Грамматические вольности современной поэзии, 1950-2020

Людмила Зубова, 2021

Современная поэзия, ориентированная на свободу языковых экспериментов, часто отступает от нормативных установок. В наше время поэзия с ее активизированной филологичностью – это своеобразная лингвистическая лаборатория: исследование языка в ней не менее продуктивно, чем научное. В книге филолога Людмилы Зубовой рассматриваются грамматическая образность и познавательный потенциал грамматики в русской поэзии второй половины ХХ – начала XXI века, анализируются грамматические аномалии, в которых отражаются динамические свойства языковой системы и тенденции ее развития. Среди анализируемых авторов Алексей Цветков, Виктор Кривулин, Елена Шварц, Владимир Гандельсман, Владимир Кучерявкин, Александр Левин, Владимир Строчков, Виталий Кальпиди, Андрей Поляков, Мария Степанова, Давид Паташинский, Полина Барскова, Линор Горалик, Гали-Дана Зингер, Игорь Булатовский, Надя Делаланд, Евгений Клюев и многие другие (всего 242 поэта). Людмила Зубова – доктор филологических наук, профессор Санкт-Петербургского государственного университета.

ГЛАВА 2. ПАДЕЖНАЯ ВАРИАНТНОСТЬ

Так утешает язык певца,

превосходя самоё природу,

свои окончания без конца

по падежу, по числу, по роду

меняя, Бог знает кому в угоду,

глядя в воду глазами пловца.

Иосиф Бродский

В этой главе вариантность понимается не как явление альтернативной нормы (типа в цехе — в цеху), а как явление системы, возможности которой нередко противоречат норме (типа в марте — в марту).

Грамматические аномалии в современной поэзии затрагивают всю парадигму существительных и часто обнаруживают не только разнообразную стилистическую маркированность, но и специфическую контекстуальную семантику.

В стихи включаются системные варианты падежных форм, представленные в диалектах и просторечии.

Следующая группа примеров иллюстрирует продуктивность флексии — у в формах предложного падежа единственного числа существительных мужского рода — за пределами той лексической ограниченности (в… году, в… часу, в саду, на берегу, на ветру), которая свойственна кодифицированному литературному языку.

Стилистически эти формы маркированы как элементы социального просторечия:

Птички поют языком в мартý

детским, звенящим, ласковым —

старые песни (те, что коту

пелось налево сказками).

Надя Делаланд. «Капли стекают в тихую муть…» ¹⁷⁹;

Говорят, кто родился в маю,

Как ни прячься за тюлевой шторой,

Всё тоска догрызется, который,

Похватает игрушку свою

И качает на самом краю.

Мария Степанова. «Невеста» ¹⁸⁰;

Не кляни, навь-судьба, клятием кукушечку,

Не клинь впереклин кликушечку горькую,

На калиновом кусту не калечь кукушаточек.

Полетит она слеподырая за коломенскую версту,

Найдёт криком-крикмя Христа на кресту,

Залетит ко Христу в смерть-пазуху.

Сергей Круглов. «Кукушечка» ¹⁸¹;

Вот уже бересту

скручивало пламя.

На жестяном листу

блины выпекались сами.

Михаил Дидусенко. «Я ли где-то прочел…» ¹⁸²;

И мне глаза тот дым, я помню, ел.

В то лето Белый конь в сердца смотрел.

Что видел он? — Звериную тоску,

Да седину у многих на виску.

Олег Охапкин. «Белый конь» ¹⁸³;

На усу моем хвоста

Чистой речи белый мед

В соловьиных языках

И под выпивку сойдет

Анри Волохонский. «Алеше по случаю праздника» ¹⁸⁴;

А наутро — глянешь в запад

На обиженных полях

Там железный ходит лапоть

В ячменю и в журавлях.

Анри Волохонский. «Фома…» ¹⁸⁵;

Коль рыло спит на самом алтарю,

Так дух уже взыскует чифирю.

Иль грезит о другом каком безвредном пьянстве.

Так — на Руси, иначе — в мусульманстве.

Анри Волохонский, Алексей Хвостенко. «Русский и Интеллигент» ¹⁸⁶.

Ненормативная флексия — у может быть спровоцирована нормативной в однокоренных словах, например, в саду → в зоосаду:

Все забудешь: имя и беду,

Поезд жизни, лязгнувший на стыке…

В Доме скорби, как в зоосаду,

В час обеда — радостные рыки.

Ольга Бешенковская. «В Доме скорби свечи не горят…» ¹⁸⁷.

У Александра Левина в стихотворении о коте форма на дому противопоставлена ее фразеологической связанности:

Толстый Василий лежал на дому,

розовым носом спускаясь во тьму.

Запахи лавра, лаванды и роз

Толстый Василий имел через нос.

Ах, Толстый Василий, твой дом на холме

розовым носом сияет во тьме.

Великий надомник, сиятельный князь,

ты наш во тьме негасимый вась-вась.

Александр Левин. «Толстый Василий» ¹⁸⁸.

Норма предполагает флексию — у в предложном падеже слова дом (с предлогом на), когда речь идет о работе, которая выполняется за зарплату дома (она и называется надомной работой), или когда говорится врач (портниха, нотариус) принимает на дому¹⁸⁹. В тексте же предлогу на придается буквальное пространственное значение, а следующей строфе подвергается деконструкции слово надомник.

У Владимира Строчкова форма в… полкé является элементом цитаты из песни, звучавшей в фильме Евгения Карелова «Служили два товарища»¹⁹⁰ (первые три строки стихотворения со всеми их диалектно-просторечными грамматическими формами полностью совпадают со строками песни):

Служили два товарища, ага.

Служили два товарища, ага.

Служили два товарища в однем и тем полке.

Сидели два товарища тихонько в уголку.

Один из них был Эрихом, ага.

Один из них был Эрихом, ага.

Один из них был Эрихом, Марией был другой.

В угле они сидели и оттуда ни ногой.

Вот Эрих и Мария, и ага,

Вот Эрих и Мария, и ага,

Был умных два товарища, а третий был дурак.

Служили оба-трое, ну а третьим был Ремарк.

Служили два товарища примером, ага,

а третий был, паскуда, офицером, да-да.

И были два товарища, к примеру, два бойца,

а третий был писатель, ламца-дрица-гоп-ца-ца.

Вот пуля прилетела, и ага,

другая прилетела, и ага,

и третья прилетела, и подумала, ага,

и мимо пролетела: глаз нецелкий у врага.

А первая-вторая, и ага,

попали вдвох в товарищей, ага,

и вот уж два товарища лежат в земле сырой,

и нет уж двух товарищей, а третий стал герой:

зарыл он двух товарищей, ага,

забыл он двух товарищей, ага,

а вспомнил двух товарищей — и написал роман.

Изрядное чудовище товарищ был Ремарк.

Владимир Строчков. «Служили два товарища, ага…» ¹⁹¹.

В четвертой строке автор демонстративно не рифмует полкé — уголке, а вместо этого продолжает грамматическую тему ненормативного предложного падежа формой в уголку. Далее включается семантическая игра с омоформами слов угол и уголь: В угле они сидели и оттуда ни ногой. В конце текста появляются абсурдная синтаксическая рассогласованность фразы (Был умных два товарища) и абсурдное числительное оба-трое.

Весь этот грамматико-семантический карнавал порожден тремя именами Ремарка, автора знаменитого романа «Drei Kameraden», в русском переводе «Три товарища», а также устойчивым представлением о том, что в персонажах романов воплощаются разные черты личности авторов.

В стихотворении Марии Степановой грамматическая аномалия в своем уму основана, прежде всего, на фразеологическом подтексте:

Было, не осталося ничего подобного:

Сдобного-съедобного, скромного-стыдобного.

Чувства раздвигаются, голова поет,

Грязно-белый самолет делает полет.

Ничего под праздники не осталось голого:

Ты держись за поручни, я держусь за голову,

У нее не ладятся дела с воротником,

И мигает левый глаз поворот-ни-ком.

(Горит золотая спица,

В ночи никому не спится.

— ЮКОС, ЮКОС,

Я Джордж Лукас.

Как вам теперь — покойно?

Что ваши жёны-детки?

Все ли звездные войны

Видно в вечерней сетке?

Спилберг Стиви,

Что там у нас в активе?

Софья Коппола,

Где панорама купола?

Ларс фон Триер,

Хватит ли сил на триллер?)

Лётчица? наводчица; начинаю заново,

Забываю отчество, говорю: Чертаново,

Говорит Чертаново, Банный, как прием?

Маша и Степанова говорят: поём.

А я ни та, ни ся, — какие? я сижу в своем уму,

И называть себя Марией горько сердцу моему,

Я покупаю сигареты и сосу из них ментол,

Я себя, как взрывпакеты, на работе прячу в стол,

А как стану раздеваться у Садового кольца —

С нервным тиком, в свете тихом обручального кольца —

Слёзы умножаются, тьма стоит промеж,

Мама отражается,

Говорит: поешь.

Мария Степанова. «Было, не осталося ничего подобного…» ¹⁹².

Резкая грамматическая аномалия по отношению к норме (сижу в своём уму) провоцирует читателя искать аналогии, то есть ассоциативный подтекст в самом языке.

Можно сказать, что эта форма суммарно производна от нескольких устойчивых сочетаний. Некоторые из них содержат нормативное или узуальное окончание предложного падежа — у в рифмующихся словах (то есть в тексте М. Степановой имплицируется рифма): в дому, работать на дому, сидеть в своем углу, некоторые — лексику, вошедшую в строчку Степановой: слово ум — ты в своем уме?, держать в уме, жить своим умом, сходить с ума, слово сидеть: сидеть дома, сидеть в своем углу. Флексия — у, присоединяемая к слову ум (заметим, что при этом получается слово-палиндром), содержится в выражении делать что-либо по уму, то есть делать правильно, хорошо, однако в этом случае слово ум стоит не в предложном, а в дательном падеже.

Максимально близкими к авторскому стилистически сниженному сочетанию в своем уму являются, вероятно, сочетание в дому (фонетически) и сидеть в своем углу (лексически и синтаксически).

Вариант в дому (второй предложный падеж с местным значением) в современном русском языке стилистически маркирован как разговорно-просторечный, но его, несомненно, следует признать и грамматическим поэтизмом¹⁹³. Такая статусная двойственность производящего сочетания соотносится с мотивом раздвоения личности, в быту обозначаемого выражением сходить с ума. В таком случае слова сижу в своем уму, лексически отрицая сумасшествие, вместе с тем грамматически напоминют о нем.

В стихотворении говорится: Маша и Степанова говорят: поём. / А я ни та, ни ся, — какие? я сижу в своём уму, / И называть себя Марией горько сердцу моему.

Имена Маша, Степанова, Мария, вероятно, являются словесными знаками разных социальных ролей лирического «я».

Раздвоенность сознания (даже растроенность — возможно, в подтексте содержится и расстроенность как эмоция) вызвана конфликтом поэтических потребностей, домашних и служебных обязанностей. Эта утрата цельности представлена многочисленными образами и мотивами: и тем, что звезды теперь можно смотреть только по телевизору в фильмах Лукаса «Звездные войны», и намеком на тюрьму, в которую попали руководители нефтяной компании ЮКОС, в прошлом очень успешной, и позывными ЮКОС, созвучными шпионскому псевдониму Юстас из фильма Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны».

Но, кроме всего этого, на собственно языковом уровне в стихотворении есть очень значимая импликатура в дистантном вариативном повторе: Чувства раздвигаются, голова поёт <…> Маша и Степанова говорят: поём <…> Мама отражается, / Говорит: поешь. Последовательность поёт — поём — поешь имплицитно содержит в себе форму *поёшь.

На первый взгляд кажется, что значимость этих фрагментов имеет отношение преимущественно к фонетике и графике, поскольку буква «ё» в орфографии факультативна. Но вариации строк очень существенно затрагивают и грамматику — категории лица и числа. Сначала употреблена отстраняющая форма 3‐го лица (не *я пою, а голова поет — возможно, это не о пении, а о том, что голова болит¹⁹⁴), затем формой 1‐го лица поём снимается отстранение, но при этом формой множественного числа подчеркивается раздвоенность. Однако имена Маша и Степанова одновременно и разделены союзом и, и объединены им. Формой числа выражена раздельность субъектов, а формой лица — совместность и единство действия.

В заключительной реплике матери имплицитному индикативу (*поёшь) противопоставлен императив (поешь). Моральная поддержка, таким образом, направлена, на поверхностном уровне, только на бытовую ситуацию.

Но обратим внимание на то, что финал стихотворения соотнесен с началом текста: Было, не осталося ничего подобного: / Сдобного-съедобного, скромного-стыдобного. Здесь интересно совмещение современных значений субстантивированных прилагательных с их архаическими значениями, важна рифменная импликация слова скоромного. Во всем этом есть метафоризация: под свойствами еды подразумевается не только пища телесная, но и духовная. Соответственно, в последнем слове поешь можно видеть аналогичную метафору.

Значимый аграмматизм числа можно наблюдать и во фрагменте: А я ни та, ни ся, — какие? Формой женского рода семантизируется фразеологизм ни то, ни сё, местоимения указывают, в отличие от фразеологизма, на конкретного человека, названного разными именами. Формой какие вместо нормативного какая (или, еще правильнее по речевому стандарту, кто) автор стихотворения ориентирует читателя на восприятие множественности личностей и на их свойства.

Любопытно отметить, что и у В. Строчкова, и у М. Степановой наличие системных вариантов предложного падежа во-первых, связано с разными именами одной и той же личности, а во-вторых, с темой расщепленного сознания.

Сопоставление, оно же и противопоставление системных вариантов форм предложного падежа встречается в современной поэзии довольно часто.

У Владимира Салимона социально-просторечная форма следует за нормативной — как поправка и уточнение:

…Это что еще за мусор, что за дрянь,

что за вздор?

Матерь Божья, это ж руки я

распростер.

Это ноги я протянул и лежу.

Голый… Босый… Как на пляже… На пляжу!

Владимир Салимон. «Час за часом, раз за разом, как назло…» ¹⁹⁵.

Отказ от нормативной формы в этом тексте изобразителен: расслабленность физическая передается расслабленностью речевой.

Возможно, что у этих строчек есть претекст — песня из репертуара Аркадия Северного «Надену я черную шляпу…» со словами: Надену я чёрную шляпу, / Поеду я в город Анапу, — / И там я всю жизнь пролежу / На солёном как вобла пляжу. // Лежу на пляжу я и млею, / О жизни своей не жалею, / И пенится берег морской / Со своей неуёмной тоской (автор слов неизвестен).

Конечно, форму на пляжý очень поддерживает рифма лежу.

Не менее просторечными оказываются формы предложного падежа с ненормативным окончанием — е на месте нормативного — у:

Я лежу на животе

С папиросою во рте,

Подо мной стоит кровать,

Чтоб я мог на ней лежать.

Как внизу лежит сосед.

<…>

Под кроватию паркет,

В нем другой дощечки нет,

И он видит сквозь паркет,

Как внизу другой сосед.

На своем лежит боке

С телевизором в руке.

По нему идет футбол.

И сосед не смотрит в пол.

Игорь Иртеньев. «Вертикальный срез» ¹⁹⁶;

Контекстуальная дифференциация падежных вариантов нередко сопровождается авторской рефлексией. Поскольку при эволюции склонения многие формы существительных получили стилистические и семантические коннотации, связанные как с языком сакральных текстов, так и с диалектно-просторечной сферой функционирования языка, системная вариантность падежных форм оказалась значительным ресурсом поэтического смыслообразования:

В мире, более реальном,

чем приспущенный февраль

над моим районом спальным,

тянущимся к Богу в рай,

не в миру моем — но в Мире,

сквозь безумную Дыру

мечущем своих валькирий

многоглазую икру

на совдеповские стены

и неровный потолок —

в пограничной мне Вселенной

вижу, вижу диалог

двух равновеликих наций

под синхронный перевод:

дескать, нечего стесняться!

мы — народ и вы — народ.

Виктор Кривулин. «Телемост» ¹⁹⁷;

Горжусь я, что в своей стране,

В родном краю (нет, в «отчем крае»)

Я знаю все, что могут мне

Сказать в автобусе, в трамвае.

Владимир Вишневский. «Незаконная гордость» ¹⁹⁸.

В стихотворении Виктора Кривулина форма в миру соотнесена с понятием мирской жизни, а форма в Мире — с понятием метафизическим, что маркировано заглавной буквой существительного. Владимир Вишневский, иронизируя над современными условиями жизни, не похожими на условия жизни классиков, кавычками обозначает переход в иную стилистику, и эти кавычки можно понимать одновременно и как цитатные¹⁹⁹, и как иронические.

Родительный падеж тоже, хотя и в меньшей степени, представлен различными системными вариантами:

Се был Москвы передовой собор,

В австрийстем Риме община монасей.

К чужим дозор, а от чужих забор,

За коим сонм ученых ипостасей.

Там в русской филологии запор

Усердный тайнописец Копростасий

Навеки вызвал, «Слово о полку»

По вдохновенью взявши с потолку.

Андрей Сергеев. «Шварц» ²⁰⁰;

Моха чёрная летела

выше прочей мелюзги.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

179

Делаланд 2005: 82.

180

Степанова 2003: 12.

181

Круглов 2010: 111.

182

Дидусенко 2006: 143.

183

Охапкин 1989: 149.

184

Волохонский 2012: 497.

185

Волохонский 2012: 136.

186

Волохонский, Хвостенко 2016. Без паг.

187

Бешенковская 1996: 59.

188

Левин 1995: 58.

189

Правда, без контекста или знания ситуации непонятно, у кого дома это происходит.

190

«Перевод популярной фронтовой немецкой песни Der gute Kamerad („Хороший товарищ“) […] Сейчас на эстраде ее исполняет группа „Любэ“ в составе трех куплетов — именно в таком виде она точно соответствует немецкому первоисточнику:

Служили два товарища, ага…

Служили два товарища, ага…

Служили два товарища в одном и том полке.

Служили два товарища в одном и том полке <…>»

(http://a-pesni.org/drugije/sluzili2.htm).

В Антологии военной песни, составленной В. Калугиным, эти формы изменены на нормативные: Служили два товарища в одном и том полку (Калугин 2006: 528).

191

Строчков 2003.

192

Степанова 2017: 220–221.

193

См. большое количество примеров: Еськова 2008: 616.

194

Ср. языковую метафору голова гудит. На болезненное ощущение указывает и такой фрагмент текста: я держусь за голову, / У неё не ладятся дела с воротником, / И мигает левый глаз поворот-ни-ком.

195

Салимон 1996: 20.

196

Иртеньев 1998: 8.

197

Кривулин 1990: 101.

198

Вишневский 1992: 208.

199

Вероятно, самое известное употребление формы в крае — в стихотворении М. Ю. Лермонтова «На севере диком»: В том крае, где солнца восход.

200

Сергеев 1997: 395.