Межкультурные парадигмы в отечественной и европейской литературе. От Серебряного века до новейшего времени

Лола Звонарёва, 2021

Монография посвящена взаимовлиянию различных областей искусства (литература – графика – музыка – фотоискусство), освещается круг значимых идей и образов ведущих писателей Серебряного века (среди них – И. Бунин, М. Горький, М. Цветаева, А. Грин, 3. Гиппиус), литераторов-«шестидесятников» и современных писателей. Прослеживается связь между коммуникологией и литературоведением, имагологией и искусствоведением, политикой и историей, философией и литературой. Написанная доступным языком, монография может заинтересовать широкий круг читателей. Рекомендуется учёным-гуманитариям, студентам, аспирантам, преподавателям учебных заведений. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

1

Межкультурные парадигмы в литературе и искусстве Серебряного века

1.1. Константин Бальмонт и Лев Бакст: диалог на языке символов

Впервые К.Д. Бальмонт (1867–1942), ровесник художника, познакомился с работами Л.С. Бакста (1866–1924), очевидно, когда писал о литературных новинках и упоминал журнал «Мир искусства» в июле 1899 года в «Литературном обзоре»: «…я должен также отметить появление трёх новых журналов — «Жизнь», «Начало» и «Мир Искусства». По-видимому, <…> третий находится в основном в руках молодых художников и поэтов, которые будут знакомить русскую публику с новыми направлениями в живописи»^[1]. Знакомство поэта с художником подтверждает и жена писателя Екатерина Андреева-Бальмонт^[2].

Бальмонт интересовался живописью, и в 1901 году под его редакцией выходит «История живописи» Р. Мутера в двух томах, отрецензированная в 1902–1903 годах в журнале «Русская мысль»^[3]. По мнению исследователей, Бакст принадлежал к «поколению художников, видевших в слове преобразующую, почти божественную силу»^[4], он написал шесть либретто балетов, книгу о путешествии по Греции: «Серов и я в Греции. Дорожные записи»; разножанровые тексты (частное письмо, критическое эссе, интервью, дневник путешественника, либретто, киносценарий и даже роман), вышедшие в разные годы из-под его пера, составили солидный двухтомник «Моя душа открыта»^[5]. Художник был членом редколлегий многих модернистских журналов и альманахов: «Лукоморье», «На рассвете», «Сатирикон», «Весы», «Жупел», «Золотое руно», издательства «Сирин».

Чёрно-белые иллюстрации, выдержанные в стилистике модерна, сочетающие символику, фантастический сюжет и декоративность, придают поэтическим образам большую эмоциональную насыщенность. Иллюстрацию Бакста к четырём стихотворениям Бальмонта для журнала «Мир искусства» № 5, опубликованные в 1901 году, можно отнести к числу творческих удач, соединяющих в себе новаторство пластического языка и верность духу первоисточника. Бакст работал художественным редактором журнала и мог позволить себе выбрать для иллюстрирования только те стихи, которые его по-настоящему заинтересовали. Иллюстрируя эти стихотворения, художник находит особый, неожиданный пластический «ключ», используя историко-культурные реминисценции, апробируя разные концепции книжно-оформительского мастерства.

Бакст начал сотрудничать с журналом «Мир искусства» ещё в 1898 году: журнал выходил с 9 ноября 1898 года. Художник с 1898 по 1904 год оставался художественным редактором журнала «Мир искусства», исполнил для него издательскую марку в той же технике цинкографии. В 1903 году он выполнил обложку проспекта подписки на 1903 год, опубликованную в первом номере журнала «Мир искусства» за тот же год. Девизом этой обложки вполне можно сделать заглавие знаменитой книги Бальмонта, вышедшей в том же году, — «Будем как Солнце»: на ней изображен поток людей, устремленных к сияющему вдали светилу. Много лет спустя, в 1922 году, художник, размышляя о кратковременности человеческого бытия, будет писать о «легковерных хрупких детях солнца — людях»^[6].

В 1901 году Бакст сделал три заставки и одну виньетку к четырём стихотворениям Бальмонта: «Я — изысканность русской медлительной речи…», «Слияние», «Предопределение» и «Ночь», опубликованным в пятом номере журнала «Мир искусства» за 1901 год на страницах 206–208. Работы, ранее хранившиеся в собрании А.Н. Бенуа, выполнены в технике цинкографии^[7]. Иную оценку дала ленинградский искусствовед И.Н. Пружан^[8].

Бакст заставкой к стихотворению «Я — изысканность русской медлительной речи…» сделал на бархатистом чёрном фоне, прекрасного обнажённого юношу Амура, в греческих сандалиях и с большими распахнутыми за спиной крыльями, мечтательно-лениво облокотившегося на овальную тумбу, стоящую между двух монументальных колонн^[9].

Между четырёх — на этот раз — белоснежных колонн, на напряжённом чёрном фоне манящим белым пятном Бакст в заставке к сонету «Слияние» рисует томно потягивающуюся «с кошачьей мягкостью, с женской красотой» обнажённую пышнотелую даму, сидящую в пол-оборота к зрителю с опущенными долу глазами.

Заставка к стихотворению «Предопределение» выполнена Бакстом на серой бумаге — на крышке греческой вазы полузакутанные покрывалами в немом ожидании своей судьбы застыли дамы, а на самой вазе — символический орнамент с мифологическим сюжетом, явно предсказывающий судьбу одной из них. Спустя пять лет, в 1906 году художник сделает в смешанной технике (гуашь, акварель на холсте) аллегорическую автобиографическую работу, в которой будет обыгран тот же мотив вазы и людских фигурок над ней. Художник назовет её «Осень. Ваза»^[10].

В 1899 году в финале одноименного стихотворения «Осень» Бальмонта появляется образ осушенной чаши и траурных листьев^[11]. Мирискусники были последовательно внимательны к культуре XVIII века: именно «увиденный в центре державинской вселенной образ Осени раскрывает потенциал и земного мира (истинной полноты, зенита жизненных сил), и души человека, способной постичь его красоты, и те таинственные глубины бытия, к которым устремлена душа»^[12].

В виньетке, выполненной Бакстом, на первый взгляд, нет никого из персонажей стихотворения «Ночь», написанной Бальмонтом в 1895 году: здесь два крохотных амура бросают друг другу шёлковые ленты. Восточный кувшин с прихотливо изогнутой ручкой венчает композицию, у подножия трёх тонких колонн — четыре цветочных венка и неподалеку — два крохотных букета в вазонах^[13]. Вспоминается описание греческой ночи, сделанное Бакстом во время путешествия на корабле между греческими островами вместе с Валентином Серовым: «… здесь, на палубе, перед темно-колеблющеюся перспективою архипелага, — под бездонным куполом звездно-пестрящего черного неба — мы точно глаз на глаз с неизмеримостью. Вечный закон о смерти-преображении витает вокруг: я — провидец, я трогаю «небытие», прошедшие поколения, бездны будущности; бездны пространства, перед которым море — милое озеро в Павловске; я трогаю саму Смерть, такую мощную, такую гигантскую, что мне становится стыдно бояться, будто Она может открыть дверь, ходить, стучать, костлявая, в комнате — какое детство!…»^[14].

Сближала поэта и художника и любовь к Гоголю^[15]. Поэт называл Гоголя «гениальным»^[16]. Бакст писал невесте Л. Гриценко в 1903 году: «Люблю Гоголя…»^[17], а в 1904 году в смешанной технике (бумага, графический карандаш, гуашь, акварель) по мотивам повести Гоголя «Нос» сделал композицию «Встреча майора Ковалева с носом». В 1909 году художник оформил обложку к книге «Портреты Гоголя», изданных под редакцией Общества любителей российской словесности при Императорском Московском университете к столетию писателя.

А в 20-е годы — Ольга Дьякова в Берлине выпустила открытки с изображением героинь «Ревизора» Марьи Антоновны и Анны Андреевны, выполненных Бакстом^[18]. В октябре 1906 года в двенадцати залах Гранд-пале Дягилев и Бакст показали парижанам «настоящую Россию»: художник был представлен 28 работами как портретист (портреты С.П. Дягилева, А.А. Коровина, Андрея Белого), художник театра (эскизами декораций, 13 эскизами костюмов для балета) и график (6 рисунков пером, композициями «Античное видение» и «Звёзды»). В том же 1906 году Бакст избирается пожизненным членом Осеннего салона, в 1907 году становится кавалером французского ордена Почётного легиона, а в 1914 году — академиком Императорской Академии Художеств.

Ещё в июле 1898 года в «Литературном обзоре» Бальмонт подчеркивал: «…самые тонкие ценители, такие как Кальдерон, Блейк, Шелли и Эдгар По, понимали: символизм — есть самый утончённый из всех стилей»^[19]. Такую же задачу, судя по всему, ставил перед собой и Л. Бакст^[20]. В центре картины Бакста «Древний ужас» (1908), отмеченной на Международной художественной выставке в Брюсселе в 1910 году Большой золотой медалью, возвышается над миром, погружающимся в пучину вод, исполинская фигура архаического полихромного изваяния прекрасной и загадочной улыбающейся девушки-коры^[21]. Петербургский искусствовед В. Круглов подчеркивает: «Подобно другим символистам, Бакст творил в картине индивидуальный миф, не поддающийся расшифровыванию, имеющий множество толкований. Образ Ко́ры порой трактуется как изображение Афродиты. В полотне богиня как бы торжествует победу над всем земным и преходящим. Её изображение воспринимается как символ немеркнущей идеи «вечно женственного», волновавшей русских символистов. Между тем у древних греков Ко́ра была воплощением богини царства мертвых Персефоны, и потому её изображение может восприниматься как выражение идеи конечности жизни, олицетворения мысли: «Жизнь коротка, искусство — вечно»^[22]. Об этом же размышляет Бальмонт: для него Искусство — «одна из граней Вечности, равноправная и равноценная среди трёх-четырёх основных граней человеческого духа», «служенье Искусству стоит наравне с высоким личным подвигом или молитвенным благоговением»^[23].

Весной 1900 года в лекции «Элементарные слова о символической поэзии» Бальмонт подчеркивал, как важно установить «точное соответствие между мимолетными ощущениями и прихотливыми ритмами, являющимися их выразительным внешним истолкователем». Бакст также апреле 1908 года в театральном клубе Петербурга прочтёт концептуальную лекцию «Будущая живопись и её отношение к античному искусству», а в ноябре 1908 года прочитает лекцию «Искусство Египта и архаическое искусство Греции в их отношении к современному искусству» в доме Езерского на Тверской-Ямской на «Курсах драмы» при Московском художественном театре. Московские любители живописи услышат цикл лекций художника «Искусство Египта и архаическое искусство Греции в их отношении к современному искусству», ставшие основой статьи Бакста в журнале «Аполлон» — «Пути классицизма в искусстве», опубликованной во втором и третьем номерах журнала за 1909 год. Спустя годы художник будет читать лекции в Нью-Йорке и Торонто на тему «Цвет и костюм», «Искусство костюма и его законы. Их индивидуальное применение».

Ещё в 1890, в 1896 годах Бакста заинтересовал образ русалки: художник выполнил два наброска — «Русалки» (бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш, ранее хранился в собрании А.Н. Бенуа, ныне — в Государственном Русском музее); на втором эскизе — «Русалки на скале» (бумага на картоне, графитный карандаш) — морская дева страстно протягивается навстречу зрителю из вечернего полумрака, плотоядно улыбаясь. В книгу стихов «Будем как Солнце» Бальмонт включил два стихотворения, посвящённых русалке. Одно, озаглавленное «Русалка», выдержано как горячий монолог влюбленной морской девы, ласкающей возлюбленного^[24], второе — исповедь любовника русалки, обманутого и оставленного ею^[25].

Бальмонт ценит творчество, которое «оригинальным движением приотворяют дверь в страшную область Мистического»^[26]. А ведь именно это попытался сделать Бакст в упоминавшемся полотне 1908 года «Древний ужас», изображающем катаклизм вселенского масштаба, гибель по воле рока некой цивилизации (а может быть, и предчувствие приближающегося краха Российской империи). В картине отразились впечатления предыдущего 1907 года, полученные Бакстом во время поездки по Греции и опубликованные художником в виде дорожных записей «Серов и я в Греции»^[27]. Спустя годы, в 1922 году, уже живя в Париже, художник так выразил пережитое во время давней долгожданной поездки: «Я повернулся спиною к гостинице и ахнул даже: пропасть, гигантская, бездонная ночью, — совсем у моих ног <…> где-то глубоко внизу, в долине, под ослепительно лилово-голубыми молниями, лежат белые мраморные храмы <…> И теперь, как и три тысячи лет тому назад — гремит весною Зевс посреди стаи испуганными молниями орлов, и каждую весну в темном Аиде окаменелая от горя Персефона — косая, страшная — в глубоком базальтовом кресле злобно ждёт к себе из запретной зацветшей земли легковерных хрупких детей солнца — людей»^[28].

Бальмонт напоминает: «Поэты-символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом Хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного, и потому, как бы против их воли, за словами, которые они произносят, чудится гул ещё других, не их голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих в Святая Святых мыслимой нами Вселенной <…> Поэты-символисты дают нам в своих созданьях магическое кольцо, которое радует нас, как драгоценность, и в то же время зовёт нас к чему-то ещё, мы чувствуем близость неизвестного нам нового и, глядя на талисман, идём, уходим, куда-то дальше, всё дальше и дальше. Итак, вот основные черты символической поэзии: <…> подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение, — более, чем другой род поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления, заставляет читателя пройти обратный путь творчества: поэт, создавая своё символическое произведение, от абстрактного идет к конкретному, от идеи к образу, — тот, кто знакомится с его произведениями, восходит от картины к душе её, от непосредственных образов, прекрасных в своем самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу. <…> Символизм — могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с неотразимой убедительностью. Если вы любите непосредственное впечатление, наслаждайтесь в символизме свойственной ему новизной и роскошью картин. Если вы любите впечатление сложное, читайте между строк — тайные строки выступят и будут говорить с вами красноречиво»^[29].

В 1915 году Бакст, по просьбе лондонского Общества изящных искусств, сделал рисунок «Чудовище войны», помещённый на обложке книги «Душа России», выпущенной издательством Макмиллан под редакцией Синифред Стивенз в 1916 году в Лондоне. На просьбу сделать картину на военную тему художник откликнулся изображением гигантского дракона из подземелья, который крушит человеческую цивилизацию. «Для автора в кровопролитии нет ни правых, ни виноватых. Война дала выход самым низменным чувствам человека», — комментирует этот рисунок Бакста, не принятый на благотворительную выставку, искусствовед Е. Беспалова^[30]. В этом же, 1915 году Бальмонт пишет стихотворение «Змей»^[31].

Характеризуя искусство модерна, Герчук отмечает: «Накапливались характерные орнаменты из водяных лилий на длинных и вялых стеблях <…> тиражировались расхожие символы Мироздания («Древо жизни, соединяющее своими ветвями и корнями небо с землей), Вечной Женственности (томные лики с распущенными длинными волосами) и Мирового Зла (драконы, змеи, скорпионы)»^[32].

Амбивалентный образ змея возникает в венке сонетов «Змей», опубликованном в 1920 году в книге Бальмонта «Семь поэм»^[33]. Похожий амбивалентный образ змея впервые был использован в эскизе Бакста для обложки журнала «Аполлон» в 1909 году. Именно его в цвете и на фоне увиденного с высоты лесного пейзажа повторил художник для благотворительной выставки спустя шесть лет.

Бальмонт создал «Фейные сказки» для маленькой дочки Ниники (1906) через три года после того, как сценограф-дебютант Бакст подготовил эскизы костюмов и декораций для балета Йозефа Байера, поставленного братьями Легат, «Фея кукол» и продержавшегося в репертуаре Мариинского театра в Петербурге четверть века, пережив крушение Российской империи.

Рядом с феей и куклами художник украсил сцену образом любимой женщины, тогда невесты — Любови Гриценко, портрет которой он недавно закончил^[34]. Художник перенёс действие балета в Петербург ХIХ столетия, изучив старинные рисунки и гравюры с видами Петербурга, Гостиного двора, в котором устраивали кукольные базары. В балете участвовали самые знаменитые танцовщицы ХХ века — Ксешинская, Павлова, Преображенская, Ваганова и даже двенадцатилетний Вацлав Нижинский в костюме деревянного солдатика^[35]. Премьера в Эрмитажном театре для царской семьи состоялась 7 февраля 1903 года. Община Святой Евгении (Красный крест) выпустила 12 открыток с изображениями героев балета, в том числе тоненькой, летящей феи в розовом воздушном платье; был опубликован конверт и вкладыш с перечислением героев представления^[36]. Через несколько лет, в 1923 году в Париже, Бакст вернется к образу феи: напишет по-французски собственную «фейную сказку» — либретто балета «Волшебная ночь» в двух актах, которую критики назовут маленькой поэмой, оформит его. Премьера состоится 31 декабря 1923 года в Гранд Опера. Балет поставил Лео Стаатс, фею кукол Арабеллу станцевала известная балерина К. Замбелли.

В нём, как и в стихотворении Бальмонта, будут и слёзы, и «тихая любовь»^[37]. Приведем фрагмент из этого либретто, написанного Бакстом по-французски: «Вдруг в детской начинают происходить чудеса. Из-под земли возникает королева кукол — фея Арабелла с волшебной палочкой. Пробило полночь, и, пока дети спят, она освобождает души кукол. Теперь эти маленькие неподвижные создания выйдут из заточения и за час познают всю боль человеческой жизни <…> Фея приказывает куклам наказать предателя, разорвать его тело на части и развеять по ветру презренные останки <…> Фея Арабелла, танцуя вокруг, пытается утешить их и убедить смиренно принять первую боль любви. С двенадцатым ударом фея растворяется в воздухе»^[38].

Бакст великолепно знал Восток, Бальмонт сделал переложения первотворчества неславянских народов — ритуально-магической и жреческой поэзии Америки, Африки и Океании. В 1908 году Бакст выполнил одну из заставок («Эллада») к циклу переложений греческих гимнов из книги стихов поэта «Зовы древности», законченной поэтом в феврале этого года для петербургского издательства «Пантеон» и имевшей подзаголовок «Гимны, песни и замыслы древних». Если обложку для этой книги сделал Е. Лансере, то в работе над заставками участвовали многие художники-мирискусники — С. Чехонин, А. Бенуа, М. Добужинский, З. Чемберс, И. Билибин, Г. Нарбут. Бальмонт так прокомментировал этот раздел в специальных «Изъяснительных замечаниях»: «Мистические гимны Орфея имеются в чрезвычайно ценном издании английского ученого Томаса Тайлора (1787). Есть современное издание этой книги, перепечатанное английским теософским обществом (Лондон, 1896). Хорошие издания отрывков, сохранившихся из нежно-медового творчества Сафо есть <…> в Италии, с которой её лик так гармонирует, например: Л.А. Микельанджело. Болонья, 1899»^[39].

В центре единственной заставки, выполненной Бакстом, — образ всё той же загадочной девушки-Ко́ры, что и в упоминавшемся полотне «Античный ужас» 1908 года. Но он вполне соответствует героине переложенного Бальмонтом орфического «Гимна к луне»^[40].

В предисловии «Костры мирового слова» к книге «Зов древности», написанном 13 февраля 1908 года, писатель перечислил наиболее близких ему современников-творцов, особо выделив художников Бенуа и Бакста: «Минский и Мережковский, Бенуа и Бакст, Зелинский и Батюшков, Волошин и Городецкий, целый ряд писателей, поэтов и художников, уже сказавшие свое слово и только выступающих с лезвием слова, сливаются ныне в одном великом замысле — свить цветочную гирлянду красоты и знания. Я не пересчитываю всех имен. И ещё другие придут, другие, освященные творческим даром — уменьем знать счастье и испытывать боль. Мы создадим Певучую Дружину. Она уже есть»^[41].

Интерес к экзотическим культурам и романтическое мироощущение сближают Бальмонта и Бакста, изучавшего ткани и одежду индейцев племен акома, хопи, пуэбло, наваха, цуни и использовавших фрагменты старинных росписей в разработках тканей для модных домов Парижа, создавая их из мечты и исторической эрудиции. Объединяла поэта и художника и широта программы, свобода творческого поиска, приоритет художественных задач позволял им в кратчайшие сроки осваивать новейшие европейские эстетические течения. Их отличала высокая образованность, знакомство с культурным опытом разных стран. Бальмонт много и увлеченно путешествовал по миру, учил языки, много переводил. Бакст работал в Париже, Петербурге, Венеции, Ментоне, Нью-Йорке, Балтиморе, Вашингтоне.

Поэт и арт-критик Максимилиан Волошин включает в книгу «Anno Mundi Ardentis. 1915», выпущенную московским издательством «Зерна» в 1916 году, поэтические посвящения Баксту и Бальмонту. Обложку для этого поэтического сборника также выполнил Бакст. Бальмонту Волошин, критиковавший переводы поэта в 1900 году в журнале «Русская мысль», посвятил Константину Дмитриевичу стихотворение «Петербург», написанное в Париже 8 февраля 1915 года. Это был ответ на посвящение Бальмонта — стихотворение «Максу», появившееся 10 марта 1914 года. 3 октября того же года в Биаррице Волошин посвятил Л.С. Баксту стихотворение «Армагеддон»^[42].

«Саломею» Оскара Уайльда в переводе Бальмонта и Е. Андреевой в 1908 году петербургское издательство «Сириус» проиллюстрировало восемью рисунками О. Бердслея^[43], с которым, кстати, гневный Стасов сравнивал Бакста^[44].

Эстетический бунт против обыденной современности — эта позиция близка и Бальмонту, и Баксту, и Бердслею^[45]. Ещё одна грань сотрудничества писателя с художником — театр.

Летом 1908 года Бакст исполняет «фантастической красоты» эскизы декораций и костюмов к символистской драме О. Уайльда «Саломея» в переводе Бальмонта и Е. Андреевой. Постановка была задумана как частный спектакль. Режиссура — В. Мейерхольд, хореография — М. Фокин, музыка — А. Глазунов. «Саломея» была запрещена Синодом из-за вольной трактовки библейского сюжета. 3 ноября 1908 года на благотворительном концерте в Михайловском театре И.Л. Рубинштейн исполнила «Танец семи покрывал» в костюме по эскизу Бакста и на фоне предложенных им декораций. 20 декабря того же года на концерте в Большом зале Петербургской консерватории балерина повторила танец на музыку Глазунова — дирижировал автор, которого вместе с Бакстом и исполнительницей вызывала на сцену восхищённая публика, восторгавшаяся музыкой, танцем и костюмом, выгодно подчеркнувшим экзотическую красоту Рубинштейн. Парижские любители балета увидели «Саломею» лишь в июне 1912 года.

Петербургский литературовед А.С. Иванова утверждает: «…именно перевод Бальмонта и Андреевой, их толкование образа главной героини привлекали к себе внимание российских режиссеров»^[46]. Амбивалентность уайльдовского образа Саломеи — двуединство любви и ненависти — переводчик воспринимал как ключ к пониманию этого произведения. Небольшая статья Бальмонта «О любви» стала предисловием к переводу драмы «Саломея» Уайльда, выполненному в 1903 году В. и Л. Андурсон. В предисловии к своему переводу в 1908 году Бальмонт отмечал неоднозначность чувства Саломеи к пророку.

Эскиз костюма Саломеи для Иды Рубинштейн к одноимённой пьесе О. Уайльда, выполненный Бакстом в 1908 году (хранится в Государственной Третьяковской галерее) и пропитанный той же изысканной восточной красотой и тем же томительным, пряным эротизмом, что и монологи героини в переводе Бальмонта, оказался настолько выразительным, что в 2009 году был помещён на обложке каталога, посвящённого дягилевским выставкам, хотя и относился не к ним, а к частной антрепризе Иды Рубинштейн. Эскиз размером 46,5 × 28,9 сантиметров выполнен на серой бумаге в смешанной технике — гуашь, акварель, серебряная и бронзовая краска, графитный карандаш (поступил в ГТГ в 1917 году из собрания В.О. Гиршмана).

Бальмонт воспринимал английский эстетизм через призму русского символизма. Отталкиваясь в тексте Уайльда от английской конкретики, писатель предлагал читателю и зрителю высокий уровень философских обобщений, оказавшийся значимым и для художника Бакста.

19 мая 1933 года Бальмонт сформулировал принципиальное различие между поэтом и художником: «Художник-живописец <…> лишь закрепляет данное мгновение, — поэт, влюблённый в Природу, всегда вбрасывает данное мгновение в бесконечную созвенную цепь Мировой Жизни. Именно <…> художник-живописец <…> разделяет небо и природу. Поэт <…> будучи влюбленником Природы, естественно и неизбежно восходит от земли — и к облачном простору, к земному небу, и к отдалённейшему небу звёзд, и к внутреннему зодческому Небу Небес»^[47]. Судя по эскизу занавеса к балету Л. Делиба «Сильвия», выполненному в 1901 году акварелью, и многим другим работам художника, Бакст, нередко прибегавший к слову и доказавший и здесь свою творческую состоятельность, эту позицию Бальмонта вполне разделял.

1.2. Максим Горький и его иллюстраторы: на разных уровнях прочтения

в подростковом возрасте будущий писатель М. Горький работал в иконописной мастерской, где его били и третировали, судя по автобиографической повести «В людях», жестокие «богомазы». Получив известность, Алексей Максимович стал успешным книгоиздателем (товарищество «Знание»), и, судя по всему, с художниками его связывали непростые отношения. К их труду он относился не без определённого предубеждения. В монументальной монографии Павла Басинского «Максим Горький: миф и биография» на вклейке даются репродукции 30 прижизненных портретов писателя, выполненных известными художниками самых разных направлений — от Репина и Бродского до Бориса Григорьева, Юрия Анненкова и Алексея Ремизова, сделанные в период с 1899 до 1934 года. Но об отношениях писателя с художниками не сказано ни одного слова, а их фамилии упомянуты лишь в подписи под репродукциями. И в известной книге мемуаров самого Горького — «Литературные портреты», где помещен 21 очерк писателя про выдающихся современников не упомянут ни один художник! И это при том, что ещё в 1926 году повесть «Детство» вышла с обложкой известного художника Бориса Кустодиева^[48]. Прав П. Басинский, утверждая: Горький «часто менял социальные и культурные роли и маски: от «босяка» до самого известного писателя своего времени и крупнейшего книгоиздателя <…>, от реалиста до модерниста»^[49].

Возможно, писатель разделял позицию Н.В. Гоголя, считавшего: книги не нуждаются в иллюстрациях и текст должен говорить сам за себя. При этом современники сохранили многочисленные свидетельства: Горький был чрезвычайно придирчив к иллюстраторам своих произведений, требуя от них невозможного — портретного сходства с прототипами, которых знал и видел только он один. Но, самое удивительное — кое-кому из графиков это удалось.

Историк книжной графики, авторитетный искусствовед, академик РАХ М.А. Чегодаева считает: «к Горькому в 30-е годы ещё при его жизни и позднее обращались десятки художников»^[50]. Итак, выделим наиболее значимых иллюстраторов прозы Горького прошлого столетия, самых крупных мастеров и самые удачные циклы. Это Борис Александрович Дехтерёв, народный художник РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР, долгие годы остававшийся главным художником издательства «Детская литература», отдававший особое предпочтение мировой и отечественной классике (он стал первым отечественным иллюстратором «Золотого осла» Апулея, а за иллюстрации к «Запискам охотника» Тургенева и «Детству» Горького получил в 1971 году Государственную премию РСФСР им. Н.К. Крупской) и вошедший в историю книжной графики как иллюстратор европейской сказки.

Второй по значимости иллюстратор прозы М. Горького — Дементий Шмаринов (1907–1999), ставший впоследствии народным художником СССР и действительным членом Академии художеств СССР. Художник учился в киевской студии Н.А. Прахова (1919–1922) и в Москве у Д. Кардовского (1924–1929). За вою долгую творческую жизнь он дал яркое графическое прочтение прозе Ф.М. Достоевского, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Л.Н. Толстого, Н.В. Гоголя, Э. Хемингуэя, пьесам Шекспира, поэме Н.А. Некрасова.

В воспоминаниях «Годы жизни и работы» Дементий Шмаринов утверждал: «Горький играл большую роль в деле становления советской реалистической иллюстрации»^[51]. Он проиллюстрировал «Жизнь Матвея Кожемякина»^[52].

Закончив иллюстрации к «Жизни Матвея Кожемякина», Шмаринов не без душевного трепета отправил их автору^[53]. Иллюстрации художника к роману «Жизнь Матвея Кожемякина» в настоящее время находятся в музее А.М. Горького в Москве.

Самым удачным из портретов героев М.А. Чегодаева считает образ самого Савелия Кожемякина, когда он «сидит, молодецки расставив ноги, выпятив огромный живот, размахивает руками, обрезанными кромкой листа — отлично найденная деталь, подчеркивающая бессмысленность, бессилие всей этой бурной жестикуляции — брюхо главенствует надо всем, подменяет собой человека»^[54].

Уже после смерти писателя, в 1951 году (даты и инициалы художника «ДШ» встречаются почти на каждой иллюстрации), очевидно, по заказу Дехтерёва, главного художника издательства с 1945 года, Шмаринов проиллюстрировал для «Детгиза» роман «Дело Артамоновых», вышедший с чёрно-белыми иллюстрациями в 1953 году. Цикл рисунков выполнен как серия двойных и одиночных портретов главных действующих лиц в интерьере дома, в поле или в другом месте, характерном для профессиональной деятельности персонажа.

Пытаясь вырваться из тисков предложенного М. Горьким стиля социалистического реализма, Шмаринов стал опираться на традиции русской книжной графики второй половины ХIХ века. Ориентиром послужили работы П.П. Соколова, всем другим техникам предпочитавшего чёрную акварель. Именно в этой технике постоянно работал и Шмаринов, изредка прибегая к углю. Чёрно-белые иллюстрации позволяли еще ярче подчеркнуть романтический пафос и безысходный трагизм многих сцен, выбранных художником для иллюстрирования.

В 1931 году романы «Мать» и «Дело Артамоновых» проиллюстрировал выдающийся художник-график Николай Николаевич Купреянов (1894–1933), внучатый племянник М.Ю. Лермонтова, выпускник Тенишевского училища и юридического факультета Санкт-Петербургского университета, занимавшийся в мастерских Академии художеств у А.П. Остроумовой-Лебедевой (1912–1917), у Д.Н. Кардовского (1912–1914), К.С. Петрова-Водкина (1915–1916), испытавший влияние объединения «Мир искусства», старинной гравюры и лубка. Член художественного объединения ОСТ и «Четыре искусства», он стал профессором ВХУТЕМАСА, затем — Московского полиграфического института, преподавал в Высшем институте фотографии и фототехники в Петрограде. Иллюстрации к прозе Горького — последний крупный графический цикл художника, сделанный им в расцвете таланта, незадолго перед трагической гибелью (художник утонул в июле 1933 года, купаясь в подмосковной речке Уче).

Чегодаева так описывает одну из самых интересных иллюстраций Купреянова: «…чуть светлеющее небо, на его фоне чёрные прямоугольники фабричных зданий, трубы, стелющийся дым, ярко освещённые окна с мелкими «тюремными» переплетами — и мелкие черные фигурки рабочих на светлой, бликующей отсветами окон дороге…». По существу, рисунки Купреянова носили станковый характер, представляя образ беспощадного, бездушного техницизма новейшего времени и лишь своей «фабричной» темой соотносились с романом Горького. Купреянова в последние годы его жизни, видимо, волновала тема малости, незащищенности человека перед лицом огромного, беспощадного и равнодушного к нему мира. Эта тема была одной из философско-драматических тем позднего творчества Купреянова, драматичного в своем мироощущении и проходила независимо от романа Горького»^[55]. Иллюстрации Купреянова отличал своеобразный символизм, умелая работа пятном в чёрно-белых иллюстрациях, где ритмически, музыкально чередовалось белое и чёрное, резкие контрасты света и тени, придавая рисункам взволнованность и драматичность, особый динамизм, беспокойно-тревожный ритм. Даже бытовые сцены благодаря цельности и эмоциональной насыщенности, особой экспрессивности художник умел наполнить поэзией, лирическим настроением, не всегда присутствующим в тексте. Мягкая темнота, изысканность, артистизм делали работы Купреянова узнаваемыми, даже если он иллюстрировал таких идеологизированных авторов, как Горький или Фадеев («Разгром»).

Отметим, что в работе, сделанной двадцать лет спустя, в 1951 году, на эту же тему Дементий Шмаринов слегка переставляет эмоциональные акценты. Среди угрожающе чёрного, тяжёлого здания фабрики и мрачновато-жалких домишек вокруг неё, заполняющих лист безнадежной дробной чёрной массой, выделяются два светлых пятна — белоснежные строения с тёмными куполами и серебристыми крестами — небольшая одноглавая часовня и могучий трёхкупольный храм. Во время войны было возрождено патриаршество, церковь получила небольшие, но всё же права в атеистической стране. И художник почти в каждой иллюстрации (даже в небольшой заставке к 1 главе) изображает или храм (его можно разглядеть и на заднем плане в монументальном портрете Фомы, и справа и слева от изображения трёх героев), или иконы (в красном углу над новобрачными видим большой иконостас, хотя и с непрописанными подробно ликами святых, — например, в сцене пляски на свадьбе, или икона и лампада на полу — перед беседующими героями в другой полосной иллюстрации).

В 30-е годы ХХ века к рассказам Горького обращался и один из учеников Н.Н. Купреянова — Андрей Андреевич Брей (1902–1979): в 1922–1923 годах он учился во Вхутемасе у В.А. Фаворского, П.Я. Павлинова, Н.Н. Купреянова. Кроме того, в разные годы он посещал в Москве школу живописи и рисования К.Ф. Юона и И.О. Дудина (1916), художественную студию «Венера Милосская» (1916–1917) К.Г. Касцова; Государственные свободные художественные мастерские (1918), где преподавали П.П. Кончаловский и С.В. Малютин, а также Пречистенский практический институт (1922), где на факультете изобразительных искусств работали К.А. Коровин, Н.П. Крымов, Н.П. Ульянов и В.А. Ватагин. В книжной графике, где он выступал более 50 лет, он нередко обращался к разным техникам, в том числе к литографии и линогравюре. Проиллюстрировал более 200 книг для московских издательств «Молодая гвардия», Детгиз, «Детский мир», создав графические циклы к текстам Л.Н. Толстого, С.В. Михалкова, Л.А. Кассиля, А.Л. Барто, Б.С. Житкова, С.Я. Маршака. В работах заметно влияние кинематографа (начиная с 1938 года художник сделал около 50 диафильмов)^[56].

В 1932 году по заказу Государственного издательства художественной литературы Брей выполнил иллюстрации к сборнику рассказов М. Горького, выпущенного в серии «Библиотека начинающего читателя». Составители включили в сборник три новеллы — «Зрители», «Страсти-мордасти» и «Рождение человека». Заметно, что наибольшее впечатление на художника произвел рассказ «Страсти-мордасти», к которому он сделал 2 полосные иллюстрации. На обложку иллюстратор вынес образ главного героя — несчастного мальчика с искорёженным болезнью телом: контраст чёрного и белого, резкость силуэта, крошечный домик вдали — всё это вызывает у читателя ощущение тревоги и соприкосновения с чужим несчастьем.

Всего художник выполнил 6 полосных иллюстраций и обложку в технике линогравюры с явным учётом творческого опыта немецких экспрессионистов, группы «Мост». Интересно, что Брей выбирает для иллюстрирования нейтральные лирические эпизоды, избегая кульминационных. Художник работал в станковой графике, писал маслом. И каждая из его полосных иллюстраций — это по сути отдельная, самостоятельная картина, со своим настроением, сюжетом. Тщательно выверенная по композиции и ритму пятен. Внизу под изображением художник помещает подпись — тщательно выбранную цитату из текста писателя (в то время обычно они помещались на обороте иллюстрации). В обложке он также закомпоновывает внутри гравюры фамилию автора, сокращённое название издательства (ГИХЛ), год издания и название серии. Для тех лет это было своеобразное новаторство, использованное им впоследствии и во время работы над диафильмами (Брей первый в детских диафильмах начал размещать текст в плоскости рисунка, а не отдельной типографской надписью, как это было принято раньше). Начиная с 1938 года, художник подготовил 50 диафильмов^[57].

В том же 1931 году известный ленинградский художник детской книги, иллюстратор Чуковского и Маршака Владимир Конашевич (1888–1963) обратился к повести Горького «Голубая жизнь». Конашевич учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у К. Коровина, С. Малютина и Л. Пастернака, был членом объединения «Мир искусства» (1922–1924), преподавал в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина.

К «Голубой жизни» Конашевич подготовил серию иллюстраций в технике цветная литография. Вот как оценила эти работы М.А. Чегодаева: «Голубая, охристая и чёрно-белая цветовая гаммы — чёрный рисунок пером и пористая цветная фактура литографского карандаша. Тонкий лёгкий небрежный рисунок фигур — их лиц, рук, одежда и предметы сделаны цветной ретушью, с намеком на плотность и объем. Фигуры во всех иллюстрациях гротескные, утрированные. Лица, легко намеченные пером, даны призрачным намеком, фигуры, плотное, материальное — фактурой цветных пятен. <…> Улица провинциального степного городка, женщина в голубом на тротуаре — контуром и голубой заливкой, земля — охрой с чёрными фактурными разводами, достоверно передающими грязные рытвины и колеи немощённой дороги, окна, ставни намечены пером; завалинка, навес крыши — охристо-чёрной фактурой. И сплошное, голубое в бирюзу пространство неба. Странный, условно-реальный, очень необычный и, в общем, фантастический мир»^[58]. К образам героев Горького из повестей «Детство» и «В людях» Конашевич обратится в 1945 году ещё раз — работая над иллюстрациями к биографической книжке для детей Ильи Груздева «Жизнь и приключения Максима Горького по его рассказам»^[59]. Он выполнит пером несколько чёрно-белых заставок в обычной для себя изящной, лёгкой, узнаваемой манере.

Над тремя книгами А.М. Горького — «Жизнь Клима Самгина», «Фома Гордеев» и «Мать» работали в разные годы (1933, 1948–1949) Кукрыниксы: под этим псевдонимом с 1924 года выступал творческий коллектив советских графиков, карикатуристов и живописцев, ставших впоследствии народными художниками СССР и действительными членами Академии художеств СССР, состоявший из Михаила Куприянова (1903–1991), Порфирия Крылова (1902–1990) и Николая Соколова (1903–2000), проиллюстрировавших, кроме прозы пролетарского классика, книги Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.П. Чехова, И. Ильфа и Е. Петрова, М. Сервантеса.

Над иллюстрациями к роману «Жизнь Клима Самгина» Кукрыниксы работали ещё при жизни писателя, в 1932 году организовавшего им первую в жизни творческого коллектива персональную выставку и написавшего про них одобрительную статью, опубликованную сразу в двух газетах — «Правда» и «Известия ЦИК СССР и ВЦИК» 31 января 1932 года^[60]. Рисунки художники выполнили в технике чёрной акварели, белил и туши, сухой кистью и перовым контуром. Неожиданно для авторов иллюстрации вызвали серьёзные возражения писателя из-за чрезмерного окарикатуривания образов главных героев: прозаик потребовал их доработать и переделать. При первом просмотре рисунков Кукрыниксов к «Жизни Клима Самгина» он принял лишь немногие «Нужно сделать их более реалистично, без сатирической деформации», — так отозвался писатель на уже выполненную работу^[61]. Переработанные художниками иллюстрации вскоре — 2 июня 1936 года — за достоверность, убедительность образов похвалил в газете «Правда» зав. отделом искусства этого тогда самого авторитетного в стране издания В. Кеменов. Знатоки отметили — Кукрыниксы представили в качестве одного из героев — «гнилого деклассированного интеллигента» — шаржированный портрет Абрама Марковича Эфроса — очень похожий с усмешкой и характерным жестом, очевидно, заимствованными с известного портрета Ю. Анненкова. Чегодаева напоминает, что в 30-е годы такой прямой отсыл к конкретной личности можно назвать «политическим доносом» в графике.

Над иллюстрациями к повести «Фома Гордеев» и роману «Мать» Кукрыниксы трудились в 1948–1949 годах. В этих работах чувствуется опыт работы в театре, полосные иллюстрации решаются как театральные сцены с тщательно прорисованными декорациями. В центре — романтизированный образ главного героя Фомы Гордеева, образы остальных персонажей слегка окарикатурены. Заставкой на титуле книги стал лирический волжский пейзаж, выполненный с большим чувством (один из Кукрыниксов Николай Соколов, родившийся в Рыбинске, вырос на Волге).

К роману «Мать» художники выполнили около 900 рисунков (зная, что в книгу войдет только несколько из них), стремясь найти наиболее выразительные образы главных героев — символов революционной эпохи. Здесь чувствуется, что в юности художники увлекались творчеством О. Домье и Ф. Гойи: в отдельных сценах обличительный пафос заставляет вспомнить работы этих классиков, ставших явным образцом для советских графиков.

И всё же самым признанным иллюстратором Горького, чьи рисунки удостоились похвалы самого писателя, остаётся Борис Дехтерёв (1908–1993). При этом его работы нельзя упрекнуть в ортодоксальности, в полном соответствии принципам социалистического реализма, которые Горький распространял и на иллюстрацию. Возможно, это объясняется отдельными фактами биографии художника. Борис Александрович Дехтерёв также, как Н.Н. Купреянов и Д.А. Шмаринов, учился в студии графика-мирискусника Д.Н. Кардовского (1925–1926). С 1929 года начал выступать как иллюстратор. В 1930 году окончил живописный факультет Вхутеина в Москве, где занимался вновь у мирискусников А.А. Осмёркина, И.И. Машкова и Д.П. Штеренберга. В 1946 году проиллюстрировал повесть Горького «Детство» и год спустя получил за этот цикл Государственную премию СССР второй степени. Вкусы и творческие принципы Дехтерёва серьёзно повлияли на воспитание целой плеяды иллюстраторов (Владимир Панов, Герман Мазурин, Анатолий Иткин, Иван Архипов, Николай Устинов, Юрий Воронов) и ситуацию в искусстве, становление и официальное принятие «благородной стилистики» в оформлении детской книги в Москве: в 1935–1937 годах Дехтерёв был ассистентом профессора А.И. Кравченко в Московском институте изобразительных искусств, а уже с 1948 по 1960 год — 12 лет заведовал кафедрой графики Московского художественного института им. В.И. Сурикова (с 1949 года — в звании профессора). С 1963 года он руководил отделением книжной графики и оставался заведующим кафедрой графики того же института, с 1945 по 1977 — 32 года работал главным художником издательства «Детская литература». Наиболее известны в мире книжной графики иллюстрации Дехтерёва к книгам Ф. Гладкова «Цемент» (1932), Н. Островского «Как закалялась сталь» (1932), А. Грибоедова «Горе от ума» (1944), К. Паустовского «Далёкие годы» (1946), к сказкам А. Пушкина и Ш. Перро (1949), к пьесам Шекспира «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1965).

Работу в книжной графике Дехтерёв начал с оформления книги Н. Островского «Как закалялась сталь»: это был рисунок переплёта к изданию 1931 года. Уже в 1936 году художник обратился к прозе Горького. Первые иллюстрации он выполнил углём — к повести «Мои университеты» (ныне оригиналы полосных иллюстраций «Купчиха Галкина», «Учитель истории и его жена», «Сцена в публичном доме», хранятся в Музее М. Горького в Москве). Спустя два года, в 1938 году, он в той же технике — углём на бумаге — иллюстрирует рассказы Горького «Хозяин» (в московском музее писателя хранятся оригиналы двух работ «Хозяин» и «Плач над тушами свиней»). Очевидно, контраст между чёрным и белым и сама техника — угольный карандаш — как нельзя больше соответствовали драматической сути новелл писателя.

Из прозы Горького Дехтерёв подробно проиллюстрировал «Мои университеты» и «В людях» (1937) и «Детство» (1946), а также роман «Фома Гордеев». Иллюстрации художника к прозе пролетарского классика многократно переиздавались. Так, в 1985 году в московском издательстве «Детская литература», где уже 40 лет Дехтерёв оставался главным художником, вышла книга «Избранное» Горького с 8 цветными полосными иллюстрациями и двумя чёрно-белыми заставками, выполненными пером, а в 1986 году — в том же издательстве вышло новое издание повести «Детства» с черно-белыми иллюстрациями Дехтерёва. В этом издании особенно заметны следы той художественной школы, которую прошёл художник у мирискусников Кардовского, Осмёркина, Машкова. Книга решается как целостный организм — с элегантным условно-декоративным форзацем (совсем не в духе прозы Горького, скорее Андерсена), с изысканными в духе «Азбуки» Бенуа буквицами, украшенными тщательно прорисованными знаковыми предметами. Символично, вполне в духе Дмитрия Мережковского, его статьи «Не святая Русь (религия Максима Горького)», решение образов главных героев — округлая, источающая любовь и добро бабушка и жестокий, худой, неизменно остро-напряженный дедушка, воплощающий государственное, смиряющее, петровское начало. Нередко художник поворачивает героев спиной к зрителю, через выразительный силуэт и жест убедительно передавая психологическое состояние персонажа. Появляются в иллюстрациях и неизменный снег, и запряжённые кони — базовые символы русского мира.

Интересно, что иконописцы, изображаемые в повести «В людях» как сластолюбивые, пьющие, жестокие, грубые, скучные и равнодушные ко всему, кроме женщин и денег, «богомазы», в иллюстрациях художника показаны совершенно иными — это одухотворенные, нежные люди, с явной печатью таланта на лицах. Неслучайно именно эта полосная иллюстрация (сцена в иконописной мастерской) как наиболее удачная была вынесена на заднюю обложку каталога, посвященного творчеству народного художника РСФСР Б.А. Дехтерёва в 1986 году.

М.А. Чегодаева, поклонница другого стиля рисования, написавшая три книги о декоративных, условных, лирических иллюстрациях московского художника М.П. Митурича, резко отрицательно относилась к дехтерёвской графике^[62]. При этом Горький был потрясён тем, как правильно художник угадал внешность хозяина в иллюстрациях к рассказу «Хозяин»^[63].

Иллюстрации Дехтерёва откровенно театральны, он неизменно выбирает для иллюстрирования кульминационную сцену, сказывается его опыт театрального художника, автора декораций к двум известным пьесам.

Признанный иллюстратор прозы Тургенева, Дехтерёв, очевидно, ощущал внутреннюю, тайную тоску по дворянской культуре, в традициях которой он получил воспитание и разрушенной у него на глазах. Это отразилось в женских типажах, выбираемых им для иллюстрирования. С детства зная французский, художник читал и переводил (сказки Ш. Перро и пьесу Метерлинка) с этого общепринятого в дворянских кругах языка. Для своих студентов он устраивал мизансцены в духе кабинета европейского дворянина: на фоне бархатных драпировок — старинная мебель, кубки, шпаги, вазы. Особое внимание в иллюстрациях уделяет художник женским образам. И что удивительно, он с удовольствием рисует, в первую очередь, не крестьянские или купеческие типажи, а тургеневских девушек (мать главного героя «Детства» и других), вряд ли уместных в прозе Горького.

Противостояние художественного открытия Горького — образа Мальвы — тургеневским девушкам тогда ощущалось многими. Принципиальная важность рассказа «Мальва» Горького и его влияния на общественное сознание заметны уже в том, что накануне первой русской революции 1905 года именно эта новелла переиздаётся в Киеве отдельной книгой^[64]. Знаменитый во всем мире художник-мирискуссник, основоположник «русского стиля» в отечественной иллюстрации (именно его рисунки к русским народным сказкам с восторгом копировал, будучи киевским подростком, Д. Шмаринов) И.Я. Билибин, живя в Египте после событий 1917 года, в переписке с ученицей Людмилой Чириковой отметил: «Россия стала гибнуть отчасти от того, что вместо тургеневских девушек появились горьковские мальвы»^[65].

По мнению искусствоведов, иллюстрации Дехтерёва отличает законченность и точность линии, пластическая четкость форм, особая тщательность и изящество рисунка. Уголь, перо, тушь, акварель, графитный карандаш — техники, в которых Дехтерёв достиг высокого мастерства. Художественный язык Дехтерёва классически ясен и строг. Его спокойно-повествовательная манера говорит о вдумчивом и внимательном отношении к литературному произведению, о желании познать всю глубину замысла писателя.

Внимательно изучая иллюстрации Дехтерёва к повести «Детство», понимаешь, что художник был знаком со знаменитой дореволюционной статьей запрещённого в Советском союзе Дмитрия Мережковского, рассмотревшего повесть «как своего рода символическую формулу. Россия Бабушки и Дедушки — два ипостаси русского мироощущения и русской религиозности. Религия Дедушки — это религия государственного жизнеустройства, идущая с петровских времён. Религия Бабушки — религия народная, стихийная, полуязыческая. Обе религии отрицают святую Русь. И, если бы соединить государственную… волю Дедушки со стихийной, всеобъемлющей любовью Бабушки, то произошло бы рождение новой России»^[66].

А как решают проблему иллюстрации прозы Горького отечественные издатели в ХХI веке? Они нередко обращаются к удачным работам художников из поколения шестидесятников, давно ушедших из жизни, но выполнивших в свое время оригинальные графические циклы, которые и сегодня смотрятся свежо и современно.

Это работы Юрия Александровича Молоканова (1926–1977) — уроженца деревни Россоши, расположенной на берегу Хопра, отслужившего на Северном флоте восемь лет, окончившего Московский полиграфический институт, работавшего художественным редактором в журнале «Мурзилка», иллюстрировавшего перекидные календари для издательства «Малыш». С 1970 года, оставив службу в журнале, Молоканов стал рисовать детские книги: со смешливым задором — весёлые стихи Барто, притчу Гауфа «Холодное сердце» — с глубоким философским подтекстом, колоритные, темпераментные, южные сказки Иоселиани про мальчика Бачо — размашисто и ярко, будто в лучах горячего солнца. Сохранились странички, на которых Юрий Молоканов вспоминал о своём давнем, детском ещё деревенском рисовании, когда карандаш, изображая в тетрадке битву русских воинов с псами-рыцарями, рвал бумагу на месте особо жаркой драки, а рыцари «отступали на соседние страницы, удирали по клеёнке на край стола». Свежесть и непосредственность, умение услышать авторскую интонацию и передать её в рисунке — важное качество иллюстраций Молоканова.

В 2017 году московское издательство АСТ выпустило в серии «Библиотека начальной школы» «Познавательные сказки», среди которых — сказочная история М. Горького «Самовар», на первый взгляд, выдержанная писателем в духе новелл Андерсена с заговорившей посудой и с печальным финалом. Издатели использовали давние рисунки Юрия Молоканова, выполненные темперой в присущем ему условном, декоративно-игровом, живом, динамичном, весёлом ключе. Здесь нет полосных иллюстраций, только заставка, концовка. Остальные рисунки включены в текст и призывают ребёнка играть, смеяться, шутить над всем происходящим вместе с ожившими болтливыми стеклянными и стальными обитателями кухни — самовара с чашками. Печальный финал — гибель взорвавшегося от перегрева самовара, рассыпавшегося на куски, никого не огорчает, всех только смешит (что невозможно в сказках Андерсена с его христианской философией любви и сострадания ко всем вокруг).

Петербургское издательство «Речь», обращающее особое внимание на творчество признанных художников-иллюстраторов, переиздало работы известного ленинградского графика, заслуженного художника РСФСР Николая Михайловича Кочергина (1897–1974), проиллюстрировавшего сказку Горького «Про Иванушку-дурачка», оформив её в духе беловского лада, любуясь крестьянской культурой и её сочными деталями. Родившийся в подмосковном селе Всесвятское, выпускник Строгановского художественно-промышленного училища, иллюстратор сказочной и исторической прозы, работавший в традициях ленинградской детской книги, заложенных В. Конашевичем, художник иллюстрировал сказку Горького в том же умилительно-ласковом духе, что и народные сказки или «Конька-Горбунка» П. Ершова. Но здесь иллюстратор вступает в противоречие с автором: как известно, Горький ненавидел крестьянство, написал много убийственных слов по поводу «идиотизма деревенской жизни»: и сказка как раз высмеивает тупость крестьянской жизни, ограниченность кругозора сельчан, а не «восхищается» деревенским житьём-бытьём.

Привлекают сегодня к иллюстрированию Горького и художников старшего поколения, много и серьёзно работавших над иллюстрацией классиков. Это, например, отметивший 85-летний юбилей московский художник Анатолий Зиновьевич Иткин, десятилетиями специализирующийся на иллюстрациях к поэзии и прозе А.С. Пушкина. Иткин — автор работ, хранящихся в Третьяковской галерее, Литературном музее, музее А. Толстого в Самаре. Иллюстрации художника к фольклорным произведениям Англии и Шотландии признаны одними из лучших. В 1956 году он окончил графический факультет Московского художественного института им. В.И. Сурикова (книжная мастерская профессора Б.А. Дехтерёва). С 1954 года работал художником-иллюстратором в московских издательствах «Детская литература», «Малыш», «Советская Россия»; иллюстратор широкого диапазона — от сказок для самых маленьких до русской и зарубежной классики, произведений Д. Фонвизина, Н. Карамзина, П. Вяземского, А. Пушкина, М. Лермонтова, И. Гончарова, И. Тургенева, А. Некрасова, Л. Толстого, О. Бальзака, Ж. Верна, А. Прево, П. Шодерло де Лакло, В. Скотта, Ш. Перро, более 200 произведений русской и мировой классической литературы. Долгие годы Анатолий Иткин работал в технике эстампа (цветная литография, цветная линогравюра), писал с натуры акварелью во время поездок по стране.

К книге «Рассказы для детей» Иткин сделал 13 полосных цветных иллюстраций и 8 заставок и 6 концовок в традиционной для художника технике — тушь, перо с акварельной подцветкой. В сборник вошли произведения разных планов (рассказы «Архип и Ленька», «Утро», фрагменты из повестей «В людях» и «Трое», «Сказок об Италии»). Главного героя первого рассказа «Миша» (его портрет с сыном на коленях вынесен также на обложку) художник сделал похожим на молодого Горького (с портрета И.Е. Репина). Внимательный читатель догадается, почему — рассказ, посвящённый, судя по всему, любимому сыну писателя Максиму Пешкову, начинается с иронической автобиографической зарисовки: увиденного глазами сына отца героя, «который целые дни сидел у себя в кабинете, сочиняя разные книжки, очень большие и, должно быть, скучные, — Мише не давали читать эти книжки»^[67]. Иткин следует за автором и в его нелюбви к иконописцам: центральной иллюстрацией к новелле «Встряска» стала сцена, в которой добродушного вида бородатый «богомаз» издевается для мальчишкой, за волосы поднимая его над полом на фоне четырёх икон, расставленных на полке на заднем плане. Одна из пяти иллюстраций (все они выдержаны в мягком голубоватом колорите) к рассказу «Дед Архип и Лёнька» — двойной портрет старика и мальчика, заснувших в степи на голой земле, даёт мягкий отсыл к ранним работам П. Пикассо «голубого» периода, где героями художника чаще всего были циркачи, нищие и дети.

Заставки Иткина к этому сборнику — чаще всего небольшие пейзажи, погружающие нас в атмосферу прозаического текста, или жанровые портреты действующих лиц — главный персонаж в типичной для него ситуации (мальчик Миша за письменным столом или клоун во время трюка). Концовки — или крошечный натюрморт из знаковых предметов, упомянутых в тексте (Мишина тетрадка-дневник, чернильницы и гусиное перо, или птичья клетка или украденные стариком серебряный кинжал и «голубой с цветками» девчачий платок), или миниатюрный портрет одного из главных героев. Художник тщательно следует тексту книги: заставка к содержанию — пейзажная зарисовка с изображением восхода солнце на море, отсылающая читателя и к «Сказкам об Италии», и к словам Горького, процитированным автором предисловия А. Холиковым: «…самое лучшее в мире — смотреть, как рождается день»^[68].

Сегодня проза М. Горького для взрослых подается, как правило, голым текстом: художники не привлекаются. А в иллюстрированной детской книге, как мы показали, используются (без особого осмысления) работы художников 70-х годов прошлого века — эпохи расцвета советской детской иллюстрации (Ю. Молоканов, Н. Кочергин). Те же, кто работает над прозой Горького для школьников в последние годы (А. Иткин), идут путём Б.А. Дехтерёва: предлагая читателям подробные, реалистические, психологически выверенные портретные характеристики ведущих персонажей, изображаемых в кульминационные моменты сюжета.

1.3. Иван Бунин: лирика о любви и Востоке

Иван Алексеевич Бунин, по словам Куприна, «приобщён ко всем идеалам русской литературы»^[69]. Ещё более определенно выразился Горький: «Выньте Бунина из русской литературы, и она потускнеет, лишится живого радужного блеска и звездного сияния его одинокой страннической души»^[70]. Но ведь и вынули, и потускнела! После отъезда писателя за границу в феврале 1920 года многие десятилетия Бунина на Родине не издавали. Запрет налагался, прежде всего, на роман «Окаянные дни» и публицистику писателя, категорически не принявшего большевиков и красную революцию. Как поэт Иван Алексеевич ещё до обеих русских революций был признан и широко известен: в 1903 году за сборник «Листопад» и перевод поэмы Г. Лонгфелло «Песнь о Гайавате». Бунину присудили Пушкинскую премию, а в 1909 году он был избран почётным членом Императорской Академии наук. Главное свидетельство мирового признания — Нобелевская премия, присужденная Ивану Бунину в 1933 году.

Особенной популярностью у читателей пользуется любовная лирика Бунина. Его стихами молодые люди с хорошим вкусом и ныне предпочитают признаваться в любви избранницам. Ещё многие десятилетия, а может, и века, изящные бунинские строки будут галантно преподносить женщинам, потому что в них есть всё, что хочет высказать разбуженное сердце: и сладкий клевер первых свиданий, и терпкие ромашки сомнений, и горькая полынь разлуки. Секрет долговечности этой лирики в неизменной верности автора классическим традициям. Поэтический дар Бунина развивался под влиянием Пушкина, Фета, Тютчева. Но, безусловно, есть черты, присущие только этому поэту. Бунин тяготеет к чувственно-конкретному образу. Создается не отвлечённая, а зримая картина, и ещё — появляется эффект присутствия читателя на любовном свидании. Затаив дыхание, как будто стоя рядом, за деревом, мы наблюдаем за интимным общением влюбленных. В стихотворении «Беру твою руку и долго смотрю на неё…» (1898 г.) мужчина наслаждается созерцанием избранницы, точно пытаясь продлить очарование и защитить его от разрушительной силы страсти^[71].

Влюбленный или отлюбивший лирический герой по-особому остро воспринимает запахи, звуки и краски. Природа как бы обрамляет его, и получается неповторимый слепок настроений и ощущений. Такая метаморфоза воплощается, к примеру, в стихотворении «Осыпаются астры в садах», написанном 18-летним поэтом в 1888 году. Автор приглашает читателя на свидание с осенью как на встречу с увядшими эмоциями и отшелестевшим праздником любви. Звучит печальное напоминание: всё в нашей жизни неповторимо и невозвратимо^[72].

Важную роль в бунинской поэзии играет эпитет: используемый как бы субъективно, произвольно, он одновременно наделён убедительностью чувственного опыта.

Счастлив я, когда ты голубые

Очи поднимаешь на меня:

Светят в них надежды молодые —

Небеса безоблачного дня.

Горько мне, когда ты, опуская

Тёмные ресницы, замолчишь:

Любишь ты, сама того не зная,

И любовь застенчиво таишь.

Интонационно и стилистически автор выделяет голубизну глаз девушки, желая подчеркнуть чистоту и молодость. Её глаза, подобно «небесам безоблачного дня», олицетворяют мечту о безмятежном райском счастье. А «тёмные ресницы» перекликаются с затаёнными в сердце девушки нежными чувствами. Молитвенным восторгом перед девичьими чарами наполнена заключительная строфа стихотворения «Счастлив я, когда ты голубые…» (1896 г.)^[73].

В стихотворении «Рыжими иголками…» (30.VI.16)^[74] Бунин буквально несколькими точными эпитетами передает невинность героини: «Дай твои ленивые // Девичьи уста, // Грусть твоя счастливая, // Песенка проста». А в предыдущей строфе автор с помощью «темноты ветвистой» создает обстановку интимного свидания: «Темнота ветвистая // Над тобой висит, // Красное, лучистое, // Солнце чуть сквозит».

Место свидания назначено. Это «жаркий летний бор», в конце стихотворения становящийся уже «потаённым». Кто же этот влюблённый в девушку герой? Он находится за кадром, но его суть раскрывают окружающий пейзаж и озвученное обращение к девушке: «Рыжими иголками // Устлан косогор, // Сладко пахнет ёлками // Жаркий летний бор. // Сядь на эту скользкую // Золотую сушь // С песенкою польскою // Про лесную глушь». Говорящих символов немало. Иголки намекают на мужское начало. По Фрейду игла — это фаллос, по Юнгу — мужская (в широком смысле) тенденция в психике — интеллектуальная функция или мышление. Косогор — возвышение. Сладко пахнущие елки и жаркий бор отправляют к мыслям о плотской страсти. Вся природа как будто говорит нам о зрелости девушки, которая как наливное яблочко вот-вот соскользнет с ветки.

Перу Ивана Бунина подвластны не только зарождение и расцвет любви, но и её последние, прощальные дуновения («Мы встретились случайно, на углу» (1905 г.)^[75]. В передаче столь сложных и противоречивых ощущений поэту опять же помогает чуткая природа.

Мы встретились случайно, на углу.

Я быстро шёл — и вдруг как свет зарницы

Вечернюю прорезал полумглу

Сквозь чёрные лучистые ресницы.

На ней был креп, — прозрачный лёгкий газ

Весенний ветер взвеял на мгновенье,

Но на лице и в ярком блеске глаз

Я уловил былое оживленье.

И ласково кивнула мне она,

Слегка лицо от ветра наклонила

И скрылась за углом… Была весна…

Она меня простила — и забыла.

Повторённое в начале и конце стихотворения слово «за углом» ассоциируется с извечным «любовным треугольником». Угол — это нечто торчащее, выпирающее, дисгармоничное. Угол указывает на объяснимую неловкость, испытываемую двумя бывшими любовниками, тем более что встретились они случайно, неожиданно. Герою, который «быстро шёл», пришлось замедлить движение, приостановиться, ещё раз взглянуть в глаза когда-то любимой женщины. На её лице появляется «былое оживленье» и ветер тоже оживает: «взвеял на мгновенье». К герою вдруг, как привет из прошлого, на минуту возвращается угасшее светлое чувство. В этой случайности есть что-то болезненное и мистическое. Автор как будто хочет сказать нам: ничего бесследно не исчезает, наша судьба и время — великие, недоступные сознанию тайны. «Счастья в жизни нет, есть только зарницы его, — цените их, живите ими». Эти слова великого писателя, сказанные ему ещё в юношеском возрасте, Бунин приводит в книге «Освобождение Толстого». Возможно, как раз они и побудили поэта со священным трепетом относиться к каждой «зарнице» любви в своей жизни.

Вообще вся лирика Бунина, воспевающая женщину, пронизана утонченной эротикой, и есть произведения, в которых эротика является безусловной хозяйкой гостиной. С большим тактом в стихотворении «Кольцо» (1903 г.). Иван Бунин описывает купание обнажённых женщин в Днепре, нечаянным свидетелем которого стал его лирический герой^[76]. Вместе с «плахтами и сорочками», в том же ряду, возникает «смуглое тело»:

смуглость как будто бы тоже превращается в одежду. Так осторожно и деликатно Бунин преподносит один из самых волнующих моментов сцены. Однако «смуглое тело» дальше рифмуется со словосочетанием «к отмели белой». Именно белый цвет отмели ассоциативно напоминает нам о том, что лирические героини обнажены. Возбуждение купальщиц и внутреннее напряжение наблюдателя автор виртуозно зашифровал в однокоренных словах, повторяющихся в начале двух строк: «Жадной толпою сошлись они к отмели белой! / Жадно дыша, одевались они на песке…». Следующая строка особенно музыкальна. Она словно вся переливается и плывет по волнам, благодаря почти симметрично расположенным в ней гласным «о», «и» и согласным «л», «к», «с». Прислушаемся в этой мелодии: «Лоснились косы, и карие очи смеялись». А теперь процитируем одно из самых известных стихотворений поэта.

Я к ней вошёл в полночный час.

Она спала — луна сияла

В её окно, и одеяла

Светился спущенный атлас.

Она лежала на спине,

Нагие раздвоивши груди,

И тихо, как вода в сосуде,

Стояла жизнь её во сне^[77].

Вряд ли во всей русской литературе можно найти более целомудренное и более волнующее описание обнаженной женщины.

Обжигающим зноем и жаждой любви дышит стихотворение Бунина про пастушку «Бог полдня», хотя и тут нет ничего непристойного и пошлого^[78].

Как видим, в двух приведённых выше стихотворениях («Я к ней вошёл в полночный час» (1898 г.) и «Бог полдня» (12.VIII.08) появляются: «грудь», «спина», «сон» и обязательно есть свет — будь то сияние луны или огонь полдня. Всё это — излюбленные составляющие поэтической плоти, из которых автор, как рисовальщик, составляет картины любовного томленья. К слову, современные психологи уверяют: самая интимная часть тела человека спина — положение спины яснее, чем выражение лица, выдаёт внутреннюю, теневую, скрытую от глаз сущность. Хотите узнать человека поближе — всмотритесь в его спину. Любовь в названных стихах прямо не обозначена, но она и есть главное действующее лицо. В первом случае она (любовь) неуловима и легка, как крылья мотылька, и потому «рифмуется» с жизнью спящей женщины, стоящей, «как вода в сосуде». В другом стихотворении любовь, точнее, любовника олицетворяет «Бог полдня». Бунин нередко использует приём олицетворения, создавая запоминающиеся, оригинальные образы. Если в «Боге полдня» автор наделяет мужскими качествами полдень, то в стихотворении «Старик у хаты веял, подкидывал лопату» (1903 г.)^[79] черты девушки неожиданно приобретает «хата», которую «старуха в чёрной плахте белила мелом». Вот эти строки: «А хата молодела — зарделась, застыдилась — // И празднично блестело протёртое окно».

Женственный и страстный образ грозы предстает перед нами в стихотворении «Полями пахнет, — свежих трав» (1901 г.)^[80].

Во время такой вот неистовой грозы лирический герой стихотворения «Веснянка», кстати, написанной Буниным в том же, 1901 году, встречается со своей возлюбленной. Драматичный сюжет свидания под стать бушующей природе, потому что герой отчаянно пытается догнать убегающую от него девушку. Его сердце трепещет «точно голубь», но он бежит что есть сил. В описании природы и в ярком монологе влюблённого столько живых красок, что хватило бы, кажется, для рассказа. Взволнованный герой задает Веснянке вопросы, и вспышки молнии как будто помогают ему пролить свет на их отношения^[81].

Подробности этих встреч, как сейчас бы сказали, — настоящие эротические сцены.

…Ты разбирала ласково мне кудри,

А я глядел с твоих колен в глаза?

Зачем во тьме, когда из тихой рощи

Гремели соловьи, ты наклонялась

К моей щеке горячею щекой

И целовала сладко, осторожно,

А после всё томительней и крепче?

Скажи зачем?..» Она лицо руками

Закрыла вдруг и кинулась вперед.

И долго мы, как звери за добычей,

Опять бежали в роще. Шумный ливень

По тёмным чащам с громом бушевал,

Даль раскрывали молнии, и ярко

Белело платье девичье…

В начале этой дикой погони герой кричал девушке: «Остановись, послушай! Я всё равно до света не отстану, Ты понапрасну мучишься…» Однако, в конце концов, мучиться пришлось ему. Платье девичье вдруг «исчезло, точно провалилось», а бывший милый друг «выскочил с разбега на опушку, упал в овёс, запутанный и мокрый, и зарыдал, забился…». Так в одном лирическом стихотворении Бунина поместилось и счастье, и сомненья, и холод разлуки — целый любовный роман. Для молодого человека, опьянённого собственными чувствами, не пели, а «гремели соловьи», для него гремел потом гром. Герой, получивший знаки внимания от девушки, стал настойчивым и самоуверенным. Но его милая Веснянка, не проронив ни слова на прощанье, незаметно ускользнула от него под шум ливня. Несмотря на интимные свидания, герой почти ничего не знает об избраннице. Видимо, увлекшись собой, он не расслышал тихий голос девичьего сердца. Разумеется, такую повесть в стихах мог создать только тонкий психолог и знаток женской души. Хорошо, когда безответная любовь кончается лишь слезами, но бывают и бури, и стихийные ураганы. Разрушительную силу страсти поэту удалось выразить в таких стихотворениях, как «Алёнушка»^[82], где неутолённая страсть рождает пожар, и «Малайская песня»^[83], где творится страшное убийство из ревности.

Иван Алексеевич Бунин объездил немало стран. Множество самобытных, благоухающих пряностями и благовониями стихотворений — итог путешествий по Греции и странам Ближнего Востока. Изучение Корана, древних памятников культуры и всевозможных поверий увлекли поэта. Разумеется, самые яркие открытия Бунин воплотил в творчестве. Тема эта обширна. Остановимся лишь на малой её толике — лирических героинях, в той или иной степени охваченных желанием любить и быть любимыми. Тема любви тесно увязана здесь с постижением связи времён и культур, осознанием целостности мира. Как иллюстрация деликатного эротического подтекста и восточного сюжета, почти идентичного русскому, примечательно стихотворение «Диза» (1903 г.). Одиноко сидящая в светлице за пяльцами молодая мастерица Диза думает о милом друге^[84]. Знаток женского сердца, Иван Бунин точным штрихом раскрывает глубоко спрятанное любовное чувство: накручивание волос на пальцы есть не что иное, как бессознательный знак желания. Цветовой и временной контраст — снег и зелень ветвей — тоже не случаен: он демонстрирует смятение молодой девицы. Она, в сущности, не может дать точный ответ на вопрос: верен ли ей в разлуке милый друг, а знать это для неё куда важнее, чем вышивать замысловатые узоры, поэтому, усиливая смысл, так настойчиво повторяется глагол «забыты»: «Забыты узоры цветные, забыты точёные пяльцы».

«Кувшин», «шатёр», «джинн», «алмаз», изумруд», «благоуханья»… Эти слова помогают поэту создавать восточный колорит. Из цикла стихов о загадочных женщинах Востока стоит выделить такие жемчужины, как «Розы Шираза»^[85], «Гробница Рахили»^[86], «Дия»^[87], «Зейнаб»^[88], «Ириса»^[89].

В стихотворении о юной красавице «Дия» (1907 г.) героиня, которая «легка, как горный джинн», чей стан «под шёлковым бешметом детски строен», которая вот-вот «нальёт кувшин, на камень бросит красные папучи и будет мыть, топтать в воде белье», не роняет ни воду, ни слова. Она ничего не говорит — за неё журчит фонтан и ручей. И струящаяся вода красноречива. Обращаясь к ручью, как к живому, автор восклицает: « — Журчи, журчи, звени, родник певучий, // Она глядится в зеркало твоё!». Это невинное любование юной Дией невольно возвращает читателя к похожей бытовой ситуации, описанной в стихотворении «Криница» (1906–1911 гг.)^[90]. За водой к журавлю пришла русская женщина. И тут, говоря о внешних достоинствах героини, автор проявляет гораздо больше смелости: «Плывет, качаясь, тяжкое ведро, //Сверкает жесть — и медленно вдоль луга // Идёт она — и стройное бедро // Под красной плахтой так упруго».

О характере закрытых и в то же время страстных женщин Востока, думаю, лучше всего говорит стихотворение «Зейнаб» (1903–1906 гг.):

Зейнаб, свежесть очей! Ты строга и горда:

Чем безумнее любишь — тем строже.

Но сладка, о, сладка ледяная вода,

А для путника — жизни дороже!

И совсем в ином ключе, легко, напевно, иронично, Иван Бунин пишет о неверной мусульманке в стихотворении «Жена Азиса» (1903 г.)^[91]. Толчком к его созданию послужило древнее правило симферопольских татар: «Неверную меняй на рис».

Уличив меня в измене,

Мой Али, — он был Азис,

Божий праведник, — в Сюрени

Променял меня на рис.

Умер новый мой хозяин,

А недавно и Али,

И на гроб его с окраин

Все калеки поползли.

Шли и женщины толпами,

Побрела и я шутя,

Розу красную губами

Подведёнными крутя.

Вот и роща, и пригорок,

Где зарыт он… Ах, Азис!

Ты бы должен был раз сорок

Променять меня на рис.

Ни вкус, ни деликатность не изменяют художнику даже тогда, когда он поднимает сложную тему запретной любви, чувства, которому препятствуют понятные житейские препоны. Обстоятельства привязывают человека к земле, крылья опускаются и отмирают, словно сорванные и забытые на скамейке полевые цветы. Так может быть с кем угодно, но не с поэтом. Он способен поднять любовь на такую высоту, где ничто и никто не может помешать ее расцвету. В стихотворении «Чужая» (1903–1906 гг.)^[92] речь идёт именно о таком чувстве. Нотки обречённости звучат в речи героя, посмевшего полюбить чужую жену. При этом он полон внутреннего достоинства, которым нельзя не восхищаться. Большое чувство возвышает! Особенно прекрасным и чистым оно становится тогда, когда любящие не могут быть вместе. Интересно, понимал ли поэт тогда, насколько важной для него окажется сердечная закалка, мужественная способность и готовность любить на расстоянии, ведь пришлось же ему потом, на чужбине, издалека любить русских женщин, друзей, родные воронежские пейзажи?..

Лирика Бунина живописна. Бунин-поэт как будто бы впитал в себя мироощущение знаменитых художников своего времени, с которыми водил дружбу. Но любовь в изображении этого русского поэта поражает не только силой художественной изобразительности. Она всегда подчинена загадочным внутренним законам. Они человеку неведомы, но в минуты просветления он может их почувствовать и воспринять. Вспомним о роковом предназначении любви. Сопряжённость понятий «любовь» и «смерть» для Бунина — очевидный и непреложный факт. Катастрофичность бытия, непрочность человеческих отношений и самой жизни для поэта не требуют доказательств. В его миропонимании это печальные аксиомы любой человеческой судьбы. В одном из писем поэт вопрошает: «Неужели вы ещё не знаете, что любовь и смерть связаны неразрывно? Каждый раз, когда я переживал любовную катастрофу, а их, этих любовных катастроф, было немало в моей жизни, вернее, почти каждая моя любовь была катастрофой — я был близок к самоубийству».

Богиню любви в лирическом пространстве Бунина часто вытесняет богиня печали^[93].

А вот отрывок из стихотворения «В старом городе» (1901 г.)^[94] и мрачное описание лунной ночи в стихотворении «Светло, как днем, и тень за нами бродит» (1901 г.)^[95]:

Там в садах платаны зацветают,

нежно веет раннею весной,

а на окнах девушки мечтают,

упиваясь свежестью ночной.

И в молчанье только им не страшен

близкой смерти медленный дозор,

сонный город, думы чёрных башен

и часов задумчивый укор.

- — —

Светло, как днём, и тень за нами бродит

В нагих кустах. На серебро травы

Луна с небес таинственно обводит

Сияние вкруг тёмной головы.

Остановясь, ловлю твой взор прощальный,

Но в сердце холод мертвенный таю —

И бледный лик, загадочно-печальный,

Под бледною луной не узнаю.

Бунину свойственно стремление поднять простое земное чувство до уровня, когда оно открывает душе тайны мироздания. В философском стихотворении «К прибрежью моря длинная аллея» (1900 г.) у лирической героини нет имени. У того, о чём хочет сказать автор, названия не бывает: это нечто «несбыточное», «мечты созданья». Мысленный взор поэта обращен к вечности, где мы есть существа, стоящие на какой-то одной, чётко очерченной ступени. Об этом говорит сам прибрежный пейзаж^[96].

Сверхчувствительность Ивана Алексеевича, безусловно, обострилась в свете социальных катастроф, потрясших Россию в начале ХХ века. Его лирика наполнилась новым грозным значением. «Любовь прекрасна» и «любовь обречена» <…> Эти понятия окончательно совместились и совпали, затаив в глубине каждого произведения (рассказа или стихотворения) личное горе Бунина-эмигранта, вынужденного покинуть Родину с новым, уродливым лицом революционных перемен. Бунин говорил жене Вере Николаевне, что «он не может жить в новом мире, что он принадлежит к старому миру, к миру Гончарова, Толстого, Москвы, Петербурга, что поэзия только там, а в новом мире он не улавливает её». То же настроение — в поэтическом признании: «Пыль Москвы на старой ленте шляпы / Я как символ свято берегу». Женская красота, счастье, слава — всё приобретает ощущение бренности и обречённости в стране, где и весна, по меткому выражению Бунина, какая-то окаянная. Поэту, влюблённому в прошлое, только и остается, что лелеять воспоминания. В стихотворении «Что впереди? Счастливый долгий путь…» (15.IX.22.) «счастливый путь» автор предрекает молодой лирической героине, но уже не себе^[97].

Если помнить, что красота, любовь, молодость, гармония всегда для Бунина оставались почти тождественными понятиями, а образы родной природы неизменно участвовали в любовном трепете сердец, то революция, уничтожившая духовную и материальную сущность Руси, потерявшей красоту людей, и физически отдалившая от писателя-эмигранта родную природу, должна была поглотить вдохновение Бунина-поэта.

В эмиграции Бунин почти не пишет стихов. Любовь к женщине из поэзии перешла в прозу, здесь успешно прижилась и дала блестящие плоды в виде цикла рассказов «Тёмные аллеи». И в бунинской прозе любовь опять же волнует трагическим звучанием, ещё более пронзительным и очевидным. Герои, опаленные страстью, гибнут. Правда, тут стоит сделать оговорку. Что считать у Бунина прозой, а что стихами — это ещё вопрос! Автор не разделял себя на поэта и прозаика, однозначно называл поэзией всё, что написал, утверждая: любой рассказ может изложить в стихотворной форме. И всё же мы не станем углубляться в тему жанров и остановимся на привычном понимании поэзии.

Итак, прозрачный источник поэтической любовной лиры в эмиграции у Бунина как будто бы иссяк. Зато обострилась ностальгия. Любовью к Родине пронизано всё созданное им за границей. Процитируем первые впечатления писателя, навсегда оставляющего Родину. «Тускнеют глаза, опускаются вялые руки, и вянет душа, душа, обращенная на восток. Ни во что не верим, ничего не ждём, ничего не хотим. Умерли. Боялись смерти дома и умерли смертью здесь. Вот мы смертью смерть поправшие. Думаем только о том, что теперь там… Интересуемся только тем, что приходит оттуда?» Немногочисленные стихи, написанные в эмиграции, пронизаны чувством одиночества, неприкаянности и тоски.

Если Блок в своё время воскликнул «О, Русь моя! Жена моя! До боли / Нам ясен долгий путь!» («На поле Куликовом»)^[98], то Бунин мог бы сказать: «О, Русь, жена чужая!» И это был бы, увы, никем не услышанный крик боли, мольба о помощи и сочувствии… Сегодня масштабная фигура Ивана Алексеевича как писателя, мыслителя, общественного деятеля оценена вполне адекватно. Осмысляя книги, дневники и письма Бунина, свидетельства его близких, друзей, возлюбленных, мы открываем не только его, но и Россию, и самих себя.

1.4. Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус: Европа и Россия в 1920 году

Статьи, написанные Зинаидой Гиппиус и Дмитрием Мережковскими для варшавской газеты «Свобода» почти сто лет назад, звучат в наши дни как весьма современное, тревожное предупреждение. Мережковский учил читателей изыскивать онтологическую символику даже в таких бытовых деталях, как запах^[99].

Ночью 24 декабря 1919 г. супруги Мережковские бежали из советской России в возрожденную Польшу через Бобруйск, Минск и Вильно. Писатели давно сочувствовали полякам, Дмитрий Мережковский в своей лекции о творчестве Адама Мицкевича назвал их распятой нацией.

Жизнь супругов Мережковских в Польше можно условно разделить на четыре периода. В течение двух месяцев, начиная с середины февраля 1920 года, они жили в гостинице «Краковская» в Варшаве. Весной, по любезному предложению опекавшего их молодого друга петербургских времен, художника и литератора Юзефа Чапского, Мережковские поехали на две недели отдохнуть в родовое имение графов Чапских Морды под Минском.

Третий период — Зинаида Гиппиус назовет его «новой варшавской фазой» — продлится до пятницы 31 июля 1920 года. Все это время Мережковские будут жить на улице Крулевской в доме 29 а — напротив Саксонского сада. В субботу 17 июля 1920 года выйдет первый номер созданной ими политической, литературной и общественной газеты «Свобода», девизом которой стали слова — «За Родину и свободу». На первой странице газеты «Свобода» объявлялось, что её ближайшими сотрудниками будут Б.В. Савинков, О.И. Родичев, Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Д.В. Философов.

Вернувшись из Гданьска (в своих мемуарах Гиппиус упорно называет его Данцигом) в начале сентября 1920 года, Мережковские поселились в гостинице «Виктория», где провели ещё полтора месяца, покинув Варшаву 20 октября 1920 г. (12 октября 1920 г. между Польшей и советской Россией было подписано перемирие). Этот четвёртый период Зинаида Гиппиус характеризует как последний и самый несчастный, что объясняется отчуждением и растущей агрессивностью со стороны многолетнего близкого друга семьи Мережковских Дмитрия Философова, попавшего под обаяние Бориса Савинкова, ставшего фактическим издателем и руководителем газеты «Свобода» и сделавшего журналиста Александра Гзовского полноправным редактором газеты, все меньше считавшимся с мнением других сотрудников, о чем с огорчением и болью пишет в своих мемуарах Зинаида Гиппиус. Именно в это время — в августе — сентября 1920 года — Гзовский публикует на страницах «Свободы» вторую редакцию повести собственного сочинения «Палачи революции», уже печатавшейся в «Минском курьере». В 1921 году предприимчивый литератор выпустит ее третьим изданием — отдельной книгой на польском языке под интригующим заглавием «В государстве красных людоедов. Повесть из жизни большевистской России».

Приехав в Варшаву, супруги Мережковские довольно быстро разочаровались в своем близком друге Борисе Савинкове, не выдержавшем испытания конкретной организаторской деятельностью на благо России, как её понимали З. Гиппиус и Д. Мережковский. К осени 1920 года и уже было трудно поверить, что еще несколько месяцев назад в очерке «Иосиф Пилсудский» Дмитрий Мережковский писал о нем: «Я назвал Бориса Савинкова как единственного сейчас русского человека в Европе, способного что-нибудь сделать для «третьей» России. Мне трудно было говорить о Савинкове: он мой друг многолетний, человек слишком мне близкий».

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Спустя год, в июле 1900 года, поэт отмечал: «Два новых журнала «Жизнь» и «Мир Искусства» взбудоражили умы… сезон, который только что закончился, выказал больше жизни, чем предшествовавший. Неизбежный раскол между «отцами» и «детьми» поднял температуру жизни в журналистике». (Бальмонт К. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. — М.; Шуя: Алгоритм, 2007. — С. 56.)

2

Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. — М.: Издательство Сабашниковых, 1997. — 341 с.

3

Иванова А.С. К.Д. Бальмонт — переводчик английской литературы. Иваново — СПб.: Издатель Епишева О.В., 2009. — С. 16.

4

Боулт Джон Э., Теркель Е. Литературное творчество Льва Бакста // Лев Бакст. Моя душа открыта. Кн. 1. Статьи. Роман. Либретто. — М.: Искусство — ХХI век, 2012. — С. 19.

5

Бакст Л.С. Моя душа открыта. В 2 кн. / Сост. Е. Теркель, Дж.-Э. Боулт, О. Ковалева (Записки художника). — М.: Искусство XXI век, 2012.

6

Бакст Л.С. Серов и я в Греции. / Дорожные записи. (Земной шар глазами художника.) — М.: Государственная Третьяковская галерея, 2016. — С. 124.

7

Рассматривая их, вспоминаешь отзыв авторитетного московского искусствоведа Ю.Я. Герчука о графике художника: «…отдающая беломраморным холодком изысканно-линеарная неоклассика Льва Бакста». Герчук Ю.Я. Искусство печатной книги в России XVIXXI вв. — СПб.: Коло, 2014. — С. 276.

8

«Для работ Бакста, опубликованных в «Мире искусства», характеры легкие, ажурные, сочетающие мелкий штрих и точечную линию… более лаконичные и строгие заставки к стихотворениям Бальмонта, строящиеся на противопоставлении больших чёрных и белых пятен. Все эти рисунки носят декоративно-орнаментальный характер». Пружан И.Н. Лев Самойлович Бакст. — Л.: Советский художник, 1975. — С. 39.

9

В. Круглов так оценил эти работы Бакста: «В виньетках к остро символистским стихам Бальмонта «Я — изысканность русской медлительной речи», «Предопределение», «Слияние» важную роль играет сопоставление пятен черного и белого. Их мотивы также навеяны античностью, они тоже лаконичным и строги, но более метафоричны, многозначны по смыслу, порой мрачноваты по настроению». Круглов В. Баксту 150 лет // Лев Бакст. Альманах. Вып. 470. — СПб.: Palace Editions, 2016. — С. 19.

10

Круглов так оценил эту композицию: «Это — редкое в живописи русского символизма произведение, посвященное интимной сфере бытия современников. Оно — автобиографично. Здесь «осень» — время года, метафора человеческих отношений и самочувствия людей. Как метафора воспринимается и напоминающая лицо человека ваза, полноправный герой картины, «затесняющий» фигуры персонажей (в них узнаются Бакст и его жена Л.П. Гриценко-Бакст), связывающий и разделяющий их завораживает магический ритм свисающих из вазы переплетений ветвей, листьев и гроздьев винограда, которым вторят плавные очертания сосуда, рисунок вьющихся тропинок, то сходящихся, то разбегающихся в сумеречной дали парка». Круглов В. Баксту 150 лет // Лев Бакст. Альманах. Вып. 470. — СПб.: Palace Editions, 2016. — С. 34.

11

«В синем небе пролетают, улетают журавли, // С долгим криком пропадают, как видения, вдали. // Май потух, сгорело лето, осень хмурая пришла. // Вместе зелени простерлась бледно-серая зола. // Как обманутая, плачет потускневшая земля, // Как обиженные, смотрят обнажённые поля. // Нет стеблей зеленокудрых, нет пурпуровых цветов, // Только лес ещё мерцает светлым трауром листов, // И в прозрачности небесной грусть глубокая видна, // Грусть о том, чаша жизни вся осушена до дна». Бальмонт К.Д. Несобранное и забытое из творческого наследия. В 2-х т. Т. 1. Я стих звенящий. Поэзия. Переводы. / Сост., общ. ред., статья, примеч. и коммент. А.Ю. Романова; вступ. статья Р. Берда. — СПб.: ООО «Издательство «Росток», 2016. — С. 52.

12

Алпатова Т.А. Метафизика Осени в поэтическом мире Г.Р. Державина и Н.М. Карамзина // Поэтика Г.Р. Державина и литературные диалоги. Коллективная монография. — Казань, 2017. — С. 49.

13

В. Круглов отмечает: «Художника уже в 1901–1902 годах отличало пристрастие к мотивам античности. Его утончённая линейная графика модерна навеяна древнегреческой мифологией и вазописью. Он вводит в композиции изображение амура, пути и фавнов, мотивы треножников, гирлянд, ваз. На игре плавных линий построены светлые, идилличные по настроению… заставки к стихотворению К.Д. Бальмонта «Ночь». Лев Бакст. 1866–1924. Каталог. Альманах. Вып. 470. — СПб.: Palace Editions, 2016. — С. 19.

14

Бакст Л.С. Серов и я в Греции. / Дорожные записи. (Земной шар глазами художника). — М.: Государственная Третьяковская галерея, 2016. — С. 44.

15

Бальмонт писал: «Мне дорог Гоголь как создатель «Вия» и «Страшной мести». Там же. — С. 89.

16

Там же.

17

Боулт Джон Э., Теркель Е. Литературное творчество Льва Бакста // Лев Бакст. Моя душа открыта. Кн. 1. Статьи. Роман. Либретто. — М.: Искусство — XXI век, 2012. — С. 21.

18

Общество художников Мир искусства на почтовых карточках. Каталог. — СПб.: Стандарт-коллекция, 2006. — С. 6.

19

Бальмонт считал одной из творческих задач писателя «творить Красоту». Бальмонт К. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. — М.; Шуя: Алгоритм, 2007. — С. 43.

20

Бальмонт отмечал: четыре стихии владеют судьбой большого художника — это «Россия, Природа, Женщина, Красота», под которой поэт понимал «красоту гармонического созерцания, красоту художественного творчества». Там же. — С. 162.

21

В письме В.Ф. Нувелю художник рассказывает: «Античный ужас» имела… крупный и шумный успех», в архиве художника сохранилось сорок вырезок из французских и английских журналов, посвященных картине. Бакст Л.С. Моя душа открыта. В 2 кн. /Сост. Е. Теркель, Дж.-Э. Боулт, О. Ковалева (Записки художника). Кн. 2. — М.: Искусство XXI век, 2012. — С. 139.

22

Круглов В. Баксту 150 лет // Лев Бакст. Альманах. Вып. 470. — СПб.: Palace Editions, 2016. — С. 16.

23

Бальмонт К. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. — М.; Шуя: Алгоритм, 2007. — С. 172.

24

Сейчас загорится для нас // Молодая луна. Вот — ты видишь? Зажглась! // Дышит мрак голубой. Ну, целуй же! Ты мой? Бальмонт К. Стихотворения. — Л.: Советский писатель, 1969. — С. 250.

25

…Я стоял у волны. // В ней качалась русалка нагая. // Но не бледная дева вчерашней луны, // Но не та, но не та, а другая… Там же. — С. 251.

26

Бальмонт К. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. — М.; Шуя: Алгоритм, 2007. — С. 80.

27

Бакст Л.С. Серов и я в Греции. / Дорожные записи. (Земной шар глазами художника.) — М.: Государственная Третьяковская галерея, 2016.

28

Бакст Л.С. Серов и я в Греции. / Дорожные записи. (Земной шар глазами художника.) — М.: Государственная Третьяковская галерея, 2016. — С. 124.

29

Бальмонт К. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. — М.; Шуя: Алгоритм, 2007. — С. 80–81.

30

Беспалова Е. Бакст в Париже. / Серия «Художественные стили, направления, объединения. — М.: БуксМарт, 2016. — С. 16.

31

Стонет голубь, стонет сизый // У меня на крыше. // Опустели все карнизы, // Без касаток тише. // Скрылись ласточки живые, // Осень золотая. // Облаков немые выи, // Как змея литая. // Уж не вынудить нам лета, // Уж тепла не вымочь. // В красном, в светах желтоцвета, // Вот от, Змей Горыныч. Бальмонт К.Д. Несобранное и забытое из творческого наследия. В 2-х т. Т. 1. Я стих звенящий. Поэзия. Переводы. / Сост., общ. ред., статья, примеч. и коммент. А.Ю. Романова; вступ. статья Р. Берда. — СПб.: ООО «Издательство «Росток», 2016. — С. 145.

32

Герчук Ю.Я. Искусство печатной книги в России XVI–XXI вв. — СПб.: Коло, 2014. — С. 263.

33

«Я верую во власть и в чару Змея. // Через него на утре бытия // открылось мне, что яркий возглас «я!» // Есть меч благого, хоть и нож злодее я… //…и выпь — как кобра, в грозный миг опаски // Люби живых, но только не забудь: // Был змеем каждый дух когда-нибудь. // Был змеем каждый дух когда-нибудь. // И в мире все, в уродстве и в прикрасе, // Не явь ли сна? Все лики — ипостаси // Единого. Рассыпанная ртуть. // Змеится травка к солнцу. И вздохнуть // Не может лес незмейно в вешнем часе. // Отлив змеи — в играющем атласе, // Волна змеей спешит переплеснуть. // Когда огонь любви чарует в теле, // В живой и мудрой храмине твоей, // Не змей ли ворожит на том пределе, // Где страстный Он желанен страстной Ей? // Гроза змеит свой знак, меж туч алея. // Змеина стеблем белая лилея… // Змея не вечно жалит… // Любя змею, люби и голубей… // Чрез каплю воли ты — всемирный Змей…». Бальмонт К.Д. Несобранное и забытое. «Я стих звенящий». Из творческого наследия: в 2 т. Поэзия, переводы. / Сост., общ. ред., статья, примеч. и коммент. А.Ю. Романова, вступ. статья Р. Берда. — СПб.: ООО «Издательство «Росток», 2016. — С. 213–220.

34

А.Н. Бенуа вспоминал: «Фигура её на холсте была аккуратно вырезана и пришита к общей «радуге» среди всяких паяцов, кукол, барабанов, мячей, тележек и прочих игрушек. Любовь Павловна висела в своём новомодном парижском черной платье и в своей огромной чёрной шляпе!…Все в зале спрашивали друг друга, что это за дама висит, как живая, среди игрушек?». Бакст Л.С. Моя душа открыта. В 2 кн. / Сост. Е. Теркель, Дж.-Э. Боулт, О. Ковалева (Записки художника). — М.: Искусство ХХI век, 2012. — С. 36.

35

Беспалова Е. Бакст в Париже. / Серия «Художественные стили, направления, объединения. — М.: БуксМарт, 2016. — С. 215.

36

Общество художников Мир искусства на почтовых карточках. Каталог. — СПб.: Стандарт-коллекция, 2006. — С. 18.

37

«Тьма нас ласкает. Кончился день. / Что же ты плачешь? Видишь — мы рядом — / Будем друг друга тихо любить. / Что же ты смотришь горестным взглядом? / Или не можешь полдень забыть? / Все, что смущало, все, чем обманут, / Встало волною, плещется в грудь. / Звёзды светить нам дважды не станут. / Ночь убывает. Снов не вернуть. / Серая чайка плачет над морем. / В Небе свинцовом тусклая мгла. / Ах, не расстаться с тягостным горем! / Где же мы были? Ночь уж прошла». Бальмонт К.Д. Избранное. — М.: Аделант, 2011. — С. 64–65.

38

Бакст Л.С. Моя душа открыта. В 2 кн. / Сост. Е. Теркель, Дж.-Э. Боулт, О. Ковалева (Записки художника). Кн. 1. — М.: Искусство XXI век, 2012. — С. 384, 386, 387.

39

Бальмонт К. Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних. — Берлин: Слово, 1923. — С. 312.

40

«Услышь мой зов, Владычица Богиня, // Идущая в серебряные лучах, // В уборе из рогов быка могучих, // В великом круге, с витою из звезд, // Свет Ночи темной засветив над Миром, // Ты, с женской красотой, с мужскою властью, // С природою двойной и переменной, // То полная как круг, то вся ущерб, // Мать месяцев, твой путь горит плодами, // В Ночи родится полдень отраженный, // Твоим янтарным шаром он зажжен: // Конелюбивая Царица Ночи, // Всевидящая сила, озаренье, // Внимательно-глядящая врагиня // Борьбы, мир возлюбившая и жизнь. // Лампада Ночи, украшенье Ночи, // Любовная свершительница мыслей, // Ты цели все ведешь к концу в Природе, // Царица звезд, всемудрая Диана. // В красивом многозвездном одеяньи, // В покрове пышном нежная Богиня, // Зажги светильник лунный для меня, // И озари — тебе и тайне — верных». Бальмонт К. Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних. — СПб.: Пантеон, 1909. — С. 160–161.

41

Бальмонт К. Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних. — СПб.: Пантеон, 1909. — С. 160–161.

42

Волошин М. Anno Mundi Ardentis. 1915. — М.: «Зерна», 1916. — С. 52–53.

43

Уайльд О. Саломея. Драма в 1 д. / Пер. К.Д. Бальмонта и Екатерины Андреевой. 8 рис. Обри Бирдслея. — СПб.: Сириус, 1908.

44

Характерно замечание Ю. Герчука: «Уайльд был для модерна фигурой принципиальной, знаковой, своего рода знаменем стиля». Герчук Ю.Я. Искусство печатной книги в России XVI–XXI вв. — СПб.: Коло, 2014. — С. 264.

45

Тишунина Н.В. Эстетический бунт против современности: специфика английского символизма. Рескин, прерафаэлиты, Пейтер, Суинберг, Уайльд, Бердсли // Западноевропейские символизм и проблема взаимодействия искусств. — СПб., 1998. — С. 145.

46

Иванова А.С. К.Д. Бальмонт — переводчик английской литературы. — Иваново; СПб.: Издатель Епишева О.В., 2009. — С. 154.

47

Бальмонт К. О русской литературе. Воспоминания и раздумья. — М.; Шуя: Алгоритм, 2007. — С. 310–311.

48

Горький М. Детство / Обложка работы Б.М. Кустодиева. — Л., 1926.

49

Басинский П.В. Максим Горький: миф и биография. — СПб.: Вита Нова, 2008. — С. 9.

50

Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. — М.: Галарт, 2014. — С. 11.

51

Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. — М.: Галарт, 2014. — С. 11.

52

Шмаринов Д. Годы жизни и работы. — М.: Советский художник, 1989. — С. 66.

53

Спустя годы он вспоминал: «Алексей Максимович выразил свое отношение к ним замечаниями на оборотах рисунков. Половину из них он одобрил, а на остальных написал ряд строгих, иногда иронических замечаний и требований отдельных конкретных поправок. Основной смысл замечаний сводился к пожеланиям большего разнообразия типажа, большего внимания к одежде. Я принял все эти замечания к исполнению, и в 1936 году книга вышла в свет с переработанными рисунками». Там же. — С. 68.

54

Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. — М.: Галарт, 2014. — С. 15.

55

Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. — М.: Галарт, 2014. — С. 12–13.

56

Горький М. Про Иванушку-дурачка / Рис. Николая Кочергина // Серия: «Любимая мамина книжка». — СПб.; М.: Речь, 2017.

57

Борис Александрович Дехтерёв. Выставка произведений. Каталог. Графика. Живопись. — М., 1985.

58

«…от Гоголя и Щедрина в нем было больше, чем от Горького, было что-то от Зощенко, которого в это же время иллюстрировал Конашевич. Один из наиболее причудливых, таинственных наших художников, он смотрел на мир сквозь свои собственные, ему одному доступные магические линзы, видел вещи почти такими, как в жизни, и не такими, людей реальных — и не совсем реальных, словно бы из какого-то другого измерения». Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. — М.: Галарт, 2014. — С. 13

59

Груздев И. Жизнь и приключения М. Горького по его рассказам / Обложка и рис. В.М. Конашевича. — Л., 1945.

60

Горький А.М. Кукрыниксы // Правда и Известия ЦИК СССР и ВЦИК, 1932. — № 30 от 31 января.

61

Кукрыниксы. А.М. Горький. Воспоминания художников // Искусство. — 1941. — № 3.

62

«Вялые, дилетантские рисунки Бориса Дехтёрева к произведениям М. Горького выделялись из ряда иллюстраций к Горькому только благодаря похвале великого писателя». Чегодаева М.А. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980. — М.: Галарт, 2014. — С. 11.

63

«Среди Ваших рисунков меня очень удивили три: портрет бывшего моего хозяина В.С. Семенова, кормление свиней и плач хозяина над тушами отравленных свиней: удивили меня эти рисунки точностью воспроизведения Вами “натуры”, с которой Вы ознакомились только по описанию. Поражён сходством хозяина с натурой. Замечательно». Горький М. Письмо к Борису Дехтерёву от 3 сентября 1933 г. // М.: Горький и печать, 1936. — № 8.

64

Горький М. Мальва / Ил. — фототипия С.В. Кульженко. — Киев: Издатель С.Б. Хазин, 1903.

65

Кузнецов С., Топорков Н. Советский диафильм. — М., 1962. — С. 74.

66

Басинский П.В. Максим Горький: миф и биография. — СПб.: Вита Нова, 2008. — С. 19.

67

Горький М. Рассказы для детей / Вступ. ст. А. Холиков; художн. А. Иткин. — М.: Махаон; Азбука-Аттикус, 2016. — С. 7. — (Серия: «Классная классика»).

68

Горький М. Рассказы для детей. / Вступ. ст. А. Холиков; художн. А. Иткин. — М.: Махаон; Азбука-Аттикус, 2016. — С. 6. — (Серия: «Классная классика»).

69

«Бунин — первоклассный поэт, — высказывался в своё время Паустовский и с горечью добавлял: Его стихи до сих пор не оценены». Бунин И.А. Стихотворения / Сост., предисл., прим. Вл. Приходько, рис. Л. Бирюкова. — Переизд. — М.: Дет. лит., 1986 г. — С. 10.

70

Там же. — С. 21.

71

Беру твою руку и долго смотрю на неё, // Ты в сладкой истоме глаза поднимаешь несмело, // Вот в этой руке — всё твое бытие,// Я всю тебя чувствую — душу и тело. // Что надо ещё? Возможно ль блаженнее быть? // Но ангел мятежный, весь буря и пламя, // Летящий над миром, чтоб смертною страстью губить, // Уж мчится над нами! Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. — М.: Воскресенье, 2006. — Т. 1. — С. 57.

72

Поброди же в последние дни // По аллее, давно молчаливой, // с любовью и грустью взгляни // На знакомые нивы. // В тишине деревенских ночей // И в молчанье осенней полночи. // Вспомни песни, что пел соловей, // Вспомни летние ночи // И подумай, что годы идут, // с весной, как минует ненастье, // Нам они не вернут // Обманувшего счастья… И.А. Бунин Стихотворения и переводы. — М.: Современник, 1985. — С. 32.

73

Но всегда, везде и неизменно // Близ тебя светла душа моя…// Милый друг! О, будь благословенна // Красота и молодость твоя! И.А. Бунин. Стихотворения и переводы. — М.: Современник, 1985. — С. 45.

74

Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. — М.: Воскресенье, 2006. — Т. 2. — С. 78.

75

Там же. — Т. 1. — С. 139.

76

Видел я плахты, сорочки и смуглое тело, // Слышал я говор, весёлые крики и плеск…// Жадной толпою сошлись они к отмели белой! // Жадно дыша, одевались они на песке. // Лоснились косы, и карие очи смеялись, // С звонкими песнями скрылись они вдалеке // Звонко о берег прозрачные волны плескались…// Чьё-то кольцо золотится в горячем песке. Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. — М.: Воскресенье, 2006. — Т. 1. — С. 118.

77

Там же. — С. 58.

78

Я чёрных коз посла с меньшой сестрой // Меж красных скал, колючих трав и глины. // Залив был синь. И камни, грея спины, // На жарком солнце спали под горой. // Я прилегла в сухую тень маслины // корявой серебристою корой — // И он сошёл, как мух звенящий рой, // свет сквозной горячей паутины. // Он озарил мне ноги. Обнажил // Их до колен. На серебре рубашки // Горел огнем. И навзничь положил. // Его объятья сладострастны и тяжки. // Он мне сосцы загаром окружил // И научил варить настой ромашки. Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. — М.: Воскресенье, 2006. — Т. 1. — С. 223.

79

Там же. — С. 113.

80

«Как ты таинственна, гроза! // Как я люблю твоё молчанье, // Твоё внезапное блистанье, — // Твои безумные глаза!». Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. — М.: Воскресенье, 2006. — Т. 1.. — С. 90.

81

Вдруг молния всю чащу озарила // Таинственным и бледно-синим светом… // «Стой! — крикнул я. — Лишь слово! Я не трону…» // (Она остановилась на мгновенье.) // «Ответь, — вскричал я, — кто ты? И зачем // Ты здесь со мной встречалась вечерами… Там же. — Т. 2. — С. 145–147.

82

Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. — М.: Воскресенье, 2006. — Т. 2. — С. 47.

83

Там же. — С. 49.

84

Пусть милый далеко, — он верен… // И вот на вечернее солнце, // На снег, на зелёные ветви // Она загляделась в оконце. // Забыты узоры цветные, // Забыты точёные пяльцы, // И тихо косою играют // Прозрачные тонкие пальцы. Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. — М.: Воскресенье, 2006. — Т. 1. — С. 117.

85

Там же. — С. 217.

86

Там же. — С. 197.

87

Там же. — С. 195.

88

Там же. — С. 181.

89

Там же. — Т. 2. — С. 48.

90

Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. — М.: Воскресенье, 2006. — Т. 1. — С. 255.

91

Там же. — С. 166.

92

Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. — М.: Воскресенье, 2006. — Т. 1. — С. 166.

93

«Чашу с тёмным вином подала мне богиня печали. // Тихо выпив вино, я в смертельной истоме поник. // И сказала бесстрастно, с холодной улыбкой богиня: // «Сладок яд мой хмельной. Это лозы с могилы любви» (1902 г.). И.А. Бунин. Стихотворения и переводы. — М.: Современник, 1985. — С. 146.

94

Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. — М.: Воскресенье, 2006. — Т. 1. — С. 87.

95

Там же. — С. 95.

96

Там на прибой идут ступени стройно // И львы лежат, как сфинксы, над горой; // Далеко в море важно и спокойно // Они глядят вечернею порой. // А на скамье меж ними одиноко // Сидит она… Нет имени для ней, // Но знаю я, что нежно и глубоко // Она с душой сроднилася моей. // Я ль не любил? Я ль не искал мятежно // Любви и счастья юность разделить // С душою женской, чистою и нежной, // И жизнь мою в другую перелить? // Но та любовь, что душу посещала, // Оставила в душе печальный след, — // Она звала, она меня прельщала // Той радостью, которой в жизни нет. // И от неё я взял воспоминанья // Лишь лучших дней и уж не ту люблю, // Кого любил… Люблю мечты созданья // И снова о несбыточном скорблю. //Вечерняя безмолвная алея // меня к скалистым берегам, // Где море подымается, синея, // К пустынным и далёким небесам. // И горько я и сладостно тоскую, // И грезится мне светлая мечта, // Что воскресит мне радость неземную // Печальная земная красота. Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13 т. — М.: Воскресенье, 2006. — Т. 1. — С. 80.

97

Что впереди? Счастливый долгий путь. // Куда-то вдаль спокойно устремляет // Она глаза, а молодая грудь // Легко и мерно дышит и чуть-чуть // Воротничок от шеи отделяет — // И чувствую я слабый аромат // Её волос, дыхания — и чую // Былых восторгов сладостный возврат… // Что там, вдали? Но я гляжу, тоскуя, // Уж не вперёд, нет, я гляжу назад. Там же. — Т. 2. — С. 175–176.

98

Блок А.А. Избранное / А.А. Блок. — М.: ООО «Издательство Олимп»; ООО «Издательство АСТ», 2002. — С. 171.

99

Так, в эссе «Предчувствия», опубликованном в газете «Свобода» 24 июля 1920 года, он писал: «Грядущий Хам узнается по дурному запаху. Это шутка. Нет, эстетика не шутка, а проникновение в сердце вещей. Некрасота, антиэстетика русской “социалистической революции” — зловещий знак. Жизнь прекрасна: все живое цветет и благоухает; только мертвое тлеет и смердит… Как благоухали наш Февраль и Март, солнечно-снежные, вьюжные, голубые, как бы неземные, горние. В эти первые дни или только часы, миги, какая красота в лицах человеческих. Где она сейчас? Вглядитесь в толпы октябрьские: на них лица нет. Да, не уродство лиц, а отсутствие лица, вот что в них всего ужаснее… Малые-малые, серые-серые, неразличные, неисчислимые, насекомоподобные. Не люди, а тли…». Цитаты из разных выпусков газеты «Свобода» приводятся по экземплярам, сохранившимся в библиотеке Ягелонского университета в Кракове.