Воспоминания

Ксения Левашова-Стюнкель, 2021

Ксения Эрнестовна Левашова-Стюнкель (1896–1961) училась живописи в мастерской Ильи Машкова, брала уроки у Александра Куприна. На протяжении многих лет дружила и переписывалась с Василием Масютиным. Но ее воспоминания охватывают, главным образом, частную жизнь московской семьи и содержат ценнейший материал по истории повседневности начала XX в.: домашний быт, гимназия, балы, праздничные гуляния, городская жизнь. В поле зрения попадают также Высшие женские курсы, рождение Художественного театра, лекции Ивана Цветаева. Глубокая саморефлексия в сочетании с непосредственностью переживаний, точность исторических деталей и безыскусность письма придают мемуарам художницы особое обаяние.

Публикация Владимира Ценципера при участии Татьяны Осколковой, Ильдара Галеева и Ильи Осколкова-Ценципера

Фотограф Никита Крестьянинов

Издательство выражает благодарность Михаилу Левашову-Елагину, Татьяне Осколковой, Государственному Русскому музею за возможность публикации работ из их собраний

© К. Э. Левашова-Стюнкель (наследники), 2021

© А. М. Успенский, статья, 2021

© Т. К. Осколкова, статья, 2021

© Издательство Ивана Лимбаха, 2021

Художница Ксения Левашова

Наше отечество щедро рождает таланты, отчего совершенно не бережет их или не интересуется ими. В истории русского изобразительного искусства XX века немало художников, которых невозможно считать неизвестными, но биографии их зияют пустотами. Введение в научный оборот таких персоналий напоминает способы археологов: уцелевшие фрагменты ничтожны по сравнению с исчезнувшим целым, чей объем складывается из предположений. Дедукция и экстраполяция — вот что требуется исследователю их творчества.

Особый случай художницы Ксении Эрнестовны Левашовой-Стюнкель (1885–1961) состоит в том, что она, будучи одаренной также в области литературы, оставила нам объемные мемуарные записки. К профессиональному сожалению искусствоведа, они имеют бытийно-историческую направленность, чрезвычайно любопытную, но не восполняющую недостаток информации о ее жизни в искусстве. Однако благодаря этим запискам мы полноценно можем представить себе ту биографическую основу, с которой переплелась судьба художницы Ксении Левашовой.

Мемуары начинаются с года рождения их автора, что дает повод осмотреться вокруг и заглянуть в соседние даты. На год раньше нашей героини родились Зинаида Серебрякова, Мария Васильева и Софья Дымшиц-Толстая. На год позже — Надежда Удальцова, Ольга Розанова, Варвара Бубнова и Баладина Клоссовска^[1]. Ровесница Ксении Левашовой — Соня Делоне. Перечисленные имена современниц находятся на самых разных строчках умозрительного рейтинга знаменитых художниц, от всемирно известных мастеров до тех, кто предпочел быть музой гения. Какое место история оставила среди них для Левашовой? Этот вопрос представляется и преждевременным, и надуманным. Задача исследователя состоит не в том, чтобы просчитать чей-либо индекс, по определению непостоянный и спекулятивный, а постараться увидеть картину мира творца в возможной полноте и создать у читателя представление о тех свойствах и качествах, которые формировали личность художника и человека. Стоит ли вообще сводить эту, как и любую другую биографию к ракурсу «жизнь в искусстве»? Жизнь всегда больше, чем искусство, и масштаб дарования художника эту соподчиненность не отменяет. Пожалуй, стоит повременить с ответом на сущностный вопрос до финальной части этой статьи.

Советский лингвист Г. Винокур отмечал: «Весь контекст социальной действительности в ее исчерпывающей полноте — вот тот матерьял, из которого история лепит биографию»^[2]. Биографически-историческая канва для рассказа о художнице Ксении Левашовой необходима как естественный фундамент творчества, это ресурс глубокого залегания, без такового не обойтись «всякий раз, когда роль реального основания в структуре поэтического произведения играет факт биографии, историческая дата, входящая в историю личной жизни»^[3].

Все прорастает из детства: «Появление няни в нашей детской жизни было большим событием. Во-первых, няня приехала и привезла с собой большой сундук „добра“. И мы с замиранием сердца ждали, когда же откроется эта кладовая. Сундук поместили в коридоре, а там не было света, и когда няне понадобилось достать ковровое платье, сундук выдвинули в детскую, и няня подняла крышку. А на крышке было наклеено столько замечательных картинок, сколько нам не приходилось встречать ни в одной книжке». Это воспоминание относится к 1895 году, когда Ксении минуло десять лет — период осознанного, «зрелого» детства.

Художник Роберт Фальк, ровесник Левашовой, вспоминал, что первыми острыми эстетическими впечатлениями был обязан кухарке, к которой сильно привязался. Благодаря ей мальчик «познакомился с первой коллекцией живописи: на внутренней стороне крышки ее сундучка, где она бережно хранила все свое имущество, были наклеены пестрые лубочные картинки, обертка от туалетного мыла, рекламные этикетки»^[4] — очевидно, что это не два частных случая, а те универсальные визуальные зацепки, которые оставляли след на многих и многих детях, исподволь формируя в них будущие намерения и даже соблазны художественных рисков. Синдром коллажа в 1910-х — 1920-х как принципа художественного мышления формировался и такими бытовыми, глубинными течениями, как «кухаркины сундучки». Да и любовь к народному маргинальному искусству органически возникала у тех художников-собирателей, что взрослели в окружении вывесок, лубков и ковровых набоек конца XIX века. Фальк отмечал, что долго изживал эти впечатления, сильно повлиявшие на его живопись интенсивностью цветов и резкими графичными контурами. Можем предположить, что и на девочку Ксению воздействие таких картинок и даже, что важнее, коллажного принципа их соединения было продолжительным и глубоким и в будущем неотрефлексированно отражалось на методах творчества, заставляя вновь и вновь соединять цветные лоскутки в живописные композиции.

Мемуары Ксении Левашовой — яркие, полные точных и выпуклых деталей, порой обескураживающие читателя подробностями — содержат не так много мест, в которых есть авторские акценты, отметки для самой себя, не для других, те моменты, которые называются в психологии пунктум, глубоко воздействуют и формируют личность на всех этапах жизни. Акцентированное, острое чувство ответственности за других, не родных, но близких, точнее даже так: ближних своих. Например, рассказ о пожаре в нижнем этаже дома, где был склад москательных товаров: «Рабочий хотел выкатить бочку, а то неминуемо был бы взрыв, загорелся сам: живой факел катался по снегу <…> Через несколько дней он умер в больнице. На всю жизнь этот тяжелый случай оставил в душе моей какой-то укор, какую-то виноватость всех, кто жил в нашем доме. Мне казалось, что мы все не сделали того, что должны были сделать! Может, это все не так, но ощущение чего-то невыполненного не покидало меня всю жизнь». Ощущение невыполненного как важнейшая мера своего пути навсегда закрепилось среди нравственных императивов автора воспоминаний.

Один из важных эпизодов: Жоржик (младший брат Ксении Георгий), гимназист III класса, носился с другими мальчишками по плотам, когда вдруг плоты раздвинулись и мальчик провалился. Его успели мгновенно подхватить за шинель и вытащить, а плоты тут же сомкнулись вновь. Это было словно знаком будущего поворота судьбы. В 1928-м, по итогам «Шахтинского дела» — первого инсценированного процесса о контрреволюционном заговоре и вредительстве в горнорудной промышленности, Борис поверит в виновность подсудимых, а Георгий будет безуспешно разубеждать его и, не найдя поддержки, в одиночку покинет советскую Россию — рука провидения снова вытащит его вовремя. Так он избежит того пути, которым прошел старший брат: арест осенью 1930 как якобы участника «Промпартии», приговор к расстрелу с заменой на 10 лет исправительно-трудовых лагерей. Из лагеря, где он работал инженером-электриком, Борис писал жене: «…судьба личности такая мелочь, что о ней не приходится много говорить. Нельзя в вихре таких событий хныкать о себе. Я считаю, что я в вихре этих событий, как песчинка, попал в общий смерч и должен быть счастлив, что физически уцелел и могу снова наблюдать жизнь, и хотя за решеткой, но помогать строительству… А обстановка для работы есть, и мы работаем усердно». Неожиданно вскоре Борис был амнистирован и отправлен работать главным инженером Донэнерго. В сентябре 1937-го был вновь арестован, осужден и по приговору расстрелян.

Общая нравственная установка, неписаный семейный постулат: «обстановка для работы есть» — эти строки написаны в заключении, стало быть, условия для усердной работы находились такими людьми практически всегда, при любых бытовых условиях и обстоятельствах. Даже для девочки Ксении в необходимый минимум гармоничного внутреннего существования не входят платьица и игрушки: «Книги, тетради, учебники, книжки для чтения — все мое душевное хозяйство». При этом внимание и аппетит к жизни были постоянны: поражает описание экстерьеров и обстановки домов, предметный мир базаров, наряды всевозможных кроев и тканей, модели причесок и многое другое — в деталях и красках. Это взгляд смелого и открытого всему миру человека: монастырское «отречение от жизни мне казалось страшнее смерти». Особенность памяти мемуаристки состоит и в личной топологической одаренности: она прекрасно запоминала расположение предметов в пространстве, от содержимого ящика стола до планировки усадьбы. И, конечно, специфическая память на репродукции, иллюстрации, самые разнообразные «картинки» — здесь чувствуется глаз будущего художника, сосредоточенного на восприятии и передаче визуального.

В характере автора мемуаров разместить среди глав одну с неожиданным заголовком «Лень». Трезво и без оправданий, достаточно отстраненно описывается особенность темперамента: опоздания в школу, невыученные по лености уроки и даже утреннее одевание и сборы с участием всех членов семьи. Казалось бы — простительная детская слабость, которая должна бы со временем изжиться, но — нет. Волевым импульсом в одночасье недостаток был преодолен после язвительного замечания одноклассницы, причем преодолен на всю жизнь. Этот эпизод относится к тем «пунктумам», о которых упоминалось выше и которые приоткрывают принцип работы психологических механизмов человека и художника.

Воспоминания удивительно переплели в единый богатый поток все эмоциональные краски жизни, без надуманных фигур умолчания и манерно отведенных в сторону глаз. Время отрочества и юности Ксении совпало с периодом становления и утверждения стиля модерн, отголоски философии которого естественным образом были развеяны в атмосфере, исподволь воспринимаясь остро чувствующими натурами. Пластическая идеология модерна сравнима, как это ни покажется странным, с философией Достоевского, в которой любой человек заключает в своей природе и зло, и добро одновременно. Такая полнота мира в каждом его творении была принята мастерами модерна как плодотворная художественная идея, где связи между внутренним и внешним, конструкцией и декором сплавились в единую, органичную образно-пространственную систему.

Например, в мемуарах поездка в Черкассы с описанием прекрасного дома и сада дяди, его многочисленной прислуги, южной щедрости природы и людей, изысканных угощений и ярких нарядов соседствует с макабрической историей про лягушек, которым дети устроили домик и нарядили их как куколок, а на следующее утро «мы увидели, что за столом сидели одни скелеты в платьях. За ночь они были съедены муравьями». И далее, без остановки продолжается рассказ про вкусную кашу, огромные солдатские качели и забавные случаи. Это — оптика человека, не боящегося жизни и доверяющего ей, готового видеть картину мира без умышленных ханжеских пропусков.

Так же объемно и без всякой приторности увидена, прочувствована и описана история своей первой влюбленности. Влюбленности со стороны мальчика Васи и легкого увлечения, не вызревшего во что-либо большее со стороны девочки Ксении. Вася, выжидающий «положенное приличием время», чтобы вновь приехать на велосипеде на желанное свидание. Рисующий по заказу «все, что ни попросишь» и дарящий свои рисунки. Неожиданно поцеловавший девочку Ксению и пишущий ей стихи, которые пишут все влюбленные мальчики в таких случаях. И родители двух этих почти детей, решившие породниться и закрепившие свое решение ритуальным застольем с открытым шампанским: «И сразу, сразу мне точно обрезали крылья, точно стеснили мои движения, и Вася, который был мне так мил и близок, сделался каким-то как будто навязанным». Отношения с Васей, который все же занял «какое-то прочное место» в жизни Ксении, чуть позже перейдут в формат творческого дуэта, когда первые рассказы совсем юной писательницы иллюстрировал юный художник. Общение с будущим талантливым графиком и скульптором Василием Масютиным продолжится в течение всей жизни, преимущественно в эпистолярном формате, и расшифровка того немногого, что сохранилось из их романа в письмах, только начинается (во время Второй мировой войны Ксения Эрнестовна, представляя реальную опасность, исходящую от пачки писем с обратным адресом в Берлине, уничтожила всю переписку).

Художник Масютин выбрал себе весьма оригинальную даму сердца, которой, к тому же, было свойственно врожденное равноправие. Она, как тогда говорили, была «эмансипэ» и не соглашалась с общепринятой установкой, что девочки — существа слабые: «Почему же я должна быть хуже мальчиков! И я себе представляла те же требования и никогда не хотела мириться, чтобы в чем-нибудь уступить в этом смысле мальчикам!»

Левашова умеет избежать в мемуарах оценочных характеристик в отношении как себя, так и окружения, не уходя ни от широты угла зрения, ни от подробностей, что позднее проявится в ее художнической позиции. С интересом, за которым упрятано одобрение, описана авантюрная история романа одноклассницы — с тайной перепиской, фальшивым «двоюродным братом», переодеваниями и побегом из института. С умеренным самоуважением называются свои первые рукодельные вещицы: платье в модном народном стиле, абажур для гостиной, соломенная шляпка, которую «с удовольствием носила все лето».

В главе «Моя душевная жизнь» перечисляются любимые журналы и газеты преимущественно литературного направления, а сильнейшее впечатление производит иллюстрированное приложение, особенно картинки, изображающие панику на базаре в Париже, пожар в театре Нью-Йорка и гибель «Титаника». В результате появилась боязнь ходить в театр, но страх имел конструктивное, методическое содержание: Ксения «придумывала, как бы отвратить публику и овладеть ею и организовать спокойный выход, если начнется пожар и покажется огонь». Совершенно в духе интеллигенции того времени совершается эволюция душевного роста: от православных ритуалов и комфортного положения «верующей», которой все ясно и понятно, к страшной пустоте, поиску ответа в книгах и желанию найти все ответы в Ясной Поляне, где только увидеть Льва Толстого. И — неожиданная случайная встреча с Толстым на Пречистенке, когда нерешительность не позволила подойти к нему, что воспринимается как упущенный подарок судьбы. И эта сохраненная вера в существующий у кого-либо простой ответ на сложные вопросы намного лучше, чем вероятность еще одного разочарования и падения кумира молодости.

Юная москвичка начала XX века Ксения Левашова дышала, как говорится, одним воздухом со своими современниками: устраивала домашние балы, снисходительно привечала робких поклонников, наблюдала рождение Художественного театра из любительской труппы, ходила на праздничные гуляния, продолжала свои литературные занятия, проводила лето с семьей на даче. Искренне и просто описывает она первое появление своего будущего мужа Конрада Эдуардовича Купецио: «Боже, как же он мне понравился. Точно вот сразу весь вошел в мою жизнь». Все это — типичные социальные знаки эпохи, узнаваемый образ жизни столичной девушки из «приличной семьи».

После окончания института на даче у Ксении обнаруживается еще один талант — воспитателя. Скучающих детей она объединяет в группы, организует для них игры и занимается этим с завидной дисциплинированностью каждый вечер. Число детей с каждым днем увеличивалось, Ксению они называли «главной учительницей», а спустя какое-то время пришло общественное признание заслуг: при стечении дачной публики ей торжественно объявили благодарность и вручили корзину цветов. Эта индивидуальная одаренность Ксении Левашовой была чем-то большим, чем талант: «Я даже не подозревала, что своей любовью к детям я вдруг так легко и просто нашла свое призвание, которое впоследствии прошло через всю мою жизнь!»

Личное волевое начало совместно с «волею судеб» формировало предназначение будущей художницы и в 1903 году привело Ксению на Высшие женские курсы, куда ей хотелось «во чтобы то ни стало». Среди превосходного профессорского состава, читающих на курсах, особо запомнились лекции И. Цветаева (основателя Музея изящных искусств в Москве) по классическому искусству. Позже Ксения поступает и некоторое время учится в ведущем художественном заведении России — Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где в то время преподавали знаменитые художники К. Юон, В. Серов, К. Коровин и талантливый молодой живописец И. Машков. В то время курс обучения на живописца и скульптора продолжался восемь лет, и мы можем предположить, что обучение Ксении было прервано в 1908 году в связи с рождением первого ребенка — дочери Ирины. В 1911-м появилась дочь Ксения, о продолжении учебы речи тогда уже не шло, но художественных занятий Ксения Левашова не прекращала до конца своей жизни.

Во втором браке с Александром Николаевичем Левашовым у Ксении Эрнестовны появляется сын Мстислав и дочь Алла, но эта полнокровная семейная жизнь не прерывает ее отношений с искусством. Предположительно к 1912 году относится следующее воспоминание их тогдашней соседки по селу в Полтавской губернии Е. Вишневской: «…в один из наших приездов в Фарбовано мы узнали, что Левашов женился на какой-то москвичке, с двумя девочками. Его женой стала Ксения Эрнестовна Купецио, художница. Это была рослая блондинка типа шведки или финки, довольно симпатичная, но не первой молодости. Дочери старшая Ирина, моего возраста, и младшая Ксения. В их доме, выстроенном наподобие современных дач, т. е. одноэтажном, дешевом, деревянном, с большими окнами и очень жарком, т. к. сильно пропускал солнце, стало пахнуть масляными красками, и повсюду висели полотна. Ксения Эрнестовна главным образом писала пионы белые и розовые»^[5]. Она не только работает самостоятельно, но успевает позже пройти курс обучения, получив, согласно справке МОСХа, «специальное художественное образование в школе живописи И. И. Машкова, которую закончила в 1918 году». Надо бы сказать: ухитряется пройти курс, поскольку 22 марта 1918-го рождается ее младшая дочь Алла, да и революционные времена вроде бы не слишком способствовали интересу семейных женщин к обучению живописи. Но не в случае Ксении Левашовой, которая могла соединить две стихии своей жизни: «Будучи замужем за Александром Николаевичем и имея двух дочерей, я увлеклась живописью, и все дни проводила в студии, и всю заботу о детях возложила на родителей. Порой это меня мучило, хотя родители мирились с увлечением их многодетной дочери. Александр Николаевич утешал: „Подумай, Ксюшенька“, — говорил он, — „Они бы со скуки умерли, если бы не было детей! Ведь у них жизнь полна и освящена только благодаря детям!“». Судя по всему, такой индивидуальный темперамент был унаследован по материнской линии от Клавдии Алексеевны Епинатьевой-Стюнкель, родившей двенадцать и воспитавшей семь детей. В воспоминаниях Ксении есть характеристика матери, отчасти применимая и к дочери: «Она была вся в искусстве, и дети беспокоили ее только в случае болезни».

Выставочный дебют художницы Левашовой относится к 1917 году, когда в московской частной коммерческой галерее Лемерсье открылась «VIII выставка графических искусств русских и иностранных художников». Устроителем выставки был известный художественный критик П. Эттингер, а среди участников значатся такие видные русские художники, как В. Ватагин, А. Кравченко, Е. Кругликова, И. Нивинский, И. Павлов, Н. Рерих, в составе иностранных экспонентов упомянут А. Тулуз-Лотрек. Бессмысленно применять сослагательное наклонение к открывшимся тогда перед Левашовой возможностям: ее первая выставка была последней выставкой галереи, совпавшей по времени с Октябрьской революцией. Далее, с самого начала 1918-го и без существенных перерывов до 1941 года, работы Левашовой принимают участие в самых различных профессиональных выставках Москвы, оказываясь в одной экспозиции с ведущими мастерами современного искусства.

Осенью 1918-го семья Левашовых с няней и тремя детьми решает не возвращаться с привычной летней дачи в голодную Москву и остается в Полтаве, оккупированной в то время германскими войсками. Так же, как и прочее мирное население, они ищут жилье, заработки, одежду, керосин и практически ежедневно рискуют жизнью в непредсказуемых ситуациях пылающей Гражданской войны. Контраст состоит в другом: во временном жилье — брошенном хозяевами имении — обнаруживается уцелевшей роскошная оранжерея, и в ней Ксения пишет с натуры коллекции кактусов и бегоний, а во дворе — пруд, подернутый первой полоской льда. Рядом с этим описанием удавшегося пленера в соседней фразе она сообщает о слухах: «На усадьбы делают налеты, убивают всех подряд, и так надо затемнять стекла, чтобы и щели света не было» — вот что значит органическая потребность в живописи, вне зависимости даже от экстраординарных обстоятельств!

С огромным риском семья Левашовых переправляется в Крым, где в Гурзуфе проводят зиму и встречают весну 1919-го. Ровным тоном, полным сдержанного достоинства, описываются в мемуарах злосчастия переезда и тяготы обустройства, голод и болезни, очевидные опасности и мучительные неопределенности. Источником заработка стало маленькое кафе, где всю разнообразную и тяжелую работу приходилось делать ежедневно с раннего утра и до вечера. И здесь творчество осталось для Ксении не просто желанным, но необходимым: «…я, чтобы у меня были силы на весь день, в 5 часов утра писала! Цвел миндаль, персик, пушилась ива — сказочная красота развертывалась каждый день <…> Этот восторг весны надо было в 2–3 дня поймать, он уходил и изменялся, а я могла только переживать и впитывать, и не было у меня ни душевных, ни физических сил его воспроизвести. Но все-таки кое-что я сделала!»

Возвращение из Крыма произошло только в 1922 году: Ксения Эрнестовна «писала письмо за письмом в Москву, чтобы нас вызвали. Сами мы не могли выехать. Масса сложных хлопот, служба, закреплялось место, и только по вызову из центра можно было двигаться» — так пишет в своих воспоминаниях Александр Николаевич. Сохранилась фотография, сделанная между 1920-м и 1922-м в Гурзуфе: Ксения Эрнестовна на пленере пишет кипарисы на фоне моря, поверх платья надета рабочая блуза со следами краски, холст стоит на мольберте, фоном служит фасад крепкой каменной дачи и южная растительность — ничто не намекает на рутину скудного быта невольных переселенцев. В центр кадра с радостным озорством забежал сын Мика, на которого даже не успели обратить внимание — мама сосредоточенно продолжает писать, а папа уже нажал спуск затвора фотоаппарата. Диагностически точный снимок: художница продолжает заниматься своим делом, довольный ребенок одет в недурной матросский костюмчик, а отец счастливо смотрит на них обоих — в этом кадре видна формула семейной гармонии, возникшей из союзных действий любящих друг друга людей.

Вернувшись в Москву, семья поселилась в нижнем этаже частного дома в 3-м Кадашёвском переулке, 3. По воспоминаниям сына владельца дома Н. Загрязкина, к ним в 1919 году (вероятно первоначально там жила только семья брата Бориса Эрнестовича) «въехали Стюнкель и Левашовы. Они заняли всю квартиру, кроме одной комнаты — угловой. Эта комната имела отдельный выход на черный ход через кухню. Борис Эрнестович Стюнкель имел какое-то отношение к руководству страны или Москвы. Его мы видели редко и мало знали. Знакомы были лишь с его дочерью Таней, которая была чуть старше меня. Его сестра Ксения Эрнестовна Левашова проживала в квартире вместе с мужем — Александром Николаевичем — и с четырьмя детьми: Ирой, Ксенией, Аллой и Мивой <…> Ксения Эрнестовна организовала у себя дома детскую группу (8 человек). Мы понемногу учимся рисовать, говорим по-немецки. Иногда садимся вместе пить чай (столовая у них такая же, как и у нас). Ставили спектакли, к которым делали костюмы сами. Еще делали бумажные цветы»^[6].

Ксения Левашова вновь органично совмещает два своих призвания: кроме регулярных занятий с детьми, она уже в 1922-м участвует в 9-й Выставке картин «Современная живопись». Сведения о ее творческой деятельности в 1920-е довольно скудны, в эти годы художники брались за любую предложенную работу, а одним из главных и востребованных видов искусства для молодого советского государства был театр. Театр самый разноплановый, и традиционный репертуарный, и экспериментальный, и радикально-новаторский. Вероятнее всего, что Левашова работала в качестве художника не с одним спектаклем, но достоверные сведения и материалы сохранились лишь о постановке «Авантюра мистера Даун», осуществленной в 1926 году в театре импровизации «Семперантэ», к которой были сделаны эскизы декораций, костюмов и гримов^[7]. В письме В. Масютина от 19.XII.1927 упоминается книга о детском театре, которую он посылает с комментарием: «М. б. используете» — это косвенное свидетельство насущного интереса Ксении Эрнестовны к актуальному тогда театральному искусству.

«Из эпохи 1920-х» — так называется глава мемуаров, рассказывающая о появлении одного случайного заказа: женщина просила написать могилу своего мужа, предлагая в качестве оплаты курицу-наседку и тринадцать яиц — богатый гонорар по меркам того времени. Художница с удовольствием исполнила работу и, учитывая вкусы заказчицы, насытила ее необходимыми мещанскому глазу «говорящими деталями»: точные надписи, даты, избыточно распустившиеся цветы и т. п. Но здесь старательную исполнительницу поджидала неожиданность, вдова отказывалась принять картину: «Ведь вы это на смех, ведь могила-то вся ровная, а у вас она в ногах шире, в голове уже, да разве так делают?» Пришлось отказаться от законов линейной перспективы, исказить верный рисунок и обменять здравый смысл на перспективу заполучить столь ценный куриный выводок.

В 1928 году, когда Советская Россия еще была страной с полупрозрачными границами, Ксения Эрнестовна помогла своему другу детства в организации его выставки в залах Академии Художеств в Ленинграде. Выставка работ Василия Масютина была открыта 19 декабря в Музее Академии, намеревался приехать и автор, но бдительность художественных властей не позволила этого сделать. Оставшийся анонимным чиновник из Москвы — «некто в сером» — приехал в Ленинград и провел там разъяснительную беседу, напирая на то, что художник Масютин якобы белый офицер и враг Советской власти. В результате выставка была открыта только для художников и совсем ненадолго, а по ее окончании больше пятидесяти листов гравюр бесследно исчезли, в чем Ксения Эрнестовна всегда винила себя и свою невнимательность.

Мемуары Левашовой прерываются, к сожалению, на 1920-х годах, далее ее жизнь и творчество описываются в формах совсем иной литературы: официальные письма, справки, служебные записки, заявления, газетные заметки и, что ценнее всего — следуя внутрицеховым критериям, — каталоги, судя по которым, она ежегодно показывала свои работы на крупных выставках московских художников. Один из последних официальных документов в этой бумажной череде был выдан в 1955 году Ксении Эрнестовне для начисления пенсии. Сухим канцелярским языком подытожено: «Справка. Левашова К. Э. работает в области искусства более 20 лет. Художественно-творческая деятельность в области изобразительного искусства — основной источник ее средств к существованию». За этим безликим слогом стоит четверть века жизни в искусстве художницы Левашовой.

Корпус работ, сохранившихся в небольшом объеме по сравнению с предположительно утраченными, довольно разнообразен. Это карандашные наброски и пастель, живопись маслом, эскизы к театральным постановкам. В них чувствуется как средовое, так и институциональное влияние: профессиональное образование, опыты регулярного пленера, да и само время оставило на них легкий отсвет модернизма конца 1920-х годов. Индивидуальность же Левашовой ярко проявила себя в тканевых коллажах, к которым она постоянно обращалась в своем творчестве.

Коллаж как метод мышления и стиль работы привлекал художников на протяжении всего XX века, входил как система упражнений в программу художественного образования, и пробы в этом направлении существуют у каждого современника Левашовой. При этом оказалось практически невозможным обнаружить что-либо похожее по технологии и методике исполнения вплоть до конца 1950-х, и лишь с 1960-х такие композиции из ткани начали образовывать свою нишу в области декоративно-прикладного искусства.

Коллажи Левашовой к концу 1930-х были уже хорошо известны ее знакомым и друзьям. Так, П. Эттингер пишет ей на открытке от 22.11.38: «Дорогая Ксения Эрнестовна, согласно обещанию посылаю Вам немного макулатуры, кот<орая> у меня завалялась. Авось кое-что пригодится Вашей текстильщице, а б<ыть> м<ожет> и Вам, привет!» Под текстильщицей подразумевается дочь Алла, которая в 1941-м окончила Московский текстильный институт и затем стала создателем и организатором промышленной моды СССР. Собственно, с этого времени Ксения Эрнестовна постепенно становится известна в качестве матери своих творческих детей: архитектора и дизайнера Ирины Купецио-Орловой, детского писателя Мстислава Левашова и графика Ксаны (Ксении) Купецио. На взгляд стороннего наблюдателя это выглядит так: «Мать Ксении Конрадовны любила искусство и, не будучи профессиональной художницей, писала маслом и пастелью, создавала композиции из разноцветных лоскутов. Это не могло не сказаться на увлечении всех ее детей: две дочери стали художницами, одна — архитектором, сын — поэтом»^[8]. Ксана Купецио была востребованным плакатистом и живописцем, Мстислав Левашов был известен как писатель-путешественник и детский писатель.

Композиции из тканевых фрагментов сразу производят сильное визуальное впечатление, обманывая даже опытный глаз и выдавая себя за крепкую, свободную, декоративно ориентированную живопись маслом или темперой. Затем приходит разгадка: совсем небольшие кусочки тканей подобраны и подклеены так, что имитируют живописную технику с легким импрессионистическим уклоном. Поражает не только уверенный подбор цвета и фактур, сам процесс рождения коллажной картины, но и результат — произведение с такой яркой характерностью, которая называется авторским стилем и составляет желанную для каждого художника творческую индивидуальность, его отличительные качества.

Тематически коллажи Левашовой родственны ее живописным работам, это преимущественно жанры натюрморта и пейзажа, изредка дополненного стаффажной фигурой. Трудно представить портрет, выполненный в этой авторской технике: в такой работе не избежать декоративного обобщения форм лица, что явно было не близко творческим приоритетам художницы. На примере многофигурной композиции, изображающей обед в детском летнем саду или лагере, можно увидеть особенности этой стилистической проблемы: не желая оставлять вместо детских голов цветовые пятна, Левашова слегка намечает, прорисовывает черты лиц, избегая не близкого ей формального принципа.

Композиции коллажей бесхитростны не случайно, их особенная выразительная сила заключена в богатейшей фактуре, возникшей в симбиозе с эффектом имитации живописи. Строго говоря, они находятся на промежуточной территории между декоративно-прикладным искусством и станковой живописью. Материал не предъявляет сам себя (базовое правило для художников-прикладников), он служит общей задаче изобразительности и становится самодостаточным лишь при сильном приближении, когда фрагмент полотна превращается в абстрактную декоративную композицию. Ценность клочка ткани измеряется только его цвето-фактурными ресурсами, поэтому в работах Левашовой отсутствуют текстильные материалы с набивным рисунком, золотым шитьем или раппортной тесьмой. Почти во всех работах она использует фатин — сетчатую ткань, популярную для изготовления театральных костюмов, чьи транспарентные свойства позволяют усиливать живописные эффекты и почти имитировать лессировки и протирки кистью. Дополнительная фактурная тема появляется от контраста блестящих, полуматовых и матовых тканей, часто ради тональной размытости приклеиваются разноцветные тканевые нити — аналог цветного штриха.

Из всего корпуса работ только один пейзаж с цветущим деревом подчинен не живописным, а декоративно-прикладным законам. Композиция сделана на основе собственного пастельного наброска начала 1920-х, изображающего цветущий крымский персик на фоне кипарисов. В материале мотив переведен на иной пластический язык: мягкие контуры обобщены до четких, натурный цвет заменен условным цветом тканей, использован прием крупных диагональных штрихов, выполненных прошивкой цветными нитями. Судя по всему, эти приемы не заинтересовали художницу, чьей страстью была живопись. По сохранившейся фотографии можно понять, что даже кусочки тканей Ксения Эрнестовна наклеивала на полотно с помощью кисти.

Для полноценного социального статуса советскому художнику было необходимо вступить в Союз художников, что открывало доступ к важным творческим привилегиям: от получения дефицитных профессиональных материалов до распределения творческих мастерских. Этого статуса Левашова добилась очень поздно, несмотря на то что она была востребована как художник: постоянно участвовала в выставках, работала по договорам и выполняла разноплановые заказы. Среди ее заказных оформительских работ значатся как декоративные панно для детских учреждений и санаториев, так и театральные задники для лубочной пьесы В. Вольского «Нестерка»^[9] и оперы О. Николаи «Виндзорские проказницы»^[10]. При поступлении в Союз необходимо было представить рекомендации от его членов, и в 1943 году М. Рукавишников, ратуя за включение Левашовой в оформительскую секцию, написал: «Аппликационные работы данного художника вполне справедливо считаются одними из лучших в этом разделе искусства». Вторая рекомендация от академика В. Бялыницкого-Бируля также не сыграла нужной роли, и Ксения Эрнестовна вплоть до своих шестидесяти лет вновь и вновь подавала заявления на прием и собирала унизительные справки о своих заслугах.

Левашова как художница никогда не находилась на социальной или цеховой периферии, круг ее контактов в мире искусства был не широк, но избирателен. Главным ее эпистолярным конфидентом оставался В. Масютин, чьи сохранившиеся письма полны внимания, заботы и остро-лирического, зачастую ревнивого, чувства. Из письма В. Масютина от 5 апреля 1937-го: «С Клавдией Алексеевной ушла из жизни еще одна частичка дорогого для меня прошлого. Я знаю, как крепка семейная связь средь вас, мои сочувствия показались бы бледными. И Вы не балуете меня письмами. У Вас то горе, то радость занимают Ваши мысли и для меня остается так мало места. Сегодня <в> пять утра увидел Вас во сне. Как и всегда, особенно уютной и желанной». Далее он делится: «Раз слышал по радио снимок (увеличенный) того звука, который издается прорастающим зерном <…> так чуть не до слез довел» — строки глубокой чувственности и откровения персональной направленности.

Диалоги художников зачастую происходят при взаимном позировании-портретировании, и возникающий портрет — скорее часть беседы, чем ее итог. Художница Антонина Софронова оставила нам два портрета Ксении Левашовой: графический (1936) и живописный (ок. 1940). Уже ко времени появления первого Софронова пережила удары критики за свои эксперименты в искусстве и ушла в некую внутреннюю эмиграцию: «Обычно героями как живописных, так и графических произведений становились члены семьи либо представители крайне ограниченного, очень близкого круга друзей и знакомых»^[11]. О чем могли говорить в этом крайне узком кругу? Конечно о том, о чем молчали на людях, ведь обе художницы на личном опыте знали, как, по выражению Софроновой, революция включила искусство «в общее ярмо казенщины советских учреждений»^[12]. В наброске тушью у Левашовой вид человека, ушедшего внутрь себя и нашедшего там достойный предмет для созерцания. Портрет маслом выдержан в характерной для Софроновой сдержанной «пейзажной гамме», но противоречив по композиции. На уровне лица модели, прописанного за несколько сеансов, в качестве фона оставлен некий солярный знак, дополненный обобщенной полуфигурой. Избыточная активность правой части холста могла быть следствием неоконченной работы над портретом, возможно, что в мастерской висели ранние живописные полотна Софроновой и она невольно пощадила их пластическую индивидуальность. В существующем виде портрет содержит явно неотрефлексированное наблюдение: произведение искусства оказывается более стойким, чем его автор.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Мать художника Бальтюса и философа Пьера Клоссовски, муза Р.-М. Рильке.

2

Винокур Г. О. Биография и культура. М., 1927. С. 25.

3

Там же. С. 77.

4

Фальк Р. Р. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике / Сост. и примеч. А. В. Щекин-Кротовой. М., 1981. С. 10.

5

Вишневская Е. Под счастливой звездой // Скитания по родословным. Воспоминания / Михаил Любимов, Лев Аннинский, Николай Лесков, Елена Вишневская. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2003. C. 238.

6

Из воспоминаний Николая Загрязкина-младшего о доме в Кадашах, см.: http://www.archnadzor.ru/2019/11/01/memorium/

7

РГАЛИ. Ф. 2324. Оп. 1. Ед. хр. 132.

8

Тарасов Е. Купецио Ксения, см.: http://babanata.ru/?p=14663

9

Поставлена в 1944 году на московской сцене эвакуированным Вторым Белорусским Государственным театром.

10

Премьера состоялась в 1946 году на сцене Оперно-драматического театра имени К. С. Станиславского.

11

Петухов Ю. Антонина Софронова. Путь от натуры к образу длиною в жизнь, см.: polit.ru/article/2020/02/23/ps_sofronova/

12

Там же.