Мемуары и рассказы

Лина Войтоловская

Книга «Мемуары и рассказы» Лины Войтоловской – это собранное воедино документальное и художественное творчество автора. Она состоит из трех тематических разделов. Первый называется «Два года. О создателях кино во время войны», он посвящен личным воспоминаниям автора об известном советском режиссере театра и кино Сергее Михайловиче Эйзенштейне и других не менее известных кинодеятелях. Вторую часть книги представляют фронтовые письма Лины Войтоловской своему мужу. Третий раздел – сборник рассказов «…И всю жизнь…», в которых читатель найдет теплые истории о первой любви и о поиске своего жизненного пути, об одиночестве и о преданных друзьях. Романтическая меланхолия воспоминаний является лейтмотивом многих рассказов сборника: жизненная дорога человека, по мнению автора, врастает в землю его детства, становится незримой печатью прошлого. Книга адресована ценителям душевных и открытых историй, она повествует об искренности и чистоте простых людей.

ДВА ГОДА. О СОЗДАТЕЛЯХ КИНО ВО ВРЕМЯ ВОЙНЫ

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Лев Игнатьевич ВАРШАВСКИЙ (1904–1967) — историк-публицист, литературный и театральный критик, автор сценария «Алдар-Косе» (реж. Шакен Айманов), книги «Искусство Казахстана» (с А. Канапиным), «Памятные страницы» и др. Уроженец Санкт-Петербурга, окончил факультет общественных наук Ленинградского университета.

Лину Львовну Войтоловскую я знаю очень давно. Дочь известного писателя Льва Войтоловского, нашумевшая книга которого «По следам войны» была одним из первых разоблачительных антивоенных произведений в нашей художественной литературе;^[1] жена одного из пионеров советского киноискусства, теоретика и историка кино профессора И. В. Вайсфельда. Одаренный человек, Лина Львовна прожила жизнь в мире искусства, в обществе людей, чьи имена являются славой советского кино, театра, литературы и живописи. Близкое, многолетнее знакомство с ними, естественно, не могло не отразиться на ее воспоминаниях, богатых интереснейшими фактами, красочными подробностями, тонкими наблюдениями. Добавьте — впервые сообщенными читателю.

Достоверность — одно из самых драгоценных качеств мемуаров Л. Л. Войтоловской. Я с уверенностью пишу об этом потому, что сам был очевидцем многих описываемых ею событий и знал людей, о которых она пишет. Алма-Ата первых лет Великой Отечественной войны еще не отражена ни в художественных произведениях, ни в мемуарах, ни в исследовательских трудах. Об этом нельзя не пожалеть, ибо роль в культурной жизни страны (не республики, а страны), которую играла Алма-Ата в это грозное время, переоценить невозможно. Достаточно сказать, что 80 процентов всех фильмов, выпускавшихся тогда по всему Советскому Союзу, были отсняты в Алма-Ате. А сколько здесь было ученых, писателей, представителей всех видов искусств! И как гостеприимно они были встречены алма-атинцами, партией и правительством Казахстана! Какой след оставило их пребывание! Всё это надо изучать, фиксировать как замечательную страницу живой истории дружбы народов Советской страны, пример их морально-политического единства перед лицом смертельной опасности.

Память людей зыбка и ненадежна. Ее выветривают буйные ветры истории. Она меркнет под наплывем калейдоскопа событий, — непрерывно, сменяющих друг друга. И с каждым годом уходят свидетели и очевидцы, унеся с собой то, что видели, слышали, пережили и не успели передать потомкам. Вот почему я горячо приветствую почин журнала «Простор», публикующего на своих страницах мемуарные материалы, включая такие, как воспоминания Л. Л. Войтоловской. Они очень скромны и отрывочны, составляя лишь малую часть того, о чем может рассказывать мемуаристка. Но при всем том они содержат драгоценные свидетельства, мимо которых отныне не пройдет ни один историк, и, в частности, историк кино. Я говорю о ее воспоминаниях о Сергее Михайловиче Эйзенштейне — великане мирового киноискусства.

Мне понятны волнения и трепет» с которыми она пишет о нем, почему она так скупо передает содержание своих бесед с ним, почти совершенно отказываясь от прямых цитат из высказываний Сергея Михайловича, справедливо опасаясь невольного искажения его слов, оценок, мыслей. Ведь речь идет о гении, и чувство высокой ответственности, присущее Лине Львовне, можно только приветствовать, ибо она пишет лишь о том, в чем абсолютно и твердо уверена. В этом и достоинство ее воспоминаний. Им можно верить. Отсебятины в них нет.

И другая характерная черта, на которую также хочется обратить внимание читателей. Об Эйзенштейне уже сегодня существует большая литература. Издаются его «Избранные произведения» в шести объемистых томах три из них уже вышли в свет, публикуются материалы из его обширного литературного наследия (Прим. редактора: опубликованы все 6 томов и все материалы). Творчеству Эйзенштейна посвящены солидные монографии и сотни статей чуть ли не на всех языках мира. Но есть одна область, которая и поныне остается «белым пятном». Это — Эйзенштейн как личность, как человек. По этому вопросу никакой литературы нет. Создание ее — дело будущих биографов и тех его друзей, соратников, учеников, которые близко знали его и общались с ним в различные периоды его сравнительно недолговременной жизни. В этом аспекте воспоминания Л. Л. Войтоловской имеют особую ценность, особенно ее рассказ о последних днях жизни Сергея Михайловича.

При всей своей внешней общительности Сергей Михайлович был человеком замкнутым и скрытным, отнюдь не склонным посвящать в свои личные дела окружающих. Он умел молчать, и знал цену молчанию. И недаром многие факты его жизни стали известны друзьям, только после его смерти. Такие, например, как отношений с Перой Аташевой или Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом, чей архив был найден в его бумагах. С годами его сдержанность, чтобы не сказать недоверчивость, увеличилась настолько, что стала заметной знакомым. Он по-прежнему оставался любезным, вежливым, обаятельным собеседником, любившим пошутить и посмеяться, горячим спорщиком и изумительным рассказчиком, но где-то, а глубинах его существа, словно выросла невидимая стенка, отгораживающая его от людей. Я знал Сергея Михайловича в разные годы, неоднократно встречался с ним в Ленинграде в двадцатых и тридцатых годах. Но дальше шапочного знакомства дело до шло. И только в Алма-Ате, в силу сложившихся обстоятельств, мы сблизились с ним настолько, что я часто стал бывать у него дома, а летом и ранней осенью 1945 года-видеться с ним чуть ли не каждый день, долго, порой до поздней ночи, проводя время в беседах. Работа над первой серией «Ивана Грозного» была закончена, съемки второй серии временно заморожены, у Сергея Михайловича было много свободного времени, днем он писал, а вечера коротал с Михаилом Юрьевичем Блейманом, в его комнате, где присутствовал и я. Об этих незабываемых вечерах мне трудно писать, хотя бы потому, что многое выветрилось из памяти, а записей наиболее интересных бесед мне не удалось сохранить. Время было не то. Лучше, много интереснее и полнее это может сделать Михаил Юрьевич, близкий друг Сергея Михайловича, связанный с ним на протяжении десятилетий. Надеюсь, что когда-нибудь он это и «делает, и ценность его мемуаров будет огромна.

Мне хочется здесь отметить, что именно в эти долгие летние и осенние вечера Сергей Михайлович открылся мне с совсем иной неведомой стороны. Как очень страдающий, душевно одинокий человек, остро переживающий что, что большинство своих замыслов он не сумел осуществит! Тогда же я увидел, что он очень болен и сознает, что дни его сочтены. А это в свою очередь усиливало его мрачное настроение. В нем жила гложущая неудовлетворенность художника, которому всегда мало достигнутого, творческие мечты которого обгоняют его возможности. Он тосковал о незавершенном. Незаживающей раной был для него фильм «Вива Мексика!», который он вынужден был бросить на полпути, не просмотрев даже отснятый материал. Боссы Голливуда лишили его этой возможности (Прим. ред.: не боссы Голливуда, а Сталин).

О Мексике Сергей Михайлович мог говорить часами. Он был влюблён в эту удивительную страну, в ее смелый мужественный народ, в ее древнее самобытное искусство. Даже будучи в Алма-Ате, Занятый съёмками «Ивана Грозного», обременённый множеством дел, он продолжал интересоваться Мексикой, следить за литературой. Помню, как обрадовался он. Когда я принес ему статью об археологических находках в Лос-Вьехас, напечатанную в одном американском журнале. С каким восторгом и глубоким знанием дела говорил об орнаменте и скульптуре ацтеков и толтеков, а потом о фресковой живописи Диего Ривера и Давида Сикейроса.

Круг интересов Эйзенштейна был поистине необъятен. Это бросалось в глаза любому, входившему в его комнату, забитую книгами и журналами. Эвакуируясь из Москвы, люди брали с робой самое необходимое. Каждый килограмм был не счету. А Сергей Михайлович захватил с собой предметы такой первой необходимости, как два увесистых фолианта — «Уэбстер дикшенри» (Толковый словарь английского языка) и «Словарь парижского арго»^[2], альбомы древнерусской живописи, философские работы и целую серию английских детективных романов.

Память причудлива. Из своих тайников она вытаскивает разрозненные, ничем не связанные сценки, обрывки фраз. Словно кадры из виденных некогда фильмов. Вот сидя на полу мы с Виктором Борисовичем Шкловским рассматриваем один за другим нарисованы Сергеем Михайловичем кадры «Ивана Грозного», и перед нами проходит весь фильм, еще задолго до того, как он был снят.^[3] Сергей Михайлович достает эти рисунки-карточки из большого каталожного ящика, раскладывает их перед нами, объясняя что к чему.

Вот на вечере в Государственной публичной библиотеке имени А. С. Пушкина, посвященном памяти Велимира Хлебникова, он экспромтом произносит блестящую речь о жизни и творчестве этого замечательного поэта.

Вот он среди раненных бойцов в госпитале, размещенном тогда в здании школы напротив киностудии. Бойцы рассказывают фронтовые истории. Сергей Михайлович внимательно слушает, наклонив массивную голову, изредка задает вопросы и вдруг, к восторгу и удивлению бойцов и офицеров, выясняется, что он отлично разбирается в военном искусстве, знаком с боевой техникой и стратегией. А потом он страстно клеймит фашистских интервентов, говорит о том, какую смертельную угрозу несут гитлеровцы культуре, человечеству в целом, говорит о любви к родине, ее бессмертном величии.

Давно прошли все намеченные сроки, бойцам пора на покой, но даже врачи и медперсонал не замечают этого. Спохватывается сам Сергей Михайлович. Он просит извинения, прощается с ранеными и уходит сияющий, радостный, то и дело повторяя: «Какой народ! Какие люди! Нет, вы подумайте — какие люди!»

Я вижу его в неизменном, светло-бежевом костюме, с орденом Ленина, тяжелого, грузного, то на съемочной площадке, на прогулке, возле дома, то погруженного в беседу с композитором Сергеем Прокофьевым, суровым, неулыбчивым, точно вслушивающимся в ему одному слышную мелодию. Про таких говорят; не от мира сего…

Мелькают кадры, наплывают все новые и новые видения, но я не собираюсь писать свои воспоминания. Пусть сделают это те, кто дольше, ближе и лучше знал С. М. Эйзенштейна. Мне хочется только еще раз обратить внимание читателей на ценность воспоминаний Л. Л. Войтоловской, на их искренность и достоверность. Да, такой и был Эйзенштейн. И, если я позволил себе чуть-чуть дополнить ее, да простит меня читатель. Ведь каждый, кто знал Эйзенштейна, видел его по-своему, а мозаика образует картину.

ДВА ГОДА. О СОЗДАТЕЛЯХ КИНО ВО ВРЕМЯ ВОЙНЫ

Есть люди с мемуарной памятью — они с легкостью восстанавливают события солидной давности.

Я им завидую. В моей памяти фиксируются только отдельные картины, лица, разговоры. Может быть, я была недостаточно внимательна в жизни и запомнила лишь то, что было живой потребностью каждого данного момента? Не знаю.

Но мне повезло — жизнь сталкивала меня со многими хорошими и интересными людьми. Конечно, и с плохими, подлыми тоже. Но бог с ними, с подлецами. Такова уж защитная реакция организма — плохих людей забываешь скорее, чем хороших.

…Осень 1941 года, московские бомбежки, эвакуация киностудия «Мосфильм», где в ту пору работал мой муж, Илья Вениаминович Вайсфельд. Он оставался в Москве, в Алма-Ату приехал в ноябре и вскоре отправился на Северный фронт, где и провоевал всю войну…

В Медео долго было общежитие «киножен» с детьми. Это очень высоко, тысяча с чем-то метров над уровнем моря. Мне и по сей день кажется, что нет на земле места величественнее и красивее, чем дорога в Медео. Горы, скалы, бурная, стремительная Алматинка, дорога, над шумящей пропастью и далекие сложные вершины хребта Алатау. А дальше — предгорья Тянь-Шаня в сиренево-серой дымке. И перламутровый воздух, передать прелесть которого не удалось еще ни одному художнику. И красные цветы на склонах. Я часто поднималась наверх, в Медео, пешком — первое время я жила одна в городе, а дети еще в общежитии, так как я не имела комнаты; иногда незаконно ютилась в гостинице Дома Советов, в общежитии бездетных «киножен», иногда проводила ночи просто на телеграфе, делая вид, что жду звонка из Москвы, и мирно работая там над сценарием об Амангельды. Часа в три ночи я выходила в горы, приходила в Медео утром, еще до жары. Был конец сентября, но солнце днем налило, как у нас я июле. Когда спадала жара, я снова на ночь возвращалась в город. Однажды, впервые в жизни, я оказалась выше облаков и шла, не видя своих ног, не зная, куда ступить: но это было так удивительно и так сказочно, что я совершенно не боялась оступиться в шумящую где-то далеко внизу Алматинку. Как-то раз, сокращая путь, я взобралась прямо в гору, по бездорожью, и попала на какой-то отгороженный участок, долго плутала меж изогнутых, колючих деревьев, продиралась сквозь какие-то совершенно черные, ночью кусты и когда, утром, наконец, добралась до Медео и вошла на территорию общежития откуда-то с черного двора, сторожиха, увидев, меня, в ужасе всплеснула руками и закричала, коверкая слова:

— Где ты прошла? Какой дорогой? По горе? Как тебя зверь не задрал?

— Какой зверь? — удивилась я.

— Зверь! — ответила сторожиха, не умея ничего толком объяснить. — Там — заповедник.

Раза два в лунные ночи меня провожал любопытный горный козлик; он прыгал где-то — высоко надо мною, легко постукивая своими изящными копытцами. Иногда я брала у местного агронома лошадь и спускалась в город верхом, подстелив вместо седла его рваный ватник.

В ту пору никто, кроме меня, не ходил еще в черных очках. Я же носила их не из кокетства, а потому, что когда-то, в бытность мою ассистентом оператора Л. Косматова по картине «Зори Парижа», по неопытности сожгла на съемке глаза, и на солнце они у меня болели и слезились. Так вот, одним таким счастливым утром, когда мне удалось уговорить агронома одолжить мне лошадь, я спустилась с гор, узким ущельем выехала прямо на улицу города и тут едва не попала под машину. Машина резко затормозила, а из нее выскочил… Сергей Михайлович Эйзенштейн, не только знаменитый и уважаемый режиссер, но и просто мой сосед по московскому студийному дому; он жил прямо над нами и, наверное, недавно видел моего мужа, говорил с ним!

Сергей Михайлович узнал меня тотчас же, хотя узнать было довольно трудно: верхом на облезлой лошаденке, в желтом шелковом платье, пожалуй, единственном летнем платье, которое у меня тогда было, в очках, и такую черную и худую, что я сама себя едва узнавала в зеркале! В это утро он приехал в Алма-Ату, где потом прожил несколько лет — был сперва художественным руководителем объединенной киностудии, а затем поставил первую серию «Ивана Грозного»; здесь он снова получил инфаркт и до конца дней не мог отделаться от болезни сердца.

Страшно браться рассказывать об Эйзенштейне: несоотносимы слова, которые я в состоянии написать, с тем ощущением могучего и подавляющего интеллекта, который он излучал, словно источник бесконечно взрывающейся энергии. Боюсь быть неправильно понятой, но все-таки скажу именно так, как скажу: когда бы ж где бы я ни видела Сергея Михайловича, во мне неизменно и тревожно возникало одно и то же желание — не поддаваться ему, не быть захваченной врасплох, проглоченной, уничтоженной его всепоглощающим мозгом, остаться тем, кто я есть. Конечно, это было глупо и неправильно. Именно — глупо с моей стороны, так как я смогла бы почерпнуть из этого кипящего источника много, много больше, чем почерпнула. Причем «человечески» я нисколько его не боялась, как боялись многие — остроты его суждений, непримиримости к глупости, к проявлению пошлости, даже к простой ординарности, Я его не боялась, так как знала — он был добр. Не подходит к нему это простое, домашнее слово? Пусть. Но я точно знаю — он был именно добрым человеком. Очень часто резкость его суждений объяснялась какой-то странной застенчивостью. Так именно застенчиво, робко он относился к детям — эти маленькие существа были ему непонятны, они жили своей, не поддающейся контролю его критического ума жизнью, и вызывали в нем чаще всего удивление. Считалось, что он не любит детей. Нет, просто он терялся перед ними. Я видела, с каким интересом смотрел он на моих ребят, особенно на младшую, в те дни, когда она была еще совсем малышкой; он даже не смотрел на нее, он ее рассматривал, с интересом прислушивался к ее лепету и часто задавал мне такие несуразные вопросы, которые вызывали только веселый смех. Как-то раз, не помню уже почему, я дала ему подержать десятимесячную дочку — мне надо было что-то сделать для него Jже, кажется, достать книгу. Пока я возилась, Сергей Михайлович держал голую девчушку, да легко отставив ее от себя и не отрываясь смотрел на то, как она превесело трепыхалась в его осторожных руках. Потом, отдавая ее мне, сказал серьезно:

— А это довольно интересно, знаете, совершенно по форме.

«Это!» Смешно, но в такой «постановке вопроса» не было ничего от «нелюбви к детям», а просто проявилось то робкое любопытство, которое мы испытываем всегда перед чем-то непонятным, но милым. А Сергей Михайлович, по-моему, вообще к людям относился с любопытством и был с ними вначале и прост, и добр, пока не обнаруживал в них что-нибудь либо неискреннее, либо пошлое. Тогда он или совсем переставал замечать человека, или становился беспощаден, особенно с пошляками. Он как бы мгновенно натягивал маску, сплошной грим, который накладывают на свое лицо клоуны и лицедеи — смеющуюся маску острослова, и разил-разил словом, репликой, улыбкой. Но когда его что-нибудь действительно затрагивало — интересный рассказ, острая мысль, — тогда можно было говорить с ним часами и ни разу не приходило в голову, что этого человека кто-нибудь может бояться.

Постепенно, словно слой за слоем, сходил с его лица, с его внутреннего «я» грим, и там, под снятой маской, оказывался поразительно умный, немного странный и очень грустный человек. Пусть мне поверят, — несмотря на свою неистощимую веселость, он был именно человеком грустным. Светло-голубые, холодноватые глаза под могучиминадбровьями и чудовищно-прекрасным лбом, казалось мне — видели все, замечали все и обо всем грустили. Я уверена в этом сейчас, как и всегда была уверена, — он знал много больше того, что может и в состоянии знать один человек. Не только в области точных и неточных наук. Это не так уж редко встречается в жизни. Нет, о самой жизни, о людях он знал много больше того, что сам о себе человек может помнить и знать — он знал, какой он там, внутри, сам с собою, а не только в деле или беседе.

Много ли пришлось мне в жизни говорить с ним? Много. Часто. Но по легкомыслию я никогда, ни разу не записала ни одного его слова. И теперь об этом очень жалею. Вспоминать, восстанавливать беседы с ним? Это мне кажется преступлением. О ком угодно можно говорить «приблизительно», но не об Эйзенштейне — он всегда ненавидел именно приблизительность, неточность. Может быть, если бы я знала, что «надо все записывать», я не могла бы так напряженно слушать его и все время внутренне бороться за свою «самостоятельность».

Единственное, что я всегда могла, — это рисовать его. Не при нем. Он настолько блистательно делал это сам, что при нем я просто никогда не решилась бы взять в руки карандаш. Нет, я рисовала только тогда, когда его не было рядом. После его смерти я уничтожила все мои рисунки, кроме одного, который и висит сейчас в моей комнате, в Москве. Мне кажется, что в этом рисунке есть что-то характерно-эйзенштейновское: могучий лоб, иронически улыбающиеся губы и грустные глаза, которые глядят так, словно в самой их глубине таятся слезы.

…Через несколько месяцев после приезда, Сергея Михайловича в Алма-Ату прибыла Пера Моисеевна Аташева, ныне тоже покойная. В ту пору они уже не были вместе. И она не работала с ним. Последняя их совместная работа — невышедший «Бежин луг». Как и на нескольких его предыдущих картинах, на «Бежином луге» Пера Моисеевна была ассистентом режиссера.

Со стороны их отношения казались отчужденными; словно распалась не только супружеская жизнь, но и внутренняя связь этих двух поразительно умных и очень независимых людей. Но, повторяю, — только со стороны. По существу же их дружба не нарушалась никогда.

Ученица Эйзенштейна по режиссерским курсам, Пера Моисеевна вначале относилась к Сергею Михайловичу как к мэтру. Позже, когда они сблизились, это чувство, это отношение выветрилось не сразу. Но, воспитанная Эйзенштейном, умная, удивительно тонко чувствующая, остро наблюдательная Пера Моисеевна, приученная им же к самостоятельному мышлению, как бы вышла из-под его влияния и начала жить обособленной, интенсивной интеллектуальной жизнью, а без ее помощи Сергей Михайлович обходиться уже не мог.

Не только потому, что она была великолепным ассистентом, и, прекрасно зная английский, следила за всей его обширнейшей заграничной перепиской, часто писала под его диктовку статьи, нередко выполняла обязанности литературного секретаря и уже в то время начала собирать его архив, литературу о нем и тому подобное. Это несомненно тоже играло какую-то роль.

Но самое главное заключалось в ток, что Пера Моисеевна была как бы оселком, на. котором он оттачивал свои мысли, свой юмор, суждения. Человек поразительно остроумный, в самом высоком смысле этого слова, Пера Моисеевна словно постоянно вела с ним полемический диалог, о чем бы в данную минуту ни шла речь. Когда они начинали спорить, у меня всегда, было такое ощущение, будто легонько ударяются друг о друга, сталкиваются и звенят, «чокаются» два бокала из чистейшего, оправленного серебром хрусталя.

В самые трудные времена «отливов» и «приливов» их взаимоотношений оба они никогда не опускались ниже раз навсегда принятого ими уровня «философского диалога» — острого, чуть иронического и бесконечно уважительного. Шутка, юмор, полемика, открытый спор… Была ли это маскировка? Безусловно нет! Просто — таковы были они оба, под стать друг другу, хотя один был мыслителем, режиссером, мэтром, другая — его ученицей, помощницей, женщиной, как и всякая другая, часто страдавшей от любви мужчины к одиночеству и свободе!

По взаимному уговору с самых первых дней их супружества они не жили вместе; они никогда, не говорили друг другу «ты»; редко появлялись рядом в общественных местах.

Квартира Сергея Михайловича на Потылихе, близ студии «Мосфильм», и тесная, полутемная квартирка Перы Моисеевны на Гоголевском: бульваре одинаково были домами Эйзенштейна, как и Перы Моисеевны. При его жизни, а особенно после его смерти, все в квартире Перы Моисеевны было пропитано Эйзенштейном, дышало им, он как бы постоянно там присутствовал. После его смерти сюда переехал его архив — рукописи, рисунки, письма; библиотека, мексиканские и китайские маски, куклы, домотканные мексиканские ковры; гравюры, портреты Эйзенштейна, писанные разнообразными художниками мира; фотографии с дарственными надписями — от Чаплина до юного торреро. Позднее все это переехало на новую квартиру Перы Моисеевны Аташевой, на Смоленскую улицу, ставшую настоящим научным штабом для старых и юных исследователей Эйзенштейна, для редколлегии по изданию шеститомника его произведений. Так длилось до самой смерти Перы Моисеевны, так осталось и сейчас; Государственный литературный архив и редакционная коллегия по завещанию владеют всем архивом Эйзенштейна и Аташевой, включая и мемориальные предметы искусства. А квартира Эйзенштейна на Потылихе, куда он переехал с Чистых Прудов, где жил вместе с Максимом Максимовичем Штраухом и Глизер в течение семнадцати дет, в полном соответствии с его вкусами и желаниями была любовно «построена» руками Перы Моисеевны.

Я часто бывала у Эйзенштейна Он жил как раз над нами, этажом выше. Я хорошо помню несколько экзотические краски, царившие в светлых комнатах с серыми полами. Легкая, на гнутых алюминиевых изножьях мебель с ярко-желтыми полотняными сиденьями и спинками рядом с высоким, старинным креслом, обтянутым красно-золотой парчой. Черный лак рояля отражает свет люстры — ярко-синий шар с белыми: свечами вокруг. Мексиканские маски рядом с Домье. Портрет, писанный Дието Ривера, рядом с плакатом к «Броненосцу «Потемкину». Вот другая комната — по углам старинные русские резные деревянные ангелы, раскрашенные золотом и киноварью, домотканный мексиканский ковер, еще ковер — плетенный из маисовой соломы, резной, прозрачный, поразительно изящный, с надпись» «Вива Мехико»…

И книги, книги, книги… По-моему, не был в Москве второго такого любителя, главное — знатока книг, как Сергей Михайлович. Он был не просто страстным собирателем, коллекционером, а именно знатоком.

Чуть ли не ежедневно, конечно, тогда, когда он не был занят съемками, он звонил и говорил примерно так:

— Что вы там делаете? Бросайте все и немедленно приходите — я принес новые книги!

Он не ждал ответа, так как знал — я действительно брошу все свои дела и прибегу к нему наверх. Признаюсь, вовсе не потому, что так уж прекрасно разбиралась во всяких и всяческих книгах, которые он приобретал, — он ведь читал все, абсолютно все и на всех европейских языках: от философии до хиромантии, от детектива до искусствоведения! Я прибегала потому, что, показывая мне книги, он смотрел на меня с таким детски-восторженны видом, таким явным, победительным торжеством сияли при этом, его глаза, что я почла бы себя преступницей, лишив его возможности торжествовать, в особенности, если книга была, какая-нибудь уж очень редкая и интересная!

Так вот и получилось, что я почти наперечет знала его библиотеку, не думая, что это знание очень пригодится после его смерти. Но об этом, я расскажу позже…

…Много лет спустя, уже после того, как официально расстались Эйзенштейн и Аташева, приходя к Сергею Михайловичу и видя на полке, столе, где-нибудь в углу новую безделушку, куклу, новую яркую тряпку или старинные часы, я понимала, что это приобретено либо вместе с Перой Моисеевной, либо ею самою и водворено именно на то самое место, какое надо…

Я говорила о поразительном разнообразии убранства эйзенштейновского дома. Разнообразии, но отнюдь не пестроте. Невероятная разветвленность его интересов, его знаний, его всеобъемлющая эрудиция как бы цементировали, соединяли в единое, абсолютное нерасторжимое целое такие, казалось бы несоединимые вещи, как скелет гомункулюса под стеклом, стоявший на его письменном столе, и висевший над дверью «Спектакль» Домье, или рисунок Пикассо. В яркости цветовых сочетаний несочетаемых тонов, в спокойствии серых полов и стен с распластанными на их произведениями народного творчества или театральными китайскими масками. Была своя гармония, свой особенный ритм.

Каждого входившего в этот дом поражало какое-то внутреннее свечение, исходившее от самой атмосферы просторных комнат. Но, приглядевшись, вошедший с удивлением замечал огромную массу предметов, цветовых пятен, ярких книжных обложек, черных кадров, фотографий, рисунков. И все это надо было рассматривать, ко всему приглядываться, все осваивать, во все вдумываться. И тогда, проступало лицо хозяина — сложное, необычное, задумчивое. Его поражающая способность интересоваться разнообразнейшими отраслями человеческого знания, интеллекта, искусства…

…У него была удивительная походка. Невысокий, полный, даже какой-то круглый, он странным образом казался стройным. По-видимому, — от того, что ходил он необыкновенно легко и бесшумно. Все движения — и когда ходил, и когда брал что-нибудь! в руки, поворачивался — все движения его, несмотря на кажущуюся неуклюжесть, были точны, гармоничны, я сказала бы — музыкальны. Это ощущение музыкальности особенно ярко проступало, когда он куда-нибудь торопился. Тогда стремительность его неслышной походки напоминала танец. Ступни его были малы, он ставил их чуть носками внутрь, но ходил так, словно математически рассчитал каждый свой последующий шаг, и следующий, еще один, сотый. Никогда я не видела, чтобы Эйзенштейн ходил медленно, вразвалку. Даже смертельно больной, точно зная, что может умереть вот так, на ходу, он не замедлял своего плавно-стремительного шага.

И волосы, всегда торчавшие над гигантским лбом, усиливали это впечатление походки-полета. Глубоко посаженные голубые, чаще всего насмешливые глаза. Черты лица, как это ни покажется странным, — довольно мелкие и, если рассматривать отдельно нос, рот, подбородок, как будто и незначительные. Но над всем лицом, надо всем его обликом царствовал лоб такой поражающей мудрости и красоты, что и сам он всем без исключения казался поразительно красивым. А он острил, говоря о своей внешности: «Все люди произошли от обезьяны. Ну, а я, к сожалению, еще не произошел…»

Пера Моисеевна тоже была «округлой». Невысокая, с мягкими, чуть даже расплывчатыми чертами лица, с полными, очень женственными руками, А в ореховых глазах, смотревших из-под круглых бровей и выпуклых надбровий, светились одновременно и мудрость, и улыбка, и подлинная человеческая доброта. Вот уж в ком не было ни доли, ни соринки мещанства, зависти, нечистоты! Но так же — и ни доли наивности. В людях она разбиралась мгновенно, почти с первого взгляда, и суждения ее были всегда точны и совершенно безжалостны в отношении пошляков, карьеристов, глупцов. В старости, когда она стала как бы главою исследовательского центра, молодёжь тянулась к ней, как в свое время к Эйзенштейну.

…Школа Эйзенштейна… Пожалуй, нельзя сказать, что у Эйзенштейна была своя, особая, собственная школа, как мы, например, привыкли говорить — школа Станиславского. Но неоспоримо его влияние на всю мировую кинематографию и советскую в частности. Лучшие наши режиссеры и передовые мастера Запада с гордостью говорят о том, что они «учились у Эйзенштейна». Смотря на экран, мы часто ловим себя на том, что «узнаем» руку Эйзенштейна даже в тех произведениях, которые и по стилю и по духу чужды его творчеству; вот этот кадр, этот монтажным прием, этот ракурс — да ведь они невольно или сознательно повторяют ту или иную эйзенштейновскую «находку», ракурс и кадр попросту «заимствованы» у Эдуарда Тисе! Что уж говорить о тех мастерах, которые прониклись уважением не к внешним приемам, а к творчеству этого мастера в целом! Это и есть «школа Эйзенштейна».

Ну, а Пера Моисеевна сплотила, вокруг себя, вернее — вокруг Эйзенштейна и его памяти, тех, кто посвятил свое время изучению не только его творчества, но и теоретических его работ — молодых (да и старых!) киноведов, теоретиков, искусствоведов, даже лингвистов и психологов. Можно сказать с полной убежденностью, что она помогла созданию «школы исследователей Эйзенштейна»! Но мало этого — для молодых киноведов, художников, режиссеров, операторов она стала, как бы названной матерью, особенно для тех, чьи семьи были далеко. Ее квартира на Смоленской улице, где она жила последние годы, всегда была полна. Уже тяжело больная, даже тогда, когда, она месяцами не вставала с постели, почти совершенно ослепшая, она вникала во все самые сокровенные дела юных почитателей Эйзенштейна. Она стала верным пропагандистом его научных трудов, его искусства, она открыла миру Эйзенштейна — графика, рисовальщика, сатирика. А сколько еще осталось неизученного, неизданного! Конечно, наследие Эйзенштейна не ограничивается теми шестью томами собрания сочинений, которые сейчас издаются. В стадии обработки для публикации находятся три тома, его стенограмм — лекций во ВГИКе. Подготавливаются к печати пятый и шестой тома собрания. И я уверена — это только начало той огромной, неисчерпаемой работы, которая будет называться — «эйзенштейноведение»!

…Но вернусь к тому, о чем говорила выше, — о спорах Сергея Михайловича и Аташевой, которые длились, не прекращались и были все так же остры и одновременно уважительны. Особенно обострились они после выхода первой серии «Ивана Грозного». Как и большинство товарищей, в ту пору Пера Моисеевна, при всем своем преклонении перед мастерством и режиссерским талантом Сергея Михайловича, не смогла разглядеть в первой серии того, что он собирался сказать (и сказал) во второй. И главное, того, чего ему не удалось сказать в третьей…

Никогда никаких ссор — это просто было между ними невозможно; лишь принципиальные споры об исторической концепции «Ивана. Грозного», о выборе «фигуры». Что ж, Пера Моисеевна не была тогда одинока своих недоумениях.

«Иван», казалось, отдалил их еще больше. Но вскоре я убедилась, что это было не так.

Ровно за сутки до, смерти Сергей Михайлович поздно вечером вызвал нас с мужем к, себе наверх по телефону. Все, или почтя все, что он говорил в тот вечер, во время последней нашей беседы, на следующий же день было записано моим мужем и впоследствии вошло в его вступительную статью ко второму тому собрания сочинений Эйзенштейна. Так что, повторяться я не буду: мне хочется рассказать только о том впечатлении, которое произвел на меня этот вечер — о той несколько странной атмосфере, в которой протекала наша долгая беседа.

Обычно веселый и легко острящий, в этот вечер Сергей Михайлович был несколько напряжен и непривычно серьезен. Хотя он и старался о своих предчувствиях говорить небрежно и подчас иронически, видно было, что ему сейчас трудно придерживаться легкого тона. Под конец, уже около двух, он откровенно печально заговорил о том, что на успеет закончить того, что задумал, начал, что хотел еще изучить, узнать. Не успеет…

Под конец показал мужу все собранные в одном шкафу свои работы, мемуары, записи, наброски и планы. На дверце шкафа с внутренней стороны был прикреплен подробный перечень — полный список всего содержимого.

Мне же он предложил пройтись с ним по комнатам и просмотреть библиотеку. Тщательно проверил, запомнила ли я где какие книги стоят, где инкунабулы, где, самые любимые.

Потом подвел меня к бюро. Большое, тяжеловесное, из потемневшего красного дерева, оно было в тот момент раскрыто. На откинутой столешнице лежала рукопись незаконченной статьи. Как это часто бывало, несколько строк в ней было написано по-английски, несколько — по-русски, несколько по-французски и по-немецки. Впоследствии тем, кто расшифровывал его рукописи, немало пришлось положить труда, чтобы все привести к единому знаменателю. Обычно он делал это сам. Но когда начинал работать над статьей, ему легче было писать именно на том языке, на котором он в данную секунду думал… Многочисленные ящики бюро были заполнены личными бумагами и милыми и нужными ему одному мелочами. Вот из одного такого ящичка он достал небольшой серый бумажник из крокодиловой кожи. Что-то вынул из него и протянул мне клочок довольно стершейся бумаги. Это была записка. Я узнала почерк Перы Моисеевны.

Даты на ней не было, но почему-то мне сейчас помнится, что написана она была в середине сорок пятого года. Может быть, мне об этом сказал Сергей Михайлович.

Вот ее точный текст:

«С. М. Пора бы нам уже и разойтись».

На обороте — ответ Эйзенштейна:

«Ни за что и никогда!»

И его характерная подпись, похожая одновременно на японский иероглиф и автопортрет.

Он подождал, пока я прочитаю записку о обеих сторон, потом вложил ее в брачное свидетельство, на котором стояла дата «27 октября 1934 года». Когда увидел, что я уже прочла и усвоила, он вложил свидетельство в бумажник, а бумажник — в самый дальний ящичек бюро.

Говорить ничего не надо была — я все поняла… А ровно через сутки около дух часов ночи, когда мы уже спали, нам постучала в батарею его старая домоправительница, это был условный знак — значит, Эйзенштейну плохо.

Когда я оделась и прибежала наверх, Сергея Михайловича уже не было. Он еще не остыл, мне показалось, даже вздохнул раз или два, но врач Иванова, явившаяся через семь минут после вызова, сказала, что делать укол бессмысленно — он мертв.

Здесь уже был, ныне тоже покойный, оператор и долголетний его спутник Эдуард Тисэ, живший в том же Доме. Потом откуда-то появились еще люди, ныне покойный режиссер К. Юдин с женой, еще кто-то, я уже не помню. Через час приехала Пера Моисеевна — у ней тогда не было телефона и пришлось сообщить ей через кого-то.

Я выполнила то, о чем вчера молча просил меня Эйзенштейн. Я передала ей бумажник с брачным свидетельством. Он ведь знал, что после его смерти самым верным его памяти человеком на свете будет Пера Аташева.

В 1964 году вышел первый том собрания его сочинений. Там, в статье, озаглавленной «Иван Грозный», Фильм о русском ренессансе XVI века, Сергей Михайлович перечисляет исторические источники, над которыми он работал непосредственно для написания сценария и съемок фильма. Эти источники столь разнообразны и многочисленны, что, изучив только их, вполне можно было написать не одну, а несколько докторских диссертации и с блеском защитить их.

Но научная, именно научная работа над историческими материалами была только «подготовкой к подготовке». Сама же «подготовительная» работа над сценарием и фильмом захватывала много более широкую область человеческого познания, чем собственно история.

Художественная литература об атом периоде и художественная литература того периода. Художественная литература, как будто бы не имевшая прямого отношения к России того времени, даже к тем связям с западным миром, которые устанавливались в то время. Живопись. Театр. И снова живопись. Графика. Все бралось на вооружение. Вплоть до научных трудов по психологии и психиатрии. Все поглощалось и мгновенно перерабатывалось гениальным мозгом этого человека. И с поразительной тщательностью воплощалось сперва в набросок, затем — в точный рисунок будущего кадра, а в дальнейшем в поразительные по своей острой выразительности и мизансценах кадры.

Почему его привлек образ именно Ивана Грозного? (Сценарий был в основном закончен еще в начале 1941 года).

Никто из окружавших его тогда людей не обладал таким потрясающим даром политического предвидения, как он, и поэтому многие недоумевали, что заставило его взяться за эту картину. Но масштаб его мыслей и планов был недоступен даже очень крупным и знающим людям.

И только после того, как наконец вышла вторая серия «Ивана», многие (но далеко не все) поняли, что побудило великого Эйзенштейна, потревожить тень Грозного царя!

В сентябре 1942 года (пятого числа) сценарий был утвержден главком и в середине месяца запущен в производство. Еще до этого — окончательного утверждения, в августе, Эйзенштейн встречался и беседовал со многими актерами, знакомил их со сценарием (пока не имевшим еще окончательных диалогов), показывал зарисовки будущих сцен.

Эйзенштейн работал всегда, даже когда бывал тяжко болен. Естественно, его могучий мозг не мог быть ни секунды праздным. Но неустанно работали и его глаза и руки — он рисовал, Не все нарисованное им для «Ивана» впоследствии было снято (например, серия рисунков к невошедшей сцене «Лобное место», датированных 41-м годом), как не все написанные сцены вошли в фильм. Но сотни рисунков, набросков, сцен, впоследствии забракованных самим художником, в какой-то мере все равно присутствуют в готовом фильме, как и впитанная им масса научных и жизненных сведений, без которых не было бы Эйзенштейна-режиссера. Ему пришлось работать с актерами, которые по своему амплуа, казалось, совсем не подходили для намеченных ролей7 Можно ли было предположить, что комедийный актер М. Жаров так ярко и выразительно сыграет Малюту Скуратова? Что героиня лабишевской «Соломенной шляпки» Целиковская создаст трагический я обаятельный образ Анастасии, впервые улыбнувшейся Ивану из гроба? А эксцентричная Серафима Бирман сыграет русскую боярыню, поражающую силой воли и коварством? Николай Черкасов начинал свою театральную жизнь ролью Дон Кихота в Ленинградском детском театре Брянцева. Правда и после этого он играл Максима Горького и академика Полежаева (Тимирязева). И у Эйзенштейна — Александра Невского. Но в «Иване» он открыл в нем такие трагические глубины, каких он сам в себе не чаял никогда открыть! Подумать только, что многие годы бытовало среди кинематографистов мнение, будто Эйзенштейн «не умеет и не любит работать с актером»! Что, мол, его специфика — работа с массой, с обобщенной социальной категорией», что «психологические тонкости» ему не сродни. Как блистательно он в «Иване» опроверг это некомпетентное, но довольно распространенное мнение!

Первая серия «Ивана Грозного», как мне кажется, была только разбегом, подготовкой к тому мудрому, трагическому и страшному, что Эйзенштейн сказал во второй: к тому, что он не мог сказать в третьей. Когда мы прочитаем, изучим все, что он написал, все, что он успел в своей жизни сделать, может быть только тогда мы постигнем масштаб его гениальности и поразительную силу его идейной устремленности.

Он умер, не дожив до пятидесяти.

Но он принадлежит будущему. И расскажет далеким поколениям о силе и величии не только искусства нашей эпохи. Он поможет им понять, какова она была. Баков о было то трудное и великое время, в которое мы живем!

Есть такие строки в его мемуарах: «Биологически мы смертны. И бессмертны только в социальных деяниях наших, в том маленьком вкладе, который вносит наш личный пробег с эстафетой социального прогресса от ушедшего поколения к поколению наступающему».

Он был, скромен, Эйзенштейн, он считал свой в клад «маленьким»…

… Через семнадцать лет после его смерти, на Ново-Девичьем кладбище, на открытии памятника С. М. Эйзенштейну официальные лица спокойно присоединили к его имени эпитеты, «великим мастер социалистического реализма», и «гениальный художник».

Через 17 лет!

Алма-Ата… Город встретил нас солнцем и ярко-желтыми такими высокими березами и тополями, которых я нигде раньше не видела. Могучие стволы, золотистые кроны на фоне ярко-голубого неба — это аллея-улица, поднимающаяся к вычурно-ампирному театру оперы и балета; но этот разрисованный ампир не в силах был испортить пейзажа: его колонны и островерхий портик рисовались на фоне сиреневых, почти прозрачных, по вершинам заснеженных гор, и все вместе было так прекрасно и так далеко от затемненной Москвы, от войны, от смерти и ран, что казалось несуществующим, нереальным, выдуманным.

Меня окружали в городе новые, люди, состоялись новые знакомства. Жила я в доме у Абдильды Тажибаева, и в этом же доме мне пришлось присутствовать на торжестве в честь рождения сына. Я знала уже почти всех приглашенных, с некоторыми дружила, как с Тажибаевыми, со многими вместе работала на студии. Был Мухтар Омарханович Ауэзов, очень похожий лицом на Михоэлса, только много больше, грузнее и веселее великого еврейского актера.

С Мухтаром Омархановичем впоследствии, мы встречались довольно часто, бывали, с мужем: у него дома, где нас радушно и ласково принимала его русская жена — Валентина Николаевна. После войны он выстроил себе обширный, пустоватый дом: в огромной столовой почти до потолка высилось лимонное дерево, отягощенное продолговатыми» бледно-желтыми плодами. Однажды в его кабинете, где стоял только низкий письменный стол, полочка с необходимыми для работы книгами, кресло и тахта, — я застала очень старого крестьянина-казаха.; он приехал, из аула, где когда-то бывал Абай — Мухтар Омарханович тогда работал над последним томом романа «Абай». Сад окружал невысокий его дом, было светло и очень тихо…

Из знакомых мне писателей на тое был Габит Мусрепов. Был поэт Абилев — пришли Вера Павловна Строева, Григорий Львович Рошаль, впоследствии поставивший картину «Абай», и еще очень много народу — я запомнила не всех. Но был там один человек, который произвел на, меня неизгладимое впечатление — Иса Байзаков.

Я не знаю казахского языка. Те несколько обиходных слов, которые мне удалось запомнить, конечно, не могли помочь мне понять то, что пел этот маленький человек. Переводить взялся Мухтар Ауэзов. Первые песни показались мне скучными, покатыми — это были обычные сказы акына; к тому времени я наслушалась их достаточно». Но вот он попросил заказать ему тему, Вера Павловна Строева предложила: «египетские ночи» Пушкина. На наших глазах происходило что-то необыкновенное и удивительное: Иса Байзаков пел своим несильным, немного хриплым голосом: пусть будет благословенна Клеопатра, доставлявшая счастье юношам! Да будет благословенна их смерть, так как во всей своей дальнейшей жизни они не испытали бы большего счастья и всю долгую жизнь изнывали бы от тоски, вспоминая единственную ночь истинной любви. Так пусть же они погибнут! Если мы любим юность и людей, мы тоже должны быть счастливы, что они не жили ни одного часа сверх этой ночи — с рассветом они становились бы несчастны!

Никогда в жизни я не слышала такого трепетного гимна любви, как из уст этого акына.

К зиме киностудии «Мосфильм» и «Ленфильм» почти полностью собрались в Алма-Ате (лишь небольшая часть режиссеров оказалась в Ташкенте), и началась нормальная работа. Стали регулярно выходить так называемые «Боевые киносборники» (они выходили и в Ташкенте), несколько режиссеров вступило в производство.

Ненадолго в Казахстан приехал и мой муж (вместе с основной частью «Мосфильма»). Полностью обосновалась здесь сценарная студия, приехали сценаристы Блейман, Большинцов, Исаев, Коварский, ненадолго — Каплер, приехали писатели, из Ленинграда замкнутый и грустный Михаил Зощенко. Изжелта-темная кожа лица. Коричневые круги под большими карими глазами. Усики. Седеющие виски. Необыкновенно изящные руки с резко выделяющимися светлыми, круглыми ногтями. Стройная, небольшая фигура. Негромкий голос. Все это вместе почему-то вызывало в моей памяти представление о героях пьес Булгакова или — «Хождения по мукам» Алексея Толстого. Мне казалось, что передо мною Рощин или кто-то разительно на него похожий. Он мало шутил, редко, очень редко острил. Грустный человек с благородным, немного старомодным обликом.

Из Москвы прибыли Виктор Шкловский. Константин Паустовский, Владимир Луговской. Владимир Александрович, так же, как и мой муж, в Алма-Ате пробыл недолго. Он часто бывал у нас, наполняя нашу небольшую комнату своим непомерным басом.

Когда муж уезжал на фронт, Луговской подарил ему талисман — несколько стеклянных мексиканских бусинок, нанизанных на суровую нитку.

— Это вас сохранит от пули, от раны, от смерти, от горя, — сказал он и улыбнулся из-под своих стремительных бровей. Муж привез, эти бусинки с войны домой.

А Луговского уже нет…

…Часть приехавших москвичей и ленинградцев разместилась в старой гостинице «Дом Советов» (там почему-то всегда было полутемно и очень шумно), часть — в так называемом «лауреатнике», где жили Пудовкин, Рошаль, Эйзенштейн, Козинцев, Трауберг, Магарилл, Блинов, игравший в «Чапаеве» Фурманова. Блинов и Софья Магарилл почти одновременно заболели брюшным тифом и умерли тоже почти одновременно. Погибли два великолепных актера и умных, замечательных человека… Годом позже, мобилизованный на лесозаготовки для студии и города, на станции Чу погиб, тоже от тифа, молодой, талантливый, тихий, голубоглазый режиссер Валентин Кадочников — ученик Эйзенштейна, успевший в жизни поставить только одну-единственную картину — сказку «Волшебное зерно».

…Тяжко больной астмой, Константин Георгиевич Паустовский жил отдельно, «в городе». Входить к нему надо было не через дверь, а просто приподняв занавеску, отделявшую его «комнату» от многослойной жизни хозяев квартиры. Он приехал с фронта, где был военным корреспондентом. Паустовский работал очень много, но как-то у него всегда хватало времени встречаться с людьми, думать об их нуждах, горестях, просто делах, обсуждать их — не свои — литературные планы. И еще — он великолепно рассказывал. Иногда он так увлекался, что мог говорить буквально несколько часов подряд. Друзья в шутку называли это — «занимать площадку». Часто события и люди, о которых говорил Константин Георгиевич, были уже известны собеседнику, но в устах Паустовского приобретали такую своеобразную окраску, что казались «новыми», только что открытыми.

Совершенно не помню, куда и зачем шли мы однажды с ним по степной дороге. Было жарко. Вдалеке, окутанные сухим маревом, колебались очертания заснеженных вершин. Внезапно из травы вынырнула большая, темная птица, стремительно пронеслась над нами и где-то впереди снова исчезла в траве. Паустовский прервал неспешный разговор и рассказал крохотную новеллу, которую я почему-то запомнила накрепко. Может быть, я повторю ее здесь неточно, даже наверняка не смогу рассказать ее теми же словами, но вот она такая, какою запомнилась мне… «Это было где-то на юге России. Жарким летним днем я долго шел по степи из одной: станицы в другую. Окаменевшая на солнце дорога проходила меж высоких, уже подсыхавших трав. Я не сразу заметил, что какая-то небольшая птица упорно вьется над моей головой. Она носилась надо мной так низко, что порою казалось вот-вот заденет меня крылом по лицу. Сперва я отнесся к этому не очень внимательно — было жарко, я устал, торопился скорее прийти на место. Но постепенно мне становилось все неприятнее от этого упорного, непонятного преследования. Я начал отмахиваться, пытаясь отогнать ее. Но она не обращала внимания на мои жесты и крики. И тогда я вдруг решил, что эта странная птица предвещает мне беду. Я был один и никак не защищен ни от палящего солнца, ни от этой предвестницы несчастья. Мне казалось, что дорога никогда не кончится. Как я ни ускорял шаги, впереди была только сухая, позванивающая трава, серая трещина дороги и бесконечное, бесцветное небо. И эта странная, упорная птица надо мной. Старику, хозяину хаты, куда я наконец пришел, я тут же, не выдержав, рассказал о страшной птице. Старик засмеялся. «Да она просто лакомилась, — сказал он. — Ты не заметил, что в жару в степи над человеком часто вьется целый столб мошкары? Вьется и вьется. Как облако. Вот птица и ловила ту мошкару, питалась, обедала». Страхи мои сразу улетучились, но все-таки я до сих пор помню эту птицу…»

Константин Георгиевич привез из Москвы собаку Фунтика — низконогую, коричневую таксу необыкновенно «благородных кровей». У нее была смешная особенность — она не терпела, когда да ей показывали локоть. Как бы высоко вы не сгибали над нею руку, она подпрыгивала и яростно впивалась зубами в локоть. Конечно, это был обыкновенный трюк, но ребятишки, которым Константин Георгиевич охотно его показывал, каждый раз восхищались необыкновенным умом длинной похожей на ящерицу собачонки. Такая же «дрессированная» собака была у Рувима Исаевича Фраермана. Но та оказалась знатоком хорошей поэзии: стоило при ней начать читать какое-нибудь сентиментальное стихотворение военных. лет (и таких было немало), как черный пудель молнией бросался на читавшего стихи и принимался бешено лаять. Но тогда Рувим Исаевич начинал:

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом… —

пес мгновенно успокаивался, довольно вилял хвостом и ластился к Фраерману. Тоже весьма примитивный интонационный фокус, но он производил еще большее впечатление, чем трюк с таксой.

Все это я увидела уже потом, в московской квартире Рувима Исаевича. А туда, в Алма-Ату, он прибыл поздней осенью из ополчения, откуда был отчислен по болезни. Он был невероятно оборван, утомлен и предельно голоден, но оставался таким же ласково-мягким, как всегда, — даже война не смогла сделать его жестче. Его круто курчавые волосы были совершенно серыми. Единственное, что ему тогда было необходимо, — кусок хлеба и кусок мыла. Рувим Исаевич недолго пробыл в Казахстане и вскоре уехал домой, в Москву.

Почти в это же время прибыл с Алма-Ату Сергей Александрович Ермолинский — автор многих сценариев и в частности «Машеньки», поставленной Ю. Райзманом. Евгений Габрилович был по этой вещи его соавтором, но имя Ермолинского не было включено в титры картины. И позже этот пробел не был исправлен. Таких «пробелов» в кинематографе было еще несколько, и исправление их — дело не административное, а лишь на совести соавторов и постановщиков… Через некоторое время Ермолинский тоже заболел брюшных тифом, но его удалось спасти. Немного раньше приехал Виктор Борисович Шкловский. Казалось, его война тоже мало изменила — как всегда он был оживлен, язвителен, остроумен у гиперболически трудоспособен. Он работал всегда, всюду, в любых условиях, при любом шуме, словно раз навсегда запущенный атомный реактор мысли, памяти, эрудиции; афоризмы Шкловского, его парадоксы передавались из уст в уста. Он также, как Паустовский, любил «занимать площадку» и был блистательным рассказчиком. Но его рассказы были окрашены в другой, менее, чем у Паустовского, жизненный цвет: большей частью они были расцвечены историческими примерами, короткими, точными, совершенными по форме литературными эссе, разящими, как хлыст, характеристиками. Рассказывая, он в самых неожиданных местах внезапно улыбался веселой, хитроватой улыбкой. Его глаза, словно вставленные в удивительно правильной формы продолговатый череп, в эти минуты приобретали какое-то озорное, мальчишеское выражение. Виктору Шкловскому все и всегда интересно. Приходя в дом, встречая человека, которого он видел совсем недавно, он неизменно и совершенно искренне-заинтересованно задает прежде всего один и тот же вопрос: «Ну, какие новости?» Вероятно, поэтому, глядя на его веселое и словно излучающее мысль лицо, невозможно поверить, что ему уже больше семидесяти лет. Да полноте! Он много моложе очень многих молодых! В Алма-Ате, кроме своих обычных литературоведческих работ, Виктор Борисович написал сценарий «Внимание! Танки!». К сожалению, он не был поставлен. По-видимому, для того времени была слишком сложна защищавшаяся в нем чисто военно-техническая концепция. И тому же, эта концепция, как и все у Шкловского, была плодом его самостоятельных размышлений и выходила из рамок господствовавшего тогда «осторожного» отношения к проблемам военной науки…

…Несмотря на то, что жизнь эвакуированных писателей, сценаристов, режиссеров никак не походила на «жизнь, вошедшую в обычную колею», большинство товарищей уже активно работали над сценариями, готовились к съемкам, часто выступали в печати.

А Гранберг заканчивал сценарий «Антоша Рыбкин», в 1942 году поставленный режиссером К. Юдиным. К. Симонов и А. Столпер работали над «Парнем из нашего города», И. Прут и И. Пырьев — над «Секретарем райкома», где ныне покойный Ванин замечательно сыграл заглавную роль.

Режиссер Н. Файнциммер кончал фильм «Котовский», по сценарию А. Каплера, который в это время: уже работал над сценарием «Она защищает Родину» (картина, поставленная режиссером Ф. Эрмлером, вышла на экраны уже в 1942 году). Всеволод Илларионович Пудовкин поставил картину «^Русские люди» по сценарию Константина Симонова; братья Васильевы — «Фронт».

Через год по сценарию того же Константина Симонова Александр Столпер поставил еще одну картину — «Жди меня».

Конечно, не все перечисленные фильмы снимались одновременно, но подготовка к съемкам шла активно — работа над сценариями, обсуждение режиссерских планов и предложений — все доказывало напряженность творческой жизни Объединенной студии.

Некоторое время после отъезда моего мужа на фронт я работала на киностудии. Потом перешла в радиокомитет.

…Прошло первое потрясение самым фактом войны, первая растерянность отступила, перед необходимостью как-то. стабилизовать тяжелый, бивуачный быт, и люди оказались перед постепенно осознаваемой перспективой длительности огромного всенародного несчастья, для многих уже обернувшимся непоправимым горем.

Стоило поглядеть на лица людей, мглистыми ранними утрами стоящих возле уличных репродукторов, пока возглашавших только одно: после длительных и упорных боев наши войска временно оставили город такой-то, такие-то населенные пункты…»

Многие из приехавших и тех, с кем мне довелось познакомиться уже в Алма-Ате, уезжали снова на фронт. Отправился в армию и мой муж. Поезд уходил поздно ночью. Провожая мужа, я все время судорожно улыбалась и шутила. А сердце славно попало в какое-то замкнутое, безвоздушное пространство и притаилось там, не двигаясь и не стуча, сжалось в чуждый: мне комок. С этим ощущением я прожила, всю войну, до самого того дня, когда муж демобилизовался и в конце 1945 года вернулся домой. Не плакать, не жаловаться, только ждать!

Поезд отошел, муж уже на ходу вскочил на площадку темного, ночного вагона; я осталась на длинной платформе совершенно одна.

Вот тогда я позволила себе заплакать. Прижалась к холодному, железному фонарному столбу лицом и плакала, плакала.

Внезапно услышала за спиною шаги. Почувствовала, как. чья-то тяжелая рука ласково похлопала меня по спине и кто-то произнес, немного коверкая слова;

— Не плачь, женщина! Все будет хорошо! Он вернется! Я тебе говорю — он вернется!

Повернула к говорившему зареванное лицо. Передо мной стоял пожилой казах-железнодорожник. Он смотрел на меня серьезно, седеющие висячие усы его чуть шевелились.

— Да, да, — повторил он, — вот увидишь — вернется…

И быстро пошел вдоль платформы.

Я никогда не забуду этого чужого человека.

Всю ночь я просидела на каком-то пыльном рундуке, ожидая утра, когда, можно будет пройти те девять километров, которые отделяли вокзал от города. Мне было тоскливо, одиноко и холодно. Конечно., я не суеверна. И когда — муж вернулся с; войны, я просто снова с благодарностью вспомнила старика с широким, серьезным липом.

…Киностудия, — сценаристы, режиссеры, писатели, художники.

Пожалуй, ни одно время не вызвало такого потока, именно — потока интереснейших сценариев, которые в большей своей части были поставлены, и быстро распространились но экранам страны и во фронтовых частях.

В основном подготовка сценариев была сосредоточена в Сценарной студии. Там работали Блейнман, Большинцов, Каплер, Коварский, Юзовский, Зощенко, Исаев. Писали для этой студии сценарии Леонид Леонов, Константин Симонов, Виктор Шкловский, и, повторяю, большинство написанных сценариев превратилось в добротные картины. Ни один режиссер во время, войны ни дня не был в так называемом простое — все работали, снимали, либо активно готовились к съемкам. Регулярно выходили «Боевые киносборники» и далеко не на всех короткометражках этих сборников лежала печать торопливости. Конечно, многие вещи были только «времянками» и быстро забывались. Но есть такие, которые и сегодня представляют определенный интерес, как например, маленькая картина «Пир в Жермунке», поставленная Всеволодом Пудрвкиным по сценарию, написанного Леонидом Леоновым (первоначально сюжет был подсказан Н. Шпиковским).

Непревзойденным шедевром явился эйзенштейновский «Иван Грозный», поставленный там же, в Ала-Ате (1942–1944).

Конечно, время корректирует не только отношение к картине, но, как это ни печально, — и саму картину; и если мы сегодня вздумаем смотреть «Русские люди» или, скажем, «Парень из нашего города», они покажутся нам очень старомодными. Но «Секретарь райкома» или «Она защищает Родину» — живут по сей день. Нет, режиссеры, которые впоследствии ставили и более яркие и, будем честны, — более посредственные фильмы, тогда, в те военные годы, были не только моложе, но и искреннее, непосредственнее.

Чем же объясняется, что выходило так много картин, и картин неплохих? Только ли энтузиазмом их создателей?

Конечно, все советские люди были напряжены и внутренне мобилизованы — это было непосредственной, святой обязанностью каждого! Но всего этого было бы мало, если бы не было и кое-каких положительных организационных обстоятельств, вызванных. требованиями усложнившейся обстановки. А именно: резко сократилось количество «пропускающих» инстанций. Поясню: главк и его руководитель Михаил Ромм находился в Ташкенте; министр кинематографии Большаков осуществлял общее руководство всеми студиями и боевыми киногруппами, находясь в Москве; производство было сосредоточено в основном в Алма-Ате: — Объединенная студия («Мосфильм», «Ленфильм», «Казахфильм»). а также Сценарная студия, которая, как я уже говорила, поставляла в то время сценарии для производства. Правда, на Объединенной студии также существовал Сценарный отдел, но все же в большинстве своем картины, вышедшие в то время на экраны, были поставлены по сценариям, заказанным и осуществленным к недрах Сценарной студим. Причем, все без исключения сценарии обсуждались коллективно не только в момент их принятия или отклонения, но и в процессе работы, над ними (иногда уже написанные части), а бывало и так, что и планы того или иного ключевого эпизода, еще не написанного, а только лишь, задуманного.

Таким образом» в каждом законченном сценарии была хоть капля общей «творческой крови» и за каждый законченный сценарий все несли общую, коллективную ответственность!

Талант и профессиональный опыт режиссеров, писателей, сценаристов, операторов, художников еще до начала производства как бы сплавлялся в некий цельный сплав — основу будущей картины. Поэтому ответственный и нудный в наше время «процесс утверждения» из мучительной процедуры бесконечных «доделок и поправок» превращался в весьма деловой и кратковременный акт, помогавший рождению новых кинопроизведений…

… Время шло, война подступала все ближе даже к такой отдаленной точке страны, как столица Казахстана. Ее приближение чувствовалось не только по тревожным вестям с фронта, не только по увеличивающимся трудностям и недостаткам в быту, в жизни, в работе, но, главным образом, по настроению людей. Не было человека, у которого кто-нибудь из близких не был на фронте, близ фронта или, что еще страшнее, по-моему, — по ту сторону фронта. У вернувшегося без ноги молодого художника Ш. в Киеве осталась вся семья, одиннадцать человек — отец, мать, братья, жена и двое маленьких детей. Как выяснилось позже, все они погибли в один день в Бабьем Яру. У Марии Николаевны Смирновой восьмилетняя дочка «осталась под немцем». Сын Багрицкого, сын Шкловского, сын художника Бруни — эти юноши не вернулись с войны, не пришли домой, не дожили даже до своей возмужалости. Одно за другим приходили известия о погибших друзьях. Милые сердцу города пылали, уничтожаемые беспощадно и бессмысленно. Каждый час, каждую минуту думалось — если бы не дети, я была бы тоже там.!

Может быть, и тогда я инстинктивно понимала всю беспочвенность и наивность моих стремлений и поэтому никому о них не рассказывала.

А может быть, наш суровый век выработал в нас застенчивую боязнь «высоких слов», и, мы все старались быть как можно более немногословны, когда дело касалось наших самых сокровенных надежд. Во всяком случае, я старалась, очень старалась, чтобы никто не узнал, о чем я думаю, когда остаюсь одна. Но что уж теперь-то говорить об этом? Через четверть века!

Первая радостная весть за все время с начала войны — немцы в Москву не вошли и не войдут! Но можно ли было долго радоваться этому, когда сводки были так трагичны, когда, в них назывались города, бесконечно далеко отстоящие от границы?

И второе потрясшее всех известие — Сталинград стоит, Сталинград держится! Это было начало битвы за Сталинград — конец ее я переживала уже в Москве, дома. Победа под Сталинградом! А потом — тысячи пленных немцев, бредущих через Москву.

Какому гениальному режиссеру пришло в голову погнать по их следам моечные машины? Мы все, москвичи, молча стояли и смотрели на бредущих, казалось, в полусне пленных. Молча. Никто не торжествовал, громко, никто даже не произносил никаких слов — просто стояли и смотрели. Но вот они прошли — запыленные, оборванные, черные, униженные не только своим поражением, но и нашим всеобщим молчанием.

Прошли. И через минуту показались «дворники» — голубые машины, тщательно смывающие с московских улиц следы, оставленные побежденными. И тут москвичи проявили свой истинный темперамент: вспыхнули такие овации, такие бурные крики радости, такой веселый торжествующий смех, что всем на секунду показа лось — вот сейчас — «решилась судьба всей войны, скоро ей конец, и она будет победной!..

Но это уже было позже, в Москве. А там, в Алма-Ате наступила, суровая зима — было необыкновенно холодно, особенно тем, кто, как и я, брал с собою в эвакуацию «по четыре килограмма на человека» — без теплой обуви, без теплого пальто, с вечно мокрыми ногами — высушить их было негде, отапливались только маленькой, контрабандной электрической плиткой.

…Я вернулась в Москву. Друзья мои — как старые, так и вновь обретенные — оставались еще в эвакуации. Мне было одиноко, но уже чувствовалось — война идет к концу, об отступлении уже не было и речи, фронт продвигался все ближе к немецкой границе. Это сознание поддерживало всех нас даже в самые тяжкие, грустные минуты.

Жизнь в Алма-Ате отдалялась, превращалась постепенно в короткий военный эпизод.

И только несколько лет спустя я снова начала вспоминать этот город, людей, которые помогали мне там жить, друзей.

С той поры прошло четверть века почти. Конечно, многих, очень многих я уже не увижу никогда — иные погибли, иные умерли от болезней, а иные… перестали быть друзьями. Время, время. Оно поглощает не только умерших, оно меняет, поглощает и живых.

Но мертвые остаются такими, какими были. Вот такими мы помним их. И любим.

Живые же старятся вместе с нами. Они тоже остаются для нас молодыми, какими мы узнали их когда-то.

И города — как люди; поэтому навсегда прекрасным, добрым и дружеским остался для меня город моей эвакуации — Алма-Ата.

Примечания

1

Она посвящена событиям первой мировой войны 1914–1918 гг., участником, которых был писатель.

2

жаргона блатного мира столицы Франции

3

Это было осенью 1941 года.