Иностранная литература №11/2012

Литературно-художественный журнал (2012)

«Иностранная литература» («ИЛ») — ежемесячный советский (1955—1991) и российский (с 1991) литературно-художественный журнал. Специализируется на публикации переводной литературы. Основан в июле 1955 года как орган правления Союза писателей СССР. В журнале публикуются наиболее значительные произведения современной мировой литературы в переводах лучших отечественных переводчиков. Специальный номер «Французская литература сегодня: взгляд из Франции». Читайте в номере: [ul]«Роман и его автор» «Что думают критики» «Что думают публицисты» «Библиография» «Авторы номера»[/ul]

Ежемесячный литературно-художественный журнал

До 1943 г. журнал выходил под названиями “Вестник иностранной литературы”, “Литература мировой революции”, “Интернациональная литература”. С 1955 года — “Иностранная литература”.

Журнал выходит при финансовой поддержке Министерства культуры Российской Федерации, Министерства связи и массовых коммуникаций Российской Федерации и фонда “Президентский центр Б. Н. Ельцина”

© “Иностранная литература”, 2012

Роман и его автор

Пьер Мишон

Рембо сын

Между нами и тем, что сегодня превратилось в сплошное снежное царство, лежит целая эпоха.

Малларме

Перевод Нины Кулиш

© Editions Gallimard, Paris, 1991

© Нина Кулиш. Перевод, 2012

I

Говорят, Артюра Рембо произвела на свет Витали Рембо, урожденная Кюиф

Говорят, Артюра Рембо произвела на свет Витали Рембо, урожденная Кюиф, деревенская девушка и злая женщина, больная и злая. То ли она сперва стала проклинать все и вся, а уж потом заболела, то ли принялась проклинать все и вся, когда стала болеть, и потом упорствовала в проклятиях — в точности мы не знаем; возможно, ненависть и болезнь в ее душе были как пальцы одной руки, постоянно переплетались друг с другом, помогали друг другу, так что в конце концов этими страшными пальцами, страдавшими аллергией на окружающих, она истерла в пыль свою жизнь, своего сына и своих близких, живых и мертвых. Однако нам доподлинно известно, что муж этой женщины, отец ее сына, еще при жизни превратился в призрака, попав в чистилище какого-то далекого гарнизона, и от него осталось только имя, когда мальчику было шесть лет. Одни говорят, что легкомысленный папаша, зачем-то делавший пометки на полях книг по грамматике и читавший по-арабски, имел полное право покинуть эту женщину — порождение мрака, желавшее затащить его в свой мрачный мир; по мнению других, она стала такой именно потому, что отъезд мужа отбросил на нее мрачную тень. Но все это лишь гипотезы. Говорят, ребенок, у школьной парты которого, с одной стороны, реял отец-призрак, а с другой, надрывалась в проклятиях зловредная женщина, был идеальным, примерным учеником и выказывал живейшую склонность к старинной забаве стихотворства; быть может, в древнем, властном ритме двенадцатисложника он слышал и сигнал призрачного горна из далекого гарнизона, и молитву злой женщины, для которой Бог стал тем же, чем для ее сына станет поэзия — возможностью распевно выразить ожесточенное страдание; и в своем распеве он сумел сочетать идеальным браком сигнал горна и молитву. Поэзия — опытная старая сваха. По-видимому, он в самом нежном возрасте сочинил множество стихов, и по-латыни, и по-французски; заглянув в них, мы убеждаемся, что чуда тогда не произошло: это сочинения высокоодаренного мальчика из провинции, чей гнев еще не нашел своего собственного, так сказать, единосущного ритма, точного ритма, благодаря которому гнев превращается в милосердие, не слабея ни на йоту, гнев и милосердие сливаются воедино и, взметнувшись в нераздельном порыве, обрушиваются вниз всею своей тяжестью, или, не сумев воспарить ввысь, остаются лежать на земле, неотделимые друг от друга, неподъемные, обессиленные, подобные бенгальской свече, которая сгорает у вас в руках, но безупречно рассыпает искры, — все это позднее будет связано с именем Артюра Рембо. Это всего лишь гаммы, сыгранные руками ученика. Он покрывал этими гаммами разлинованные страницы тетрадей, приветливость явно не была его сильной стороной, он постоянно дулся, как свидетельствуют фотографии, благоговейно собранные там и сям, накопленные в огромном количестве, эти снимки благоговейно передаются из рук в руки по всему миру, ничуть не ветшая: на одном он предстает перед нами в форме частной школы Росса в Шарлевиле, с маленьким кепи артиллериста на коленях и с нелепой повязкой на рукаве — элементом церковного облачения, который матери когда-то нацепляли на сыновей в день Первого Причастия; на другом фото его маленькие пальчики придерживают страницу закрытого молитвенника с ядовито-зеленым обрезом, на еще одном снимке пальцы спрятаны под кепи, но и тут и там у мальчика злой, твердый взгляд, словно кулак, выброшенный вперед, — взгляд, полный ненависти либо жадного интереса к фотографу, который в ту эпоху прятался под черным капюшоном, чтобы мастерить из прошлого будущее, чтобы торговать временем: и тут и там мальчик смотрит хмуро. Дальнейшая его жизнь, или же наше преклонение перед ним, дают нам понять, что под этой недовольной миной крылся беспредельный гнев, направленный на повязку и на кепи, взятые не вместе, но по отдельности, чтобы каждому предмету досталась полная мера гнева. Ибо в двух этих убогих вещицах ребенку, как утверждают, виделись призрак Капитана и живая зловредная женщина, надрывавшаяся в проклятиях, проклятиях во имя Господне, оба истязали его душу, чтобы он мог стать Рембо: не они лично, а их сказочные образы по обе стороны его парты; и, быть может, ненавидя всеми силами души того и другую, а значит, ненавидя стихи, в коих сочетались молитвы и звуки горна, он истово любил миссию, исполнения которой эти двое требовали от него. Вот почему он всегда был хмурым. Он проявил завидное рвение, и мы знаем, что было дальше.

А может быть, он вовсе не испытывал к ним ненависти, ведь ненависть — никудышная сваха. Стихи создаются для того, чтобы приносить их в дар, а взамен получать что-то похожее на любовь; стихи плетут свадебные венки, и, сколь бы зловредной ни была эта женщина, или, напротив, именно по причине своей зловредности, она больше кого бы то ни было испытывала потребность принимать и — почему бы и нет? — давать любовь: как все прочие люди, она бессознательно или осознанно, стремилась к невозможному идеальному соитию; но, поскольку она изнурила себя молитвами, предала себя тьме, работе невидимых пальцев, раздиравших в клочья любую радость у нее в душе, поскольку она по самую макушку загнала себя в непоправимое, в непомерное, поскольку, наконец, она тоже дулась, да, и она тоже, то обычные подарки, какие ребенок делает матери, всякие там цветочки, нежности, короче, слащавая дребедень во вкусе Виктора Гюго, которая, в сущности, по-своему искренна и позволяет незловредным созданиям проявлять любовь друг к другу, — все это для нее не годилось. Цветочки и нежности она раздирала в клочья, как и все остальное: потому что она не любила сына, который был частью ее самой, потому что не любила его, мы это знаем; потому что в себе она любила только громадный колодец, куда все падало и где все погибало; и она, ощупывая впотьмах стенки колодца и пытаясь достать до дна, была слишком увлечена этим занятием, чтобы обращать внимание на цветочки, выросшие на закраине. Ей требовались презенты посерьезнее. И ее сын, зная по опыту, что ни букет, ни умильная мордашка, ни аккуратно повязанный галстук, ни безупречная складка на брюках, ни серьезный вид маленького мужчины и румяный, как вишня, ротик, в общем, все эти сыновние приемчики а-ля Гюго тут не проходят, не действуют, не принимаются, падают в колодец, растертые ее страшными пальцами, — сын нашел решение, не уступающее решению, найденному ею, он изобрел для этой непомерной скорби непомерные дары — молитвы собственного изготовления: длинные рифмованные опусы на непонятном языке, склонившись над которыми, она, даже не сумев разобрать ни слова, все же ощутила бы нечто громадное, как ее колодец, и упорное, как ее пальцы, некое проявление разрушительной страсти, забывшей свою причину и переросшей свою цель, проявление чистой, безответной любви; в этих строках с их заунывными окончаниями было что-то, неуловимо напоминавшее о церкви, “испанских сапогах” и подземных темницах; невнятный язык, из которого он творил для нее подарки; длинные латинские тирады о Югурте, Геркулесе, о мертвых полководцах, говоривших на мертвом языке; наверное, в этих тирадах речь шла о взмахах крыльев голубки, июньском утре и звуках трубы, однако на листе бумаги все это становилось полной галиматьей, унылым декабрем, да и только, а выглядело, как стихи, то есть как стиснутый полями неглубокий чернильный колодец, в который, не боясь разбиться, ты низвергаешься страница за страницей. Возможно, это вызывало у нее немой восторг, она вдруг узнавала самое себя, и ребенок, сидевший в столовой шарлевильского дома и смотревший на нее, видел, как она на миг застывала, разинув рот, словно от удивления, или почтения, или зависти, и ее мрачные мысли улетучивались, источник проклятий иссякал, успокаивался, как если бы в этой писанине на невнятном языке она угадывала работу мастера, который копал колодцы более глубокие, чем получалось у нее, который был ее хозяином и в каком-то смысле мог дать ей свободу. Тогда, смеем предположить, она гладила мальчика по голове. Ведь в каком-то смысле ему удалось угодить ей с подарком. Когда ребенок читал вслух окончательный вариант своих вергилиевских тирад, тщательно отшлифованных для конкурса, устроенного супрефектом, — надо думать, он часто выступал перед ней, как воспитанницы Сен-Сира выступали перед королем, а она сидела, как король, раздраженная, но молчаливая, надменная и царственная, то есть безжалостная, — когда сын читал ей свои великолепные молитвы, такой же царственный, пылкий, восхитительный и одновременно смешной, как маленький Бонапарт в Бриенне, и, как и он, наводящий ужас, в такие моменты, надо думать, они были ближе друг другу, чем могли себе представить; близки — и в то же время невероятно далеки друг от друга, ибо каждый оставался на своем троне и не желал с него сойти: такой бывает близость между двумя монархами, которые, пребывая в своих столицах, становятся друзьями по переписке. Итак, в раннем детстве он читал вслух свои стихи, а она его слушала, я в этом уверен. Он преподносил в подарок стихи, как другие преподносят букет, и мать затем их целует, а стоящий рядом с ней отец улыбается; здесь также присутствовал отец, в том звуке далекого горна, который слышался в невнятном языке стихов. Да, эти два непостижимых создания в шарлевильской столовой ласкались друг к другу, по-своему дарили и обретали любовь, а посредником им служил чужой язык, ритмизованный и реявший в воздухе. Но пока чужой язык бесновался вверху, под люстрой, эти двое, их телесные оболочки оставались на грешной земле; сидя на стуле либо стоя у стола и декламируя по-латыни, мать и сын, то есть их телесные оболочки, дулись друг на друга.

Об этом, наверное, тоже было сказано, потому что о недовольной гримасе мальчика, стоявшего перед фотографом, и о недовольной гримасе Витали Рембо — которой никто не видел, потому что ни один фотограф, спрятанный под черным капюшоном, не сумел ее запечатлеть, — уже сказано все. Почти все сказано и о третьем члене семьи, облик которого, вероятно, тоже не отличался особенной веселостью, о призраке, который незримо присутствовал при этих сеансах декламации в столовой, о Капитане, чьей фотографией мы на данный момент не располагаем, хотя он, несомненно, в своем Чистилище иногда позировал перед объективом в группе унтер-офицеров какого-нибудь дальнего гарнизона, приглаживая двумя пальцами эспаньолку, или играя в карты, или держась за эфес сабли, или, быть может, именно в ту минуту, когда он вспоминал маленького Артюра. Глядя с одной из таких выцветших коричневатых фотографий, он вспоминает Артюра, сидящего на чердаке в Арденнах; Капитана сто лет никто не видел, горн звучит у него за спиной, но мы этого не слышим. Однажды почитатели Рембо найдут портрет его отца, который вы будете задумчиво созерцать, разглядывать руку, лежащую на эфесе или приглаживающую усы, но вы никогда не узнаете, о чем он думал. Впрочем, на данный момент о том, как он выглядел, нам ничего неизвестно.

Зато нам знакомы лица других родственников Артюра, поскольку мы располагаем их фотографиями, а то и живописными портретами, созданными в эпоху, когда временем мог торговать один лишь художник, имевший в своем распоряжении минеральные краски, а не соли серебра, как впоследствии фотограф со своим таинственным ящиком, снабженным черным капюшоном. Ибо, как мы знаем, были у него и другие предки, давшие ему жизнь и затем жившие рядом с ним — причем не только в виде портретов, — в той же мере общительные и отзывчивые, в какой неприступна была его мать, и в конечном счете более осязаемые, чем его отец: об их существовании неопровержимо свидетельствовали толстые тома с их фамилиями на переплетах, тогда как существование отца могла засвидетельствовать лишь грамматика Бешерелей, забытая в Шарлевиле во время поспешных сборов, — хотя книга эта тоже была весьма увесистой, отцовские заметки на полях, мудреные комментарии и невнятные каракули, выглядели как-то неубедительно; к тому же на переплете не стояла фамилия Рембо, там было написано: “Братья Бешерель”. Да, пусть и не состоявшие в кровном родстве с Капитаном или женой Капитана и, казалось бы, столь же маловажные по сравнению с этими двумя, сколь маловажны семь далеких планет по сравнению с Луной и Солнцем, явились перед ним величественные праотцы, светочи, как когда-то говорили, далекие звезды в школьной ночи, Малерб и Расин, Гюго, Бодлер и маленький Банвиль; каждый следующий рождался от предыдущего, точно в вышеуказанном или примерно в вышеуказанном порядке, и в итоге появилась общепризнанная вереница потомков — все они совершенствовали двенадцатисложный стих, все они нанизывались на двенадцатисложник, как сверкающие кольца на карниз, разные, и в то же время похожие друг на друга, и эта едва приметная разность давала им жизнь, давала имя; непомерно длинная пуповина восходила к Вергилию, Вергилию, который не нуждался в двенадцатисложнике, ибо он был Старик, основополагатель, и пользовался соответствующими привилегиями; но начиналась их родословная даже не с Вергилия, даже не с Гомера, возможно, корень ее — само неизреченное Имя; и всем им была дарована привилегия от неземной силы — производить потомство без участия женщин, этих мастериц проклинать, и слово их звучало громче, нежели женские проклятия, притом что книги их были безгласны; и у младшего отпрыска в Шарлевиле на маленькой школьной парте лежала целая стопка предков, которые всегда были в его распоряжении. Он не знал наверняка, сможет ли стать одним из них; а на самом деле стал уже тогда, ибо он не только благоговейно почитал их, но и ненавидел: ведь они стояли между ним и неизреченным Именем, они давили на него, они были лишними. Мы знаем, что в итоге он превзошел их, он сумел это сделать и стал их властелином: он сломал карниз и в результате сломался сам, в два такта и в три хода.

II

И среди всех лиц, что смотрят на нас на церемониях вручения литературных премий

И среди всех лиц, что смотрят на нас на церемониях вручения литературных премий, всех этих париков XVII столетия и бород 1830 года, Расинов, Гюго и прочих, чьи бюсты в ту пору стояли на рояле, за большим букетом пионов, у разных там старых ворчунов, которые считали себя поэтами (и были ими), и чьи портреты в виде грошовых литографий непременно висели в мансардах у глуповатых молодых позеров, которые считали себя поэтами (и были ими), среди всех этих бронзовых и каменных лиц мы выделяем одно, по-своему знаменитое, — лицо поэта Жоржа Изамбара. Увы, муза оставила его с носом, он не сияет среди звезд на ночном небосводе, его нет среди мастеров, сверкающими кольцами нанизанных на карниз, теорию которого мы изложили выше, никто не изваял его бюста, он в пропасти забвения, куда его швырнул двенадцатисложник. Которому он посвятил жизнь. Но карниз любит, кого пожелает. В ранней юности Изамбар еще хотел стать Шекспиром: но это желание прошло в двадцать два года, весной 1870-го, в классной комнате коллежа, из окна которой ученики видели каштаны в цвету и на одной из скамей которой совершалось, видимое одному лишь Изамбару, становление Рембо. Поэт Изамбар навечно сохранит за собой кафедру риторики в шарлевильском коллеже, навечно останется учителем Изамбаром; ему всегда будет двадцать два года, его долгая дальнейшая жизнь не имеет значения, а сборники стихов, написанные и опубликованные им впоследствии, сейчас кажутся пустой тратой времени. Но он был тем молодым человеком в той классной комнате; и его фото присутствует в самом начале сборника иллюстративных материалов по биографии Рембо, хоть и снятое некрупным планом и напечатанное не во всю страницу; так, вероятно, мог бы выглядеть (если бы в те приснопамятные времена уже изобрели фотографию) какой-нибудь малоизвестный предшественник или спутник, некто на вторых ролях, даже не Иоанн Креститель, даже не Иосиф-плотник, а, быть может, старший подмастерье Иосифа, тот, кто научил Сына держать рубанок и о ком даже не упоминается в Новом Завете. В нашем случае, разумеется, рубанком был двенадцатисложник, на французский манер, со всеми его хитростями, какие известны со времен Малерба, но также и с новейшими хитростями, какие изобрели парнасцы — Изамбар считал себя одним из них. С появлением Изамбара школьные гаммы перестали исполняться на невнятном языке церковных песнопений, они легко и просто освоили инструмент, доставшийся по наследству, передававшийся из рук в руки от Вийона до Коппе, — французский язык; польза от такой перемены очевидна: теперь мальчик мог бы преподносить королеве Карабос тирады на ее родном языке, а не на невнятной, унылой, как декабрь, латыни, теперь он мог бы померяться с нею силами, пользуясь, как и она, июньским языком. Однако он этого не сделал; по-видимому, его стихотворные тирады отныне предназначались не для нее, потому что он был уже большой и перестал цепляться за мамину юбку, но, главное потому, что, если бы он продекламировал эти стихи в столовой под люстрой, его любовь, обретя ясность выражения, вспыхнула бы с непомерной силой, и он упал бы к ее ногам, лепеча, как новорожденный, и от слез новорожденного у него перехватило бы горло на первом же стихе, и тогда, быть может, от этой ясности выражения ее проняло бы, и она бросилась бы поднимать его, усадила к себе на колени, вытерла нос, приласкала, утешила; и тогда, быть может, хоть немного утешилась бы сама: но поэзии нет нужды в утешениях, поэзия от них теряет голос. Еще говорят, что под руководством Изамбара гаммы очень скоро стали превращаться в творчество, то есть в людоеда: и если мальчик не захотел читать стихи старой королеве, то это потому, что его гнев вырос, проголодался, ощутил крылья за спиной и семимильные сапоги на ногах, и теперь страстно желал померяться силами с королями совсем иного масштаба, убивать их одного за другим, беспощадно выкапывать под ними колодец, куда их можно будет низринуть. Начал он с Изамбара.

Впрочем, он любил Изамбара; но творчество только использовало Изамбара и не любило его.

Вероятно, мастерица проклинать знала это, но не сумела бы высказать, тогда как Изамбар ничего об этом не знал, хотя именно он сумел бы подобрать нужные слова; во всяком случае, не тогдашний Изамбар, только что окончивший Эколь нормаль, с его кротким взглядом и фатовскими манерами, его пенсне, подрагивающей нижней губой, с его не слишком, но все же длинными волосами, с его честной, робкой, но все же храброй горделивостью, он был похож на ярого республиканца — именно таким он сохранился для нас благодаря солям серебра, чья магия запечатлела его двадцати двухлетним. Увы, поэт Изамбар ничего этого не знал, когда осенью 1870-го, в первый день учебного года, прошел через школьный двор, затененный каштанами, заметил маленькую группу мальчиков в фуражках, собравшуюся перед началом занятий, и приосанился, задрав нос к небу, на котором он сам для себя нарисовал какую-то неведомую лазурь; впрочем, рисуя эту лазурь, он ни о чем плохом не думал: то ли из робости, то ли, наоборот, из храбрости он упорно не желал видеть погребальную пелену, которая всегда спрятана за сияющей лазурью, которая есть ее первопричина и основа, а истинное назначение лазури в том, чтобы прикрывать и приукрашать эту самую пелену; без этого лазурь была бы просто банкой с голубой краской, кокетливой безделушкой из лазурита; наверное, он любил стихи и с удовольствием писал их, но это было похоже на любовь некоторых людей к охоте — такие люди зачитываются охотничьими рассказами, где есть осенние пейзажи, птичьи перья и кровь, восхищаются старинными терминами псовой и соколиной охоты, обожают звук охотничьего рога в лесу, напоминающий о трубе архангела, но, когда у них в руках ружье, а под ноги выскакивает заяц с трогательно длинными ушками, они дрожат, зажмуриваются и отходят в сторону. Вернувшись домой, они говорят, что славно поохотились. Вот и Изамбар не хотел никого убивать, но при этом верил, что славно поохотится; если бы вы зашли к нему в классную комнату после уроков, он попросил бы вас сесть, и вы спросили бы, что, по его мнению, есть поэзия, он бы покраснел, смутился, вероятно, даже снял бы запотевшее пенсне, чтобы вытереть его чистеньким платочком студента Эколь нормаль и, глядя не столько на вас, сколько в окно, ответил бы дерзким и одновременно испуганным тоном, что поэзия — разновидность любви, поэтому твоя строка должна быть нарядной, как невеста, или — после Бодлера — пусть и сифилитичкой, пусть и с густо подведенными глазами, а все же спесивой и расфуфыренной, как высокосортная шлюха, — но никоим образом не походить на чумазую крестьянку, которая копает землю, не зная меры, зарывается в яму, оступается и проваливается в ничто. Он думал, что поэзия — это добро; что она, вся целиком, на стороне добра, республики и литературных премий, а не на стороне Седана и массовых убийств; что наш долг — расчищать путь поэзии, убирая препятствия, преступно воздвигнутые злыми людьми и грозящие неизбежной гибелью, и в особенности — смертельный капкан, каковым, по сути, являются белая нарукавная повязка и кепи; стоит сорвать с себя эти тряпки — и каждый, да-да, каждый в полном соответствии с принципами демократии сможет стать поэтом, ведь для этого нужны только живое, как у ребенка, воображение, дисциплина в выборе рифм и право на свободу. Насчет дисциплины в выборе рифм вы бы с ним согласились, а насчет всего прочего у вас возникли бы сомнения, и он бы не сумел их рассеять; но если бы вы, вдохновившись темпераментной речью этого молодого человека, сидя с затекшими ногами за слишком маленькой для вас партой, но чувствуя в сердце смутную тревогу оттого, что за окном среди невидимых листьев тянутся к небу свечки каштанов, если бы вы осторожно заметили, что поэзия не может быть целиком на стороне добра, поскольку наши прародители, живя в Эдемском саду, не умели говорить и, подобно цветам, общались друг с другом при помощи крылатых вестниц-пчел, а языку них развязался только тогда, когда ангел указал им на дверь, если бы вы пояснили, что дар человеческой речи они обрели только после Грехопадения, когда мир вокруг них перестал петь; что поэзия, как самая выразительная и внятная часть любого языка, тоже низвергается во вселенскую бездну и, быть может, вдвое быстрее, чем все остальное: правда, нередко из-за присущей ей внутренней раздвоенности она вдруг начинает отчаянно карабкаться вверх, цепляясь за стенки, и порой даже почти добирается до края, чтобы затем упасть снова, упасть еще ниже — благодаря своему праву на свободу; и вы говорили бы сначала нерешительно, подбирая слова, а потом выпаливая все единым духом, дерзко и испуганно, — он аккуратно сложил бы платочек выпускника Эколь нормаль, снова надел бы пенсне, поглядел бы на вас сверху вниз и, откашлявшись, спросил бы, какого вы вероисповедания. А вы бы в ответ только покраснели, взглянули на каштаны в вечернем свете и заговорили о Седане.

Впрочем, вы не стали бы говорить о Седане: ведь вы сидите в этой классной комнате за три или шесть месяцев до Седана, до того, как Седан вошел в историю, врезался в нее, словно сжатый кулак, — а тогда он еще был просто одним из гарнизонов в Арденнах; вы заговорили бы о Сольферино или Севастополе, или о любой другой массовой бойне, лишь бы дать понять: зло — где-то снаружи, не в Малербе, а в Луи-Наполеоне, не в языке, а в преступных деяниях, особенно явных и неопровержимых в данный момент, когда фея Карабос пляшет на трупах убитых солдат, окруженная вороньем, как настоящая богиня войны; лишь бы согласиться с Изамбаром в том, что злые феи скрыты в нарукавной повязке и в кепи, а поэзия — это, конечно же, добрая фея. Тут Изамбар, перестав волноваться — не за поэзию, а за вас, — проводил бы вас до двери и попрощался бы с любезностью, подобающей выпускнику Эко ль нормаль, например, произнес бы какую-нибудь остроумную латинскую фразу; а вы бы ответили другой остроумной латинской фразой и попрощались с величайшим почтением; ибо Изамбар был одним из тех, на ком держится мир, тех, для кого зло — это нечто постороннее, даже если оно близко, оно всегда вне нас, для кого зло хоть и вездесуще, но поддается исправлению; одним из тех людей старой закалки, которые сражаются за победу добра, считая себя его носителями: поскольку в свои двадцать два года он думал, что фея Карабос (сейчас я имею в виду Витали Кюиф) — особа, совершенно несовместимая с поэзией, помеха для поэзии, что она слишком обременена прозой и потому представляет опасность для свободной поэзии своего сына, он помог Артюру избавиться от нее; тем самым он сделал великое дело для будущего французской поэзии (если считать, что этот старый соловей еще жив) — правда, не совсем так, как он задумывал: ибо, как часто случается, мать, потерявшая привязанность сына, отвергнутая, осмеянная, изгнанная и лишенная всех прав, — эта мать исчезла из круга видимых существ и навсегда укрылась в сыне, подобрала обеими руками свои старые юбки и вся целиком запрыгнула в него, в темное и наглухо закрытое пространство внутри нашего “я”, где, как утверждают, мы действуем, но не осознаем наших действий; там она встретилась с Капитаном, который уже давно переехал туда со своим кивером и саблей; но шуму она там наделала куда больше, чем Капитан. Да, такое часто случается; но на сей раз (такое случается гораздо реже) сыном оказался Артюр Рембо, чьи достойные внимания действия ограничивались написанием прекрасных стихов; и это ее страшными пальцами, о которых я упоминал (но теперь они делали свое дело внутри сына, впившись в сына, сокрывшись в нем), были выпрядены самые лучшие стихи, двустишия со смежными рифмами: да, мы вправе думать, что где-то около 1872 года древний александрийский стих чудесным образом был вознесен к новым высотам, а затем безвозвратно уничтожен одной злобной женщиной, которая скреблась, стучалась и неистовствовала внутри своего ребенка.

Возможно, Изамбар все же смутно предвидел такой исход, хотя это выходило за рамки его полномочий. Может быть, год спустя, когда Рембо посмеялся над Изамбаром и тоже выбросил его из своей жизни, снес на толкучку книги доброго учителя, а его самого загнал во внутреннее пространство, он догадался, что поэзия — это зло; и что стихи писала та старая карга, с которой, как ему казалось, он расправился и которая должна была теперь расправиться с ним самим; он ведь не мог не учуять это, хоть и не смел признаться самому себе, что учуял; наверно, именно поэтому, зная истину, но отвергая это знание, поэт Изамбар вечно занимался переливанием из пустого в порожнее. Мы можем покинуть классную комнату, наденьте цилиндр, дети смотрят на вас: они снимают маленькие кивера артиллеристов, когда вы проходите мимо под сенью каштанов, они принимают вас за инспектора, возможно, один из них смотрит хмуро, задирает нос и остается в своем низко надвинутом кепи. Ничего нет прекраснее майских каштанов над его головой. Изамбар останавливается в дверях, в классной комнате за его спиной уже темно, он вглядывается в вечерние сумерки, и вы, уходящий в эти сумерки, становитесь их частью. Он что-то бормочет по-латыни. Вы не обернулись — то, что вы ищете, выходит за рамки полномочий Изамбара.

III

Также это выходило за рамки полномочий Банвиля

Также это выходило за рамки полномочий Банвиля.

Банвиль появляется в нашей истории, сразу после Изамбара, поскольку мы знаем, что юноша послал ему через издателя Лемера стихи, в которые вложил все свое сердце; вероятно, это были первые стихи, которые, по его мнению, можно было показать известному поэту. Ему уже было недостаточно триумфов при раздаче школьных наград; они сделали свое дело, взрастили в его гневном сердце неутолимое честолюбие в то самое время, когда там рождалось загадочное свойство — предрасположенность или потребность, либо Божественное откровение (а может, и то, и другое, и третье), которое тогда называли гениальностью, та словно бы сверхъестественная особенность человека, которая никак не проявляется зримо — ни в виде нимба над головой, ни в виде телесной мощи, красоты либо чарующей молодости, но ощущается в ничтожных мелочах и показатель которой — абсолютное совершенство небольших сочинений на закодированном языке, написанных черным по белому. Мы знаем, что эти сочинения сами по себе, как правило, незначительны. Читая их, мы не можем с уверенностью сказать, действительно ли они совершенны, или нам это внушили в детстве, а мы теперь внушаем нашим детям, и так до бесконечности; а тот, кто их написал, знает об этом не больше, а может быть, даже меньше нашего, он что-то знает только в тот момент, когда сцепляет карнизы, и они, идеально пригнанные друг к другу, как стержень и паз, радостно смыкаются с сухим щелчком, похожим на торжествующий щелк челюстей, — и дело сделано; но, когда дело сделано, поэт снова в страхе, ведь он оказался зажат этими челюстями, карниз бросил его на произвол судьбы, и он больше не может писать, даже если он, как маршал Гюго, всю жизнь играючи управлялся с карнизами, даже если этими ликующими акульими челюстями был он сам и даже если он сам был стихом. Итак, сидя у себя за письменным столом, он трясется, как овечий хвост, однако, оказавшись на людях, желает, чтобы окружающие видели у него над головой нечто вроде нимба и говорили ему об этом, ибо ему самому нимб не виден. И, возвращаясь к гению Рембо и к откровенному, неистовому честолюбию, засевшему в арденнской глуши, в сердитом человечке, который вместе с тем был сама любовь, — ибо тут все сложно и запутанно, как в древнем богословии, — возвращаясь к нему, являющему собой символ этого противоречия, этого запутанного, тугого узла, — мы вынуждены констатировать, что не знаем, честолюбие ли предшествует гению, дает ему первоначальный импульс и посредством упорной работы реализует его, или же, напротив, гений, чудом расправивший крылья, замечает, что крылья отбрасывают тень, что этот мираж притягивает людей, и тогда он, впавший в зависимость от своих призрачных крыльев, он, отбрасывающий тень, в какой-то момент, возомнив о себе, желает возвыситься — и губит себя.

Нет, мы не знаем, чистота тут или порок. Мы не знаем, что было в начале — Слово или перевязанная ленточкой стопка книг, которую торжественно вручает вам на сцене супрефект в парадном мундире. Но, рожденный Словом, пути которого всегда неисповедимы и у которого нет точного адреса — это и не Шарлевиль, и не Патмос, и не Гернси^[1], — или же порожденный первой премией супрефектуры, которую торжественно вручают в июле, в актовом зале коллежа, украшенном растениями в горшках и флагами, был гений, раз уж в языке есть такое слово; раз уж мы решились выразиться столь высокопарно; возможно, на самом деле гения не было, но тогдашние поэты хотели, чтобы им присваивали этот эпитет: самые старые требовали, чтобы их гениальность беспрестанно подтверждали учеными степенями и членством в Академии, чтобы люди снимали перед ними шляпу, а когда по несчастливой случайности они оставались без публики на Гернси, то вызывали к себе по воздуху Шекспира, Моцарта и Вергилия, которые с отеческой заботой спешили к ним на помощь, и само море аплодировало им всеми своими маленькими ручками, а в бурю — огромными ручищами: и Старик, склонившись над вертящимся столом, на этом туманном острове, снова был на премьере “Эрнани”, облаченный в красный жилет, и, крепко стоя на ногах, слышал крики в зрительном зале. А молодые ожидали, что старики, из вежливости и по справедливости, или, быть может, разделяя их несколько выдохшуюся веру в пророчества (поскольку на самом деле люди, как и боги, очень боятся пророчеств, которые повисают где-то в пространстве между теми и другими, боятся потому, что, люди, как и боги, очень опасны), молодые ожидали, что признанные поэты — то есть такие, чье имя хотя бы раз упоминалось в контексте со словом “гений”, — уделят им маленький лучик от невидимого нимба над своими головами; нимба, который, так сказать, размножают черенками, передающимися от старого к молодому, однако молодой никогда не может получить нимб целиком, будь он хоть Рембо, хоть евангелист Иоанн, необходимо, чтобы старик великодушно уделил ему сколько-то от собственного: именно об этой маленькой, но огромной услуге Рембо просил Банвиля.

О Банвиле мы больше говорить не будем, ведь и он, как Изамбар, тоже попусту тратил время, но ему даже не довелось воспользоваться преимуществами, какие дают в сочетании таинственность и неудача, а также прижизненное изгнание из круга живых существ, — преимуществами, которыми воспользовалась тень Изамбара. Если судить по отдельным стихотворениям, вошедшим в различные поэтические антологии (ибо никто не читает его сборники целиком, разве что какой-нибудь старый самоучка, этакий Леото^[2] из Дуэ или Конфолана, который, выходя из библиотеки, начинает громко поносить молодежь за плееры и мотоциклы, или — от избытка оптимизма — очень юная деревенская девушка, которая, поднявшись на чердак в июне, когда в школе уже нет занятий, а в сердце — беспредельная свобода, какую дает любовь без объекта, находит в бабушкином сундуке старую книжку стихов, “Кариатиды” Теодора де Банвиля, и читает ее в одиночестве, устроившись под липой, до позднего вечера), если судить по стихотворениям из антологий, всегда одним и тем же, вероятно, лучшим из написанного Банвилем, но таким жалким, — он не был потрясающим поэтом или, по крайней мере, сейчас уже таким не кажется, а вот современникам казался: кто-то тут ошибся, Бодлер или вы, я или Сент-Бёв, Рембо или последователи Рембо, теперь и не узнаешь, писатели — люди внушаемые. Итак, мы не знаем стихов Банвиля, если не считать старомодных пустячков из хрестоматий, с Дионисами, которых наши бабушки на лесной тропинке могли бы принять за своих внуков, только слегка подвыпивших, и афинскими девами с фиалковыми глазами, по-своему привлекательными, с очень прямой спиной, но тощими ягодицами, незаметными под туникой. Мы его не читали, но читали других авторов, поэтому мы знаем, что и он отличался необычайно ранней одаренностью, еще с колыбели казался воплощением больших амбиций и чистой любви, продвигался вперед семимильными шагами, приехал из Мулена, как Наполеон из Аяччо или Рембо из Шарлевиля, твердо решив покончить со старым поэтическим хламом, и надменно швырнул в лицо Парижу свои “Кариатиды”, и никто не мог поверить, говорит Бодлер, что это написал восемнадцатилетний юнец. Да, мы знаем, что Бодлер высоко ценил Банвиля, был его другом и ставил его в один ряд с Шатобрианом и Флобером, то есть бесконечно выше современной сволочи, как он выражался; такая оценка все равно что дарование дворянского титула, если только это не было сделано авансом, из вежливости; мы знаем, что он долго жил с толстухой Мари Добрей, которой так упорно добивался Бодлер, и из-за этого они рассорились; а много позже великодушный, человеколюбивый Банвиль обратился к министру с просьбой назначить пенсию страдальцу, медленно умиравшему в Брюсселе, — чтобы чья-то почти дружеская рука чистила ему одежду и подносила жиденькую кашку к его онемевшему рту, чтобы он ощущал рядом с собой присутствие женщины и мог бормотать свое “клятье”^[3], не думая о завтрашнем дне. Вот это и правда равносильно дарованию дворянства. А еще мы знаем от злоязычного Андре Жида, что как критик Банвиль отличался исключительной доброжелательностью: читаешь — и словно мед ешь. Знаем от доктора Мондора, что он ценил и возрождал к жизни старинные, канувшие в забвение малые формы французской поэзии, такие, как рондо, двойное рондо, лэ, вирелэ, вилланелла, королевская песнь; знаем от Малларме, что “не личность то была, а звук волшебный лиры”^[4]; и что он, будучи, в сущности, никем, любил, как добропорядочный буржуа и добропорядочный поэт, прогуливаться в Люксембургском саду, “что взор прохожего ласкает”, по выражению Малларме, и оттуда, наверно, поглядывал сквозь листву на недальний купол Пантеона и размышлял, достаточно ли карнизов он одолел, чтобы в награду ему дали последнее пристанище под этим сводом, который для великих покойников то же самое, что для прохожих — июньская листва; разумеется, еще и поэтому, из-за своих, не сказать чтобы непомерных, претензий он не стал Рембо; но не только. Мы также знаем, какой у него был голос, знаем от Антонена Пруста^[5], который его слышал: приятный, мелодичный, высокий голос, как у Малларме; этим певучим голосом он любил произносить: “Ведь я — лирический поэт и этим существую” — представьте себе нежный голос, произносящий это трогательное признание, наполовину слабоумное, наполовину простодушное, но жестокое, прогулки в стиле Луи-Филиппа по Люксембургскому саду, с оглядкой на купол Пантеона: Банвиль — известный, примелькавшийся тип человека, все мы сто раз встречали таких. Наконец, от Верлена мы знаем очень важную вещь: он был поразительно похож на Жиля с одноименной картины Ватто, настолько похож, что, если бы Жиль вдруг принялся гулять по Парижу, их можно было бы перепутать. Стало быть, он походил на Шарля Карро, кюре из Ножана-на-Марне, который позировал Ватто, и никто не мог их перепутать, поскольку этот кюре с 1721 года не заходил ни в Люксембургский сад, ни куда-либо еще, а лежал в могиле на берегу Марны. У Банвиля был покрасневший насморочный нос Жиля, его выражение лица, как у ребенка, который вот-вот расплачется, и его, быть может, очень старая душа; и соли серебра, по своему обыкновению послушно воспроизводящие одну за другой фотографии, абсолютно одинаковые, словно амебы (например, фото на тридцать девятой странице сборника иллюстративных материалов к биографии Рембо, который сейчас лежит передо мной), соли серебра в этом отношении полностью разделяют мнение Верлена.

Жиль с картины Ватто сочинял неоклассические пустячки; по крайней мере, так говорят сейчас. Но если бы вы, молодой человек, в те времена были поэтом, ну, конечно, не совсем таким, как Рембо, но почти таким же, если бы вы тоже устали от старого поэтического хлама, если бы вы, свернув с бульвара Сен-Жермен, с бьющимся сердцем зашагали по улице Бюси, где жил Банвиль, а в кармане у вас лежало бы медоточиво-доброжелательное письмо, которое он прислал вам в Дуэ или в Конфолан, вы заметили бы, что у вас дрожит рука, когда вы открыли дверцу в воротах дома ю по улице Бюси; а оказавшись в сумрачном, прохладном, обширном внутреннем дворе, где неумолкающий городской шум звучал словно издалека, словно во сне, вы долго пребывали бы в нерешительности. Вы пребываете в нерешительности; вы смотрите вверх, на безмолвные окна великого поэта, смотрите еще выше, на июнь; ибо сейчас июнь, и крыши служат подножием голубому небесному трону. Но на вас накатил не только июнь; вас остановило сознание собственной поэтической беспомощности; оно навалилось вам на спину, вы шатаетесь под его тяжестью: ибо, с точки зрения июня, ваши стихи про июнь — полное убожество; и даже не с точки зрения июня, который так высоко над нами, который трудноуловим, как сам Смысл, а с точки зрения языка, этого головоломного шифра, этого хрупкого, но всемогущего тигля, в котором выплавляется смысл, и даже не смысл, а игра в смысл, все, что похоже на смысл, — даже и с этой точки зрения ваши стихи не выдерживают никакой критики; а еще они далеки от жизненной правды, поскольку не могут отобразить вашу сущность, дать понять, что вы — воплощенная страдающая пустота, чистая взыскующая молитва. Молитва на июньском языке. Нет, ничто не восторжествует в поэзии, если нарушена мера — ни июнь, ни язык, ни вы. Поэтому вы пускаетесь наутек, вот вы уже на Аустерлицком вокзале, как прекрасны поезда по вечерам, если ты избавился от необходимости писать об этом.

Но, быть может, вы не убегаете оттуда: над вами в июньском небе пролетает воробей; и вы бормочете себе под нос одну из тех строк, которые мы называем совершенными, ибо они признаются нам в невозможности отобразить одновременно июнь, собственную тоску и язык в его целостности, но при этой невозможности все-таки существуют и твердо стоят на ногах, да еще звучно сморкаются; это строка Бодлера; и кто-то из них, воробей или Бодлер, подсказывают вам, что самозванство и поэтическая беспомощность — это еще и своеобразное проявление мужества. Тут вы прощаете самого себя. И еще вы прощаете Банвилю — который всего лишь человек — то, что он, за недостатком июня, сделал окончательный выбор в пользу языка, зарылся в него и там, внутри, стал “звуком волшебным лиры”, то есть перестал быть личностью. Лира нас не пугает, мы боимся только людей: поэтому вы взбегаете по лестнице во всю силу молодых ног и звоните в дверь Теодора де Банвиля.

(Я, конечно, мог бы увидеть вас вдвоем, по разные стороны от огромного букета пионов или гортензий, стоящего на письменном столе поэта: наивного простачка, который в то же время — неизреченный звук, и вас. Вы не сказали бы, что приехали просить у него маленький черенок, из тех, что передаются от старого к молодому, маленький черенок гениальности, иначе говоря, право есть из поэтической кормушки либо плевать туда, и незаполненный пропуск во всякие там академии, или на Гернси, или в Харар — по вашему выбору; а он не сказал бы, что собирается вручить его вам, ведь такое не говорится, а подразумевается, когда разговор идет о другом. И разговор действительно идет о другом, я его слышу; мелодичный голос Банвиля становится еще мелодичнее, когда он превозносит форму, истину, которая кроется не столько в наших желаниях, сколько в синтаксисе, не столько в наших сердцах, сколько в рифме, он изрекает всевозможные нелепости в духе литературного гедонизма, изображает из себя корифея эпохи Просвещения, он доверяет лишь разуму — а у вас, наполовину скрытого огромным букетом пионов, — у вас, надо думать, лицо побагровело, как их лепестки, зубы стиснуты, и вы мысленно повторяете старую песню о Смысле, о спасении через язык, о Боге, который в языке желает явить нам себя, но не может — из-за Банвиля и ему подобных, вы мысленно изрекаете всевозможные нелепости в духе литературного идеализма, изображаете из себя “красный жилет”, вы доверяете лишь сердцу; или, напротив, желая угодить Банвилю, желая показаться таким, каким он ожидал вас увидеть в ваши восемнадцать лет, вы разражаетесь гневной тирадой о том, что лишь сердцу и можно доверять; и ваша дерзость столь красноречиво свидетельствует о вашей юности, что вы чувствуете, как ваша спина, спина крепкого парня из Конфолана, трещит под напором вырастающих крыльев; и добрый, великодушный Банвиль притворяется, что видит эти крылья. Он улыбается. Он говорит, что вы напоминаете ему Буайе и Бодлера в их двадцать лет: и в это мгновение вы поймете, что он протянул вам поверх пионов невидимый черенок, который вы взяли, даже не встав с места, и теперь он у вас в кармане.

Какое спокойствие на вас тогда снизойдет, какую силу вы в себе ощутите, какие горизонты откроются перед вами — а все потому, что вы не Артюр Рембо.

IV

Итак, поэт, больше не отбрасывающий тени

Итак, поэт, больше не отбрасывающий тени, получил два письма от совсем юного Рембо, отбрасывающего на нас такую же громадную тень, как маленький остроконечный колпак Данте на итальянский язык и как лавры Вергилия на самого Данте — ибо писатели люди внушаемые, мнительные и свято верящие в авторитеты. Читая эти письма, Банвиль сразу учуял, что имеет дело с новым Жюльеном Сорелем, на сей раз из арденнской глуши; тут он не ошибся: письма — это силки, расставленные на ближнего, на того единственного ближнего, которого мы хотим изловить и приручить; и Рембо отлично владел ремеслом птицелова. Стихи — ловушка похитрее, для более разборчивой жертвы. По стихам, которые сопровождали письма, обосновывали и оправдывали их, Банвиль наверняка определил, что к нему обратился вовсе не Растиньяк и не Жюльен Сорель, а кто-то совсем другой, ведь Банвиль, будучи Банвилем, то есть вчерашним днем, старым ворчуном, чей взгляд и помыслы постоянно прикованы к куполу Академии, все же знал, как спаять друг с другом две стихотворные строки и, что гораздо труднее, как таким вот инструментом из двух строк захватить и удержать кусочек мира; он знал, он же занимался этим всю свою жизнь. В одаренном стихотворце, юном, но далеко не наивном, избравшем себе образцом Гюго, за его очевидными рифмами Банвиль расслышал иную, скрытую, неизвестную даже автору рифму: ей абсолютно безразличен тот, через кого она пением либо скрежетом выражает себя; она происходит от очень древнего способа связывать воедино июнь, язык и самого себя, иногда из этой связки рождается музыка: совсем маленький выводок, всего какие-нибудь три-четыре ноты, но деспотично повторяющиеся и сочетающиеся друг с другом, говорят, именно их разнообразные сочетания и делают поэта великим; этот выводок, или эта мелодия, или эта деспотичность нарушает планы рифмоплета и решает все за него, от начала до конца: возможно, именно она решает, что вы однажды проснетесь Жюльеном Сорелем или в полдень своей жизни сочините некую вещицу, такую же неотразимую безделицу, как колпак Данте (и, в ожидании лучшего, опубликуете ее под названием “Цветы Зла” — так, ничтожно малый этап в завоевании Парижа), что всю вторую половину дня вы будете тщетно ждать, когда эта вещица сделает вас королем, и что вечером, сами не зная, как такое случилось, вы будете сидеть в скверном брюссельском трактире и без конца, до исступления, повторять одно и то же полуслово — “клятье”; и что, ложась спать, вы все еще будете считать себя Жюльеном Сорелем, будете так думать до конца своих дней, унесете это убеждение с собой в могилу, несмотря на то, что когда-то написали “Цветы Зла”. По крайней мере, однажды Банвиль уже встречал такое вот заблудшее честолюбие, которое делает из людей великих поэтов, встречал во плоти и крови, это у него он отбил толстуху Мари Добрей, для него просил у министра нищенскую пенсию; его сумел распознать. Вот почему теперь он сразу распознал его в стихах Рембо. Так нам, поклонникам, хочется думать; но порой в нас закрадывается сомнение; когда сомневаешься, говоришь себе, что с этой музыкой все не так просто, быть может, мы сами создали ее нашими истовыми молитвами, мы, а не Бог, мы, а не все девять муз, слетевшиеся в Шарлевиль, мы, а не гений; что эти ноты на нотном стане начертало наше пламенное обожание, длившееся целое столетие. Что бы мы себе ни говорили, ясно одно: традиция сложилась; возможно, это всего лишь незатейливая песенка, но в нас она отдается торжественными звуками органа.

Нам, поклонникам, хочется верить, что Банвиль услышал именно орган; что он, возможно, услышал в стихах школьника отзвуки прыжков Карабос, беснующейся во внутреннем пространстве; ее радостную встречу с Капитаном; безупречный брак, соединивший сигнал горна с молитвой; смехотворную в своей обыденности домашнюю драму, возвеличенную до размеров пышной литургии, рассказанную ясным и внятным языком, но словно окутанную некоей пеленой, неузнаваемую. Если обратиться к более старомодным образам, взятым из тогдашней системы представлений, а не из нашей, современной, где все и всегда принято объяснять проблемами в семье, — то скрытая рифма, которую услышал и распознал Банвиль, являла собой силу, которая сталкивает гнев и жалость, неутихающую обиду и милосердие, причем держит их не в одной руке, а в разных, не давая им соприкасаться и смешиваться, не допуская примирения между ними, угасания их взаимной вражды — и вдруг выбрасывает их на арену, словно бойцовых петухов, подзуживает, растаскивает и спускает вновь, сопровождая кульминационные моменты схватки тревожным рокотом барабанов. Если ваше личное преклонение перед Рембо подсказывает вам другие метафоры (которые вы принимаете за идеи, и которые ими являются), вы назовете участников этого поединка по-своему; скажете, что это бунт и чистая любовь, или небытие и спасение, или падение в бездну и в этом падении — неизменное присутствие того, кого уже не называют Богом; вы скажете, что это скорбь по утраченному Богу и блеф, с помощью которого нам возвращают Бога; если вы не любите Бога, вы скажете: это радость стихийная — от сознания, что ты жив, и радость безнадежная — от сознания, что ты — раб смерти. Называйте, как хотите, это не важно; важно только, чтобы эти медные тарелки были в чьих-то крепких руках, чтобы их умело ударяли друг о друга, и они производили шум, который мы слышим в стихах Рембо. Прислушиваясь к этой музыке, Банвиль, который был по-своему честен, который сам давно утратил внутреннюю рифму, но умел распознавать ее у других, Банвиль задумчиво взял перо и приготовился писать ответ; в шелковой шапочке, за большим письменным столом поэта, перед букетом пионов, глядя на какую-нибудь псевдоантичную статуэтку, превращенную в пресс-папье, задумчиво помешивая ложечкой чай с ромом (Верлен говорит, что у Банвиля пили такой чай), размышляя, взвешивая все “за” и “против”, этот человек, похожий на Жиля, сочинил ответ. Он предсказал юноше из Арденн блестящее будущее и послал ему по почте пресловутый черенок, в одном из писем, которые до нас не дошли.

Возможно, я зря трачу время на Банвиля. Зря трачу время на этого бедного старика, который когда-то приехал в Париж из Мулена, неся в сердце всю поэзию мира, но интриги, успех, власть и приближение смерти истощили его силы; на Банвиля, единственная функция которого — временно исполнять обязанности главного поэта (ибо Гюго недоступен, он находится на своем острове, где склонился над вертящимся столом и прислушивается: а вдруг явится дух Шекспира и топнет одной из четырех ножек стола?), то есть выдавать черенок молокососам из Дуэ или из Шарлевиля; трачу время на Банвиля, а ведь он, по сути, никто, разве что тень, которая, возвращаясь с Римской улицы^[6], поднимает голову и смотрит на голубей, пролетающих над Пантеоном. И все же я хочу еще раз сказать, как важно для меня, что этот бедняга был удивительно похож на Жиля с картины Ватто.

Этот Жиль — первый в длинной веренице читателей Рембо. Для меня очень важно, чтобы именно он первым (первым в Париже, конечно, — Шарлевиль в таком деле не в счет), склонившись над своим письменным столом поэта, где он просматривает почту, чтобы именно он первым прочел стихи белой вороны из Шарлевиля и написал ответное письмо; чтобы он добавил к словам Рембо свои; а стало быть, первым сообщил автору, в выражениях, оставшихся нам неизвестными, свое впечатление от стихов, которые лежали перед ним на столе, — и с того момента, уже более ста лет, его тень корпит над этим письмом, словно грубая и глупая героиня сказки, которую насмешливая судьба заставляет заниматься каким-нибудь неблагодарным и однообразным делом, он так и остался сидеть за письменным столом, он отвечает Рембо. Останавливается, снова принимается писать, и так до бесконечности. Его энтузиазм выдохся, но фея хочет, чтобы он продолжал: темная фея, скрывающаяся в том сплаве творчества и жизни, который мы называем Рембо, и превращающая каждого, кто приближается к этому сплаву, в Банвиля, то есть в Жиля с картины Ватто. Ибо вполне возможно, что все книги, написанные к данному моменту о Рембо, и та, которую я пишу сейчас, и те, которые напишут завтра, — были, есть и будут созданы Банвилем, ну, не совсем Банвилем, и не все, но все без исключения — Жилем с картины Ватто. Некоторые из этих книг и правда сочинены кем-то, кого смело можно называть Банвилем, или Банвилем с тысячей лиц, то есть приятным человеком и почти совершенным поэтом, прямодушным, робким, но отважным, позером, но не притворщиком, вспыльчивым, немного заскорузлым, немного старомодным даже в свои юные годы, взъерошенным либо аккуратно причесанным — в зависимости от моды; взъерошенные выступают на стороне гнева и небытия, аккуратно причесанные — на стороне спасения и милосердия, но им всегда недостает второй медной тарелки; или же у них есть обе тарелки, но не в одно и то же время; и если в юности они были взъерошенными, то к старости прогуливаются по Люксембургском саду, где густая, прохладная листва осеняет их белоснежную шевелюру, и тоже, в свою очередь, поглядывают на купол Пантеона, или помышляют о других, менее очевидных разновидностях рая, о золотой реке Времени, о потусторонних магнитных полях, о тайной усыпальнице Просвещения, которая все равно что Сен-Дени, но только сложена из философского камня и в которой вам дадут место между господином де Садом и господином Лотреамоном, двумя славными вождями, людьми гнева, растерявшими весь свой гнев — в Люксембургском саду они тащат за собой стул, чтобы усесться ближе к статуям королев и к аллее, по которой проходят девушки, и вдруг останавливаются, пытаясь понять, куда же девался их гнев, потом, улыбнувшись, шагают дальше, они говорят себе, что по-прежнему любят Рембо, что не все еще потеряно. Андре Бретон под деревьями произносит слово “Поклонение” и усаживается поближе к королевам. Если же на дворе декабрь и в Люксембургском саду слишком холодно, они спускаются по продуваемому зимним ветром бульвару Сен-Мишель, переходят через мост, скрываются от ветра в соборе Богоматери и там, в декабрьской тьме, под темными сводами, из-за колонны им вдруг является ревущий огненный столп; само собой, от этого огня они зажигают факел, которого хватит на шестьдесят лет творчества, и создают несуразный, смехотворный, помпезный мирок, населенный славными вождями, которые пылают огнем, которые напрямую общаются с Богом, а Бог называет их смехотворными, помпезными именами, Томас Поллок Плавник, господин де Куфонтен, Спящий, — но, если эти авторы решаются написать предисловие к Рембо, их огромные крылья обвисают, они превращаются в замшелых стариков, начинают говорить голосом милосердия, вместо голоса гнева, и приводят цитаты из житий святых. Они снова превращаются в Банвиля, Бретона и Клоделя, или даже в одного обобщенного Банвиля и отвечают на письмо Рембо, сидя за письменным столом поэта, в шелковой шапочке на седой шевелюре.

Все эти книги о Рембо можно считать одной-единственной, настолько они одинаковы и взаимозаменяемы, даже когда между ними возникают вздорные, шутовские дискуссии, вроде средневекового спора о fïlioque^[7], — ибо все эти книги написаны рукой Жиля. Сегодняшний Жиль располагает гораздо большим объемом информации, чем Банвиль, ведь за сто лет появилось немало новых материалов; как было справедливо сказано, о жизни Рембо он знает больше самого Рембо; по сравнению с Банвилем он более современен, ему присуща наша современная решимость; конечно, он наивен, но наивен по-современному; он тоже в каком-то смысле пребывает в саду, — а как же иначе, если Ватто поместил его туда, — итак, стало быть, он находится в Люксембургском саду, как Банвиль, как Малларме, как Бретон, с белоснежной шевелюрой под сенью листвы, или как молодой Клодель в момент, когда он распахивает калитку, чтобы спуститься по бульвару Сен-Мишель и затвориться в Соборе, который так хорошо защищает от ветра. Жиль стоит у самой ограды, а за его спиной, вокруг статуй королев, смеются и играют дети, но он этого не слышит, сегодня чудесная погода, колышутся итальянские сосны, гуляют девушки, но он далеко отсюда, он смотрит в пустоту, где перед ним проходят творчество и жизнь другого человека. Он называет это явление “Артюр Рембо”. Он его придумывает: это волшебное зрелище — отнюдь не отражение его самого. Он глядит на сияющую картину и видит в ней знаки свыше, ему обещают что-то заманчивое, то ли воскрешение плоти, то ли золотую реку Времени, смотря по обстоятельствам; он созерцает комету; созерцает небытие и спасение, бунт и любовь, презренную плоть и священную букву, которые набрасываются друг на друга, сплетаются, танцуют, сникают, оживают вновь, плывут мимо и вдруг рассыпаются в прах. В ясный полдень он закрылся в затемненной комнате своего мозга и без конца, снова и снова прокручивает эту пленку; этот танец; это падение; и испытывает такое же изумление, как в первый раз, вот он стоит, беспомощно уронив руки, развернув носками наружу неуклюжие, точно у Калибана, ступни. Смейтесь над ним, если хотите: но лишь очень дерзкий и, возможно, самый глупый из Жилей осмелится первым бросить в него камень.

Все Жили заметили необыкновенного прохожего, как назвал его Малларме; им казалось, что они его заметили; они выдумали, что он проходил мимо; там, где он прошел, они увидели широкую борозду, разделившую поле поэзии надвое, по одну сторону оказался старый поэтический хлам, в котором, конечно же, было много достойного, но это не мешало ему быть старым хламом, по другую гордо раскинулась опытная площадка современности, на которой, возможно, ничего не растет, — но все же она современна; он прошел; и, когда он прошел, они склонились над своими письменными столами поэта и в тишине принялись рассказывать нам о нем, об ужасном пахаре, о белой вороне. Они смотрят на комету; они подмечают ее очертания и особенности; обычно у нее шесть стоп, но иногда их у нее нет вовсе, а иногда — целая тысяча: это им удалось установить; они хотят найти место, формулу и ключ; им кажется, что перед ними — тайный код; они подбирают цифры, чтобы расшифровать его; им это почти удалось, сейчас они все поймут; и вдруг, если у них за спиной прозвучит особенно громкий смех, если под итальянскими соснами зашуршит шелк, если в тишине их позовет издалека женский голос, они отрывают взгляд от своих записей и спрашивают себя: в самом ли деле мимо пролетела комета, есть ли смысл во всех этих вычислениях, может ли поэзия существовать в образе человека или это Арлекин поиздевался над ними. Увы, Рембо любит издеваться над теми, кто оказался рядом с ним: когда я произношу эти слова, я беспомощно роняю руки, у меня начинается насморк, и, если я похлопаю себя по плечам, с них посыплются белила, которые мы видим на лице у Пьеро, брата-близнеца Жиля. Но порой я (и, разумеется, все Жили вместе со мной) представляю себе, в те мимолетные мгновения, когда мы милосердны друг к другу, когда мы терпим друг друга, например, когда вечерний ветерок качает итальянские сосны, которые нарисовал за нашими спинами Ватто, когда у нас проходит насморк, когда мы, решив взглянуть на самих себя, видим не камзол Жиля, а белоснежное одеяние, сотканное из света, — да, в такие мгновения мы представляем себе, что перед нами появляется высокий парень, у которого тоже были большие, грубые руки, руки рабочего, “руки прачки”, как выразился Малларме, который, чтобы отряхнуть белила с одежды, бил себя по плечам, пока не забил до смерти, а орудием ему служили рифмы, или отказ от рифм, самоотречение, каторжная работа; который, желая уверить нас, что он свободен, что он из какого-то другого мира, что он не из Шарлевиля, и бедняжка Кюиф не была его матерью, заточил нас в тюрьме современности; представляю, как этот очень усталый парень стоит перед нами в огромных ботинках и смотрит на нас, беспомощно уронив свои большие руки. Вот он перед нами, такого же, или почти такого же роста, как мы, на двух ногах; он пришел издалека; там, у себя, он уже не помнит, как занимался чем-то, что мы называем творчеством; гнев у него выдохся; с глубоким удивлением смотрит он на зажатые в нашей беспомощной руке нескончаемые, бесполезные толкования поэзии Рембо. Тысячу раз он прочитывает свое имя, потом слово “гениальный”, потом старинное слово “архангел”, потом определение “абсолютно современный”, потом неразборчиво написанные цифры, потом опять свое имя. Подняв глаза, он встречается с нами взглядом; так мы стоим лицом к лицу с ним, недвижные, ошеломленные, безнадежно старомодные, итальянские сосны позади нас замерли в томительной духоте, сейчас он заговорит, сейчас мы заговорим, мы зададим ему вопрос, который нас мучает, мы ответим ему, сейчас, сейчас — но сосны зашумели от внезапного порыва ветра, Рембо унесся в своем танце, и мы остались одни с пером в руке.

Мы делаем пометки в Вульгате.

V

Мы вновь открываем Вульгату

Мы вновь открываем Вульгату.

Говорят, что Артюр Рембо в упорной, изматывающей борьбе, которую он вел с Карабос — ибо дверь во внутреннее пространство, где она сидела, возможно, закрылась не до конца, — убегал куда-нибудь подальше, чтобы скрыться от нее среди арденнских полей, забирался в немыслимую глушь, в деревни с названиями, глухими и унылыми, как пушечный выстрел, или как крик, пробивающийся через кляп во рту: Варк, Вонк, Варнекур, Пюссеманж, Летэ; что ему жизненно важны были эти затерянные деревни, эти пушечные выстрелы, эти крики сквозь кляп — о чем свидетельствуют стихи, которые он разбрасывал по дороге; что его изводило мучительное, как голод, честолюбие, и он заглушал это чувство, бросаясь маленькими ритмизованными камешками, проявляя себя Людоедом и Мальчиком-с-пальчик одновременно: так гласит легенда о нем. Говорят, один побег, более длительный, чем другие, похожий на сбывшуюся мечту, в конце лета привел его в Бельгию, и он добрался до Шарлеруа, по сельским дорогам, где, вероятно, росла ежевика, за деревьями мелькали ветряные мельницы, а на краю поля, засеянного овсом, перед удивленным путником внезапно вырастала фабрика, но мы никогда не узнаем в точности, где он прошел, где именно в его юном уме вдруг возникло какое-нибудь четверостишие, которое сегодня пользуется во всем мире гораздо большей известностью, чем город Шарлеруа, где именно шнурок от здоровенного ботинка остался у него в руке, в сиянии звезд Большой Медведицы, но мы знаем, что на обратном пути он остановился в Дуэ, у трех тетушек Изамбара, они жили в доме, окруженном большим садом, кроткие парки, портнихи, искательницы вшей, и эти три дня, проведенные в большом саду, в конце лета, были самыми прекрасными днями в его жизни, может быть, единственно прекрасными днями. Говорят, что в том саду он написал стихотворение, которое теперь знает каждый ребенок, в котором он подзывает звезды, как свистком подзывают собак, в котором он гладит Большую Медведицу и ложится рядом с ней спать; и что этот конец лета был один сплошной ритм, по большей части двенадцатисложный, и он, подвешенный к карнизу где-то над Северным полушарием и в то же время сидящий за столом в сельской гостинице, ухитрялся соединять вместе и удерживать на карнизе все сразу, красивую девушку, которая подает ему ветчину, увитую зеленью беседку, где это происходит, и Полярную звезду, которая загорается в вышине. Это — абсолютное счастье. Незамутненное явление истины, похожее на Бога или на мертвую маленькую девочку, лежащую за цветником в сентябре. Говорят, что два других побега, без звезд и без садов, привели его в Париж. Где его никто не ждал.

Сейчас спорят о том, участвовал ли он в боях вместе с коммунарами, имел ли удовольствие и несчастье целиться из винтовки в непримиримого врага, воплощение зла, иначе говоря, в какого-то бедолагу из деревенской глуши, которому Тьер в Версале вручил шапку с плюмажем и винтовку; столкнулись ли в его сердце с оглушительным грохотом две медные тарелки, и он выстрелил, или же он был маленьким барабанщиком на баррикаде; и, когда спускался с баррикады, хлебал ли он суп вместе с отверженными, изгоями, тихими идиотами, покуривал ли с ними простой табачок; нам хотелось бы верить, что так оно и было, однако мы, по-видимому, ошибаемся, эту историю мы вычитали в “Отверженных”, романе Старика, а не в биографии Артюра Рембо. Стал он коммунаром или нет, но из Парижа он вернулся с ощущением, что ему плюнули в душу. Говорят, что в мае, 15 мая, он написал из Шарлевиля письмо Полю Демени, поэту из Дуэ, автору “Сборщиц колосьев” (соли серебра увековечили и его, он предъявлен нам по причинам, не имеющим никакого отношения к “Сборщицам”, его фото находится на странице сорок четыре, чуть дальше, чем фото Изамбара, дальше, чем фото Банвиля: поэтическая бородка, пенсне, слегка взъерошенные волосы, гордый профиль, взгляд, явно устремленный к нездешнему горизонту, где в голубой дымке брезжит посмертная слава); Рембо написал будущей знаменитости (которая стала знаменитостью без всяких усилий со своей стороны, а лишь благодаря этому самому письму на десяти или двенадцати листах) так называемое “письмо Провидца”; очередная попытка самооправдания поэта с позиций идеализма, своеволия, миссионерства, шаманства — хвастливая болтовня, защитная дымовая завеса; правда, все это преподносится в новомодной обертке демократического орфизма, ибо единственная цель тут — понравиться, понравиться поэтам из Дуэ и других городов мира; но письмо отнюдь не исчерпывается этим, ведь написано оно молодым человеком, который изо всех сил пытается поверить в написанное. Тем не менее, будь то хвастливая болтовня или проблеск гениальности, мы сто раз читаем и перечитываем письмо, склонившись над нашим письменным столом поэта, и отвечаем на него так, как в первый раз ответил Демени; ибо “найти подходящий язык” и “сделаться провидцем написано тут черным по белому, а идеи эти носятся в воздухе уже лет двадцать, а может, и двести, их уже проговаривали, нередко со скандалом, и Красный Жилет, он же Старик, и настоящий красный жилет, Теофиль Готье, у которого на бурной премьере “Эрнани” под фраком действительно был красный жилет, и Бодлер, у которого жилет был длинный и черный, и Нерваль, и Малларме, но у Рембо эти идеи высказаны более убедительно, с непосредственностью и задором юности; поэтому мы не ошибаемся, когда, склонившись над нашим письменным столом поэта, с общего молчаливого согласия утверждаем, что здесь они высказаны впервые. Нам они кажутся чем-то новым, вечно новым; но мне всем сердцем хочется верить, что для Рембо они были пошлым старьем уже в тот момент, когда он опускал письмо в ящик, а возможно, даже в момент, когда он его подписывал — хотя он изо всех сил старался в них верить. Говорят, он написал молодому Верлену письмо в том же роде, своевольное, завлекательное, высокомерное; оно не сохранилось. Говорят, Верлен жадно заглотнул наживку; и в конце следующего лета, в сентябре 1871 года, поезд в третий раз забросил Рембо в Париж; но в этот раз Кро и Верлен должны были встречать “дорогого друга с прекрасной душой” на Восточном вокзале, а у него в кармане слишком коротких брюк — из-под них, нам это точно известно, выглядывали голубые хлопковые носки, связанные феей Карабос с чувством, которому мы не можем подобрать точное определение, не исключено, что с любовью, — в кармане брюк лежало безупречно выполненное домашнее задание, “Пьяный корабль”, специально отшлифованный от начала до конца с таким расчетом, чтобы он понравился “Парнасу” и чтобы можно было стать в “Парнасе” первым.

Мы знаем, что Верлен в шляпе-котелке, стоящий на платформе Восточного вокзала, скоро впишется в рассказываемую нами историю; а в его собственную историю легко и органично впишутся тюрьма в Монсе, бочка с абсентом, трагическое фиглярство, нищенская койка и “Золотая Легенда”; строгие монахини на картинках в календаре и дешевые шлюхи, а также маленький Летинуа^[8]

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Остров в проливе Ла-Манш, где с 1855-го по 1871 г. жил в изгнании Виктор Гюго. (Здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, — прим, переев

2

Поль Леото (1872–1956) — французский писатель и театральный критик, составитель трехтомной антологии французской поэзии; на склоне лет отличался мизантропией и чудачествами.

3

“Клятве” (crenom) — единственное, что мог произнести Бодлер после того, как у него случился апоплексический удар.

4

Цитата из эссе, посвященного Банвилю и вошедшего в сборник “Рассуждения” Стефана Малларме (1897).

5

Антонен Пруст (1832–1905) — французский журналист, художественный критик и политический деятель; первый министр культуры Франции.

6

На Римской улице жил Стефан Малларме, который по вторникам собирал у себя друзей-поэтов.

7

Filioque (лат. “И от Сына”) — догматический спор об исхождении Святого Духа (по мнению одних богословов, Святой Дух исходит только от Бога-Отца, по мнению других — и от Сына); продолжался несколько столетий и стал формальной причиной разделения христианской церкви на западную и восточную в 1054 г.

8

Люсьен Летинуа — любовник Верлена с 1877 г. и до своей смерти в 1883 г.