с Эльсуортом Келли. «Сегодня мы устраиваем барбекю на крыше», — сказал ему как-то Келли. Блум поднялся с ним наверх и там познакомился с Джеком Янгерманом, Бобби Кларком (позднее он взял имя Роберт Индиана) и Робертом Раушенбергом.

Блум стал часто видеться с Келли. Первую картину своей коллекции он тоже купил у него. «Это была небольшая работа с изображением цветка, — вспоминал Блум. — Висела у него над столом. Я поинтересовался, можно ли купить, и если да, то сколько это будет стоить». Он получил ее за 75 долларов.

Блум мог бы еще на какое-то время остаться в компании «Knoll», но в 1955 году Ханс Кнолл погиб в автокатастрофе на Кубе в возрасте 41 года. Его вдова взяла бразды правления в свои руки, но Блум чувствовал, что компания уже не та. Он был готов рискнуть и открыть собственную галерею, но не в Нью-Йорке, а на Западном побережье. Эти места он узнал и полюбил во время службы в ВВС. В 1957 году он переехал в Лос-Анджелес и стал совладельцем небольшой, едва державшейся на плаву галереи «Ferus», за 500 долларов выкупив долю молодого художника Эда Кинхольца. Галерея располагалась в откровенно неудачном месте — за антикварной лавкой на бульваре Ла-Сьенега.

В конце 1950-х Блум был дилером только номинально. В Южной Калифорнии практически не оказалось коллекционеров, собиравших современное искусство^[108], и однажды во время поездки в Нью-Йорк Блум решил обратиться к Лео Кастелли.

«В Калифорнии все очень интересуются Джаспером Джонсом, — сообщил он Кастелли. — Но никто не видел ни одной его картины». Блум был уверен, что сможет продать несколько картин Джонса, если только Кастелли с ним поделится.

Со своей обычной любезностью тот ответил, что с радостью помог бы, но Джонс пишет крайне мало. «К тому же на его работы и так очередь, — подчеркнул Кастелли, положив начало еще одной из своих фирменных традиций — составлять длинные списки ожидания, по крайней мере для тех, кого он недостаточно знал или уважал. — Так что вопрос непростой».

Потом он что-то нацарапал на клочке бумаге и протянул гостю: «Вот его телефон, вдруг вам повезет».

Вскоре Блум уже сидел в мастерской Джонса на Хаустон-стрит, в здании бывшего банка. К его удивлению, Джонс работал над двумя отлитыми в бронзе скульптурами. Одна изображала кисти художника в банке из-под кофе «Savarin». Вторая представляла собой бронзовую репродукцию двух банок пива «Ballantine». Эта работа была обязана своим появлением де Кунингу, который как-то бросил в адрес Кастелли: «Этому сукину сыну даже если пару пивных банок сунуть, он и их продаст»^[109]. Раушенберг в ответ на эту реплику попытался включить пару смятых пивных банок в одну из своих «комбинированных картин». Он мучился до тех пор, пока Джаспер Джонс не придумал собственный вариант. Так и появилась эта знаменитая композиция под названием «Окрашенная бронза» — две окрашенные бронзовые имитации пивных банок^[110].

«А Лео видел?» — поинтересовался Блум.

Джонс ответил, что вряд ли.

«Может, я выставлю их у себя в Лос-Анджелесе?» — спросил Блум.

Джонс позвонил Кастелли и получил от него добро, и тогда Блум устроил в Лос-Анджелесе первую выставку скульптур Джаспера Джонса. Блум догадывался, что никто другой ему это не позволил бы, но Кастелли был особым человеком. К тому же партнерская система устраивала и самого Кастелли. «В то время было очень трудно продать картины, — вспоминал впоследствии Блум. — Не сказать чтобы Кастелли много зарабатывал, да, по правде говоря, и не очень-то он умел заключать сделки». Это верно. Сделать последний решительный рывок, надавить на клиента — не в стиле Кастелли. Дилеры, которых он привлекал в рамках партнерства, подчас лучше справлялись с этой задачей^[111].

Пивные банки в итоге оказались в Музее Людвига в Кёльне, а бронзовая банка из-под кофе осталась у автора. В последующие годы Блум звонил Джонсу как минимум раз в год в надежде ее приобрести^[112]. Джонс с мягким южным выговором отвечал, что подумает, но так и не согласился. Однажды терпение Блума иссякло, и он проговорил с ожесточением: «И зачем я только тебе звоню? Ты же все равно не продашь!»

«Верно, — ответил Джонс, — но мне нравится с тобой говорить».

В конечном счете работа досталась супругам Генри и Мари-Жозе Крэвис, а они, в свою очередь, подписали соглашение о передаче ее в дар Музею современного искусства.

Поклонники Кастелли часто говорили, что у Илеаны хороший глаз, а у Лео — «хорошее ухо». Один из поклонников, Ирвинг Сандлер, пояснял это в том смысле, что Кастелли не только умел прислушиваться к советам (особенно советам Илеаны), но и был достаточно умен, чтобы им следовать. «Эту пару ни в коем случае нельзя разлучать», — предостерегал Роберт Сторр, бывший старший куратор MoMA и бывший декан школы искусств Йельского университета, один из ведущих в стране искусствоведов. Сторр был убежден: Кастелли никогда не добился бы такого успеха, если бы Илеана — доброжелательно, но твердо — не подсказывала ему, что делать. Антонио Хомем придерживался более жесткой (и, возможно, менее объективной) точки зрения. «Принципиальная разница между ними в том, что для Лео был крайне важен общественный престиж, тогда как для Илеаны это не имело значения, — рассуждал он. — Мне кажется, начиная сотрудничать с художником, Лео в первую очередь хотел быть уверен, что тот обеспечит ему успех. А Илеана искала художественных впечатлений. Да, она была рада помочь художнику стать успешным, но ее интерес к его творчеству не ослабевал при любом раскладе».

Оценивая работы Джонса и Раушенберга, Илеана видела не только одаренность каждого как отдельной творческой единицы. Она понимала, как их творчество вписывается в общую картину эволюции современного искусства. Оба художника делали нечто новое и свежее. Критики поначалу окрестили их работы «неодадаизмом», увидев в них продолжение идей Марселя Дюшана с его любовью к «реди-мейдам», то есть бытовым предметам, перенесенным в художественный контекст. Затем пришли к мысли, что Раушенберг и Джонс стоят на пороге нового стиля, превозносившего или высмеивавшего культуру массового потребления, — стиля, который в скором времени получил название «поп-арт». Главное заключалось в том, что творчество обоих художников, как отмечал Блум, знаменовало отход от абстрактного экспрессионизма^[113].

Ни Раушенберг, ни Джонс не собирались инициировать этот переход и уж тем более становиться классическими представителями поп-арта, опирающимися на образы массовой культуры. В каком-то смысле они были противоположностями: Раушенберг в «комбинированных картинах» предлагал «кривое зеркало», пародийно отражающее внешний мир, тогда как Джонс, обыгрывая тему мишеней и флагов, овеществлял этот мир. Но в совокупности творчество того и другого послужило толчком и в некотором роде оправданием для возникновения нового искусства.

Желая избежать любого намека на фаворитизм, на первой крупной групповой выставке, состоявшейся у него в галерее в мае 1957 года, Кастелли представил публике работы обоих художников^[114]. Однако первую персональную выставку устроил Джонсу на два месяца раньше, чем Раушенбергу. Уж слишком велико было его нетерпение.

Дебютная выставка Джонса, состоявшаяся в январе 1958 года, взбудоражила мир (и рынок) современного искусства. Как позже напишет биограф художника Дебора Соломон, его картины с изображением мишеней и цифр и особенно магнетические работы на тему американского флага были восприняты «как блестящий выпад против возвышенных устремлений абстрактных экспрессионистов, которые в то время безраздельно властвовали в искусстве. Картина, изображающая мишень, пусть даже искусно написанную сочными зелеными мазками, — что она могла сказать об экзистенциальных переживаниях? Абсолютно ничего, и в этом вся суть. Джонс и сам потом говорил: „Не хочу, чтобы в творчестве отражались мои чувства“»^[115].

Разбогатевший на таксомоторном бизнесе магнат и по совместительству начинающий коллекционер Роберт Скалл выразил желание купить всю выставку, но Кастелли ему отказал, сказав, что «это было бы вульгарно». Алфред Барр поторопился прийти в первый же день, чтобы приобрести четыре картины для MoMA. Кастелли с радостью продал бы ему и больше. Но музейная администрация стояла намертво. Барр даже был вынужден обратиться к архитектору Филипу Джонсону, чтобы тот сам купил четвертую картину и передал ее в дар музею. Кроме того, и Барр, и Дороти Миллер приобрели по небольшой картине для себя. Так же поступил Бен Хеллер и другие известные коллекционеры^[116].

К концу выставки лишь две картины оставались непроданными. Одну, которая называлась «Белый флаг», Джонс оставил себе. Другую, «Мишень с гипсовыми слепками», Барр намеревался купить для MoMA, но потом узнал, что в одном из отсеков с деревянными дверцами в верхней части картины находится зеленая гипсовая отливка пениса. «А нельзя ли, чтобы этот ящичек был закрыт?» — без особой надежды поинтересовался у художника Барр.

«Временно или постоянно?» — уточнил Джонс.

«Боюсь, мистер Джонс, что постоянно».

Джонс дал понять, что это невозможно, и Барр с сожалением был вынужден отказаться от покупки. Картину в итоге приобрел сам Кастелли^[117].

Абстрактный экспрессионизм постепенно сдавал позиции, но лучшие образцы этого направления уже стали классикой, и цены на них росли соответственно. В 1957 году, через год после той роковой автокатастрофы, Метрополитен-музей заплатил Сидни Дженису 30 тысяч долларов за масштабное полотно Поллока «Осенний ритм» — работу, которую одним-двумя годами ранее Барр мог приобрести у Джениса, состоявшего в попечительском совете MoMA, всего за 8 тысяч долларов, если бы фондовая комиссия музея постаралась и собрала необходимую сумму^[118]

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

8

См.: Peggy Guggenheim to Betty Parsons, 5 May 1947, Betty Parsons Gallery records and personal papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

9

Susan Davidson and Philip Rylands, eds., Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler: The Story of Art of This Century (New York: Guggenheim Museum, 2004), 370.

10

Ibid., 379.

11

Lee Hall, Betty Parsons: Artist, Dealer, Collector (New York: H. N. Abrams, 1991), 17.

12

«Катинки» были ближайшими подругами Бетти и поддерживали ее на протяжении всей жизни. Слово составлено из двух существительных: «качина» (название индейских кукол) и «Катринка» (имя персонажа популярного комикса 1950-х). — Примеч. переводчика.

13

Ibid.

14

Парсонс сразу же взяла в свою галерею Ротко, Ньюмана и Стилла. См.: Steven Naifeh and Gregory White Smith, Jackson Pollock: An American Saga (New York: C. N. Potter, 1989), 545.

15

Hall, Betty Parsons, 77.

16

Биограф Дебора Соломон пишет, что этот случай, скорее всего, был единичным. См.: Deborah Solomon, Jackson Pollock: A Biography (New York: Simon & Schuster, 1987), 127–128.

17

B. H. Friedman, Jackson Pollock: Energy Made Visible (New York: McGraw-Hill, 1972), 180.

18

Dore Ashton, “Artists and Dealers,” in A History of the Western Art Market: A Sourcebook of Writings on Artists, Dealers, and Markets, ed. Titia Hulst (Oakland: University of California Press, 2017), 317.

19

Гуггенхайм прекратила выплачивать пособие в 1948 году. “No Limits, Just Edges: Jackson Pollock Paintings on Paper,” Guggenheim Museum, www.guggenheim.org/exhibition/no-limits-just-edges-jackson-pollock-paintings-on-paper.

20

Philip Hook, Rogues’ Gallery: The Rise (and Occasional Fall) of Art Dealers, the Hidden Players in the History of Art (New York: Experiment, 2017), 239.

21

Этот эпизод относится к декабрю 1947 года. См.: Harold Rosenberg, Barnett Newman (New York: Abrams, 1978), 234.

22

Ann Temkin, Barnett Newman (Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 2002), 158.

23

Цит. по: James E. B. Breslin, Mark Rothko: A Biography (Chicago: University of Chicago Press, 1993), 251, 335.

24

Solomon, Jackson Pollock, 177–178.

25

См.: Mary V. Dearborn, Ernest Hemingway: A Biography (New York: Knopf, 2017), 691.

26

См.: Robert Motherwell, “The School of New York,” manifesto, January 1, 1951, transcribed by Smithsonian Digital Volunteers, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

27

Термин «живопись действия» первым ввел Гарольд Розенберг. См.: Harold Rosenberg, “The American Action Painters,” ARTnews, December 1952, 22.

28

“Colour Field Painting,” Tate, www.tate.org.uk/art/art-terms/c/colour-field-painting.

29

William Grimes, “Grace Hartigan, 86, Abstract Painter, Dies,” New York Times, November 18, 2008, www.nytimes.com/2008/11/18/arts/design/18hartigan.html.

30

Mark Stevens and Annalyn Swan, De Kooning: An American Master (New York: Knopf, 2004), 209.

31

Ibid., 251.

32

Ibid., 271.

33

Hall, Betty Parsons, 20.

34

Ibid., 178.

35

Ibid., 41.

36

Ibid., 54.

37

John Yau, “The Legendary Betty Parsons Meets the Not-So-Legendary Betty Parsons,” Hyperallergic, July 9, 2017, https://hyperallergic.com/389386/betty-parsons-invisible-presence-alexander-gray-associates-2017/.

38

Hall, Betty Parsons, 61.

39

Ibid., 72.

40

Ibid., 81.

41

“Jackson Pollock,” Collection Online, Guggenheim Museum, www.guggenheim.org/artwork/artist/jackson-pollock; “The Post-War Period, 1948–1973,” La Biennale di Venezia, www.labiennale.org/en/history/post-war-period-and-60s; “History, 1985–2018,” La Biennale di Venezia, www.labiennale.org/en/history.

42

Patricia Albers, Joan Mitchell: Lady Painter (New York: Knopf, 2011), 139.

43

Hall, Betty Parsons, 94–95.

44

Artspace Editors, “Dealer Betty Parsons Pioneered Male Abstract Expressionists — But Who Were the Unrecognized Women Artists She Exhibited?” Artspace, April 3, 2017, www.artspace.com/magazine/interviews_features/book_report/dealer-betty-parsons-pioneered-male-abstract-expressionistsbut-who-were-the-unrecognized-women-54682.

45

Hall, Betty Parsons, 102.

46

“Chronology,” Barnett Newman Foundation, www.barnettnewman.org/artist/chronology; Hilarie M. Sheets, “Clyfford Still, Unpacked,” Art in America, November 1, 2011, www.artinamericamagazine.com/news-features/magazine/clyfford-still-unpacked/.

47

Breslin, Mark Rothko, 335.

48

Interview with Sidney Janis, October 15–November 18, 1981, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

49

Clayton Press, “Motherwell to Hofmann: The Samuel Kootz Gallery, 1945–1966 at Neuberger Museum of Art, Purchase, NY,” Forbes, February 18, 2018, www.forbes.com/sites/claytonpress/2018/02/18/motherwell-to-hofmann-the-samuel-kootz-gallery-1945-1966-at-neuberger-museum-of-art-purchase-ny/#30a553e443c0.

50

Hall, Betty Parsons, 102; Jennifer Farrell et al., The History and Legacy of Samuel M. Kootz and the Kootz Gallery (Charlottesville: Fralin Museum of Art at the University of Virginia, 2017), 78.

51

“Sidney Janis Gallery,” Archives Directory for the History of Collecting in America, Frick Collection, http://research.frick.org/directoryweb/browserecord.php? — action=browse&-recid=6222.

52

Interview with Sidney Janis, October 15 — November 18, 1981, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

53

Laura De Coppet and Alan Jones, The Art Dealers (New York: Cooper Square Press, 2002), 37.

54

Willem de Kooning, Excavation, 1950, oil on canvas, 205.7 x 254.6 cm, Art Institute Chicago, www.artic.edu/aic/collections/artwork/76244.

55

Barbara Hess and Willem de Kooning, Willem de Kooning, 1904–1997: Content as a Glimpse (Cologne: Taschen, 2004), 42.

56

“Willem de Kooning,” Art Bios, March 8, 2011, https://artbios.net/3-en.html.

57

Ben Heller, interview by Avis Berman, Museum of Modern Art Oral History Program, April 18, 2001, 5.

58

Ibid., 26.

59

Ibid., 5; Jed Perl, “The Opportunist,” New Republic, October 20, 2010, https://newrepublic.com/article/78555/the-opportunist-leo-castelli-art.

60

Perl, “The Opportunist.”

61

Ben Heller, interview by Avis Berman, Museum of Modern Art Oral History Program, April 18, 2001, 5.

62

Jackson Pollock, One: Number 31, 1950, 1950, oil and enamel paint on canvas, 8’ 10” × 17’ 5 5/8» (269.5 × 530.8 cm), Museum of Modern Art, New York, www.moma.org/collection/works/78386.

63

Naifeh and Smith, Jackson Pollock: An American Saga, 765.

64

Ibid. По словам Бадда Хопкинса, этот подарок был сделан «в знак признательности за его [Хеллера] преданность творчеству Поллока». См. также: Friedman, Jackson Pollock: Energy Made Visible, 199.

65

Laurie Gwen Shapiro, “An Eye-Popping Mid-Century Apartment Filled with Pollocks, Klines, and De Koonings,” New York, October 27, 2017, www.thecut.com/2017/10/ben-hellers-mid-century-nyc-apartment.html.

66

В английском варианте название картины «Обмен» («Смешение») иногда указывают как Interchange, однако корректным является написание Interchanged (1955). См.: John Elderfield, De Kooning: A Retrospective (New York: Museum of Modern Art, 2012), 32.

67

Закон США, по которому лицам, служившим на фронте во время Второй мировой войны, выделялись стипендии для получения образования и предоставлялись другие льготы. — Примеч. переводчика.

68

Hall, Betty Parsons, 94–95, 180; Holland Cotter, “Ellsworth Kelly, Who Shaped Geometries on a Bold Scale, Dies at 92,” New York Times, December 27, 2015, www.nytimes.com/2015/12/28/arts/ellsworth-kelly-artist-who-mixed-european-abstraction-into-everyday-life-dies-at-92.html; John Russell, “Art: Jack Youngerman at the Guggenheim,” New York Times, March 7, 1986, www.nytimes.com/1986/03/07/arts/art-jack-youngerman-at-the-guggenheim.html?pagewanted=all; “Ellsworth Kelly: Biography,” Hollis Taggart, 2017, www.hollistaggart.com/artists/ellsworth-kelly.

69

Слово slip имеет, в частности, значения «стапель», «аппарель». — Примеч. переводчика.

70

Holland Cotter, “Where City History Was Made, a 50’s Group Made Art History,” New York Times, January 5, 1993, www.nytimes.com/1993/01/05/arts/where-city-history-was-made-a-50-s-group-made-art-history.html.

71

Ibid.

72

Hans Namuth, Artists on the Roof of 3–5 Coenties Slip (left to right: Delphine Seyrig, Duncan Youngerman, Robert Clark, Ellsworth Kelly, Jack Youngerman, and Agnes Martin), ca. 1967, photograph, Hans Namuth Archive, Center For Creative Photography.

73

Alanna Martinez, “How Rauschenberg Elevated Tiffany’s Window Displays into an Art Form,” Observer, December 30, 2016, http://observer.com/ 2016/12/robert-rauschenberg-tiffany-windows/.

74

Grace Glueck, “Alfred Hamilton Barr Jr. Is Dead; Developer of Modern Art Museum,” New York Times, August 16, 1981, www.nytimes.com/ 1981/08/16/obituaries/alfred-hamilton-barr-jr-is-dead-developer-of-modern-art-museum.html?pagewanted=all.

75

Ibid.

76

В 1958–1959 годах выставка «Новая американская живопись» объехала восемь европейских стран.

77

Interview with Sidney Janis, October 15 — November 18, 1981, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

78

Leo Castelli, interview, May 14, 1969 — June 8, 1973, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

79

Annie Cohen-Solal, Leo and His Circle: The Life of Leo Castelli (New York: Knopf, 2010), 171, 176.

80

Ibid., 177.

81

Ibid., 361.

82

Titia Hulst, “The Right Man at the Right Time: Leo Castelli and the American Market for Avant-Garde Art,” (PhD diss., New York University, 2014), 67.

83

Cohen-Solal, Leo and His Circle, 122.

84

Hulst, “The Right Man at the Right Time,” 67.

85

Cohen-Solal, Leo and His Circle, 151.

86

Ibid., 178.

87

Ibid., 151.

88

Ibid., 186.

89

Hiroko Ikegami, The Great Migrator: Robert Rauschenberg and the Global Rise of American Art (Cambridge, MA: MIT Press, 2010), 21.

90

“The Ninth Street Exhibition — 1951,” in Art Now and Then, a blog by Jim Lane, September 6, 2015, http://art-now-and-then.blogspot.com/2015/09/the-ninth-street-exhibition-1951.html.

91

Marika Herskovic, New York School Abstract Expressionists: Artists Choice by Artists, a Complete Documentation of the New York Painting and Sculpture Annuals, 1951–1957 (Franklin Lakes, NJ: New York School Press, 2000), 13–14.

92

De Coppet and Jones, Art Dealers, 87.

93

Ibid., 88.

94

John Cage, Silence (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1967), 102.

95

Olivia Laing, “Robert Rauschenberg and the Subversive Language of Junk,” Guardian, November 25, 2016, www.theguardian.com/artanddesign/2016/nov/25/robert-rauschenberg-and-the-subversive-language-of-junk-tate.

96

Leo Steinberg, The New York School: Second Generation (published in conjunction with the exhibition of the same title, organized by and presented at the Jewish Museum, New York, March 10 — April 28, 1957), cover.

97

Ann Fensterstock, Art on the Block: Tracking the New York Art World from Soho to the Bowery, Bushwick and Beyond (New York: Palgrave Macmillan, 2013), 49.

98

Deborah Solomon, “The Unflagging Artistry of Jasper Johns,” New York Times, June 19, 1988, www.nytimes.com/1988/06/19/magazine/the-unflagging-artistry-of-jasper-johns.html?pagewanted=all.

99

Ibid.

100

Editors of ARTnews, “From the Archives: Betty Parsons, Gallerist Turned Artist, Takes the Spotlight, in 1979,” ARTnews, June 16, 2017, www.artnews.com/2017/06/16/from-the-archives-betty-parsons-gallerist-turned-artist-takes-the-spotlight-in-1979/.

101

Ibid.

102

Solomon, “Jasper Johns.”

103

Calvin Tomkins, Off the Wall: A Portrait of Robert Rauschenberg (New York: Picador, 2005), 131.

104

По поводу истинных масштабов этой коллекции единого мнения нет. См.: Carol Vogel, “A Colossal Private Sale by the Heirs of a Dealer,” New York Times, April 4, 2008, www.nytimes.com/2008/04/04/arts/04iht-04vogel.11673988.html.

105

Hulst, “The Right Man at the Right Time,” 154.

106

Ibid., 79.

107

Robert Sam Anson, “The Lion in Winter,” Manhattan, Inc., December 1984.

108

Hunter Drohojowska-Philp, “Art Dealer Irving Blum on Andy Warhol and the 1960s L. A. Art Scene (Q & A),” Hollywood Reporter, November 4, 2013, www.hollywoodreporter.com/news/art-dealer-irving-blum-andy-653195. В 1962 году Блум стал единоличным владельцем галереи Ferus: его партнер Уолтер Хоппс перешел работать куратором в Художественный музей Пасадены.

109

Calvin Tomkins, Lives of the Artists: Portraits of Ten Artists Whose Work and Lifestyles Embody the Future of Contemporary Art (New York: Henry Holt, 2008), 178.

110

Emma Brockes, “Master of Few Words,” Guardian, July 26, 2004, www.theguardian.com/artanddesign/2004/jul/26/art.usa.

111

Cohen-Solal, Leo and His Circle, 367–369.

112

Эта работа 1960 года, также получившая название «Окрашенная бронза», формально находилась в частной коллекции Джаспера Джонса, но экспонировалась по решению автора в Художественном музее Филадельфии, пока в 2015 году ее не приобрели коллекционеры Мари-Жозе и Генри Крэвис. См.: Museum of Modern Art, “MoMA Announces Recent Acquisitions, Including ‘Painted Bronze’ by Jasper Johns,” press release, March 16, 2015, http://press.moma.org/2015/03/new-acquisitions-johns/.

113

Sidney Janis Gallery, Sidney Janis Presents an Exhibition of Factual Paintings & Sculpture From France, England, Italy, Sweden and the United States: By the Artists Agostini, Arman, Baj… Under the Title of the New Realists (New York: Sidney Janis Gallery, 1962).

114

“4 East 77th Street — 1957–1976,” Castelli Gallery, http://castelligallery.com/history/4e77.html.

115

Solomon, “Jasper Johns.”

116

Christine Bianco, “Selling American Art: Celebrity and Success in the Postwar New York Art Market” (MA diss., University of Florida, 2000), 32.

117

Tomkins, Off the Wall, 133.

118

“Collecting Jackson Pollock,” in Greg.org, a blog by Greg Allen, September 4, 2007, http://greg.org/archive/2007/09/04/collecting_jackson_pollock.html.