Испанская новелла в Средние века

Лариса Хорева

Учебное пособие посвящено процессу формирования жанра новеллы в Испании в Средние века и в Возрождение. Проведенный анализ позволил сделать выводы, касающиеся отличительных черт новеллы как жанра, процесса формирования новеллы как жанра вследствие взаимодействия и эволюции смежных жанров; определить роль анекдота в процессе формирования жанра; сделать выводы, касающиеся состава новеллистических жанровых комплексов в период Средних веков.

Глава I. Генезис новеллы и его жанровое поле

Обзор национальных научных традиций изучения новеллы как жанра

Данная работа посвящена процессу формирования жанра новеллы в Испании в период Средних веков и Возрождения и роли анекдота в этом процессе. Однако прежде чем перейти собственно к вопросу об особенностях генезиса и бытования данного жанра в указанный период истории литературы, необходимо выявить основные черты этого жанра.

Как пишет Поль Зюмтор в «Опыте построения средневековой поэтики», «начиная с XII века, слово nouvelle часто встречается во французском языке как определение (песни, повести или какого-либо сходного термина). В субстантивированной форме (nova) оно возникает в окситанском языке XIII века для обозначения рассказа, созданного на каком-либо заново обработанном материале. Отсюда — итальянская novella, вернувшаяся около 1400 года во Францию. Отправной точкой для предварительного определения новеллы может служить та идея, которая, по-видимому, была первичной для окситанского слова: притом, что изложенные темы имеют традиционную (фольклорную, или „литературную“ и „ученую“) основу, существует определенный повествовательный дискурс, который воспринимается как оригинальный — в противоположность либо своим предшественникам (народной сказке или латинскому анекдоту) либо прочим повествовательным дискурсам».¹

Так что же представляет собой новелла в жанровом отношении? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо уточнить специфику изучения жанра как формально-содержательно-коммуникативной единицы. Е.И.Зейферт в своей работе² выделяет пять подходов к изучению жанра.

1. Формальный подход, при котором любой жанр и жанр новеллы в частности исследуется как «сумма приёмов». Такой подход к изучению жанрового целого был заявлен представителями формальной школы российского литературоведения в 20-ые годы XX века.

2. Типологический (содержательный) подход. Принадлежность произведения к тому или иному жанру определяет, прежде всего, его содержание, общая эстетическая тональность, проблематика, тематика.

3. Формально-содержательный подход. Исследователями в равной мере учитываются и содержание, и форма произведения: жанр предстаёт здесь как единство содержания и формы. Подобного понимания жанра придерживался В. Жирмунский.

4. Генетический формально-содержательный подход. Учёные исследуют жанр с точки зрения его генезиса. Подобный принцип изучения жанра прослеживается в трудах М. Бахтина, Г. Гачева, В. Кожинова.

5. Коммуникативно-генетический подход, в основе которого лежит обращенность жанра к адресату. Такой подход базируется на теории речевых жанров и генезиса жанра М. Бахтина. Подобного подхода придерживаются С.Н.Бройтман, Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа, Д.М.Магомедова.³

В процессе изучения новеллы как жанра присутствовали все пять подходов. Рассмотрим их более подробно.

Поскольку данная работа будет посвящена истории формирования жанра новеллы в Испании, обратимся сначала к работам испанских теоретиков. Однако прежде чем перейти к разбору конкретных работ, необходимо отметить, что термин «novela» в Испании используется для обозначения другого прозаического жанра — романа. Термином «novela corta» пользуются, когда говорят о повести. Жанровая принадлежность классических новелл Э. По описывается в испанском литературоведении термином «cuento». Таким образом, мы можем предположить, что сuento эквивалентен новелле. Diccionario de Autoridades определяет cuento следующим образом: «Es también la relación o noticia de alguna cosa sucedida. Y por extensión se llaman asi las fabulas, o consejоs, que se suelen contar a los niños para divertirlos». («Это также сообщение или повествование о произошедшем. Из-за объема его часто называют также басней, советом, которые обычно рассказывают детям с целью развлечь их»).⁴ Испанские теоретики и историки литературы (Максим Шевалье, Энрико Пупо-Валькер, Хайме Алазраки, Энрике Андерсон Имберт, Мануэль Дуран, Эдуардо Гонсалес) исследовали основные черты этого жанра в своих работах, отмечая трудности четкого определения. К сожалению, большая часть этих работ касается литературы XX века, причем литературы латиноамериканской, поэтому особый интерес для нас представляет исследование Максима Шевалье, который в своей работе «Cuentos españoles de los siglos XVI y XVII» («Испанские новеллы XVI—XVII вв.») рассуждает, что означал термин cuento в эпоху Золотого века. Так, он пишет, что первые писатели XVI столетия, которые использовали термин cuento по отношению к собственным произведениям, были Боскан, Луис Милан, Вильялон. Именно Боскан дает первое определение cuento и проводит параллели с новеллой. Согласно Боскану, существуют два типа фацеции (которую в Испании также именовали cuento): первый тип — фабелла — более длинное повествование (хотя на самом деле отличается краткостью изложения), повествует об одном событии, второй тип — диктум — представляет собой остроумное высказывание. Именно первое легло в основу cuento, которое, как пишет Боскан⁵, также называют новеллой в Италии.

Однако испанские литературоведы не углубляются в детальное вычленение структурных черт новеллы как жанра. Последнее является скорее прерогативой немецких и русских ученых.

Большинство работ по теории новеллы были созданы на протяжении ХХ века в Германии. Эти работы базируются на трудах Гете, Фр. Шлегеля, Клейста, Штифтера, Шпильгагена. Последние обычно отталкивались от определения Гете, который в «Беседах немецких эмигрантов» и в «Разговорах с Эккерманом» дал фактически первое определение новеллы как одного необычайного происшествия. В среде формалистов это определение было подвергнуто критике. Так, М. Петровский в статье о повести в двухтомной «Литературной энциклопедии» утверждал, что «не только необычайное, но и заурядное происшествие может быть положено в основу новеллы, как мы это видим, например, у Чехова и Мопассана».⁶

Тем не менее, определение Гете долго тяготело над умами теоретиков, оказав значительное влияние на все последующие изыскания.

Говоря о теории новеллы нельзя обойти молчанием и так называемую «соколиную теорию» Пауля Гейзе, о которой считает своим долгом упомянуть каждый, кто приближается к этой проблеме. П Гейзе, исходя из анализа новеллы Дж. Боккаччо о соколе, вывел следующие обязательные признаки новеллы: единство действия, резкость ситуации и четкость обрисовки, иными словами, в одном кругу должен быть один конфликт.

В статье о Дж. Боккаччо (1801) Фр. Шлегель развил романтическую концепцию новеллы: «Новелла по своему происхождению — это анекдот, история, новость, фактическое происшествие или даже независимая фабула, но такая, которая существовала до художника, и поэтому, когда он приступает к работе, новелла связывает его либо фактичностью сюжета, либо традиционностью своей редакции. Отсюда следует, что мастерство новеллист может выказать только своеобразием трактовки, что именно на авторской субъективности лежит ударение, когда оценивают обработку бродячего анекдота. Анекдот обыкновенно ничтожен, оторван от великих исторических интересов. Художник же умеет придать ему значительность. На этом основано все искусство Боккаччо и Сервантеса — новеллиста. В их новеллах самое главное — это не предшествующее состояние сюжета, но знаки, отметки, полученные сюжетом, когда он проходит через руки мастера».⁷ Признавая существование неких априорных фабульных положений, которые обрабатывает новеллист, Фр. Шлегель в то же время отстаивает независимость художника от этих схем, утверждая возможность практически неограниченной воли автора в обработке фабулы.

Эту идею, правда, несколько видоизменив ее, поддержали и формалисты, поскольку она отвечала их теории художественного произведения как «внеположной сознанию данности». Сама мысль Шлегеля о неизменности сюжетных схем, только перекомбинируемых в различных вариантах, была им далеко не чужда, что признавал впоследствии В. Шкловский.⁸

Все названные ученые сходятся во мнении, что новелла является набором технических приемов, к которым относятся неслыханное происшествие, поразительный поворотный пункт и персонажи, подчиненные игре судьбы.

В литературоведении начала XX столетия мы можем проследить две тенденции в подходе к определению сущности жанра. Первая тенденция — рассмотрение структурообразующих, по сути, формальных, признаков новеллы — представлена в работах формалистов. Практические проблемы литературного развития заставили многих задуматься об особенности этого жанра. Стало понятно, что простое описание какого-либо события еще не дает новеллы.

В. Шкловский, в поисках ответа на вопрос об особенностях новеллистического сюжетосложения, пришел к выводу, что «для образования новеллы необходимо не только действие, но и противодействие, какое-то несовпадение».⁹ Остальные сторонники формалистической теории принимают это положение уже как не требующее доказательств.

Из современных зарубежных литературоведов к подобной точке зрения наиболее близка американская исследовательница Джудит Лейбовиц. В своей работе¹⁰ она обращается к концепции новеллы, разработанной немецкой школой. Эта концепция, по ее глубокому убеждению, страдает рядом недостатков, поскольку предлагаемые ее немецкими оппонентами критерии определения жанра новеллы позволяют лишь составить ряд повторяющихся приемов, но не определить природу жанра, которая обуславливает использование этих приемов. Джудит Лейбовиц ставит перед собой задачу подойти к определению жанровой природы новеллы, доказав, что на первое место при определении жанровой принадлежности того или иного произведения выходит определенный специфический эффект, который это самое произведение должно произвести. Эффект новеллы, по мысли исследовательницы, заключается в одновременности сжатости и полноты производимого впечатления. Этот специфический эффект достигается, как пишет Дж. Лейбовиц, с помощью тематического комплекса. Главные темы, составляющие основу сюжета любой новеллы, соединяются в тематический комплекс, благодаря которому все мотивы взаимосвязаны и на протяжении всей новеллы сохраняется единый фокус, из которого исходят все ассоциации. Следовательно, мастерство истинного мастера-новеллиста заключается в организации и развитии материала таким образом, чтобы дать ощутить читателю широкий подтекст одновременно с концентрированной подачей материала. Надо сказать, что Джудит Лейбовиц не была оригинальна в этой идее, поскольку подобные мысли высказывал уже И. Виноградов. В статье «Борьба за стиль» рассуждая о выдвинутом формалистами противоречии как основе новеллы, он говорит следующее: «Можно было бы без конца приводить примеры, показывая, как какие-то жизненные противоречия раскрываются в противоречиях сюжетных ситуаций и в их движении. <…..> Новелла дает эти противоречия в сконцентрированном виде, как бы сведенному к резкому и отчетливому противопоставлению. И в романе мы всегда можем найти какие-то противоречия в той совокупности фактов и событий, которую показывает романист. Но в новелле нет такого детального развертывания каждого из членов этого противоречия, какое имеется в романе, — развертывания в ширину и во времени. Здесь эти противоречия даны более „собранно“, сведены к какому-то сконцентрированному простому определению. Новелла, если можно так выразиться, демонстрирует это противоречие, в то время как роман раскрывает его с широтой и обстоятельностью».¹¹ В этом заострении, интенсификации противоречия, крайнем «сосредоточении» жизни проявляется сущность новеллы как жанра, основа ее внешней количественной стороны. По словам И. Виноградова, «новелла в состоянии огромные горизонты, всю мировую историю включить в свои пределы».

Однако концепция Дж. Лейбовиц ценна для нас тем, что американская исследовательница выдвинула свою теорию, анализируя новеллы Брентано, Томаса Манна и Генри Джеймса, заранее подчеркнув то обстоятельство, что новеллистика Возрождения должна рассматриваться и анализироваться отдельно от образцов этого жанра нового и новейшего времени, поскольку является самостоятельным жанровым образованием. Здесь уже намечается попытка констатировать эволюционный характер новеллы, хотя Дж. Лейбовиц (в этом ее взгляды совпадают с позицией немецкой школы и с позицией формалистов) рассматривает новеллу вне исторического контекста, выделяя только устойчивые формальные признаки жанра.

Несколько дальше пошел в своем исследовании В. Гоффеншефер,¹² который решительно отвергал любые попытки найти единые композиционно-сюжетные схемы и определить первофеномен новеллы, утверждая, что «теорией новеллы является для нас история новеллы»¹³. В соответствии с этим утверждением, В. Гоффеншефер последовательно рассматривает и анализирует новеллы Дж. Боккаччо, Вольтера, философские повести Д. Дидро, находя в них новеллистическое ядро, новеллы Гете, новеллу XIX века, отмечая общие аспекты структуры и тематики новелл, столь далеко отстоящих друг от друга хронологически и пространственно. Для В. Гоффеншефера все это один жанр (в этом он согласен со своими предшественниками), но изменяющийся с течением времени вследствие исторического развития общества. Этот вывод В. Гоффеншефера очень важен, поскольку содержит идею эволюционирующего характера жанра новеллы, которая будет разрабатываться в данной работе.

Говоря о проблеме жанра, нельзя оставить без внимания теоретические работы М. Бахтина, которые в литературоведении XX века стали основой для большинства теоретических исследований. Рассматривая жанр как «типическую форму целого произведения, целого высказывания», М. Бахтин в книге «Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику» особо отметил, что жанр — это «целое завершенное и разрешенное». «Проблема завершения — одна из существеннейших проблем теории жанра <…> распадение отдельных искусств на жанры в значительной степени определяется именно типами завершения целого произведения. Каждый жанр — особый тип строить и завершать целое, притом <…> существенно, тематически завершать, а не условно, тематически кончать».¹⁴

Проблема завершенности новеллы в литературоведении XX века неоднократно становилась проблемой изучения. Прежде всего, конечно, этой проблемой заинтересовались представители формальной школы. «Замкнутость» новеллистического сюжета была для них признаком первостепенной важности. Однако ограниченность методологии привела к тому, что в поле зрения формалистов попал лишь один из аспектов завершения — композиционный и его типы, поскольку, по словам, Б. Томашевского «основным признаком новеллы как жанра является его твердая концовка».¹⁵

Главным приемом окончания новеллы считался резко очерченный момент завершения сюжета, разновидностью которых считался так называемый «ложный конец», о чем писал В. Шкловский, приводя в качестве примера «ложного конца» описание природы.

Б. Эйхенбаум определяет своеобразие концовки новеллы, сопоставляя ее с романом и утверждая в этой связи, что если в романе финал является пунктом ослабления сюжетной напряженности, то в новелле он, напротив, становится пунктом усиления. «По самому своему существу новелла, как и анекдот, накопляет весь свой вес к концу. Как метательный снаряд, брошенный с аэроплана, она должна стремительно лететь книзу, чтобы со всей силой ударить своим острием в нужную точку».¹⁶ Эта теория трансформировалась в теорию «неожиданных концов», согласно которой новелла «тяготеет к максимальной неожиданности финала, концентрирующей вокруг себя все остальное».¹⁷ Сам Б. Эйхенбаум понимал неожиданный финал как благополучное окончание развития событий. Поскольку принцип неожиданной развязки, по мнению Б. Эйхенбаума, « сам по себе ведет к тому, что развязка эта должна быть благополучной или даже комической <…>. Трагическая развязка требует специальной мотивировки (вина, рок или «характер», как обычно в трагедии), — вот почему она естественнее в психологическом романе, чем в сюжетной новелле. Читатель должен заранее примириться с нею, понимать ее логическую неизбежность, а для этого она должна быть тщательно подготовлена, так, чтобы ударение падало не на результат (т.е. иначе говоря — не на самый конец), а на движение к нему. Благополучные концы у О'Генри, как и в «Повестях Белкина», — вовсе не вынужденный ответ на «заказ» американской публики, как об этом принято говорить, а естественное следствие принципа неожиданной развязки, несовместимой в сюжетной новелле с детальной мотивировкой».¹⁸

Теория pointe¹⁹ как неожиданного финала, который должен завершать собой новеллу, была очень популярна в кругах формалистов. Это утверждение можно увидеть в работах В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, М. Петровского. По-другому взглянул на эту проблему М. Кенигсберг, предложивший в своей статье «Об искусстве новеллы» выделять два типа повествования. Первый тип представляет собой череду эпизодов из жизни, который вполне может быть продолжен при желании автора новым событием. Второй же тип повествования — это, по мнению исследователя, событие, где «в сюжете будет пункт, в котором сойдутся все нити, образующие этот сюжет, и тогда этот эпизод будет обладать особой законченностью, что всякое дальнейшее его продолжение окажется невозможным, ибо наш эпизод тогда существенно изменится в своем сюжетном развитии».²⁰ Повествование второго типа и предлагается считать новеллистическим, поскольку оно обладает «пуэнтировкой». Термином pointe М. Кенигсберг предлагает считать «такой момент в композиции, который специфически объединяет все тематические и сюжетные элементы и придает эпизоду характер законченности».²¹

Эта точка зрения представляется более широкой, хотя М. Кенигсберг, подобно другим формалистам, понимает жанр как совокупность формальных приемов и не рассматривает новеллу в контексте ее исторического развития. Тем не менее, проблема завершенности жанра не упирается здесь в проблему финала, которую абсолютизировали формалисты так, что это вызвало отрицательную реакцию многих писателей против справедливого требования завершенности жанра. И хотя позже эта позиция уже не вызывала сомнений у большинства литераторов, было ясно, что без рассмотрения вопроса о герое и авторе эта проблема не может быть разрешена до конца. Эта проблема и не могла быть поднята в кругах формалистов, поскольку последние отрицали значимость роли героя в новелле, утверждая в качестве канона одну из разновидностей этого жанра — новеллы положений. Характер, по мнению Б. Эйхенбаума, служит лишь поводом для создания каламбуров и стилистических парадоксов. Хотя эта теория была подвергнута критике уже современниками формалистов, в частности, В. Гоффеншефером, утверждавшим, что в центре новеллы всегда и всюду должен стоять характер и что без характеров этот жанр существовать не может,²² она привела к тому, что в литературоведении 20-х гг. вопрос о герое не разрабатывался сколько-нибудь серьезно, что означало в свою очередь, что все рассмотренные нами выше подходы к изучению жанра и жанра новеллы в частности, имеют в своей основе двоякий подход к жанру. Вопрос о жанре как форме целого, который должен учитывать, по мнению М. Бахтина, предмет, цель и ситуацию высказывания, при таком подходе остается открытым и ответ на него был получен только во второй половине XX века в теории коммуникативных стратегий нарративов.

Коммуникативные стратегии в изучении жанра новеллы

В рамках литературоведческих исследований последних десятилетий в после зрения новеллистической теории жанра попадает вопрос о системе коммуникативных стратегий и компетенций, уходящий своими корнями в работы М. Бахтина.

Согласно работам М. Бахтина, художественное произведение — итог встречи автора, читателя и героя²³.

В художественном высказывании, согласно исследованиям М. Бахтина, автор, читатель и герой наделены равными правами. Герой обладает собственной волей, часто не совпадающей с волей автора. Широко известна шутка А.С.Пушкина о том, что его Татьяна (героиня романа «Евгений Онегин») самовольно взяла и вышла замуж. Эту особенность художественного целого и подчеркивал М. Бахтин, когда говорил, что героя произведения нельзя рассматривать как некий неодушевленный предмет. Напротив, он играет ведущую роль, будучи «третьим» в разговоре автора и читателя.

Тип героя, «форма авторства» и «концепт читателя/слушателя», как убедительно доказывает в своих исследованиях В.И.Тюпа, определяют коммуникативную стратегию реализации жанра как исторически сложившегося типа высказывания, поскольку «жанром можно назвать некоторую взаимную условленность общения, объединяющего субъекта и адресата высказывания»²⁴.

Согласно теории коммуникативных стратегий, разработанной В. И. Тюпой, любой художественный текст восходит к трем стратегиям, которые присущи долитературным устным речевым жанрам сказания, притчи и анекдота и отражают специфику речевого и ментального поведения.

Различие между указанными стратегиями определяется спецификой проявления в них референтной, креативной и рецептивной компетенций, что эквивалентно бахтинской жанровой триаде — предмету, цели и ситуации высказывания.

Референтная компетенция определяется картиной мира каждого из трех высказываний: картина мира сказания — то, что предначертано судьбой, персонажи здесь не властны над собой, предназначение героя здесь заранее задано; картина мира притчи иллюстрирует данную герою свободу выбора и существование нравственных законов, подтверждаемых действиями персонажей; картина мира анекдота — казусная, которая ставит под сомнение любую предопределенность мира и отношений и во главу угла ставит столкновение индивидуальностей. Как указывает В.И.Тюпа, бытийной компетенцией героя анекдота становится выявление его индивидуальности, его характера. Поведение персонажа анекдота всегда носит авантюрный характер, и мир в котором он живет, подчиняется только игре случая, а не фатума. Именно эта стратегия ложится в основу новеллы, которая, по М. Бахтину, «предполагает, <….> «нарушение «табу», дозволенное посрамление, словесное кощунство и непристойность. «Необыкновенное» в новелле есть нарушение запрета, есть профанация священного)»²⁵. То есть, герой новеллистического жанра, как и герой анекдота, становится генератором нарушения норм, либо их восстановления/бытования в крайне парадоксальном виде.

Креативная компетенция — это субъект дискурса, который также может выступать в трех ипостасях в зависимости от типа сообщаемого: знание, убеждение или мнение, соответственно знание является неотъемлемой частью сказания, убеждение — притчи, а мнение — анекдота (здесь только мастерство рассказчика поддерживает интерес слушателя к сообщению).

Рецептивная компетенция — адресат дискурса. Адресат сказания воспринимает передаваемую ему истину и по закону жанра должен передать эту истину другим героям. Адресат притчи должен аллегорически прочесть послание, понять его смысл и принять урок. Адресат анекдота творчески сопричастен к созданию дискурса, передаваемое сообщение не имеет какой-либо ценности, потому здесь не только не возбраняется, но напротив всячески приветствуется инициатива с обеих сторон — субъекта и реципиента. Диалогичность и вовлеченность обеих сторон в единую культурную среду (анекдот может быть понят только теми, кто знает реалии социо-культурного контекста, ведь именно на нарушении правил последнего может быть построен анекдот; незнание условий бытия общества делает рассказываемый анекдот совершенно бесполезным, ведь слушатель просто не понимает, в чем соль рассказанного случая, в чем будет состоять нарушение нормы и что есть норма для данного общества) становятся характеристиками анекдота как жанра и вырастающей из него новеллы.

Теория коммуникативных стратегий апеллирует к исследованиям М. Бахтина о «первичных» и «вторичных» речевых жанрах: «Вторичные (сложные) речевые жанры <…> в процессе своего формирования вбирают в себя и перерабатывают различные первичные (простые) речевые жанры, сложившиеся в условиях непосредственного речевого общения»²⁶. Изучение этих теорий заставляет сделать вывод, что вопрос о жанровой природе вторичных (литературных) жанров можно решить только через традицию переработанных первичных (устных) жанров, то есть другими словами через коммуникативные стратегии первожанров. Иначе говоря, коммуникативная стратегия анекдота становится основной при определении жанровой природы новеллы, а вовсе не набор формальных признаков, как-то позиционировали литературоведы предшествующих эпох.

В этом случае жанр становится тем, что Б. М. Гаспаров назвал «коммуникативным контуром высказывания», понимая под этим совокупность композиционной структуры, жанровой природы, определенный стиль произведения и коммуникативную направленность.

Исходя из вышесказанного, основными критериями принадлежности нарратива к новеллистическому жанру будут являться следующие:

— Константные признаки:

— коммуникативная стратегия анекдота с его вниманием к курьезному проявлению индивидуального начала человеческого характера;

— новеллистический пуант, представляющий собой высшую точку динамически развивающихся микрособытий, совпадающий с финалом произведения и полностью меняющий точку зрения читателя на все рассказанное выше.

— Доминантные признаки, встречающиеся в большинстве произведений новеллистического жанра:

— широкий ассоциативный фон и подтекст вкупе с концентрированной подачей материала;

— готовность со стороны адресата отказаться от заданного восприятия мира и умения познания действительности в ее бесконечности, так что необычное событие будет интерпретировано как часть настоящего мира;

— характерные особенности построения событийного ряда новеллы, а именно: асимметричный характер новеллистического сюжетостроения с характерным для нее акцентированием центрального события, которое совпадает с финалом произведения;

— единство действия, иными словами, в одном кругу — один конфликт;

— наличие ситуации рассказывания, которая связывает воедино уровни объектной и субъектной организации произведения;

— тождество мира персонажей с миром коммуникантов;

— смеховое начало новеллистического жанра. М. Бахтин²⁷ определяет новеллу как жанр смеховой, травестирующий, предвосхищающий роман в его современном облике.

— Факультативные признаки:

— благополучный финал;

— краткость изложения.

Формирование новеллистического жанрового комплекса в периоды Средних Веков и Возрождения и понятие канона применительно к жанру новеллы

Даже поверхностное прочтение новеллистических сборников Средних веков и Возрождения убеждает нас в том, что анекдот и вырастающая из него новелла не существуют в чистом виде в указанные периоды. Как показывают исследования ряда ученых, даже классический сборник новелл Дж. Боккаччо был неоднородным по своему составу.

Так, Г.-Й. Нойшеффер²⁸ считал, что в «Декамероне» Дж. Боккаччо можно выделить девять основных разновидностей жанра:

— новелла характеров

— новелла — трагическая романическая повесть

— новелла — комическая романическая повесть

— новеллы розыгрыша

— новелла — анекдот

— новелла — житие

— новелла — легенда

— новелла — пример

— новелла — сказка.

Марио Баратто²⁹, анализируя новеллы «Декамерона» говорит о существовании десяти типов новелл, получивших название: рассказ, новелла-роман, собственно новелла, новелла-контраст, мим, рассказ-комедия, воссоздание прошлого, новелла народного содержания (modo popolaresco), новелла — карикатура. Правда, во главу угла подобных определений М. Баратто ставит такие признаки, как размер истории, соотношение действия и диалога, общая «тональность» новеллы, разная степень значимости для развития сюжета поступков персонажей и внешних событий.

Для обозначения жанровых образований новеллистических сборников Средних веков (а в Испании и в эпоху Возрождения) использовался другой термин — «пример» или «exemplum» (исп. «ejemplo»), включавший в себя не только анекдот и новеллу, но и целый ряд смежных жанров, характеризующихся качественно иным набором структурообразующих элементов, иной коммуникативной стратегией. Что же такое «пример» как жанр? А.Я.Гуревич в статье «Exemplum» в «Словаре средневековой культуры» пишет: «Средневековые „примеры“ слишком гетерогенны и по происхождению, и по содержанию для того, чтобы охватить их формальным определением жанра»³⁰. Потому и мы будем трактовать «пример» как явление общего порядка, объединяющего в себе целый ряд смежных жанровых форм. Поль Зюмтор в книге «Опыт построения средневековой поэтики» пишет, что пример (exemplum) объединил повествовательные формы, сложившиеся в рамках различных традиций, но содержащие известное количество сходных эффектов. «По некоторым своим особенностям они сближаются с простыми формами, в свое время описанными Йолессом: 1) житие святого, 2) героическая легенда, 3) миф, 4) загадка, 5) пословица, 6) случай (юридический), 7) происшествие, 8) волшебная сказка, 9) смешная история».³¹ В этот же список сам П. Зюмтор включает притчу, басню, анекдот.

«Историческое значение „примера“ было, видимо, очень велико и скорее, всего именно он послужил основной матрицей новеллы».³² Средневековый теоретик литературы Франческо де Барберино (1264 — 1348) вообще ставил знак равенства между терминами «exemplum» и термином «nova» или «novum» (который, как мы выяснили выше, стал прообразом современной новеллы) в комментариях к своему труду «Documenti d’Amore». В Испании же XIV века сам термин «пример» (ejemplo) стал синонимом новеллы: испанские переводчики, переводя итальянские новеллы М. Банделло, также включавшие в себя целую россыпь смежных жанров, обозначали их как «примеры».

Все перечисленные повествовательные формы в средневековой традиции были перемешаны. Ни одна из них не встречается в чистом виде, но, тем не менее, мы можем говорить, что в той или иной мере каждая из них входила в «пример». «Примеры» были широко распространены в целом ряде европейских стран. В Испании наибольшее распространение книги «примеров» получают в период XII—XIV веков. Интерес к ним связан и с тем, что сборники «примеров», по сути, покрывая собой все понятие беллетристической прозы той эпохи, являлись собранием не только поучительных, но и увлекательных и забавных историй. Писались «примеры» сначала преимущественно на латыни и были неизменной частью церковной проповеди (в составе которой произносились уже на народном языке), где в силу своей назидательности имели, прежде всего, дидактическую функцию. Даже те сюжеты, которые изначальной назидательностью не обладали, получили в «примере» обязательное религиозное толкование. Характерной особенностью «примеров», как и средневековой литературы в целом, была их анонимность, поскольку важно было не то, кто их написал, а какую полезную нагрузку они несут. Авторами церковных «примеров» часто были монахи. Существовали целые сборники, написанные специально в помощь проповедникам. К числу наиболее известных и влиятельных (по степени воздействия на средневековую прозу) относят сборники «Наставления обучающемуся» испанского автора Петра Альфонса (Disciplina clericalis, XII), «Народные проповеди» Жака де Витри (Sermones vulgares, XIII), «Римские деяния» (Gesta Romanorum, XIV). Главная функция «примера» — служить иллюстрацией к тому или иному положению проповеди, а потому важнейшим признаком exemplum обычно становится нравоучение, рассказываемое в конце повествования. Свой материал сборники «примеров» черпали из самых разных жанровых образований, как дидактических — притчи, басни, агиографические легенды, так и лежащих вне дидактического поля — сказки, хроники, анекдоты, восточные повести³³. Тем самым наименование «пример», по сути, может восприниматься как обозначение жанрового комплекса, включающего в себя целый спектр жанров, и прежде всего, анекдота. Не случайно, П. Зюмтор относит к образцам французских exempla и анекдоты, и повести с функцией апологов, и чудесные истории, фаблио и т.д.³⁴ Существующие определения «примера» подчеркивают особенности его природы и бытования. Вот одно из них, данное известными исследователями средневекового «примера» Кл. Бремондом, Ле Гоффом и Дж-К. Шмиттом: «Exemplum — короткий рассказ, принимаемый за истинный и предназначенный для включения в речь, как правило, в проповедь, с целью преподнести слушателям спасительный урок».³⁵

Сальваторе Баталья так определял «пример»: «пример» — <…> это урок прошлого, происшествие, выделяемое из общего ряда опытом и доверенное памяти поколений, происшествие, которое имеет значение в первую очередь и главным образом как парадигма действительности; его всегда можно спроецировать в будущее, это пример из жизни, обладающий непреходящей ценностью». И далее: ««пример» — это, прежде всего, свидетельство. Не имеет значения, произошло ли на самом деле то, о чем в нем идет речь. Важно то, что он был рассказан в качестве доказательства. Именно поэтому «пример» правдоподобен, но эта правда выступает как образец: правда, которую ставят в пример».³⁶

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. Спб., 2003, С. 406.

2

Зейферт Е. И. Неизвестные жанры «золотого века» русской поэзии. Романтический отрывок. Учебное пособие. М., 2014.

3

Жанр//Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. ф-ов вузов в 2-х т. под ред. Н.Д.Тамарченко. М., 2012.

4

Cuentos españoles de los siglos XVI y XVII. Madrid, 1982, P.8

5

Castiglione y Boscan: el ideal cortesano en el Renacimiento español. Anejos del Boletin de la Real Academia Española, 1, Madrid, 1959.

6

Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов в 2-х тт., т.2, Л., 1925.

7

«Литературная теория немецкого романтизма», под ред. Н.Я.Берковского. Л., 1934. С.35.

8

Шкловский В..Художественная проза. М., 1961. С.516.

9

Шкловский В. Развертывание сюжета. М., 1921, С.4.

10

Leibowitz J. Narrative purpose in the novella. — The Hague: Mouton, 1974.

11

Виноградов И. Борьба за стиль. М., 1937, С.23

12

Гоффеншефер В. Судьбы новеллы//Литературный критик. — М., 1935. — №6. — С. 31—56.

13

Там же. С.35.

14

Медведев П.Н (М.М.Бахтин). Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928.

15

Томашевский Б. Теория литературы. М., 1974. С.193.

16

Эйхенбаум Б. М. Литература. М., С.171.

17

Там же.

18

Эйхенбаум Б. М. О'Генри и теория новеллы//3везда, 1925, №6 (12). — С. 291.

19

«В современном литературоведении «пуант» рассматривается как «перемена точки зрения субъекта изображения и речи (рассказчика, героя) на исходную сюжетную ситуацию; она, как правило, связана с событием, которое выглядит новым и неожиданным, поскольку явно противоречит логике всего предшествующего сюжетного развертывания. Пуант — элемент субъектной и сюжетной структур в первую очередь эпических и фольклорных жанров, которым свойственна установка на комизм (анекдот, новелла), она может сочетаться скорее с серьезностью, даже с трагичностью, чем с дидактичностью. Он тесно связан с кумулятивной сюжетной схемой, поскольку она создает инерцию приближения нарастающих однородных событий к своему пределу — катастрофе. Пуант заменяет последнюю резкой сменой точки зрения субъекта, то есть размыкает его кругозор, демонстрируя возможность увидеть любую ситуацию в новом и неожиданном свете. Происходит свойственное природе смеха как такового преодоление границ обычных (серьезных) способов восприятия и оценки действительности: в данном случае ожидаемый серьезный финал оборачивается «веселой катастрофой» (В. Пропп). Пуант — непременный поворотный пункт в анекдотах. В литературе к анекдоту с его пуантом восходит, по мнению многих теоретиков, новелла. Такого рода финал позволяет рассказчику и слушателю возвыситься над странностями и путаницей жизни — предметом изображения в этих жанрах <…>». (Н.Д.Тамарченко. Пуант. Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008).

20

Кенигсберг М. Об искусстве новеллы. Калуга, 1923, №1—2, С.28—29.

21

Там же.

22

Гоффеншефер В. Судьбы новеллы// Литературный критик, №5, М., 1935.

23

Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С.388

24

Тюпа В. И. Коммуникативные стратегии. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса. Тверь, 2001. С. 4.

25

Бахтин М. М. Соб. соч., Т.7., С.41.

26

Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С.252.

27

Бахтин М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) / М. Бахтин //Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975.

28

Neuschafer H.-J. Boccaccio und der Beginn der Novelle. Munchen, 1969.

29

Baratto M. Realta e stile nel Decamerone. Roma, 1982

30

Гуревич А. Я. Словарь средневековой культуры. M., 2003. C. 597.

31

Зюмтор П. Опыт средневековой поэтики. Спб, 2003. С. 405.

32

Там же. С. 407.

33

См. об этом подробнее: Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М. 1990, С. 50—52.

34

Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. Гл. «От романа к новелле». СПб, 2003, С. 407—408

35

Bremond Cl., Le Goff J., Schmitt J-C. L» exemplum (Typologie des sources du Moyen Age occidental). Bruxelles, 1982 — Цит по работе: Гуревич А. Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М., 1989. С.19.

36

Харитонов Л. Р. Эволюция и жанровая специфика итальянской новеллы эпохи Возрождения. М., 1991. С.15