Полная история. Хождение по звукам

Лев Ганкин, 2023

Сборник историй о популярной музыке. Адриано Челентано, The Beatles, Magma, Big Star, Донна Саммер, Twenty One Pilots и Билли Айлиш – это лишь немногие из тех, кто стал вдохновением для автора – журналиста и критика Льва Ганкина. Эта книга – печатная версия радиопрограммы «Серебряного дождя», где героями выпусков становятся как суперзвезды, так и несправедливо недооцененные артисты. Целью исследования является знакомство читателей с максимальным количеством ярких и талантливых исполнителей и их творчеством. Прочтя эту книгу, вы увидите человеческую судьбу за каждым хитом и поймете, как именно развивалась поп-музыка за последние почти 100 лет и как она вписалась в социальный и культурный контекст эпохи. В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

Глава 6

Осталось совсем недолго

The Beatles. Часть первая

ТРЕК-ЛИСТ:

1). I SAW HER STANDING THERE

2). LOVE ME DO

3). TWIST AND SHOUT

4). THERE’S A PLACE

5). PLEASE PLEASE ME

6). SHE LOVES YOU

7). ALL MY LOVING

8). I WANT TO HOLD YOUR HAND

9). YOU’VE REALLY GOT A HOLD ON ME

10). IT WON’T BE LONG

11). CAN’T BUY ME LOVE

Казалось бы, если и есть в мировой популярной музыке артисты, с которыми все кристально ясно — это группа The Beatles. The Beatles — это азы, это альфа и омега. Многочисленные книги, интернет-сайты, а также блоги энтузиастов давно документировали не только каждую сыгранную группой ноту, но и каждый прожитый ею день, буквально в режиме старинных советских отчетов о жизнедеятельности космонавтов на станции «Мир»: «в шесть часов тридцать пять минут космонавт позавтракал». Можно ли в этих условиях сказать о битлах что-то новое? Ведь это ансамбль, с которого современная поп-музыка в том виде, в котором мы ее знаем и любим, собственно, когда-то и началась…

Или нет? Или не началась? Или и не думала начинаться?

На самом деле чем известнее, чем легендарнее артист, тем больше разных нарративов роится вокруг него. Вот и с битлами: в одном дискурсе они — основа основ, новаторы, революционеры и гении. А в другом — просто удачливые ребята, понахватавшиеся отовсюду разнообразной музыкальной премудрости и успешно это монетизировавшие. С одной точки зрения The Beatles — это, можно сказать, вечный эталон: с ними сравнивают прочих музыкантов, причем, как правило, не в пользу последних. С другой — битлы, наоборот, разбавили настоящий, подлинный рок-н-ролл гигантским количеством талой водицы, погасили его революционный импульс, присвоили его завоевания и параллельно, как пишут в умных книжках, коммодифицировали его — то есть превратили в коммерческий товар. В этой и следующих четырех главах мы попробуем понять, кто тут прав и где здесь истина.

Начать, вероятно, нужно с «I Saw Her Standing There» — первой песни с первого же альбома группы, открывающейся знаменитой строчкой «well she was just seventeen», «ей было всего семнадцать лет». К строчке этой я еще вернусь чуть ниже, а пока лишь обращу внимание на занятную историческую рифму: в первой строчке первой же песни с первого же альбома еще одной хорошей британской группы, только лет на сорок помоложе, тоже пелось о девушке, которой было семнадцать: «Jacqueline was seventeen, working on a desk», — очевидно, ностальгически отсылая к битлам, сообщал нам фронтмен Franz Ferdinand Алекс Капранос.

А может быть, начать стоит с «Love Me Do», первого сингла The Beatles? Именно во время прослушивания этой композиции у Джорджа Мартина, продюсера и аранжировщика со звукозаписывающего лейбла EMI, которого часто называют «пятым битлом», впервые возникло ощущение: из этих молодых людей может что-то получиться. Правда, игра на ударных Ринго Старра ему поначалу не очень приглянулась, поэтому в канонической версии трека мы слышим не совсем привычный состав: за установкой — профессиональный студийный сессионщик Энди Уайт, а несчастный Ринго в расстроенных чувствах бьет в такт малому барабану всего-навсего в ручной бубен. Впрочем, для фанатов скажу, что существуют и другие версии «Love Me Do» — например, в сборнике «Past Masters» песня опубликована все-таки с барабанной партией Ринго, а на одной из битловских «Антологий» присутствует совсем экзотический вариант: ранний дубль, записанный в другой студии, в котором стучит доисторический битловский ударник Пит Бест! И делает это, кстати, ужасно: к Ринго у некоторых критиков возникают вопросы по части исполнительской техники (не слишком обоснованные, но об этом — опять-таки ниже), однако по сравнению с Питом Бестом это очевидным образом небо и земля.

Что же зацепило Джорджа Мартина в «Love Me Do»? Чтобы ответить на этот вопрос, надо, наверное, немножко погрузиться в контекст и понять, что представляет собой британская поп-музыка в начале 1960-х. Есть мнение, что совсем ничего не представляет, но с ним я, кстати, решительно не согласен — например, любимой песней Маргарет Тэтчер был инструментал «Telstar» Джо Мика, записанный группой The Tornadoes в 1962-м, то есть тогда же, когда юные битлы корпели над «Love Me Do», и это тот редкий случай, когда с железной леди можно согласиться: это в самом деле чудесный ранний образец «космической» поп-музыки. Но одно, наверное, можно утверждать с довольно твердой уверенностью: британская поп-музыка начала 1960-х почти безальтернативно была гладкой, прилизанной. И «Telstar» — тоже прилизанный трек, с красивой мелодией, сыгранной под ровный ритм на некоем причудливом протосинтезаторе.

А теперь вернемся к «Love Me Do» — это же просто-таки образец музыкальной сырости! Два аккорда — даже не три, как обычно, а еще меньше; третий лишь мимолетно возникает в средней части. Жесткое, приблюзованное вибрато губной гармошки. Бодрые мальчишеские голоса с обаятельной хрипотцой, не испорченные никаким студийным постпродакшном. Элементарный бит. Элементарная гармония — вся целиком на открытых квинтах, не тяготеющих определенно ни к минору, ни к мажору. Словом, есть в этой записи какая-то примитивная, первобытная энергия, которой очень недоставало коммерческой поп-музыке той эпохи. И еще лучше ее, пожалуй, слышно в композиции «Twist and Shout», в оригинале принадлежавшей американскому ритм-энд-блюзовому ансамблю The Isley Brothers — это был последний трек, записанный битлами для их дебютного лонгплея «Please Please Me».

В том, что великая группа The Beatles играет каверы, нет ничего из ряда вон выходящего — наоборот, по меркам поп-музыки начала 1960-х куда более удивительно было то, что они сочиняли и исполняли собственные песни. Вообще-то это была редкость — существовали профессиональные сонграйтеры, зарабатывавшие этим делом на жизнь, а прерогативой собственно артистов, появляющихся на публике, как правило, оставалось лишь живое и студийное исполнение выданного им материала. Но битлы с первых дней варьировали свои и чужие композиции в сетлистах в примерно равной пропорции, а чужие, кроме того, как видно на примере «Twist and Shout», запросто присваивали себе — разве узнаешь в этой громокипящей, спетой на разрыв аорты версии изящный легкомысленный оригинал The Isley Brothers? Песню, кстати, записали с единственного дубля — простуженный Джон Леннон после ее исполнения окончательно лишился голоса, и, в общем, слушая трек, нетрудно понять, как так произошло.

К слову, и эта история тоже может кое-что рассказать нам о The Beatles: они не прикидывались, они были равны себе. Да, положим, в 1962-м никто не дал бы им ждать, пока Джон выздоровеет, и бронировать другие студийные часы, но его простуженный хрип в «Twist and Shout» — хорошая метафора общей установки битлов на честность. Или даже не на честность — это, наверное, неправильное слово: на том же альбоме «Please Please Me» была композиция «Anna», кавер на трек чернокожего певца Артура Александера, в котором Джон совершенно неискренне убеждает лирическую героиню в том, что ее счастье для него важнее, чем его собственное (в своих отношениях с женщинами, и прежде всего с женой Синтией, он явно придерживался иных взглядов). Но вот естественность, натуральность — это, пожалуй, то, что и впрямь отличало битлов, всех четверых.

Ее может проиллюстрировать, например, еще один, незаслуженно менее известный, даже недооцененный фрагмент альбома «Please Please Me»: композиция «There’s a Place». «Есть место, куда я могу пойти, когда мне грустно и настроение на нуле, и это мое сердце, в котором я никогда не остаюсь один», — поет в ней Леннон; из 2019 года текст кажется довольно наивным, но на фоне сфабрикованной коммерческой поп-музыки с ее запрограммированными эмоциями — вот у нас песня о любви, а вот песня о разлуке, а вот песня о том, как классно держаться за руки, а вот песня о милых простых радостях — это просто поток свежего воздуха! По крайней мере, так он воспринимался тинейджерами в 1963-м — наконец-то кто-то говорил с ними на одном языке. И вот, собственно, главное, то, к чему я вел все это время: The Beatles принесли в популярную музыку и большой, широкоформатный шоу-бизнес абсолютно новый язык. Знаете, с чего начались их отношения с Джорджем Мартином? С того, что они сыграли на прослушивании перед ним и его коллегами из EMI свой сет — включавший «Love Me Do» и другие треки, — после чего продюсер собрал их вокруг себя и толкнул небольшую речь: что ему понравилось, а что не очень, и что, на его взгляд, стоило исправить. «А вам что-нибудь не понравилось?» — спросил он в конце своего выступления. И тут слово внезапно взял самый юный из битлов, Джордж Харрисон, и ответил: «Ну, для начала, — ваш галстук». После чего музыканты закатились от хохота, и к ним не сразу, а через небольшую паузу, но присоединился и сам носитель галстука, Мартин, быстро сообразивший, что этих людей бессмысленно и даже вредно учить хорошим манерам.

Это хороший и яркий образ: «музыка без галстука» — именно так битлов и воспринимали в начале 1960-х, когда прочая поп-музыка, казалось, наоборот, была застегнута на все пуговицы. Вспомним вновь строчку «well she was just seventeen», с которой открывается их официальная альбомная дискография, — что в ней особенного? Во-первых, жаргонное well — творчество The Beatles, таким образом, начинается с просторечного «ну» или даже «ну типа»; с сохранением регистра и интонации эту фразу можно было бы перевести на русский как «ну типа ей было семнадцать лет»… И следующая строчка, от Джона Леннона: «if you know what I mean», «если ты понимаешь, о чем я»; как вам такой намек?! Да, мы понимаем, о чем он — и в «старом» мире, с его фасадом старательно конструируемой и тщательно контролируемой невинности, это еще какая трещина: он же явно не о том, что семнадцатилетнюю лирическую героиню можно взять за руку и пойти с ней гулять по городу! Кстати, в оригинальном тексте авторства Пола Маккартни строчка была другой — «never been a beauty queen»: то есть ей было 17 лет, и королевой красоты ее не назовешь — совсем другая, намного более скучная и неинтересная эмоция. Но тут как раз в первый, но далеко не в последний раз в дело вступила уникальная химия между Ленноном и Маккартни, их способность улучшать придумки друг друга: первый подогнал для песни, преимущественно сочиненной вторым, куда более дерзкий и захватывающий вариант сюжетного развития. То есть в сухом остатке — песни «I Saw Her Standing There», а также «Love Me Do», вновь с жаргонным выражением в заголовке (финальное усилительное «do!» — явно не из учебника хороших манер и классического ораторского искусства), были музыкой нового типа даже не потому, что они как-либо особенно необычны гармонически или ритмически. А потому что их авторы говорили со слушателями не свысока, не несли им разумное, доброе и вечное по сочиненной кем-то заранее инструкции — но просто использовали тот же самый язык, что и их аудитория, и брались за интересующие ее темы: в том числе пели, например, о сексе или об одиночестве и депрессии. И оттого и попали в нерв времени так, как не удалось больше никому.

Занятно, что в США битлы проникли как раз с довольно травоядной композицией — «I Want to Hold Your Hand». В ее заголовке используется именно тот образ, который в предыдущем абзаце я противопоставлял более привычному для группы даже на самом раннем этапе аутентичному реализму: «я хочу держать тебя за руку», без фривольных иннуэндо. Как ни парадоксально, именно относительная «прилизанность» месседжа обеспечила треку громкий успех за океаном — Америка была страной, во-первых, существенно более пуританских нравов, чем Великобритания, а во-вторых, с более развитым и крепко стоящим на ногах шоу-бизнесом, которому до поры до времени хватало сил сопротивляться свежему ветру из-за океана. Но тут словно бы с глаз упали шоры — и началось именно то, что мы видим на многочисленных архивных видеозаписях: полчища фанаток, лишающихся при виде кумиров чувств и нижнего белья, и так далее.

Отметить здесь, видимо, необходимо два момента: во-первых, момент сексуального раскрепощения. Явление The Beatles, а вслед за ними и прочих групп «британского вторжения» в США — это мощнейшее психологическое потрясение. Подростки 1960-х, особенно как раз девушки-фанатки, несли на себе гнет не только собственных не реализованных по причине косного, стремительно устаревающего общественного договора желаний и грез, но и, не побоюсь этих слов, пары столетий точно такой же нереализованности. Их мамы, бабушки и прабабушки, воспитанные в рамках суровой протестантской этики, точно так же «держали все в себе» — и вот наконец появилась возможность выплеснуть эти вековые фрустрации, избавиться от них. И ничего особенного битлам для этого делать не пришлось — они просто воплотили иной, новый, свежий, свободный и обаятельный модус поведения на публике: со своими жаргонизмами в песнях, с пресс-конференциями, на которых музыканты шутили наперебой («Как вы нашли Америку?» — спросил у них журналист; «Повернули налево около Гренландии» — ответил Леннон). И конечно, с самой своей музыкой. Этого хватило сполна.

А во-вторых, битлы привезли в Америку ее собственную музыку, вернули Америке американское! Там ведь уже была своя, свободная и яркая молодежная музыка, с которой, однако, до «британского вторжения» многое складывалось не так, как до́лжно. С одной стороны, я имею в виду записи, например, Элвиса Пресли, первого ленноновского кумира, который в 1957 году в своем дебютном альбоме выдал настоящий сгусток той самой свежей, молодой, яркой и сексуальной энергии, но затем был довольно оперативно приручен шоу-бизнесом и превращен в сфабрикованного артиста. А с другой стороны, я говорю о гигантском массиве выдающихся песен афроамериканской поп-музыки, выпускавшейся прежде всего на лейбле Motown. С ней была другая проблема — Америка рубежа 1950–1960-х все еще оставалась довольно жестко сегрегированной страной, записи эти проходили под вывеской race music («расовая музыка» — так даже назывался соответствующий хит-парад в журнале «Биллборд»), и предполагалось, что белой аудитории слушать их немножко западло. В Англии же подобного дискурса просто не было — поскольку не было долгой истории работорговли. И пластинки, например, замечательного Смоки Робинсона во главе группы The Miracles (битлы ярко перепоют его «You’ve Really Got a Hold on Me» во втором альбоме «With the Beatles») поступали на местный рынок вперемешку с записями Элвиса и остальных.

А The Beatles, разумеется, слушали их и мотали на ус — к слову, вы же еще не забыли, что Джорджу Мартину не понравилась партия ударных Ринго Старра в «Love Me Do»? Это, конечно, отчасти связано с тем, что барабанщик на тот момент был всего две недели как принят в группу и, наверное, просто еще не успел выработать с остальными ту самую химию совместного творчества. Но была и другая причина: в британской поп-музыке считалось, что бочка — бас-барабан — должна непременно точно попадать в бас-гитару. А в афроамериканском R&B или ритм-энд-блюзе это было необязательно — наоборот, специфический грув этой музыки рождался как раз из-за легких расхождений между элементами ритм-секции. И Ринго просто воспроизводил сценарий своих любимых импортных пластинок — однако потребовалось время для того, чтобы окружающие научились это ценить.

Одна из ярчайших песен The Beatles раннего периода — вечнозеленый хит «She Loves You», с которым связана смешная история: один из звукоинженеров записи совершил то, что сейчас назвали бы пранком — он послал трек Дику Роу с фирмы Decca, не указав авторство и предложив подписать молодых и талантливых музыкантов. Пранк заключался в том, что Дик Роу когда-то уже отказал битлам: «Гитарные группы выходят из моды, мистер Эпстайн», — сказал он их менеджеру Брайану Эпстайну, и с тех пор этот случай часто приводят в пример как образец глупости и недальновидности. Но я хотел бы немножко заступиться за Дика Роу: вы послушайте внимательно, с чем группа The Beatles к нему пришла в январе 1962-го, благо все эти треки доступны на первой битловской «Антологии». Какой-то безжизненный набор кавер-версий, включая, например, «Besame Mucho», и пара абсолютно эмбриональных, неярких оригиналов Леннона — Маккартни. Признайтесь честно, вы бы клюнули? Вот и я не уверен. А «She Loves You» Дику Роу очень понравилась, да вот только The Beatles к тому времени уже были связаны контрактом с EMI/Parlophone.

Подытоживая же первую «битловскую» главу этой книги, коротко остановлюсь на главном. Несомненно, The Beatles воплощали абсолютно новый тип артистов, с новой, невиданной прежде в поп-музыке манерой поведения и с новым языком, опять-таки ранее не звучавшим по радио и на ТВ. Несомненно, они черпали вдохновение из американской музыки, которая в самой Америке была задвинута на обочину, и таким образом вывели ее в мейнстрим. И третий важный момент: The Beatles были группой. Не харизматичным музыкантом с безликим аккомпанирующим составом, как это было принято, — а набором индивидуальностей. И уже в «Love Me Do» это подчеркнуто: один лидер — Леннон — исполняет ключевую для этой песни партию губной гармошки, а другой, Маккартни, поет вот это обаятельное «love me do» на стоп-тайме, в кульминационные моменты трека. Логичнее было бы раскручивать эти таланты по отдельности — и, вероятно, состричь с них таким образом вдвое больше денежек, — но The Beatles были вообще ни разу не про логику. В чем мы не преминем убедиться в следующих главах.