Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720

Кристоффер Невилл, 2019

Рассматривая визуальную культуру датского и шведского дворов от Реформации до окончательного упадка в XVIII веке, Кристоффер Невилл объясняет, как и почему они превратились в важные художественные центры. Невилл анализирует крупные проекты известных художников и архитекторов, а также произведения, авторы которых практически неизвестны за пределами Северной Европы – Корнелиса Флориса, Адриана де Вриса и Иоганна Бернхарда Фишера фон Эрлаха.

Введение

Тенденции развития истории культуры в Центральной Европе нередко отличаются от тех, что можно видеть в других странах. Париж во Франции с момента, когда в 1590-х годах в него вошел король Генрих IV, и вплоть до Второй мировой войны практически непрерывно оставался центром создания художественных работ высочайшего уровня. Даже притом что ранее королевский двор Франции зачастую вкладывал деньги в крупномасштабные художественные проекты, в долине реки Луары, вдали от Парижа. Рим также был сосредоточением искусства и привлекал выдающиеся таланты начиная с XV и вплоть до конца XVIII века. Не без причины Италия заслужила репутацию родины искусств с времен Античности до современности.

Однако в Центральной Европе не было ни Парижа, ни Рима. Ни один аристократический двор, ни один город не смогли сформировать многоплановую художественную или культурную среду на какой-либо продолжительный период. Нюрнберг и Аугсбург известны как важные центры науки и искусства на рубеже XV и XVI веков, когда эти города стали домом для многих выдающихся издателей, художников, скульпторов и граверов, в их числе Альбрехт Дюрер и Ганс Гольбейн Старший. Позднее, в XVI, а потом и в XVII веке, в обоих городах создавались качественные работы, нередко недооцененные. В определенной степени оба города стали жертвами общей тенденции, когда искусства находились под покровительством двора, поскольку в конце XVI века в культуре региона доминировали баварские князья. На севере главные культурные проекты и художники периодически пользовались поддержкой Саксонского двора. Лукас Кранах и другие художники первой половины XVI века работали на герцогский двор. В Дрездене, главной резиденции саксонских герцогов с 1550 года, особенно активно развивалась культурная жизнь после 1700 года, а следующий период расцвета пришелся на XIX век, когда здесь работали Каспар Давид Фридрих и другие. После 1683 года, с уменьшением угрозы со стороны Османской империи, расцвела Вена. В XIX веке крупным культурным центром внезапно стал Дюссельдорф. В каждый из этих периодов рождались работы высокой художественной ценности, однако пики расцвета искусств были несколько спорадическими. Ни в одном из этих городов не сформировалась непрерывная, многоплановая традиция выдающегося мастерства.

Более того, многие из этих городов специализировались на каком-то одном виде искусства, так что создание объектов культуры становилось еще более фрагментарным. Например, Гамбург стал крупным центром развития музыки и художественной работы по металлу, но вряд ли был известен своей архитектурой или изобразительным искусством. Музыку Иоганна Себастьяна Баха иногда сравнивают с архитектурой Бальтазара Неймана, жившего практически одновременно с ним в первой половине XVIII века [Hoople 2000]. Оба они были выдающимися деятелями искусства, сравнимыми с любым из величайших на всем континенте. Однако Бах в основном работал в Лейпциге, где не было какой-либо достойной внимания традиции в области архитектуры или живописи. Нейман основался в Вюрцбурге, который не мог похвастаться значительным музыкальным наследием.

Подобные отдельные пики расцвета искусств — это не такое уж необычное явление, как может показаться, ведь Рим тоже является исключением в истории итальянской культуры. Другие дворы и города Италии переживали более-менее длительные периоды (признанного) расцвета, но нигде более не сформировалась действительно непрерывная традиция выдающегося художественного мастерства. В искусстве Флоренции внимание ученых привлекает период с XIII по XVI век, хотя ее мастера создавали прекрасные произведения и после этой эпохи. В венецианском искусстве предметом интереса исследователей становятся в основном период с позднего Средневековья до конца XVI, а затем XVIII века. В остальных случаях сколь-либо значимая деятельность в области культуры была преходящей. Милан эпохи Возрождения был столицей богатого и амбициозного герцогства. Хотя миланские герцоги создали богатую придворную культуру, наибольшим расцветом Милана принято считать последние два десятилетия XV века, когда здесь работали Леонардо да Винчи и архитектор Донато Браманте, позднее уехавшие из города.

Подобно Леонардо и Браманте, которые переезжали с места на место в поисках покровителей, художники, работавшие при дворах Центральной Европы, нередко стремились уехать, когда в другом месте им открывались лучшие возможности. С другой стороны, многие дворы стремились переманить талантливых мастеров из других культурных центров. Результатом соперничества этих дворов и свободных городов — торговых, нередко исключительно богатых, независимых от местных князей и установивших самоуправление — был практически нескончаемый отток талантов с одного места на другое. Так, когда Рудольф II, император Священной Римской империи, после 1576 года собрал при своем дворе в Праге блестящую плеяду деятелей культуры, почти все они приехали откуда-то еще и были на тот момент уже зрелыми мастерами. Некоторые ранее работали на его отца, императора Максимилиана II, резиденция которого изначально находилась в Вене. Другие прибыли из Мюнхена, где герцог Вильгельм V разорил казну баварских князей, в результате чего художники при его дворе были вынуждены искать счастья в других краях. Некоторые были приглашены лично. Они не успели пустить глубокие корни в этом городе, и после смерти императора в 1612 году большинство из них разъехались, а многие покинули Прагу даже раньше [Kaufmann 1995]. Практически то же самое можно сказать и о Берлине веком позже. До конца XVII века это был относительно второстепенный культурный центр, но затем курфюрст Фридрих III, намеревавшийся получить титул короля, решил превратить его в столицу королевства. Когда в 1713 году на престол взошел его бережливый сын, он отовсюду пригласил выдающихся мастеров, которые были изгнаны или уехали сами [Windt et al. 2001].

Начиная с последней трети XVI века большинство крупнейших художников Центральной Европы были родом из Италии или Франции или успели пожить в обеих странах. Этот общий контекст часто привлекается, чтобы объяснить схожие черты этих дворов. До определенной степени полезно принимать во внимание отправную точку создания монументов, представленных в этой книге; например, князья Центральной Европы культивировали увлечение конными портретами, что нельзя объяснить без отсылки к подобным работам в других городах, особенно в Риме, Флоренции и Париже. Однако сам по себе поиск источников внешнего влияния недостаточен для объяснения смысла этих работ. Вельможи этого региона пристально и ревниво следили друг за другом, поскольку в первую очередь их интересовало достижение уровня репрезентативности, признаваемой в их собственном кругу, а не абстрактная концепция новаторства. И действительно, устоявшиеся каноны имели важное значение, ведь благодаря им работы становились понятны тем, кому предназначались, включая послов, путешествующих аристократов, высоких гостей и подданных. Дворы были нередко связаны династическими браками, и эти связи обеспечивали круговорот предметов искусства и художников, которые часто пересылали свои работы заказчикам при других дворах, переезжали с места на место или, что случалось реже, один князь мог одолжить своего придворного художника другому. Широко принятые каноны, диктующие рамки для производства предметов культуры при дворах, благодаря переездам художников еще больше укрепились. Более того, эти каноны, в свою очередь, способствовали их переездам, ведь очень немногое было характерно лишь для одной области, и талантливый художник, скульптор или архитектор обычно приезжал ко двору, обладая довольно полными познаниями в изобразительных формулах, необходимых для успеха на новом месте. Эта специфика была вдвойне важна в огромном числе случаев, когда правители обращались за границу, делая заказ художнику или агенту. Бывало, что правитель даже не знал, кто выполнит работу, а представления исполнителя о дворе, из которого исходил заказ, также были весьма приблизительными. Тем не менее эти заказы извне нередко хорошо принимались, оказывались весьма успешными и могли стать поводом для последующих заказов дворов, имеющих связи с предыдущими заказчиками. Все эти факторы стали причиной формирования многочисленных схожих черт в культуре при дворах Центральной Европы, которые нельзя объяснить лишь канонами, созданными в Италии и Франции. Хотя, без сомнения, можно выделить много различий, существовало нечто, что вылилось во внутренний диалог изящных искусств между многими дворами и свободными городами. Возможно, более крупные города могли похвастаться разнообразными великолепными образчиками искусства, но богатая, непрерывная художественная и культурная традиция Центральной Европы — это совокупный итог их всех, поскольку она была сформирована и связана в единое целое благодаря этому продолжительному диалогу.

Даже полностью признавая взаимодействие всех этих центров, нельзя утверждать, что культурная традиция Центральной Европы когда-либо представлялась сколь-либо завершенной. Уже давно признано значение поколения Дюрера и его современников в начале XVI века и поколения Баха, Неймана и многих других, творивших после 1700 года. Позднее получила признание и была изучена придворная культура Мюнхена и Праги конца XV — начала XVI века. Однако, судя по научной литературе, XVII век — это период, выпавший из внимания ученых. Главным образом такую лакуну объясняли Реформацией и начавшейся вследствие этого Тридцатилетней войной (1618–1648) [Hempel 1965: 62–86; Langer 1980: 187–234]. Поэты Мартин Опиц и Георг Грефлингер с горечью писали о последствиях войны, а в популярном романе «Симплиссимус» Ганса Якоба Кристоффеля Гриммельсгаузена в ужасающих деталях показаны лишения и мародерства. Эти литературные свидетельства современников были дополнены мрачными офортами Жака Калло. Более непосредственно относится к искусствам пассаж в книге «Teutsche Academie» («Немецкая академия») Иоахима фон Зандрарта, длинном, сложном труде, предназначенном для создания основ обучения академическому искусству в германских землях. Зандрарт (1606–1688) писал следующее:

Королева Германия видела, как ее дворцы и церкви, украшенные великолепными изображениями, снова и снова сгорали дотла; пока ее взор застилали слезы и дым пожаров, у нее больше не было ни сил, ни желания заниматься Искусствами, из-за чего нам представлялось, что она стремится найти избавление в долгом сне бесконечной ночи. Итак, Искусства были забыты, а их приверженцы страдали от бедности и презрения до такой степени… что им приходилось брать в руки оружие или посох нищего вместо кисти, в то время как благородные люди не могли заставить себя отдать своих детей в обучение столь презираемым людям¹.

Эти свидетельства XVII века превратились в общепринятую точку зрения. В середине ХХ века популярный труд сэра Кеннета Кларка «Цивилизация», благодаря которому сформировалось представление целого поколения об истории культуры, повторял Зандрарта, полностью отрицая развитие культуры в этом регионе в XVII веке: «К началу XVIII века немецкоязычные государства вновь обрели дар речи. Из-за хаоса, посеянного Реформацией, из-за неописуемых и нескончаемых ужасов Тридцатилетней войны их участие в истории цивилизации было прервано на сто с лишним лет» [Кларк 2021: 251].

Однако подобное объяснение не представляется полностью удовлетворительным. Сам Зандрарт в этот период сделал прекрасную карьеру и процветал, а в его жизнеописаниях художников-современников война едва упоминается. Многие его биографии описывают успешную карьеру художников в тот самый период, который он в своем высказывании, цитируемом выше, изображает мрачным и безнадежным. Вполне оправдан более оптимистичный тон его биографий, ведь в XVII веке в этом регионе были осуществлены многие значительные проекты [Evans 1985; Kaufmann 1995: 233–281; Kaufmann 1998]. Что более важно, тезис об упадке не отвечает истине, поскольку он не учитывает два влиятельных королевских двора, составлявших часть этого региона, в Дании и Швеции, которые развивались особенно бурно в этот век, когда, казалось бы, развитие культуры остановилось. И действительно, несколько самых значительных своих работ Зандрарт выполнил для шведских заказчиков, считая этот регион частью германского мира, который он описывал.

Один пример (из многих, представленных в этой книге) иллюстрирует, насколько легко художники переезжали с места на место, а также показывает важную роль королевских дворов Скандинавии в культуре Центральной Европы. В числе выдающихся деятелей искусства, работавших в Дрездене около 1700 года, были скульптор Бальтазар Пермозер из Баварии и архитектор Маттеус Даниель Пёппельман из Вестфалии. Оба обучались в Италии и были знакомы с работами современников в Вене и в других уголках Священной Римской империи. Оба внесли важный вклад в работу по преобразованию Дрездена в королевскую столицу после того, как курфюрст Саксонии Август Сильный получил корону Польши в 1697 году.

Пермозер путешествовал дальше, чем ранее предполагалось. В 1692–1693 годах он был в Стокгольме, где, согласно документам, выполнил декорации для похорон королевы Ульрики Элеоноры под началом придворного архитектора Никодемуса Тессина Младшего [Böttiger 1918: 20; Böttiger 1940–1941: 215, 279n6]. По-видимому, его пребывание в этом городе не совпало с приездом Раймунда Фальца, но позднее их творческие пути пересеклись. Родившись в Стокгольме в семье ювелира из Аугсубра, Фальц с 1690 года работал придворным ювелиром, чеканщиком медалей и скульптором в Берлине. Там он встретился с Пермозером, который во второй раз приехал на короткое время из Дрездена. Они вместе создали изысканную статую Геркулеса из слоновой кости. Позже Пермозер высек искусное надгробие для Фальца, так что можно предположить, что этих двоих связывала глубокая личная дружба [Theuerkauff1986: 98–105; Steguweit 2004].

Хотя документальных свидетельств об этом нет, возможно, Пермозер также встречался с Иоганном Фридрихом Эозандером (позднее получившим дворянское звание и фамилию Гёте) где-то в Стокгольме, где тот работал в середине 1690-х годов. Десятилетие спустя, будучи придворным архитектором в Берлине, Эозандер отвечал за декорации для похорон королевы Софии Шарлотты, и результат его работы весьма напоминает декорации, выполненные Тессином в Стокгольме при помощи Пермозера и других [Holland 2002: 142–147]². Позднее он работал в Дрездене и был коллегой Пёппельмана и Пермозера, хотя в то время в основном занимался фортификациями.

Подобные встречи были обычны при дворах Священной Римской империи. Стокгольм был неотъемлемой частью этой системы, кратко обрисованной выше, ведь творческие пути нескольких из упомянутых деятелей искусства проходили через этот город. И подобное не было чем-то исключительным. Однако, хотя документы, подтверждающие работу Пермозера в Стокгольме, были опубликованы век назад, этот эпизод его жизни никогда не принимался во внимание, и начало 1690-х годов оставалось непроясненным эпизодом в его карьере [Asche 1978]. Краткое пребывание Пермозера в Стокгольме, которое никогда не принималось во внимание, является хорошим примером изображения роли Датского и Шведского дворов в истории культуры Центральной Европы в более широкой перспективе. В литературе об искусстве и культуре этого региона северные королевства не упоминаются, несмотря на их важный вклад в культуру этого мира.

Данию и Швецию никогда не включали в историю культуры Центральной Европы, они, скорее, изображались как часть единого культурного процесса на побережье Балтийского моря, от Копенгагена и Стокгольма до Риги, Кёнигсберга, Данцига, Штральзунда и Любека. Исходная формулировка этого сыгравшего значительную роль подхода на два десятилетия предвосхитила похожую интерпретацию региона Средиземноморья Фернаном Брауделем и с тех пор только корректировалась и развивалась [Roosval 1924; Roosval 1927; Białostocki 1976: 11–23; von Bonsdorff1993; Larsson 2003; Kaufmann 2003; North 2015; Braudel 1949]. Однако большинство научных трудов, выдвигающих этот тезис, делали акцент на позднем Средневековье, а не на раннем Новом времени. Что еще более удручающе, определение Балтийского региона не привело к росту внимания к тем замечательным предметам искусства, которые там производились, или к утверждению более значимого места для него в европейской истории искусства и культуры. Хотя в Балтийский регион входят значительные части Северной Германии и Польши, они тоже оказались вытесненными на периферию в изучении культуры Центральной Европы.

Подобное смещение акцентов дорого стоило как для королевских дворов Скандинавии, так и для остальных стран Центральной Европы. Из-за этого северные королевства затерялись, оторванные от более обширного региона Центральной Европы, в котором они играли важную роль. Одновременно из-за подобного опущения этот крупный регион представлялся незначительным в те годы, когда королевские дворы Дании и Швеции развивались особенно активно.

Оторванные от остальной Центральной Европы, Дания и Швеция оценивались как культурные клиенты других регионов. Поскольку в десятилетия на рубеже XVI–XVII веков в Дании работали многие деятели искусства нидерландского происхождения, культурная продукция в этом королевстве часто рассматривалась как аванпост нидерландского искусства — «пересаженный росток», как выразился Йохан Хёйзинга [Хёйзинга 2009]. Другие, по-разному оценивая заинтересованность Шведского двора и в особенности его выдающегося архитектора Никодемиуса Тессина Младшего в архитектуре и искусстве Рима и Парижа/ Версаля около 1700 года, обычно видели в шведском искусстве влияние этих мест³. Из-за таких формулировок королевским дворам Скандинавии навсегда отводилась второстепенная роль в общей истории искусства, поскольку они всегда представлялись спутниками, а не равноправными партнерами в обширном диалоге культур. Тот факт, что эти королевские дворы успешно привлекали отовсюду выдающихся деятелей искусства и отправляли местных талантливых юношей в долгие учебные поездки за границу, можно интерпретировать как доказательство их культурной зависимости, но одновременно является указанием на их значимость в глазах представителей их круга.

Итак, в этой работе мы утверждаем следующее: королевские дворы Дании и Швеции были полностью интегрированы в культуру Центральной Европы и играли ведущую роль в более крупном масштабе в период с XVI по XVIII век. Ошибка в историографии, из-за чего северные королевства оказались оторванными от этого обширного региона, отражая более серьезную концептуальную ошибку, нанесла вред нашему историческому ви́дению как Скандинавии, так и Центральной Европы, из-за чего представление об обеих этих частях одного целого оказалось неполным, а их значение стало легче преуменьшить. Цель этой книги — определить место этих двух важных королевств в культуре более обширного региона, в которую они внесли значительный вклад.

СКАНДИНАВИЯ И БАЛТИКА: ЗЕМЛЯ И МОРЕ

В этой книге часто говорится о землях, например, о немецких землях или о землях вокруг Балтийского моря, но их границы в значительной мере определялись морями, их омывающими. Скандинавский полуостров почти полностью окружен Балтийским морем с востока и юга, Северным морем с запада и Северным Ледовитым океаном с севера. С большим Евразийским континентом он соединен только далеко на Севере, в землях саамов, где он граничит с Россией. Дания соединена с континентом Ютландским полуостровом, однако в целом это королевство состоит в основном из группы островов. В XVII и XVIII веках его территория простиралась от Зеландии, где находится Копенгаген, до Исландии и Гренландии в Северной Атлантике. Норвегия, будучи частью Датского королевства до 1814 года, занимает значительную территорию на западе Скандинавского полуострова (в результате Наполеоновских войн она была передана под власть Швеции и обрела независимость в 1905 году). Швеция в раннее Новое время занимала менее протяженную территорию, но все же простиралась до Восточной Балтики благодаря территориям княжества Финляндии (в результате военного поражения перешла к России в 1809 году) и все более обширным территориям на берегу Балтийского моря.

Карта 1. Дания с принадлежащими ей территориями, ок. 1600 года. Из книги Локхарта, Дания, 1513–1600. © Oxford University Press, воспроизводится с разрешения лицензиара с помощью платформы PLSclear

Эта часть Европы была весьма скудно заселена, на огромной территории проживало относительно мало людей. Некоторые районы Дании были своего рода исключением из этого правила, там торговые города и центры епископств располагались ближе друг к другу, чем в других частях этого региона. Это сыграло особенно важную роль, когда в страну пришли идеи Реформации, которые нашли больший отклик у городских буржуа, нежели у крестьян и прочих жителей сельской местности. Тем не менее Дания, с характерным для нее плоским рельефом и богатыми почвами, в основном была аграрной страной. Полуостров Ютландия примыкал к немецким землям герцогствами Шлезвиг и Голштиния; оба они управлялись датской короной, а последнее было частью Священной Римской империи. Далее к северу находились королевские замки в Кольдинге и Хадерслеве и резиденция епископа в Орхусе, однако в остальном ландшафт Ютландии состоял из лесов и сельскохозяйственных угодий. В значительной степени жизнь королевского двора протекала на острове Зеландия: в Копенгагене находилась основная королевская резиденция, а вскоре в Эльсиноре и Хиллерёде были возведены королевские замки.

Карта 2. Швеция и ее территории после 1660 года

В конце XVI века роль королевской усыпальницы была закреплена за собором в Роскилле. Пейзаж между этими городами был отмечен дворянскими поместьями. Такую относительно большую концентрацию королевских и дворянских резиденций можно было видеть и на другом берегу пролива на территории, которая сейчас принадлежит Швеции. И тем не менее даже эта часть королевства по сравнению с Нидерландами и отдельными территориями Северной Германии была заселена скудно.

Далее на севере, в Норвегии, доминировали горы, а ее извилистая береговая линия была восточной границей Северного моря. Швеция, столь же протяженная, как Норвегия, но обращенная к востоку, к Балтийскому морю, была намного более плодородной. В южной части королевства на невысоких холмах и полях простирались леса и сельскохозяйственные угодья. Дальше к северу и западу в шведские территории врезались Норвежские горы. В их недрах таились богатые месторождения меди и железа, которые обеспечивали значительную часть европейского рынка.

Топография региона не изменялась, но политические альянсы и структуры были в постоянном движении. В 1397 году скандинавские королевства вступили в унию под властью датской короны. Отношения в Кальмарской унии, это название она получила по названию крупного города в Юго-Восточной Швеции, стали напряженными уже к середине XV века. В начале XVI века Швеция подняла восстание и обрела независимость в 1523 году. Однако значительная часть территории, которая ныне является Южной Швецией, оставалась частью Датского королевства; современные границы в регионе были установлены лишь после ряда войн, следовавших одна за другой и казавшихся нескончаемыми. Некоторые, такие как Датско-шведская война 1563–1570 годов, влекли значительный экономический урон, и при этом не приносили никакой выгоды ни одному из королевств. Тем не менее эти войны, в большей мере, чем любое другое событие после Реформации, сформировали историческое развитие этих королевств. Также они имели огромные последствия для культурного развития данного региона.

Эпизодические военные столкновения между Данией и Швецией происходили постоянно, но со временем баланс сил изменился. На протяжении XVI и начала XVII века на Балтике доминировала Дания. Хотя война 1560 года завершилась ничем, Кальмарская война, которую эти королевства вели в 1611–1613 годах, привела к значительному ослаблению Швеции и усилению Дании благодаря денежным контрибуциям, полученным от проигравшей стороны. Победа послужила поводом прославить укрепление государства и монархии, а внезапное богатство позволило оплатить его, предлагая огромные заказы деятелям искусства.

В XVII века победа перешла к Швеции, которая стала доминировать в регионе. В первую очередь это стало результатом Тридцатилетней войны. Этот конфликт нередко рассматривается как поворотный момент, положивший начало современным методам ведения войн. Она началась как конфликт между христианскими конфессиями, но закончилась тем, что католическая Франция и лютеранская Швеция объединились и одержали победу над государствами, вставшими на сторону католического императора Священной Римской империи. В их числе ненадолго оказалась и лютеранская Дания, которая до этого возглавила сторону протестантов, поскольку национальные интересы пересилили религиозные убеждения. Дании пришлось заплатить высокую цену за свое участие в конфликте. С 1630-х годов Швеция, наряду с Голландской Республикой, стала растущей силой в Европе. Вестфальский мир, заключенный в 1648 году, укрепил ее позиции, поскольку Королевство Швеция стало гарантом мира и, таким образом, эффективным лидером протестантских государств. Благодаря этому миру Швеция также обрела контроль над значительными территориями Западной Померании, а также Бременом, Верденом и Висмаром, городами в Северной Германии. Эти территории были присоединены к землям в Восточной Балтике, которые находились под контролем Швеции со второй половины XVI века. Последующие войны в Польше и Дании в 1650-х годах укрепили позиции Швеции, во многом за счет ее соседей. Аннексия территорий на южной конечности Скандинавского полуострова в 1658–1659 годах лишили датских королей контроля за проливом, соединяющим Балтийское и Северное моря, а также пошлин от проходящих по проливу судов, которые долго обеспечивали независимый доход королям. Вдобавок к контрибуциям эта статья дохода служила источником для оплаты королевских заказов в сфере искусства.

Швеция вступила в эпоху расцвета практически всецело благодаря военным победам, вызвав возмущение своих соперников. В 1700 году на нее напал альянс Дании, которая надеялась вернуть территории, нынче принадлежащие Швеции, Объединенного Королевства Саксония-Польша и России, в которой в то время правил Петр I, решительно намеревавшийся захватить территории на восточных берегах Балтийского моря, что было частью его плана переориентировать политику страны на запад. Ему сопутствовал успех, и в 1703 году на берегах Невы на бывших шведских территориях был основан Санкт-Петербург. Возможно, это было преждевременно, поскольку война длилась вплоть до 1721 года и успех отвернулся от шведов только после битвы под Полтавой, в 1709 году. Тем не менее новый город стал столицей России и несомненным символом потери Швецией статуса великой державы.

КУЛЬТУРНАЯ ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ И КУЛЬТУРНЫЙ ОБМЕН

Политическая история этого времени и региона в значительной степени делает акцент на войнах, а не на торговле или других мирных занятиях. Конечно, в то время торговля тоже развивалась, например, торговля шведским железом и медью, но войны сами по себе были на удивление эффективным средством контакта и интеграции с остальным континентом. Конечно, в определенных случаях войны даже могли способствовать культурному развитию. Более того, напряженные отношения, приводившие к войнам, часто проистекали из давних хитросплетений, которые сами по себе подразумевали общность истории и культуры.

Династические браки могли нести с собой как мир, так и войны, ведь брачные союзы вели к спорам о наследовании. В 1590-х годах королем и в католической Польше, и в лютеранской Швеции стал Сигизмунд Васа. Эта неприемлемая ситуация разрешилась, когда его отстранили от царствования в Швеции, а вместо него короновали его дядю, Карла IX. Однако польская линия правителей Васа продолжала считать Швецию своей наследной вотчиной, что привело к разрушительным войнам со Швецией в 1620-х и 1650-х годах.

Однако подобные династические связи редко были настолько непростыми, поскольку гораздо чаще они формировались между более близкими семьями. Хотя скандинавские правители были связаны и с другими династиями — в конце XVI века королевой Швеции стала польская принцесса, а в начале XVII века Анна Датская стала королевой Шотландии и Англии, — самые близкие кровные связи существовали между протестантскими, немецкоязычными дворами.

Точно так же и скандинавские королевства теснее всего были связаны в политическом и культурном отношении с этой частью Центральной Европы. Король Дании, будучи герцогом Голштинским, был принцем Священной Римской империи. Согласно условиям Вестфальского мира, шведский монарх являлся одновременно герцогом Померанским (вдобавок к другим титулам) и, таким образом, также принцем империи. Эти титулы не были простыми условностями; скандинавские короли являлись одними из самых могущественных принцев империи и признавались таковыми вельможами своего круга, которые равнялись на них. Королевские дворы Скандинавии были примерно тех же размеров и нередко характеризовались теми же юридическими и социальными структурами, что и дворы более крупных германских земель [Persson 1999]. Датчане и шведы более или менее одинаково свободно говорили на немецком и на своем родном языке, и немецкий был первым языком многих представителей политической, экономической и культурной элит при этих дворах. Возможно, более показательно, что личности, о которых будет говориться в этом исследовании, судя по всему, воспринимали себя самих и свои работы в значительной степени в рамках этого контекста. В 1587 году Юхан III, король Швеции, выражал надежду, что когда-нибудь Стокгольм будет равен самым известным немецким и балтийским городам. Представляется, что его желание сбылось: в отчете, подготовленном для короны в 1663 году, было заявлено, что в городе теперь так много прекрасных каменных домов и прямых улиц, что подобную гармонию не встретишь и во многих немецких городах, особенно на берегах Балтийского моря [Josephson 1918: 5; Rosenhane 1775: 51].

Одним из важных последствий этой интерпретации является то, что в данной книге будет говориться не о культурном обмене, по крайней мере в той форме, которая стала популярной темой научных изысканий, хотя в это время происходила значительная миграция людей и объектов, иногда на большие расстояния. Для того чтобы играть значимую роль, культурный обмен должен подразумевать взаимодействие двух существенно разных культур, и в определенной степени это разграничение имеет решающее значение. У любых двух городов или регионов есть характерные черты, но они могут существовать в рамках единой, более обширной культурной традиции. Во Флоренции и Сиене в позднее Средневековье присутствовали узнаваемо различные традиции живописи — достаточно пойти в музей и взглянуть на полотна, описываемые как «флорентийские» или «сиенские», — а также напряженное соперничество, в результате которого мастера ревниво следили друг за другом. Но хотя это взаимообогащение культур не следует упускать из виду, данный процесс происходил в рамках в значительной степени единой культуры. Не зря Джорджо Вазари, писавший в середине XVI века и хорошо известный своим предубежденным отношением к искусству Флоренции, назвал ключевым моментом начала формирования живописной традиции города создание «Мадонны Ручеллаи», написанной около 1285 года сиенским художником Дуччо ди Буонинсенья [Вазари 2019; Maginnis 1994]. (Вазари считал, что ее автором был флорентийский художник Чимабуэ.) Продолжая эту логику, можем ли мы описать какой-либо культурный диалог между явно различными школами, существующими в одном городе? Можно ли сказать, что путь Карло Фонтаны через Рим в 1650-х годах, от мастерской Пьетро да Кортоны к Джан Лоренцо Бернини, представляет собой пример художественного заимствования или культурного диалога? Где та грань, которая отделяет реальный культурный диалог и все типы перемещений и взаимных влияний, обычных для любого общества?

Диалог между действительно различными культурами — например, деятельность нидерландских торговцев в Юго-Восточной Азии или азиатские изделия, которые были в ходу в Центральной и Южной Америке в раннее Новое время — отличается целым рядом характеристик от соперничества между Сиеной и Флоренцией. Рассматривая этот ряд, можно делать акцент как на сходствах, так и на различиях. Но даже в процессе изучения контактов, благодаря которым знакомые традиции находили свое продолжение в неожиданных местах, характер данного дискурса подразумевает признание границ определенных концепций, многие из которых были приняты или даже созданы первыми историками XIX и начала ХХ века⁴. Это может осложнить признание культурных связей, которые присутствовали с самого начала, и оправдать идею о том, что рассматриваемые объекты существенно различаются.

Хотя в представленном здесь материале из Северной Европы существует множество примеров культурной адаптации, кажущихся противоречащими друг другу, большинство из них, судя по всему, не казались таковыми участникам процесса⁵. Те предметы и традиции, которые действительно воспринимались как иностранные, были обычно модными новинками, привезенными издалека, часто из Франции или Италии, а не из Центральной Европы, и подобные случаи можно было встретить во всей империи. Если работы, созданные в Копенгагене и Стокгольме, кажутся отличными от объектов, произведенных в странах, входящих в состав современной Германии, эти различия могут быть не более значительными, чем между объектами, выполненными в Берлине, Дрездене и Мюнхене, если взять для примера эти три имперских двора, которые пристально следили друг за другом, но занимали вполне независимые позиции вплоть до формирования современного Немецкого государства в 1871 году. В общем и целом это исследование не является межкультурным, поскольку рассматриваемые регионы были частью обширной, в значительной степени непрерывной культурной общности.

Примечания

1

Цит. по: [Graf 1975].

2

См. также главу 7.

3

См., например, [Dee, Walton 1988; Magnusson 1999].

4

Пристальное внимание к национальному вопросу у писателей XIX и начала ХХ века — это известная проблема в историографии искусства и культуры. В скандинавском контексте см. [Josephson 1975; Josephson 1937; Olin 2013].

5

Подобная критика была высказана относительно понятия гибридности в странах Латинской Америки. См. [Dean, Leibsohn 2003].