Поэтический язык Марины Цветаевой

Людмила Зубова, 2017

В книге рассматриваются такие свойства поэтики Марины Цветаевой, как связь между звучанием и значением слова, этимологические сближения, авторское словообразование, синкретизм и компрессия слова, обозначения цвета, особенности лексики и фразеологии в контекстах. Книга адресована лингвистам, литературоведам, учителям русского языка и литературы, их ученикам, а также всем, кто заинтересован во внимательном прочтении поэтических текстов.

I. Фонетика

1. Фонетика поэтического текста в лингвистике

Вопросы звуковой организации художественного произведения постоянно привлекают внимание читателей, писателей, критиков, ученых. В литературоведении и лингвистике отмечаются разнообразные условия благозвучия, функции его намеренного нарушения, виды и функции звуковых повторов: звукоподражания, аллитерации, ассонанса, рифм, анаграмм, паронимической аттракции. Активно развиваются такие направления в изучении художественного текста, как фоносемантика, представленная работами В. В. Левицкого, А. П. Журавлева, С. В. Воронина и др.; изучение анаграмматических структур (В. С. Баевский и А. Д. Кошелев, Р. Д. Тименчик, А. В. Пузырев, В. Н. Топоров, Е. Фарыно; исследование паронимической аттракции (В. П. Григорьев, Н. А. Кожевникова, О. И. Северская и др.).

Многие поэты отмечали текстопорождающую роль звучания слова, словосочетания, строки (см., напр.: Бальмонт 1915; Белый 1922-а, Белый 1922-б; Блок 1962; Маяковский 1959; Шаламов 1976). Психологическое соответствие звукового образа слова его значению, аллитерационные связи слов, рифменные созвучия нередко либо выступают как начальный импульс к созданию текста, либо ведут мысль поэта в поисках точного слова^[5]. Возможность понять, почему это так и почему звучание поэтической речи вызывает эмоциональное переживание вплоть до гипнотизирующего (состояние вдохновения у поэта не случайно сравнивают с разными видами измененного сознания — опьянением, сумасшествием, медитацией), лежит в сфере, хронологически более отдаленной, чем доступная наблюдению история языка. Эмоциональное восприятие звучания влечет за собой «проникновение через строение формы в слои самого глубокого чувственного мышления» (Эйзенштейн 2002: 101). Чувственный способ познания был свойствен эпохе психологического первобытно-религиозного единения человека с природой, которое отразилось в поэтике ритуальной речи, противопоставленной впоследствии обыденной речи своей формой (см.: Блок 1962; Зеленин 1930; Топоров 1987: Топоров 1992). Поэтика заговоров и заклинаний оказала влияние на поэтику более поздних сакральных текстов, манифестирующих отключение человека от обыденной реальности для единения с высшей силой.

Поэзия, постоянно обращенная к проблемам бренного и вечного, частного и общего, также основана на единстве чувственного образа слова (в том числе и фонетического цобраза) со значением, ближайшим и отдаленным смыслами слова. Поэзия более, чем какой-либо другой вид искусства, объединяет чувственный аспект познания с логическим, элементы подсознания с элементами сверхсознания, откровения^[6].

Более всего это свойство поэзии проявляется в фактах текстопорождающей фонетической индукции, для Цветаевой чрезвычайно характерной.

Ориентация на звучание слова — один из важнейших принципов построения текста в творчестве Цветаевой — человека музыкально одаренного и музыкально образованного. Именно этот принцип более всех других осознан ею самой, ее и нашими современниками (см.: Белый 1922-а; Орлов 1965: 43; Невзглядова 1968; Седых 1973; Варунц 1979; Кудрова 1982). Настойчиво утверждая приоритет звуковой стихии в своем творчестве, Цветаева категорически отвергает частые упреки в том, что звук для нее важнее смысла: «Я пишу, чтобы добраться до сути^[7], выявить суть; вот основное, что могу сказать о своем ремесле. И тут нет места звуку вне слова, слову вне смысла; тут триединство» (VII: 377 — Письмо Шарлю Вильдраку).

Поэтика Цветаевой во многом может быть охарактеризована как поэтика звукосмысловых связей, обнаруживающих взаимодействие фонетики со всеми другими языковыми уровнями, а также с образным, концептуальным и идеологическим аспектами произведений. Именно поэтому способы выражения звукосмысловых связей в поэзии Цветаевой очень разнообразны и в структурном, и в функциональном отношениях. Обращение к ее творчеству может быть не только увлекательным, но и особенно продуктивным для разработки теории звукосмысловых соответствий.

Фонетика поэтического текста — явление многоаспектное. Звучание произведения определяется стихотворным размером, ритмом, метром, характером и расположением рифм, строфикой, расположением пауз, мелодическим рисунком гласных и составом согласных, различными типами звуковых повторов. Систематическое описание всех этих аспектов, в которых ярко проявилось новаторство Цветаевой, потребовало бы нескольких монографических исследований; задача же этой работы — обзор собственно звукосмысловых связей (чувственность звукового образа, семантизация звучания, иконичность звуковой формы слова, аллитерация, звукосимволизм), некоторых явлений паронимической аттракции (метатезы, анаграммы), фонетической вариативности слова, фонетической трансформации. Рассматривается также вопрос о слоге как единице поэтического языка Цветаевой. Проблемы собственно стиховедческие (размер, метр, ритм) не являются предметом специального внимания, однако учитываются версификационные особенности текстов, приводящие к языковому сдвигу и выявлению потенциальных возможностей слова. Особенно это касается такого важнейшего (в поэзии XX в. вообще и у Цветаевой в особенности) явления, как стиховой перенос (enjambement).

2. Чувственность звучания

Эмоциональное отношение Цветаевой к звучанию слова ощущается постоянно. Иногда это выражено абсолютно отчетливо. Так, например, в пьесе «Феникс» само звучание имени, уподоблено осязанию и представлено эротическим соблазном:

Франциска

О, сто победоносных труб

Поют в моей крови!

Герр Якоб…

Казанова

Коль немножко люб, —

Джакомо — назови.

Франциска

Мне это имя незнакомо:

Как это вкрадчиво: Джа-комо^[8]…

Как тяжкий бархат черный, — да?

Какая в этом нежность: Джа…

Джа… точно кто-то незнакомый

К груди меня прижал… Джа-комо…

Как будто кто-то вдоль щеки

Все водит, водит, уголки

Губ задевает… так что… таешь…

Так — знаешь? — так что…

Казанова

(подсказывая)

Засыпаешь

(III: 570).

Примечательно, что вслушивание в имя часто становится для Цветаевой актом и познания, и творения. Особенно заметно это в стихах, посвященных поэтам — Блоку («Имя твое — птица в руке…»), Ахматовой («О муза плача, прекраснейшая из муз…»), Эренбургу («Небо катило сугробы…»). О стихах Блоку и Ахматовой речь пойдет далее, здесь же приведем строки из посвящения Эренбургу:

Над пустотой переулка,

По сталактитам пещер

Как раскатилося гулко

Вашего имени Эр!

‹…›

Грому небесному тесно!

— Эр! — леопардова пасть.

‹…›

— Эр! — необорная крепость!

— Эр! — через чрево — вперед!

— Эр! — в уплотненную слепость

Недр — осиянный пролет!

Так, между небом и нёбом,

— Радуйся же, маловер! —

По сновиденным сугробам

Вашего имени Эр

(II: 101).

В этом тексте можно видеть очень характерную для Цветаевой метафоризацию звучания через образы движения (преимущественно в безглагольных конструкциях)^[9]. Отмечая, что имя «Илья Эренбург» этимологизируется Цветаевой как имя Громовержца, Е. Фарыно пишет: «Произносящее имя “Илья Эренбург” лирическое “Я” отождествляется здесь со всем мирозданием, с ‘миродержицей’, с началом, которое освобождает закрепощенный в имени и его носителе ‘логос’ и восстанавливает его истинное призвание» (Фарыно 1991: 146–147).

3. Семантизация звучания

Превращение формальных элементов языка в содержательные (Лотман 2005: 31) — одно из важнейших свойств поэзии. В начале XX в. поэтами и филологами активно обсуждался вопрос, имеют ли звукосмысловые соответствия природный характер или связь между звучанием слова и его значением может быть установлена только в контексте (см., напр.: Белый 1922-б; Якубинский 1919: 49).

В текстах Цветаевой представлены доказательства, подтверждающие разные точки зрения. Так, например, высказывания Цветаевой о природной звуковой основе образно-смыслового объема слова постоянно встречаются в ее прозе и письмах. Приведем одно из них: «Отрешение, вот оно мое до безумия глаз, до обмирания сердца любимое слово! Не отречение (старой женщины от любви, Наполеона от царства!), в котором всегда горечь, которое всегда скрепя сердце, в котором всегда разрыв, разрез души, не отречение, которое я всегда чувствую живой раной, а: отрешение, без свищущего ч, с нежным замшелым ш — шелест монашеской сандалии о плиты, — отрешение: листвы от дерева, дерева от листвы, единственное, законное распадение того, что уже не вместе, отпадение того, что уже не нужно, что перестало быть насущностью, т. е. уже стало лишнестью: шелестение истлевших риз (IV: 161 — «Кедр. Апология. (О книге кн. С. Волконского “Родина”)»).

В пьесе «Феникс» звон бокалов вызывает противоположные эмоции у юной Франциски и старого Казановы:

Казанова

Со мной не ужинать вприглядку!

Франциска

О, я смотрением сыта!

(Звеня по бокалу)

Что говорит хрусталь?

Казанова

(вслушиваясь)

Жаль — жаль — жаль — жаль…

Франциска

Вдаль — вдаль — вдаль — вдаль…

А что теперь хрусталь

Вам говорит?

Казанова

Динь — динь — сгинь — стынь — аминь.

Франциска

А мне: день синь, день синь, динь — динь — динь —

динь…

Как бубенцы со свадьбы утром рано!

Мы будем пить из одного стакана,

Как муж с женою — да? рука в руке!

(III: 552)

Один и тот же звук осмысливается по-разному — в соответствии с опытом и перспективами героев, но в обоих случаях трактовка звучания основана на самом сущностном восприятии: у каждого из персонажей она передает ощущение бытия. Таким образом, субъективность, с которой воспринимается звучащее слово, предстает не ограничением, а расширением возможностей в установлении звукосмысловых связей.

4. Иконичность звучания

Под иконичностью знака понимают соответствие его внешней формы значению, способность изображать обозначаемое. В области фонетики это прежде всего звукоподражание (ономатопея, анафония), однако понятие иконичности звуковой формы шире звукоподражания: звучание слова может соответствовать самым различным психологическим представлениям — о большом и малом, легком и тяжелом, быстром и медленном (см.: Журавлев 1974; Журавлев 1981), что обнаруживается не только в фактах звукового символизма (фоносемантике), но и в размере слова, сочетании звуков в нем, в количестве гласных и согласных, в выборе одного из возможных фонетических вариантов. Знак может быть иконическим на любом языковом уровне: и в словообразовании, и в морфологии, и в синтаксисе. Рассмотрим некоторые примеры звуковой изобразительности.

а) Изобразительная модификация звука

Наглядный пример этого явления можно видеть в стихотворении «Вереницею певчих свай…» из цикла «Провода». Лейтмотивом текста становятся гласные с графически обозначенной иконической долготой:

Вереницею певчих свай,

Подпирающих Эмпиреи,

Посылаю тебе свой пай

Праха дольнего.

По аллее

Вздохов — проволокой к столбу —

Телеграфное: лю — ю — блю…

‹…›

Вдоль свай

Телеграфное: про — о — щай…

Слышишь? Это последний срыв

Глотки сорванной: про — о — стите…

‹…›

Выше, выше, — и сли — лись

В Ариаднино: ве — ер — нись,

Обернись!.. Даровых больниц

Заунывное: не выйду!

Это — проводами стальных

Проводов — голоса Аида

Удаляющиеся… Даль

Заклинающее: жа — аль…

‹…›

Через насыпи — и — рвы

Эвридикино: у — у — вы,

Не у —

(II: 174–175).

Удлинение слов лю — ю — блю, про — о — щай, про — о — стите, ве — ер — нись, жа — аль, у — у — вы является звукоподражательным в трех отношениях: им передается и гудение телеграфных проводов, и перемещение источника звука в пространстве (подобно гудку движущегося паровоза), и крик человека вслед уходящему (или мысленный крик, адресованный находящемуся вдали). Первый смысл звукоподражания проявляется сочетанием Вереницею певчих свай, второй — словами голоса Аида // Удаляющиеся, третий — строками Слышишь? Это последний срыв / Глотки сорванной: про — о — стите… Звучание характеризуется определениями заунывное, удаляющиеся, заклинающее. Убывание звука изображено многоточиями и незавершенностью последнего слова стихотворения не у — (*не уходи? *не увижу?). Мелодическое движение (изменение тона) продленных гласных в звукоизобразительных словах может ощущаться как голосовая модификация и как изменение тона гудящих проводов. Последовательность удлиненных звуков в контексте стихотворения [‘у] — [о] — [е] — [а] — [у] представляет собой артикуляционное движение от верхнего подъема к среднему, затем к нижнему и снова к верхнему^[10]. Получается своеобразный градационный ряд звуков, расположенных по возрастанию звучности — от минимально открытого к максимально закрытому гласному с последующим возвращением в исходную позицию. Однако последнее [у] отличается от первого [’у] отсутствием продвинутости в передний артикуляционный ряд^[11]. Это можно соотнести с первым и последним членами типичного для Цветаевой градационного ряда: последний член является и частичным повтором, и антитезой первого, что аргументируется последовательными трансформациями всех членов ряда (см. об этом: Зубова 1987: 11–12).

Звук [у] характеризуется по фоносемантическим таблицам А. П. Журавлева^[12] как «большой», «темный», «холодный», «медленный», «грустный», «страшный», «тусклый», «печальный», «громкий», что вполне соответствует тональности завершающих строф.

Изобразительным может становиться и сокращение гласного звука. Рассмотрим пример из «Поэмы Воздуха», где ритмическая инерция текста превращает сочетание гласных [ау] в дифтонг, делая один из элементов сочетания неслоговым, что замечено М. Л. Гаспаровым (Гаспаров 1997: 183):

Чистым слухом

Или чистым звуком

Движемся?

‹…›

Паузами, промежутками

Мо́чи, и движче движкого —

Паузами, передышками

Паровика за мýчкою…

‹…›

И — не скажу, чтоб сладкими —

Паузами: пересадками

С местного в межпространственный —

Паузами, полустанками

Сердца, когда от легкого —

Ох! — полуостановками

Вздоха, — мытарства рыбного

Паузами, перерывами

То́ка, паров на убыли

Паузами, перерубами

Пульса — невнятно сказано:

Паузами — ложь, раз — спазмами

Вздоха… Дыра бездонная

Легкого, пораженного

Вечностью…

— Не все ее —

Так. Иные — смерть.

— Землеотсечение.

Кончен воздух. Твердь

(П.: 314).

Изображая преодоление земного притяжения самолетом (метафорически — душой), Цветаева звуками рисует удушие смерти, и это состояние вербализуется в сочетаниях полуостановками / Вздоха; перерывами / То́ка; перерубами / Пульса; спазмами / Вздоха; Кончен воздух, словами вечностью, смерть, землеотсечение. Регулярная пауза переноса при несовпадении ритмического членения текста с синтаксическим усиливает этот эффект на уровне сочетания слов и синтагм.

Любопытны толкования этой поэмы с разных точек зрения. М. Л. Гаспаров характеризует «Поэму Воздуха» так: «Разорванность, отрывистость, восклицательно-вопросительное оформление обрывков, перекомпоновка обрывков в параллельные группы, связанные ближними и дальними перекличками; использование двусмысленностей для создания добавочных планов значения, использование неназванностей, подсказываемых структурой контекста и фоном подтекста, — таковы основные приемы, которыми построена “Поэма воздуха”. Отчасти это напоминает (не совсем ожиданно) технику раннего аналитического кубизма в живописи, когда объект разымался на элементы, которые перегруппировывались и обрастали сложной сетью орнаментальных отголосков» (Гаспаров 1997: 186).

По мнению А. Иличевского, в этой поэме изображена «поэтическая речь как метафизический полет, траектория которого — становление поэтического духа; просодия — и воплощаемый ею акустический образ Времени; звук и звукосмысл, взятые на вершине трансцендирующего, восходящего полета — вплоть до вне-семантического предела (“апофеоз звука”)» (Иличевский 2000).

Профессиональный летчик рассказал о том, что в этой поэме Цветаева, которая никогда не летала в самолете, совершенно точно изобразила технические подробности взлета и физиологию человека в кризисные моменты преодоления скорости звука, хотя во времена Цветаевой свехзвуковых полетов еще не было (Орлов 1994).

Пауза переноса маркирует переход от прямого значения слова к метафорическому.

В ритмическом единстве строк пересадки и полустанки понимаются в соответствии со словарными значениями слов, свойственными бытовому контексту про поезд, а в синтаксическом единстве становятся перифрастическими метафорами. Перед восприятием метафорического значения приходится сделать паузу, набрать дыхания. Обратим внимание на то, что в данном случае переход от прозаического смысла слов к поэтическому соответствует переходу от ритма к синтаксису (вроде бы вопреки тому, что ритм — носитель поэтической интонации, а синтаксис — прозаической). Оказывается, что в этом тексте синтез поэзии и прозы осуществляется в пространстве паузы, заминки, в процессе переключения.

В сцене увода крыс из Гаммельна («Крысолов») сочетание [ау] в слове шлагбаум преобразуется даже не в дифтонг, а в монофтонг [а] благодаря ритму и рифме по складам:

Черным пó белу, по складам:

Пальма? Мельня. Бамбук? Шлагбаум

(П.: 245).

Иконичность слова шлагбаум в его стяженном варианте состоит в том, что ритмическое и рифменное препятствие произнесению двух гласных моделирует препятствие движению, создаваемое шлагбаумом. Кроме того, мужская рифма со звукоподражательным элементом [бам] психологически соответствует образу опускающегося шлагбаума. Возможно, что на иконичность слова в данном контексте оказывает влияние и противоречие, возникающее между графикой и фонетикой: звучащее слово реально оказывается короче, чем представляется по его написанию.

б) Изобразительное неблагозвучие

В трагедии «Федра» пауза анжамбемана изображает и затрудненность дыхания, и сбивчивость речи. В сцене, когда Федра пытается объяснить Ипполиту свою преступную любовь, появляется скопление согласных [ж’ж’зв], затрудняющих произношение на стыке слов чащ звук^[13]:

Федра

Началом

Взгляд был. На путях без спуска

Шаг был. Ошибаюсь: куст был

Миртовый — как школьник в буквах

Путаюсь! — началом звук был

Рога, перешедший — чащ звук —

В чаш звук! Но меднозвучащих

Что — звук перед тем, с незримых

Уст! Куст был. Хруст был. Раздвинув

Куст, — как пьяница беспутный

Путаюсь! — началом стук был

Сердца, до куста, до рога,

До всего — стук, точно бога

Встретила, стук, точно глыбу…

— Сдвинула! — началом ты был,

В звуке рога, в звуке меди,

В шуме леса…

(III: 669).

Произносительная затрудненность такого звукосочетания соответствует не только образу труднопроходимой чащи, но и аффективной сбивчивости монолога: Ошибаюсь; как школьник в буквах / Путаюсь; как пьяница беспутный / Путаюсь; точно глыбу… / — Сдвинула!

Фонетическое изображение затрудненности продолжено ритмом и синтаксисом, аффективная интонация обозначена серией стиховых переносов. Обратим внимание на пунктуационное усиление анжамбемана. На границе строк Цветаева обозначает паузу тремя знаками подряд: и переносом, и многоточием, и тире: точно глыбу… / — Сдвинула!

Неопределенные шумы, предстающие Федре откровением ее душевного состояния (звук чащ, чаш, куста, уст, сердца, рога, божественного знака), — все это голоса стихии. Федра, вслушиваясь в них, все время ищет слова, чтобы объяснить стихию своих чувств. В тексте передается не только эмоция неудовлетворенной страсти, но и эмоция удовлетворения от найденного слова.

Анализируя этот фрагмент, Р. Войтехович пишет: «Федра пытается выразить свою страсть и одновременно объяснить ее божественное происхождение, все время повторяя “началом взгляд” [куст, звук, хруст, стук сердца, ты] был», она варьирует начало Евангелия от Иоанна: “В начале было слово”. А куст, через который пролегал путь Федры, как и в цикле «Куст», почти вне сомнений — метафора Неопалимой Купины [Thomson 1989: 348], которая как и в поэме “Лестница”, синкретически связана у Цветаевой с гераклитовским Логосом — Огнем. Не случайно Федра слышит звук “незримых уст” (метонимия “слова”) ‹…›

Движение Федры через куст и ее бессвязный монолог — выражение творческого процесса, происходящего в ее душе, рождения из Хаоса Логоса. В строке: “Уст! Куст был. Хруст был. Раздвинув…” как бы постепенно выговаривается, так и не выговорившись до конца, имя Христос. Произнеся слово “бог”, Федра оказывается способна “сдвинуть глыбу”: дальше речь льется (что подчеркнуто и стопобойными словоразделами двух последних строчек), и Ипполит славится, как “бог”, по формуле: ты — во всем» (Войтехович 2008: 252).

в) Изобразительный звуковой повтор

Наиболее простое и очевидное проявление фонетического принципа в организации смысла художественного произведения — это звукоподражательный повтор. Его можно видеть, например, в воспроизведении цоканья копыт (сцена погони из поэмы «На красном Коне»):

На белом коне впереди полков

Вперед — под серебряный гром подков!

Посмотрим, посмотрим, в бою каков

Гордец на коне на красном!

(П.: 104).

Однако Цветаева не столько воспроизводит, сколько переосмысляет мир. Тройная точная мужская рифма с повтором -ков не только имитирует цоканье копыт, но и является своеобразным эхом корня слова подкова. Такая рифма выводит звукоподражательный повтор на уровень этимологических связей: одновременно с актуализацией звука происходит и актуализация морфемы. Кроме того, функционально значимым оказывается ритмический контраст трех рифмованных строк с последней, нерифмованной, имеющей женское окончание и принципиально другой мелодический рисунок ударных гласных. Ударное [а] впервые появляется в последнем слове и противопоставлено не только ударным [о] рифм, но и всем гласным строфы^[14]:

1. е — е — и — о

2. о — е — о — о

3. о — о — у — о

4. е — е — а

При такой инструментовке звукоподражание цоканью копыт как бы гасится последней строкой, и это мотивировано тем, что изображаемая сцена — элемент сна героини; звуковым контрастом обозначен контраст между реальностью изображения и нереальностью действия.

Во многих случаях звуковой образ входит в комплексное представление разнородных ощущений (в психологии и лингвистике это называется синестезией). Описание звука через осязание было показано на примере имени Джакомо из пьесы «Феникс», через движение — на примере стихов, посвященных Эренбургу. В стихотворении «Имя твое — птица в руке…» звучание имени связывается с ощущениями, воспринимаемыми всеми органами чувств.

г) Аллитерация

Описание цветаевских звуковых повторов (аллитерации) в текстах, которые непосредственно звукоподражательными не являются, — задача непростая, так как звукоподражательный элемент присутствует почти всегда. Так, ясно аллитерированное звуками [з], [з’] начало стихотворения «Бузина» в пределах первой строфы не содержит звукоподражанияя; образ представлен как чисто зрительный:

Бузина цельный сад залила!

Бузина зелена, зелена!

Зеленее, чем плесень на чане!

Зелена — значит, лето в начале!

Синева — до скончания дней!

Бузина моих глаз зеленей!

(II: 296).

Но уже во второй строфе появляется звуковой образ, соединенный со зрительным, с осязательным и с ощущением болезненного жара:

А потом — через ночь — костром

Растопчинским! — в очах красно

От бузинной пузырчатой трели.

Красней кори на собственном теле

По всем порам твоим, лазорь,

Рассыпающаяся корь

Бузины

(II: 296).

Другие редакции стихотворения показывают, что звучание на [з], [з’] прямо приписывается самой бузине: Не звени! Не звени! (БП-1990: 681). Это определяется совмещением сущности бузины с душевной сущностью поэтического «я» Цветаевой (см. также анализ этого текста: Фарыно 1986; Салма 1988; Рогова 1995).

Аналогичное стремление создать и назвать образ звука можно видеть во многих произведениях Цветаевой. Ограничимся двумя примерами (из раннего и из позднего периода творчества):

Слово странное — старуха!

Смысл неясен, звук угрюм,

Как для розового уха

Темной раковины шум

(I: 171).

Челюскинцы! Звук —

Как сжатые челюсти.

Мороз из них прет,

Медведь из них щерится

(II: 321).

Фонетическая структура элементов текста может явиться у Цветаевой выразителем определенной темы в произведении. Г. И. Седых убедительно показала, что в стихотворении «Психея» («Пунш и полночь…» — I: 508), построенном на аллитерациях и ассонансах, тему Пушкина ведет гласный [у], а тему Психеи — сначала [и], а затем [а], [е], [о]. Драматическая коллизия приводит к растворению образа поэта в образе Психеи, и, соответственно, меняется инструментовка. Фонетический строй стихотворения отражает постепенное угасание напряженности, приглушение драматизма. Повторяемость согласных также структурирует противопоставление героев: с темой Пушкина постоянно связан звук [п] и сочетания с шипящими [нш], [нч], [шк], а с темой Психеи — сонорные согласные [р], [л]. Существенно, что такая инструментовка стихотворения перекликается со звуковой организацией пушкинских строк Шипенье пенистых бокалов / И пунша пламень голубой (см.: Седых 1973).

д) Контрастная звуковая инструментовка

В некоторых произведениях Цветаевой обнаруживается контраст смысла и звуковой организации текста — своеобразное «анти-звукоподражание». В стихотворении «Вы столь забывчивы, сколь незабвенны…» из цикла «Комедьянт»^[15] Цветаева называет высказывания, адресованные герою, словом пророкочет. Это ономатопея, вызывающая представление о речи громкой, патетической, изобилующей звуком [р]^[16]. Однако весь фонетический строй прямой речи в тексте противоположен «рокотанью» — речь эта по своему звучанию скорее нежная, ласковая:

Вы столь забывчивы, сколь незабвенны.

— Ах, вы похожи на улыбку Вашу! —

Сказать еще? — Златого утра краше!

Сказать еще? — Один во всей вселенной!

Самой Любви младой военнопленный,

Рукой Челлини ваянная чаша.

Друг, разрешите мне на лад старинный

Сказать любовь, нежнейшую на свете.

Я вас люблю. — В камине воет ветер.

Облокотясь — уставясь в жар каминный —

Я вас люблю. Моя любовь невинна.

Я говорю, как маленькие дети.

Друг! Все пройдет! — Виски в ладонях сжаты,

Жизнь разожмет! — Младой военнопленный,

Любовь отпустит вас, но — вдохновенный —

Всем пророкочет голос мой крылатый —

О том, что жили на земле когда-то

Вы — столь забывчивый, сколь незабвенный!

(I: 454).

На 91 согласный первой строфы (включая йот) приходится 3 твердых [р], на 96 согласных второй строфы — 3 твердых и 2 мягких [р’], на 113 согласных третьей строфы — 6 твердых [р]. Показательно распределение этих [р] и [р’] в стихотворении. В большинстве случаев они стоят близко друг к другу, а строки 1, 2, 4, 5, 8, 11, 15, 17, 18, этих звуков не содержат вовсе. Повторы [р], [р’] имеются в строках 3 (утра краше), 7 (Друг, разрешите мне на лад старинный), 13 (Друг! Все пройдет!), 16 (пророкочет голос мой крылатый), одиночные [р], [р’], не создающие аллитерации, встречаются в строках 6, 9, 10, 12, 14.

Получается, что героиня стихотворения пытается «рокотать», однако, во-первых, семантика слов, содержащих звук [р], не соответствует звуковому образу «рокотанья», а во-вторых, «рокотанье» все время превращается в нежную речь, лишенную звука [р]. Такое превращение особенно явно обнаруживается в строке со словами пророкочет голос мой крылатый, где сначала двойное раскатистое [р], а затем одиночное гасятся звуком [л]. Такое «невыговаривание» [р] находит семантическую опору и на лексическом уровне в строке Я говорю, как маленькие дети, и на грамматическом уровне — в форме будущего времени глагола пророкочет (возможности будущего противопоставлена реальность настоящего), и на фразеологическом уровне — в словах на лад старинный. Эти слова вызывают ассоциацию с зачином «Слова о полку Игореве», где струны князьям славу рокотаху.

Существенно, что обманчивая характеристика речи ономатопеическим глаголом, получающим не столько звукоизобразительное, сколько условное традиционно-поэтическое значение, вполне соответствует теме цикла, названного «Комедьянт». Героиня как бы включается в игру, пытаясь говорить не своим голосом, но актерский голос вытесняется голосом подлинного чувства и отношения к герою. Интересно обратить внимание на содержание строк, имеющих звук [р]. Златого утра краше — выражение стереотипное, отсылающее к общепринятой эстетике, — своеобразная уступка герою, принадлежащему обществу, условно-поэтическое сравнение. Рукой Челлини ваянная чаша — образ, ориентированный на эстетику, принятую в мире искусства и по существу весьма чуждую Цветаевой. Друг, разрешите мне на лад старинный — для героини, это, возможно, отсылка к «Слову о полку Игореве» как к истокам поэзии, для героя — отсылка к театрализованной чужой речи. Слова В камине воет ветер; уставясь в жар каминный указывают не столько на реальность обстановки, сколько на декорации, подходящие для сцены объяснения в любви. Друг! Все пройдет — стереотипная утешительная фраза, отсылающая к опыту обыденного сознания. Адресатом слов Всем пророкочет является не герой, а все. Таким образом, строки, содержащие звук [р], отчетливо связаны с театральностью обращения, попыткой сыграть роль, говорить с героем на его языке, а строки без этого звука обращены непосредственно к герою и произнесены собственным голосом, исполненным нежности.

е) Звукосимволизм

Иногда звукопись Цветаевой выходит далеко за пределы обычных в поэзии звукоподражания и звуковой инструментовки. Это обнаруживается, например, в первом стихотворении из цикла «Стихи к Блоку»^[17]:

1. Имя твое — птица в руке,

Имя твое — льдинка на языке,

Одно-единственное движенье губ,

Имя твое — пять букв.

Мячик, пойманный на лету,

Серебряный бубенец во рту.

5. Камень, кинутый в тихий пруд,

Всхлипнет так, как тебя зовут.

В легком щелканье ночных копыт

Громкое имя твое гремит.

И назовет его нам в висок

Звонко щелкающий курок.

7. Имя твое — ах, нельзя! —

Имя твое — поцелуй в глаза,

В нежную стужу недвижных век

Имя твое — поцелуй в снег.

Ключевой, ледяной, голубой глоток…

С именем твоим — сон глубок

(I: 288).

Анализ звуковой организации этого стихотворения показывает, что глубина психологического образа и даже философская концепция Цветаевой выражаются не только на словесном уровне, но и на уровне фонетического значения.

Так, например, преобладающие ударные гласные [о] и [и] характеризуются по фонетическому значению (см.: Журавлев 1974: 7) признаками, которые соответствуют тональности стихотворения и его образной системе:

[о] — «хороший», «большой», «светлый», «активный», «сильный», «холодный», «медленный», «красивый», «гладкий, «величественный», «яркий», «громкий», «длинный, «храбрый».

[и] — «хороший», «нежный», «женственный», «светлый», «простой», «медленный», «красивый», «гладкий», «легкий», «безопасный», «тусклый», «округлый», «радостный», «добрый», «хилый».

У обоих звуков совпадают такие характеристики, как «хороший», «светлый», «медленный», «красивый», «гладкий», что вполне соответствует тональности стихотворения и его образной системе. Существенны также такие признаки [о], как «холодный», «величественный», «громкий», и признаки [и] — «нежный», «легкий».

Характерно звуковое соответствие этих доминирующих гласных цветовым характеристикам. А. П. Журавлев показывает, что говорящие на русском языке в большинстве случаев ассоциируют звук [о] с белым цветом, а [и] — с синим (указ. соч.: 51). Снег и лед как символы абсолюта — центральные образы анализируемого стихотворения.

Самые употребительные в стихотворении согласные [к], [м’], [г], [л], [л’] по-разному организуют строфы, и это соответствует различиям строф по их психологической тональности:

Тема 1-й строфы — нежность, приближение, возможность остановить мгновение. Из согласных в первой строфе преобладают звуки [м’] и [л’]; [м’] — «маленький», «нежный», «женственный», «сложный», «безопасный», «короткий», «добрый», «хилый», «медлительный»; [л’] — «хороший», «маленький», «нежный», «женственный», «светлый», «красивый», «гладкий», «веселый», «безопасный», «яркий», «округлый», «радостный», «добрый».

Тема 2-й строфы — разрушение неподвижности, нарушение тишины, всплеск, взрыв, несущий смерть. В ней 13 раз встречается взрывной [к] — звук «грубый», «темный», «слабый», «быстрый», «шероховатый», «страшный», «тусклый», «угловатый», «печальный», «короткий», «хилый», «подвижный». Нагнетание [к] создает здесь аллитерацию, подавляющую другие звуки: камень, так, как, легком, щелканье, копыт, громкое, висок, звонко, щелкающий, курок. 2-я строфа резко контрастирует по своей тональности и звуковой организации и с 1-й и с 3-й. В 1-й строфе [к] встречается только один раз в слове льдинка, где близость психологически противоположного ему [л’] снимает эмоциональный заряд этого взрывного звука.

Тема 3-й строфы — успокоение, примирение противоположностей — сознанием несоединимости жизни и смерти вне вечности, признанием смерти как абсолюта. От живого поцелуя в глаза тема движется к поцелую в нежную стужу недвижных век, т. е. к поцелую, отдаваемому мертвому. Поцелуй в снег — дальнейшее развитие, углубление этого образа в символе. Противоречие [м’] и [л’] 1-й строфы и [к] 2-й строфы примиряется к 3-й строфе не только в пропорции их употребления ([к] — 5 раз, [м’] — 4, [л’] — 3 раза), но и в самом сочетании [гл], представленном трижды: голубой, глоток, глубок.

Фонетический строй стихотворения созвучен тому имени, которое определяется поэтическими средствами, — звуковому комплексу [блок]. Фонетическое значение каждого из первых трех звуков — [б], [л], [о] — имеет признаки «хороший, «большой, «сильный, «холодный, «величественный», «могучий», «красивый». У четвертого звука — [к] — эти характеристики либо отсутствуют, либо противоположны. Следует иметь в виду, что сама противоположность значима в этом тексте, так как является отражением антиномий в пересекающихся рядах образов с общим значением жизни и смерти.

Психологические характеристики звукового образа слова-имени обнаруживают значительное соответствие образу Блока в этом стихотворении, в этом цикле, вообще в восприятии Цветаевой. Важно, что само имя не названо. Анаграммируя его не только конечной рифмой, но и звуковыми образами — фонетическими доминантами текста, а также воспроизводя его фонетическое значение в образах зрительных и осязательных, автор как бы проходит по ступеням познания: от чувственного восприятия к художественному образу и далее — к философскому обобщению. Анаграммирование имени поэта, аналогичное анаграммированию имени божества, связанному с табуированием и с идеей непознаваемости, свойственно разным культурно-языковым традициям с древнейших времен (Фрейденберг 1941: 57; Лихачев 1973: 87; Соссюр 1977; Баевский, Кошелев 1979; Топоров 1987; Фарыно 1988; Пузырев 1995).

Е. Фарыно обратил внимание на то, что в стихотворении важны не только фонетические характеристики, но и артикуляция: движения органов речи ведут от внешнего [б] к внутреннему [к] и нулевому [ъ]. «В результате неназванное имя данное «Я» как бы вговаривает вовнутрь себя (заглатывает его) и растворяет в себе, а себя в нем (в каком-то смысле имя проделывает тут путь обратный имени произносимому: если произносимое слово отчуждается от говорящего и направляется вовне, то услышанное или заучиваемое присваивается реципиентом)» (Фарыно 1991: 202). Беззвучие «ъ» функционально важно в этом тексте и как отражение безмолвия-абсолюта в философском плане.

5. Ритмическая изобразительность

а) Изобразительная пауза

Звукоподражание Цветаевой обнаруживается далеко не только в повторах. Одним из важнейших средств фонетической изобразительности является стиховой перенос (enjambement). Выше уже приводились примеры из «Поэмы Воздуха» и трагедии «Федра», в которых позиция переноса моделирует затрудненность дыхания и сбивчивость речи лирического субъекта.

Рассмотрим еще два случая иконической паузы в позиции переноса. Описывая напряжение, которое создается переносом, Е. Г. Эткинд показывает, что конфликт ритма и синтаксиса является воплощением конфликта между чувственным и рациональным способом познания: «Хаос подсознания борется с гармонической формой. Он проявляет себя внутри этой формы, не уничтожая ее, не взрывая, но мощно ее сотрясая» (Эткинд 1985: 113). Перенос, достоинства и недостатки которого были предметом страстной полемики еще в XVIII в., хорошо освоенный как поэтический прием Пушкиным и другими поэтами XIX в. (см., напр.: Лобанова 1981; Матяш 1999; Матяш 2006), сейчас воспринимается как специфически цветаевское явление в поэзии — настолько интенсивно Цветаева им пользовалась (о том, какие свойства проявляет слово, попадая в позицию переноса в ее текстах, см.: Зубова 1989-в, Зубова 2005; Томсон 1990; Лосев 1991; Лосев 1992; Степанов 2003).

В стихотворении «О Муза плача, прекраснейшая из муз!..» из цикла «Ахматовой» переносом разделены элементы поэтического имени:

И мы шарахаемся и глухое: ох! —

Стотысячное — тебе присягает, — Анна

Ахматова! — это имя — огромный вздох,

И в глубь он падает, которая безымянна

(I: 303).

Ономатопеическая интерпретация имени Ахматовой традиционна для литературы 10–20-х годов (Тименчик 1972: 79). Однако Цветаева связывает фонетический образ этого имени со вздохом не только на словесном уровне, но также имитируя вздох паузой переноса. Пауза и сопровождающая ее прерывистая интонация подготавливают как образ падающего слова, так и идею безымянности, очень важную в цветаевской концепции поэта^[18].

Еще более выразительным оказывается перенос внутри слова:

Как из моря из Каспий —

ского — синего плаща,

Стрела свистнула да…

(спи,

Смерть подушками глуша)…

(II: 165).

В приведенном фрагменте стихотворения «Колыбельная» из цикла «Скифские» такой разрыв слова можно понимать как зримое динамическое отражение сюжета строфы: мысли засыпающего человека постепенно растягиваются, замедляются и угасают, оставаясь незавершенными. На фонетическом уровне образность создается, в частности, долготой звука [и], вызванной интонацией строки. Удлиненный [и], входящий в звуковой комплекс [спи], плавно переходит в [j], и на нем слово обрывается. Кроме того, фонетическая последовательность [спи] выделена еще дважды: рифмой с императивом спи и тем, что начальный слог прилагательного [ка] отделяется от остальной части слова благодаря созвучию с союзом как в начале строки. Употребление предлога из и после [как], и перед [ка] придает отрезку первой строки до [спи] почти палиндромическую симметрию. Однако полной симметрии нет — не только из-за слова моря, но и потому, что вместо ожидаемого взрывного [к] следует свистящий [с]. В результате резко выделяется часть прилагательного, совпадающая с глаголом спи, а аффиксальная часть прилагательного, отнесенная в нижнюю строку, превращается в свистящий отзвук, усиленный аллитерацией и чуть позже (в третьей строке) прямо названный: свистнула. Незавершенность слова в первой строке поддерживается незавершенностью предложения в третьей: Стрела свистнула да…

Существенно различие семантического наполнения первой строки (до переноса) и второй (после переноса). Первая строка называет по фольклорной синтаксической модели реальное место действия (до засыпания), и в этой строке помещена морфема, несущая лексическое значение, — корень слова. Во второй строке (момент засыпания) дается метафорическая перифраза того же значения: синего плаща — ‘моря’. Переходом от реального терминологического названия к ирреальному и служит аффиксальная часть слова, оторванная от корня.

б) Изобразительная длина слова

Иконичность ритма может быть рассмотрена не только на примерах несовпадения строки с синтагмой, но и на примерах ритмики слова в пределах строки. Длинное слово, помещенное в контекст со словами короткими и нарушающее стихотворный размер, неизбежно акцентируется произнесением вплоть до скандирования, приобретает побочные ударения и тем самым еще более удлиняется в произношении, так как при этом устраняется редукция, свойственная разговорной фонетике.

Эмоционально-изобразительная многоударность встречается в поэзии Цветаевой довольно часто: Железнодорожные полотна (II: 208); Так разминовываемся — мы (II: 235)^[19]; Сверхбессмысленнейшее слово (П.: 204); На заре — наимедленнейшая кровь (II: 98).

Иконичность длинного слова охватывает большой круг лексики, образованной сложением основ. Такие определения, как зеленокудрую, мужеравную, широкошагую, высоковыйная, муженадменную, каменносердую, трепетноноздрую (III: 636, 638), характеризующие Артемиду в драме «Федра», являясь средством стилизации («гомеровские эпитеты»), создают в то же время величественный образ почитаемой богини. Эти эпитеты проходят рефреном в зачине драмы, где хор юношей поет Артемиде славу. В пении многосложные слова становятся еще более растянутыми, чем в декламации. К тому же в поэтическом тексте характеризующие эпитеты сопровождаются указанием на характер и способ исполнения:

И громко и много,

И в баснях и в лицах,

Рассветного бога

Поемте близницу:

Мужеравную, величавую

Артемиду широкошагую

(III: 636).

Постоянно говорится также о том, что Артемида принадлежит вечности.

В ряде произведений создаются тексты с иконически короткими (односложными) словами:

Дед —

Прыг

В снег:

Сник

(П.: 173 — «Молодец»);

Зной — в зной,

Хлынь — в хлынь!

До — мой

В огнь синь

(П.: 180 — «Молодец»);

На при — вязи

Реви, заклят:

Взор туп.

Лоб крут,

Рог злат

(П.: 116 — «Переулочки»).

В двух последних примерах — финалах поэм «Молодец» и «Переулочки» — односложность завершающих слов функционально подобна завершающей точке.

Афористически краткие односложные слова в спондеях (скоплениях ударных слогов), следующих за пиррихиями (скоплениями безударных слогов), также воспринимаются как словесно-ритмический аналог точке при чтении стихотворения из цикла «Бессонница»:

В огромном городе моем — ночь.

Из дома сонного иду — прочь.

И люди думают: жена, дочь, —

А я запомнила одно: ночь.

Июльский ветер мне метет — путь,

И где-то музыка в окне — чуть.

Ах, нынче ветру до зари — дуть

Сквозь стенки тонкие груди́ — в грудь.

Есть черный тополь, и в окне — свет,

И звон на башне, и в руке — цвет,

И шаг вот этот — никому — вслед,

И тень вот эта, а меня — нет.

Огни — как нити золотых бус,

Ночного листика во рту — вкус.

Освободите от дневных уз,

Друзья, поймите что я вам — снюсь

(I: 282).

Функциональную аналогию с точкой усиливает положение слов ночь, прочь, дочь и других последних слов в каждой из строк — после знаков препинания, обозначающих психологическую паузу, особенно после ненормативного тире, расчленяющего синтагмы иду — прочь; метет — путь и т. д. Завершающая интонация строк, усиленная односложностью последних слов в строках, приходит в противоречие с перечислительной интонацией предложений, которая обозначена запятыми в некоторых строках. Такое противоречие сопоставимо с противоречием ритма и синтаксиса в позиции стихового переноса.

в) Изобразительное слогоделение

В письме Николаю Гронскому Цветаева писала: «Слова в Ваших стихах большей частью заместимы, значит — не те. Фразы — реже. Ваша стихотворная единица пока фраза, а не слово (NB — моя слог)» (VII: 205).

Действительно, слогоделение, создающее эффект скандирования, — одна из самых ярких специфических черт поэтики Цветаевой. Ритмическое акцентирование каждого слова как в многосложных, так и в односложных словах, рассмотренное выше, — одно из проявлений этого свойства. Другой характерный способ послоговой речи — графическое членение слова знаками тире и дефиса^[20].

С. Эйзенштейн отмечал, что ритмизованная речь как структурный аналог ритмизованным биологическим процессам жизнедеятельности (сердцебиению, дыханию и т. д.) «приближает нас к тем состояниям “рядом с сознанием”, где с полной силой способны действовать одни черты чувственного мышления» (Эйзенштейн 2002: 286). Послоговая ритмизация текста — очень существенный элемент в структуре зауми Цветаевой.

Л. С. Выготский рассматривает ритмизованную, скандированную речь как эгоцентрическую, некоммуникативную речь маленького ребенка и как внутреннюю речь взрослого человека (Выготский 1982: 46, 52). Современные исследователи отмечают коммуникативные функции послоговой речи в поэзии (дидактическую и риторическую), а также экспрессивные функции (ритмизацию и звукоподражание), актуальные для поэзии XX в. (Давыдов, Михеева 1982: 72–75).

Семантика, внетекстовая и внутритекстовая мотивация слогового членения в поэзии Цветаевой чрезвычайно разнообразны. Покажем это на нескольких примерах. Первый — из «Поэмы Конца»:

Здесь? (Дроги поданы.)

Спо — койных глаз

Взлет. — Можно до дому?

В по — следний раз!

__________

По — следний мост.

(Руки не отдам, не выну!)

Последний мост,

Последняя мостовина.

Во — да и твердь.

Выкладываю монеты.

День — га за смерть,

Харонова мзда за Лету.

‹…›

Мо — неты тень.

Без отсвета и без звяка.

Мо — неты — тем.

С умерших довольно маков

(П.: 199).

В этой сцене расставания ритмическое акцентирование — во-первых, способ самоконтроля, самовнушения, подавляющего эмоциональный взрыв в состоянии крайнего аффекта (ср. формулу релаксации: Я спокоен, я спокоен, я спокоен). Во-вторых, это прием остраннения: слово последний для ситуации любовного свидания — постороннее, чужое, и его освоение требует прежде всего фиксированного внимания на звучании. Остраннению подвержена и обстановка последней встречи: привычное место встречи — набережная реки, вода которой теперь воспринимается по-новому — как разделяющее пространство. Членение слов День — га и Мо — неты имеет двойной смысл: тема денег (платы за переход через мост), с одной стороны, прозаизирует ситуацию, и эта тема отчуждается от темы прощания. С другой стороны, плата осознается как Харонова мзда за Лету и включается в ряд античной символики, а бытовая ситуация осмысливается как аналог перехода в инобытие, чему способствует и декларированное отсутствие физических свойств монеты — Без отсвета и без звяка (наблюдение С. Н. Королева — Королев 1984: 32).

В той же поэме скандирование, изображающее самовнушение, осмысление и переосмысление слов, превращается в расчлененную, раздробленную речь человека, не владеющего собой, охваченного ознобом:

Про — гал глубок:

Последнею кровью грею.

Про — слушай бок!

Ведь это куда вернее

Сти — хов… Прогрет

Ведь? Завтра к кому наймешься?

Ска — жи, что бред!

Что нет и не будет мосту

Кон — ца…

— Конец

(П.: 201).

В поэме «Крысолов» выкрики рыночных торговцев ритмически акцентированы совсем с другой мотивацией:

— Све — жая требуха!

— Жи — вого петуха!

— Масляна, не суха!

— Серд — ца для жениха!

‹…›

— Ред — кос — ти…

— Хит — ро — сти…

— Кхе-кхе-кхе…

— Кхи-кхи-кхи…

(П.: 222–224).

Реально ритмизированные выкрики торговцев, рекламирующих товар, актуализируют свою двусмысленность в контексте произведения (сердца для жениха). Слова — Ред — кос — ти… — Хит — ро — сти… переводят абстрактные понятия в категорию товара, а две последние звукоподражательные строки преобразуют расчлененные реплики в нерасчлененный гомон рынка и одновременно дают ироническую интерпретацию ситуации автором.

Сцена, изображающая победу Тезея над Минотавром в трагедии «Ариадна», предусматривает регулярное отделение первых слогов каждой строки. В примечании Цветаевой говорится: «Между первым и вторым слогом перерыв, т. е. равная ударяемость первого и второго слога. Тире мною проставлено не всюду» (III: 601). Приведем этот фрагмент:

Пал! — С молотом схожий

Звук, молота зык!

Пал мощный! Но кто же:

Бо-ец или бык?

Не — глыба осела!

Не — с кручи река!

Так падает тело

Бой-ца и быка.

Так — рухают царства!

В прах — брусом на брус!

Не-бесный потрясся

Свод, — реки из русл!

На — лбу крутобровом

Что: кровь или нимб?

Ве-кам свое слово

Ска-зал лабиринт!

Му-жайся же, сердце!

Му-жайся и чай!

Не-бесный разверзся

Свод! В трепете стай,

В ле-печущей свите

Крыл, — розы вослед…

Гря-дет Афродита

Не-бесная…

(III: 601).

Подчеркнутой ударностью первых слогов, отделенных от последующих, имитируются удары, наносимые в сражении, а также падение тяжелого тела, уподобленное падению глыбы с кручи; в сферу этой образности вовлекаются метафоры: рухнувшее царство и разверзшийся небесный свод. Общая картина потрясения (в прямом и переносном смысле) завершается явлением Афродиты. Вспомним, что в античных постановках трагедий появлялся «бог из машины» — актер, его изображавший, спускался сверху — как бы падал с небес. В контексте цитированных строф заметен градационный ряд образов потрясения — от конкретных (удары меча, падение тела) через сравнение (глыба, круча) к метафорическим образам (царство, небеса) и, наконец, к символическому (явление Афродиты).

Яркий пример собственно иконического слогоделения находим в стихотворении «Читатели газет»:

Кача — «живет с сестрой» —

ются — «убил отца!» —

Качаются — тщетой

Накачиваются

(II: 335).

Образ пассажиров метро, читающих газеты (Ползет подземный змей, Ползет, везет людей), дан через специфическое движение — качание. В паузы, имитирующие толчки и мотивирующие расчленение слова, вмещаются цитаты газетных сообщений. Подобно тому как чужие слова нарушают цельность слова качаются (обратим внимание на то, что этот глагол движения обозначает состояние, промежуточное между динамикой и статикой, то есть псевдодинамику и псевдостатику), ситуации чужой жизни нарушают цельность личности. Глагол накачиваются, не расчлененный графически, получает ритмическое членение, так как первая ямбическая строка задает ямбическую инерцию и последующим. В результате не только скандируется слово накачиваются с ударениями на слогах [ва] и [ся], но и во всех трех случаях акцентируется постфикс -ся. Кроме того, слово качаются, получившее ударение на конечном слоге, становится рифмой к слову отца. Глагол накачиваются с двумя дополнительными ударениями, оказавшийся в сильной рифменной позиции, получает статус слова, скандируемого не только иконически, но и дидактически, так как его метафоричность (накачиваться — ‘наполняться чем-л.’) базируется в контексте на конкретном и наглядном образе качания.

Слоговое членение слов, ритмизующее текст дополнительно к стиховому ритму, не только выполняет изобразительную функцию, но и актуализирует семантику слова в целом: «Ритм стремится разорвать ее [строку. — Л. З.] на бессмысленные, с точки зрения семантики, сегменты и тем самым актуализирует элементы, обеспечивающие семантическую устойчивость словоформ» (Аринштейн 1969: 3; см. также: Лотман 1964: 98; Иванова-Лукьянова 1996).

6. Фонетическая изменчивость слова

а) Фонетическая вариантность

Динамический характер языка предполагает на каждом этапе его развития сосуществование старых и новых форм выражения, нормативный и стилистический статус которых также подвержен изменениям. Диалектическое единство тождества и различия проявляется в вариантности на разных языковых уровнях, в частности на фонетическом — в вариантности типа галоши — калоши, матрас — матрац. Язык стремится стилистически и семантически дифференцировать варианты и тем самым превратить их в разные слова. Стилистические различия типа огонь — огнь относятся к пограничной области между разными вариантами слов и разными словами, а семантические типа сторона — страна уже определенно формируют разные слова.

Фонетическая вариантность в поэзии Цветаевой представлена как фактами, находящимися в рамках литературной нормы, относящимися к разряду поэтических вольностей, так и фактами, выходящими за пределы литературного языка. Особенно ярко варьирование звуковой формы проявляется в изменениях слогового объема слова, что основано на исторических изменениях, связанных с развитием полногласия и неполногласия и с редукцией в русском зыке. При этом чаще происходит сокращение слогового объема слова, чем его увеличение.

Сокращение может быть направлено как в сторону прошлого языкового состояния, что соответствует традициям высокого стиля в языке поэзии, так и в сторону будущего, что на современном этапе развития языка осваивается в первую очередь просторечием. Для поэтической традиции XVIII–XIX вв. типично сокращение слов, воспроизводящее или имитирующее старославянское неполногласие при отстутствии соответствующих неполногласных форм в современном языке.

Другим способом сокращения слогового объема слов является устранение гласных, появившихся на месте неэтимологических^[21] и этимологических редуцированных: ветр, огнь, весл, пепл, светл, зерн, числ, ремесл, бедр, вкруг, к мне, орл, равн, глянц, сткло, сткла. Большинство таких слов употреблено в стилизованных произведениях «Ариадна» и «Федра» — как архаизмы высокого стиля. Словоформы зерн (стихотворение «Занавес») и числ («Поэма Воздуха») характеризуют в контексте произведений явления, метафоризующие вечность. Ироническое употребление формы ремесл находим в поэме «Лестница». Оно свидетельствует о маркированности подобных огласовок принадлежностью к лексике высокого стиля:

Гвоздь, кафель, стружка ли —

Вещь — лоно чувствует.

С ремесл пародиями —

В спор — мощь прародинная

(П.: 281).

Слово сткло в поэме «Лестница», в стихотворении «Новогоднее», написанном на смерть поэта Р.-М. Рильке, и в поэме «Молодец» представляет собой один из вариантов и одну их стадий развития слова стекло из общеславянского *stьklo. Редуцированный [ь] в корне этого слова прояснился, но непоследовательно. Утрата [ь] повлекла за собой упрощение группы согласных (ср.: склянка). В других языках, например, чешском — утратился: (ср. чешск. sklo, рус. склянка). Еще в XVIII в. употреблялись варианты стекло и сткло (см.: Гончаров 1973: 79). Употребление слов с вариантом корня -сткл- имеет устойчивую традицию в русской литературе: Стклянные реки (Державин 1957: 300); И стклянки с кислотой (Мандельштам 1995: 327). Приведем контексты Цветаевой:

Сткло, с полок бережных:

— Пе — сок есмь! Вдребезги ж!

Сти — хий пощечина!

(П.: 281);

Через стол, необозримый оком,

Буду чокаться с тобою тихим чоком —

Сткла о сткло? Нет — не кабацким ихним:

Я о ты, слиясь, дающих рифму:

Третье.

(П.: 304–305);

Удар. — Окно настежь…

Стклом-звоном, тьмой-страстью…

— Гляди, беспамятна!

(Ни зги. Люд — замертво)

(П.: 180).

Во всех трех контекстах редукция гласного до нуля звука выполняет иконическую функцию: столкновение четырех согласных [сткл], из которых второй и третий смычно-взрывные, создает труднопроизносимое сочетание. Это ощутимое столкновение согласных моделирует удар, которому подвергаются стеклянные предметы. Смысл контекстов включает в себя именно образ толчка, удара (ср.: вдребезги, чокаться). Кроме того, вариант сткло в первом контексте указывает на первичное природное состояние ( — Пе-сок есмь!), к которому возвращается разбивающееся стекло. Во втором контексте сочетание сткла о сткло интерпретировано поэтом как я о ты, т. е. метонимия преобразуется в метафору, обозначающую духовную сущность личности. В третьем примере этот удар тоже маркирует обретение героями своей сущности.

Редукция гласных полного образования^[22], свойственная разговорной речи, отражена Цветаевой очень широко в разнообразных грамматических формах и позициях слова. Так, например, на конце инфинитива: повесть, развесть, свесть, блюсть, проползть; во флексиях императива: скажь, выскажь, покажь, прикажь; на конце предлогов и союзов: нежель, середь; в окончаниях местоимений: эт’родный, эт’с сплавом; на стыке флексии с основой местоимений: мово, тваво, тваму, сваво, свому; в суффиксах существительных: молнья, станцья, присутствья, равноденствья, в недомыслье; в приставке пере-: первенчалась, перкручённых; в предлоге и приставке ис-: с’под ног, хочу’страчу; в суффиксе притяжательного прилагательного: вдовчьих; в корнях слов: на кра — ул, судор’жь, бр’т, колкола; в частицах да, ка: д’как, д’ну, д’ненароком, а ну к’старшой.

Широкое отражение разговорной редукции (фонетического эллипсиса) является заметной чертой поэзии XX в. Так, Е. Д. Поливанов отмечает «пренебрежение некоторыми, относительно маловажными звуковыми элементами внутри корреспондирующих отрезков, в частности (между прочим!) неударенным гласным (свободно могут рифмовать, например, десть и десять и т. п.)». Далее Поливанов делает знаменательный прогноз (работа написана в 1930 г.): «…если бы будущие (напр., XXV века) историки русского языка стали бы определять современный наш язык на основании стихов Маяковского, то они пришли бы к заключению, что уже в начале двадцатого века неударенные гласные не произносились, а только — по традиции — писались (на самом деле они, конечно, и исчезнут в произношении в будущем русском языке)» (Поливанов 1963: 110).

Современные экспериментальные исследования в области фонетики подтверждают правоту Е. Д. Поливанова (см., напр.: Бондарко 1988; Стойка 2017). Как правило, речевая редукция, не имеющая специального графического обозначения, выявляется ритмом стиха и рифмой. Цветаева же смело пользуется как пропуском гласных, отражающим произношение, так и апострофом, не предусмотренным правилами правописания для подобных случаев. Приведем два примера из поэмы «Царь-Девица».

Поведешь в его сторонку оком —

Смотрит в стену.

Дай-ка боком

Д’ненароком

Да задену!

(П.: 11);

«‹…›

А ну к’старшой,

Взгляни в горшок,

Какой настой?

Каков борщок?»

— Что ж эт’, родные? Что ж эт’ с сплавом?

(III: 743);

Помертвела ровно столб соляной,

Д’как сорвется, д’как взовьется струной

(П.: 15).

Помимо иконического характера стяженных форм (в этих и многих других примерах обозначается быстрый, резкий, внезапный жест или речь скороговоркой) обращает на себя внимание фонетическая оппозиция такому стяжению. Так, в первом контексте имеется ряд дай → д’ → да, который указывает не только на очевидное происхождение д’, но и на скрытое в истории языка изменение дай → да (наблюдение С. И. Королева — Королев, 1984: 33).

Увеличение слогового объема слова представлено у Цветаевой меньшим, но все же значительным количеством примеров. Так, ненормативное полногласие зафиксировано в слове передвосходный и предлоге середь, реставрация безударного конечного [и] в инфинитивах смети, жалети, ести, грызти, ткати, прясти и в формах императива види, буди, восстановление [и] — на месте напряженного редуцированного в словах казнию, неистовостию, над каменностию, [о] на месте бывшего редуцированного имеется в словах сомущены, шепочет. Неорганические [о] и [е] представлены в словах вихорь, каменем, кора́бель, корабе́ль, исконный звук [е] восстановлен в слове леды, отражена просторечная протеза (добавочный гласный) в слове аржаной.

Восстановление этимологических и вставка неэтимологических гласных характерны для стилистики славянского фольклора. Р. Якобсон считал, что добавочные гласные в народной песне первоначально служили восстановлению ее силлабического строения, утраченного после падения редуцированных (Якобсон 1962: 89). Вполне естественно, что традиционный жанр стремится сохранить традиционную фонетику вопреки языковым инновациям. И. А. Оссовецкий объясняет появление вставных гласных в фольклорных текстах стремлением к открытому слогу (Оссовецкий 1958: 181–182), что хорошо согласуется с мнением Р. Якобсона. Стремление к открытому слогу не только органично для славянской фонетики (восходит к закону открытого слога в общеславянском языке), но и актуально для современного разговорного русского языка (Бондарко 1969). П. Г. Богатырев обращает внимание на стилистические функции добавочных гласных. Они придают экспрессивность отдельным словам и фразам, позволяют варьировать ритм и мелодию (Богатырев 1963: 391–392)^[23].

Увеличение слогового объема слов в поэзии Цветаевой может быть иконичным и вести за собой обновление привычной нормативной формы в структурном подобии с формой окказионально вокализованной (ненормативной для современного языка, но обычной в прошлом). Так, в стихотворении из цикла «Деревья» читаем:

Целые народы

Выходцев! — На милость и на гнев!

Види! — Буди! — Вспомни!

…Несколько взбегающих дерев

Вечером, на всхолмье

(II: 147).

Формы види, буди передают мольбу деревьев, тянущихся к небу. Помимо архаического облика слов, несущего идею вечности, помимо стилистической приподнятости, формы эти отличаются от соответствующих форм современного русского языка видь, будь своей протяженностью, фонетически усиливающей образ тянущихся ветвей. Помещение в один ряд архаичных форм и созвучной им, аналогичной по структуре, формы современного русского языка приводит к актуализации современных и восприятию древних форм как естественных в языке.

Все описанные факты колебания слогового объема слов (сокращения и увеличения) сближают поэтический язык Цветаевой с языком русской классической поэзии (ср. многочисленные примеры из произведений Державина, Жуковского, Пушкина, Грибоедова, Баратынского, Фета: Гончаров 1973: 77–84). Но если в классической поэзии, особенно в поэзии XVIII в., при неустойчивой литературной норме колебание слогового объема слова, по наблюдениям Б. П. Гончарова, «как правило, зависит от ритмической инерции и лишь в редких случаях несет на себе особую стилистическую помету» (указ. соч: 80)^[24], то в поэзии Цветаевой вокализованные и невокализованные варианты слов выполняют не только стилистическую, но также иконическую и смыслообразующую функцию.

б) Фонетическая трансформация

Если такие варианты, как корабль, корабель, корабель, корабь и многие другие, описанные выше, при всей их стилистической нагруженности и даже при потенциальном семантическом сдвиге не нарушают тождества слова, то фонетические модификации звукоподражательных слов занимают промежуточное положение между вариантами одного слова и разными словами. Так, в поэме «Переулочки» фонетическая вариантность звукоподражательного слова представлена непосредственно в контексте:

Как за праву-то рученьку —

Хлест да плёск!

Вместо белой-то рученьки —

Ящеров хвост!

Как за леву-то рученьку

Схватит — хляст!

Ошалелой гадюченькой

В левый глаз!

(П.: 108).

Изменчивость звукового облика слова и тем самым превращение одного слова в другое моделирует изображаемую сцену превращения колдуньи в ящерицу, в змею, в рыбку, ускользающую от доброго молодца и заманивающую его в свой чертог. Слова хлест и хляст находятся в ряду повторов хлест — плёск — хляст — клёк — хлип — плёск (III: 272–273), где представляют собой одновременно и одно и то же слово, и разные слова. Приводя большое количество подобных примеров из разговорного языка, диалектов, художественной литературы и описывая семантику таких слов (глаголов мгновенного действия^[25]), А. И. Германович подчеркивает, что «в глаголах киномиметических мы встречаемся со стремлением самими звуками передать внутренний характер процесса, способ совершения действия ‹…› Разговорный язык дает целую гамму переходных случаев от глагола к чистому звукоподражанию ‹…› О силе, характере, продолжительности, часто и об объекте действия судят по звуку. Различаются, например: “хлоп”, ‹…› “хлип”, ‹…› “хлюп”, ‹…› “хляп”, ‹…› “хлоп”, ‹…› “хлясь”, “хлясть”, ‹…› “хрясь”, “хрясть, ‹…›, “хрусь”, ‹…› “хрумк”» (Германович 1948: 42–44).

7. Паронимическая аттракция

Яркой приметой поэтического языка Цветаевой является множество фонетико-лексических трансформаций, непосредственно связанных с явлением паронимической аттракции^[26]. Слова у Цветаевой очень часто плавно преобразуются, превращаются одно в другое:

Все древности, кроме: дай и мой,

Все ревности, кроме той, земной,

Все верности, — но и в смертный бой

Неверующим Фомой

(II: 119).

Для поэтического языка Цветаевой характерно обилие паронимических сближений квазиомонимов — слов, различающихся одной фонемой (смыслоразличительным звуком), и квазиомографов — слов, различающиеся одной буквой: Я тебя загораживаю от зала, / (Завораживаю — зал!) (II: 204); Цвет, попранный светом. / Свет — цвету пятою на грудь (II: 146); Возращу и возвращу сторицей (I: 410); Русь кулашная — калашная — кумашная! (III: 269); С этой безмерностью / В мире мер?! (II: 186); Мох — что зеленый мех! (II: 360)^[27], и многие другие. Здесь приведены только те примеры, в которых квазиомонимы встречаются не в рифменной позиции конца строки. Если включить в рассмотрение и рифмы, число примеров значительно увеличится, так как приверженность Цветаевой к квазиомонимам отчетливо проявляется в рифмовке. Однако созвучие слов внутри строки обычно создает внутреннюю рифму.

Семантика процитированных строк и синтагм даже вне более широкого контекста обнаруживает связь созвучий со смысловыми противопоставлениями. Семантическим оппозициям соответствуют фонетические сближения на уровне лексемы, в чем отражается диалектика тождества и различия. О. М. Фрейденберг отмечает, что именно такие звукосмысловые связи характерны для языка фольклора: «Цезура и антитезы выполняют в фольклорном языке чисто синтаксическую функцию противопоставления двух членов предложений, а рифма, аллитерация и симметрия объединяют их в единый круг» (Фрейденберг 1941: 55).

Диалектика тождества и различия сказывается и в том, что паронимическая аттракция у Цветаевой, основанная на квазиомонимии этимологически неродственных корней, нередко имитирует исторические чередования: Сын — утесом, а дочь — утехой (III: 592); Мой глупый грешок грошовый! (I: 464); О путях твоих пытать не буду (II: 221); Рябину / Рубили / Зорькою (II: 324); Любовь, это значит… — Храм? / Дитя, замените шрамом / На шраме! (П.: 193) и многие другие.

Звуковые элементы — корреляты исторических чередований — в истории языка меняли свой фонематический статус: на ранних стадиях развития языка звуковые изменения были позиционно и комбинаторно обусловлены, следовательно, представляли собой варианты одной фонемы. В современном русском языке это, несомненно, фонемы разные, однако регулярность чередований несколько ослабляет их смыслоразличительные функции (ср.: не смысловое, а стилистическое различие между дразнить и дражнить; у Цветаевой слово дражнит встречается в поэме «Егорушка»).

В ряде случаев члены сближаемой пары слов, не являющиеся квазиомонимами, становятся таковыми по отношению к общему для них слову, если восстановить одну переходную ступень в преобразовании — неэксплицированный средний член между данными в контексте:

Осенняя седость.

Ты, Гётевский апофеоз!

Здесь многое спелось.

А больше еще — расплелось

(II: 146);

Золото моих волос

Тихо переходит в седость.

— Не жалейте! Всё сбылось,

Всё в груди слилось и спелось

(II: 149).

В обоих контекстах средним членом, объединяющим слова спелось — расплелось и слилось — спелось является одно и то же слово сплелось. Несомненность его скрытого присутствия очевидна в цветаевской системе преобразования одного слова в другое. При этом несказанное, оставшееся в подтексте, но неизбежно восстанавливаемое слово получает статус самого существенного семантического элемента. Характерно, что этот нагруженный смыслом «нуль слова» еще и семантически синкретичен: поскольку речь идет о волосах, скрытое слово сплелось имеет прямое значение ‘переплелось, перепуталось’, а поскольку субъект этого действия многое, больше еще, все в груди, несомненно и переносное, абстрагированное значение глагола сплестись — ‘соединиться, слиться друг с другом’.

В произведениях Цветаевой широко распространена паронимическая аттракция анафорического типа, когда общим элементом контекстуально и семантически сближаемых слов является их начало. Обилие слов с инвариантным префиксом неоднократно зафиксировано и с разных точек зрения описано в лингвистической литературе о Цветаевой (см., напр.: Ревзин 1971: 228–231; Черкасова 1975). Однако не только приставочные образования заслуживают внимания. Анафорическим звуковым комплексом, не совпадающим с морфемой, могут быть объединены два слова или несколько:

Коли взять на вес:

Без головы, чем без

Пуговицы! — Санкюлот! Босяк!

От Пугача — к Сэн-Жюсту?!

Если уж пуговица — пустяк,

Что ж, господа, не пусто?

(П.: 214);

Смерть самое встречают смехом

Мои усердные войска

(П.: 26);

Ариадне — сестра

Дважды: лоном и ложем свадебным

(III: 647).

Кроме того, анафорический комплекс звуков иногда омонимичен настоящей приставке и воспринимается на ее фоне в контексте стихотворения. Таким образом, анафорическая часть слова становится потенциальной приставкой («квазиприставкой»^[28]) в языке поэзии:

Пока еще заботушкой

Не стал — прощай, забавонька!

(П.: 37);

Длинную руку на бедро…

Вытянув выю…

Березовое серебро,

Ручьи живые!

(II: 144).

Совпадение звуков в исходе слов (эпифора) оказывается гораздо менее способным выражать семантическое сходство понятий, что, в свою очередь, декларируется Цветаевой:

Вещи бедных — странная пара

Слов. Сей брак — взрывом грозит!

Вещь и бедность — явная свара.

И не то спарит язык!

Пономарь — что́ ему слово?

Вещь и нищ. Связь? Нет, разлад

(П.: 287).

Показывая несоответствие двух понятий («имущество» и «тот, у кого нет имущества»), Цветаева прибегает к эпифоре как к единственному возможному аргументу сходства и показывает несостоятельность этого аргумента. Действительно, в данном случае слова вещь и нищ объединены только двумя признаками — односложностью и звуком [ш’ш’] (буквой «щ»). Семантическое и морфологическое противопоставление их (существительное ж. рода — прилагательное м. рода) не может быть снято или даже в какой-то мере нейтрализовано чисто фонетическим совпадением конечных звуков. Вероятно, это связано с тем, что в языковой системе каждая приставка обладает семантикой, а флексия, как правило, ею не обладает, поэтому начало слова потенциально семантически нагружено, а конец — нет. Различная способность анафоры и эпифоры к семантизации объясняется, возможно, и такой причиной: «Психологи считают, что первый звук в слове примерно в 4 раза заметнее остальных. Ударный звук также выделяется в слове, он тоже заметнее, хотя и меньше, чем первый — в 2 раза по сравнению с остальными» (Журавлев 1981: 38).

Специального внимания заслуживает преобразование одного слова в другое перестановкой звуков и слогов:

Под твоим перстом

Что Господень хлеб

Перемалываюсь,

Переламываюсь^[29]

(II: 257);

Тут взвоют как,

Как взноют тут:

Один: тюфяк!

Другой: фетюк!

(П.: 166);

Где не ужиться (и не тщусь!)

Где унижаться — мне едино

(II: 315);

Чужестранец

Думалось мне, мужи —

Вы!

Народ

Чуть живы мы, вот что. Брось

Поученья…

(III: 580).

Такие метатетические пары, пожалуй, из всех случаев парономазии ближе всего к явлениям переосмысления слов, очевидно, потому, что метатезы — древнейший способ переименования, связанный с эвфемизмами в мифологии, паремиологии, тайных языках (Богатырев 1971: 385; Лотман 1979: 98). Последний пример (из пьесы «Ариадна») примечателен положением метатезы в репликах диалога и в контексте переосмысленного мифа. О. М. Фрейденберг пишет о том, что диалог в фольклорных текстах строится как «Словесная перебранка ‹…› начал» (Фрейденберг 1936: 139).

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

5

Возражение Л. И. Тимофеева, основанное на том, что черновики поэтов, в частности А. С. Пушкина, показывают семантически мотивированное предпочтение несозвучного слова созвучному (Тимофеев 1987: 101–137), не убеждает. Предшествование отвергнутого слова предпочтенному говорит в данном случае о первичности звуковых ассоциаций. Нельзя не учитывать, что выбор семантически мотивированного слова осуществляется все же в рамках, очерченных структурными требованиями стихотворной формы — ритма, рифмы. Кроме того, созвучность слова другим словам определяется не только самым ближайшим контекстом и не является единственно существенной для произведения фонетической характеристикой слова. Необходимо также иметь в виду, что все конкурирующие варианты допускают выбор только в пределах семантической мотивированности, даже у футуристов. Другое дело, что мотивация может оказаться не понятой читателем. Ср. также о Цветаевой: «Ясно [? — Л. З.], что стихотворение написано ради последней строки: излюбленного Цветаевой созвучия смыслов: фюрер — фурии. Смысл же… растворился в словах. Получается, что фурии не следуют за фюрером, будучи руководимы им, а преследуют его, что они — враги, а он спасается от них. Более того: все поиски окончательного варианта подобий шли по этому ложному пути» (Саакянц 1992: 39).

6

Наличие выраженной регрессивной компоненты наряду с прогрессивной в психике художественно одаренной личности, по Эйзенштейну, обязательно. Но «сильной и примечательной личностью ‹…› оказывается как раз та, у которой при резкой интенсивности обоих компонентов ведущим и покоряющим другого оказывается прогрессивная составляющая. Таково необходимейшее соотношение сил внутри художественно-творческой личности. Ибо регрессивной компонентой является столь безусловно необходимая для этого случая компонента чувственного мышления, без резко выраженного наличия которого художник — образотворец — просто невозможен. И вместе с тем человек, неспособный управлять этой областью целенаправленным волеустремлением, неизбежно находясь во власти чувственной стихии, обречен не столько на творчество, сколько на безумие» (Эйзенштейн 2002: 278).

7

Здесь и далее курсив в цитатах из текстов Цветаевой соответствует курсиву изданий (за исключением цитат из поэзии, расположенных не строфой — они всегда выделены курсивом).

8

Здесь и далее в цитатах полужирный шрифт мой. — Л. З.

9

О динамизме безглагольных конструкций у Цветаевой см.: Пухначев 1981: 59; Косман 1992; Синьорини 1996.

10

Термины гласные верхнего, среднего и нижнего подъема, традиционно употребляемые для классификации гласных, основаны на различиях в артикуляции (степени раскрытия рта). Гласные верхнего подъема: [и], [ы], [у]; среднего: [е], [о]; нижнего: [а].

11

Различия гласных по ряду определяются тем, насколько язык приближен к зубам или отодвинут от них. Гласные переднего ряда: [и], [е]; среднего: [ы], [а]; заднего: [о], [у].

12

Таблицы составлены на основе психолингвистических экспериментальных исследований. Предполагаемые фонетические значения зафиксированы в результате статистической обработки многих суждений о связи звуков речи с другими чувственными впечатлениями (см.: Журавлев 1974: 7).

13

Единство фонетического слова, состоящего из двух слов, одно из которых безударно, обеспечивается ритмом и рифмой чащ звук — меднозвучащих. Буква «щ» обозначает сложный звуковой комплекс [ш’ш’] или [ш’т’ш’]. В позиции перед звонким [з] выступают звонкие корреляты всех элементов комплекса.

14

Ю. М. Лотман для подобных случаев предлагает термин структурное неупотребление (Лотман 1972: 43).

15

См. анализ этого текста, затрагивающий другие аспекты: Фарыно 1973: 147–149.

16

В Словаре русского языка все значения глагола пророкотать определены с помощью однокоренных слов, основное значение слова рокотать тоже дано через существительное рокот — 'дробные раскатистые звуки, сливающиеся в монотонное звучание. Рокот мотора'. Другие значения слова рокот, сформулированные в словаре, связаны с тихой приглушенной речью и даже с мелодичными звуками (рокот соловья). Но обратим внимание на то, что в форме пророкочет [р] усилено повтором, и словарные иллюстрации на слово пророкочет далеки от изображения мелодичных звуков: «Сержант видел, как, защищаясь, Киносьян закрыл лицо рукой. И сейчас же над ним пророкотал автомат» (Б. Полевой); « — Многовато я пью ее, проклятой! — глубокой и мощной октавой пророкотал он товарищам» (Скиталец).

17

Фонетическая структура этого стихотворения рассматривалась неоднократно — см.: Невзглядова 1968; Фарыно 1973; Фарыно 1991; Зубова 1980. Любопытный интертекстуальный ракурс исследования представлен в работе: Безродный 1993.

18

Ср. неназванность имени Блока в стихотворении «Имя твое — птица в руке…» и другие многочисленные случаи неэксплицированного слова в поэзии Цветаевой.

19

Анализ слова разминовываемся см: Бабенко 1989: 130–131.

20

В изданиях произведений Цветаевой имеются разночтения в постановке дефиса и тире. О функциях тире у Цветаевой см.: Валгина 1978; Гольцова 2001; Жильцова 1996; Ковтунова 1996; Таубман 1992; Иванова-Лукьянова 1996; Бутов 2002; Сафронова 2003; Ревзина 2009.

21

Неэтимологические (неорганические) гласные — вставные гласные звуки, которые отсутствовали в древнейшем состоянии морфем. Такие звуки появляются обычно в местах скопления согласных.

22

Термином «гласные полного образования» обозначают все гласные, кроме редуцированных [ъ] и [ь].

23

О дополнительной вокализации в языке поэзии см.: Реформатский 1971: 200–208.

24

Впрочем, версификационная обусловленность вариантов, традиционно признаваемая литературоведами, кажется преувеличенной и для поэзии XVIII–XIX вв.: каждый из вариантов слова в любое время имеет отличительные свойства, которые не могут быть безразличными для поэтов.

25

О разных точках зрения на грамматическую природу слов такого типа см. также: Откупщикова 1995: 55–62.

26

О паронимической аттракции у Цветаевой см. также: Северская 1988.

27

Вспомним и отмеченный ранее переход чащ звук → чаш звук (с. 25).

28

О квазиединицах в языке поэзии см.: Григорьев 1979: 283–300.

29

Об этом тексте см.: Маймескулов 1995