В сторону (от) текста. Мотивы и мотивации

Константин Анатольевич Богданов, 2023

Что связывает разное – разные тексты, разные явления, разные события? Какова грань между случайным и закономерным? Чем мотивированы интеллектуальные и эмоциональные предпочтения? В новой книге Константина Богданова эти вопросы ставятся как определяющие суть филологической и историко-культурной работы, важной не только как навык дисциплинарной теории и практики, но также как опыт индивидуальной и коллективной саморефлексии. Если предположить, что интерпретация чего бы то ни было имеет смысл, то у нее должны быть свои причины и следствия. В книгу вошли статьи, посвященные разным темам – литературе, фольклору, научным и религиозным представлениям, коллекционерству и альтернативной медицине, идеологии и (а)социальному поведению, – но все они продиктованы интересом автора к историческим фактам, «свободе воли» и жизненному выбору. Константин Богданов – филолог, историк культуры, ведущий научный сотрудник Института русской литературы (Пушкинский дом) РАН, автор книг «О крокодилах в России», «Фольклорные жанры советской культуры», «Из истории клякс», «Переменные величины», вышедших в издательстве «НЛО».

Прагматика мотива и антропология «Жизненного мира»

…есть нечто, что всегда движет движущееся.

Аристотель. Метафизика

Мотив vs мотивация?

Русский язык разводит понятия мотива и мотивации. Первое чаще встречается в филологии, искусствознании, музыковедении, биологии, второе — в психологии, социологии, экономике и праве, но этимологически и содержательно эти понятия связаны (оба происходят от лат. movere — двигать, побуждать), обозначая собою основание или обстоятельства какого-то действия в ситуациях речи, письма, рисунка, звука, процессе биологической эволюции или в выборе социально-психологической позиции. Можно было бы заметить, что понятие «мотивация» преимущественно (то есть в тех дисциплинах, где оно употребляется терминологически чаще и коммуникативно привычнее, чем слово «мотив») обозначает причину или сцепление причин для какого-то действия, а мотив — прежде всего в филологии и искусствоведении — некоторый «факт», элемент, деталь текста или изображения. Но строгого различения в этих случаях, впрочем, нет (как это имеет место, например, в английском языке: motif vs. motive/motivation), иногда «мотив» синонимичен «мотивации» (так же — в немецком и французском языках) — и это как раз тот случай, который заставляет нелишний раз задуматься о неслучайности их синонимии.

В разных дисциплинах оба эти понятия традиционно подразумевают определенную «простоту» своих формальных признаков — но они же дают повод к уточнению их ситуативного и контекстуального обособления. В результате арсенал терминов, дополняющих сегодня эти понятия, непрестанно множится и уже по одному этому демонстрирует разнообразие возможных критериев, а лучше сказать — ориентиров в понимании того целого, деталями которого они являются. Говоря иначе: мотив и мотивация — это, с одной стороны, то, что останавливает внимание в пространстве подвижной действительности, то, что придает умозрительному и/или очевидному беспорядку причинно-следственную определенность, наделенную структурным и/или смысловым значением. А с другой — то, что высвечивает подвижное соотношение детали и целого.

Основной проблемой в этих случаях является соотношение формальных и содержательных примет. Но что считать критерием, формально достаточным для того, чтобы увидеть в нем и нечто содержательно необходимое? Каковы границы мотива и/или мотивации? Отвлекаясь от психологических аргументов в размышлении о таких границах (например, от того факта, что эмоции имеют зонную структуру и уже потому затрудняют разговор об однозначности тех слов, которыми мы обозначаем и сами эти эмоции)^[1], мне, как филологу, здесь удобнее сослаться на работы, специально посвященные каталогизации мотивов в литературе и фольклоре. Грандиозным собранием такого рода в последнем случае остается шеститомный «Указатель мотивов народной литературы» Стита Томпсона (1955–1958), в котором под мотивами понимаются и ситуации, и действия, и отдельные персонажи, и предметы — все то, что подразумевает традиционно связываемые с ними истории. Сам Томпсон признавал, что применительно к повествовательной традиции понятие мотива всегда используется «в очень вольном смысле», поскольку «включает в себя любые элементы повествовательной структуры»^[2]. Критикуя Указатель Томпсона, исследователи настаивали на необходимости более четкого определения. Ведь, и в самом деле, если мы имеем дело с «любыми» элементами повествовательной структуры, то что считать такими элементами — тему, рему, фонетические особенности текста, знаки препинания или, может быть, числа? Интересно, что в размышлении о собственно сказочных мотивах Томпсон был более категоричен: мотив в данном случае определялся им как «наименьший элемент в рассказе, имеющий силу сохраниться в традиции. Чтобы иметь такую силу, в нем должно быть что-то необычное и поразительное»^[3]. На первый взгляд, такое определение лучше соотносится с изучением мотивов, как своеобразных «атомов» текста, но на поверку и оно противоречиво: получается, что единственное, что объединяет мотивы, — это их формальная атомарность, но при этом они содержательно различны, поскольку каждый из них необычен и поразителен «чем-то», то есть необычен и поразителен по-разному.

Меньшее, что можно сказать о мотиве, с этой точки зрения, сводится к тавтологии: мотив мотивирован тем, что он может быть выделенным. Но пассивная конструкция обратима к активной: выделение мотива мотивирует к обнажению приемов, обстоятельств, контекстов, которые могут быть воспроизведены как условие его выделения и (пере)повторения. Ситуация такого выделения становится еще более парадоксальной, если учесть, что применительно к той же фольклорной традиции «мотив» может только подразумеваться, но не называться в качестве какого-то одного повторяющегося слова или словосочетания. В замечательной книжке Георгия Мальцева, посвященной традиционным формулам русской народной необрядовой лирики, это убедительно показано на примере формул (которые здесь синонимичны мотивам) «рано», «у реки», «у окна», «сад», «прощание с милым», «пойду с горя в (поле, лес)», «взойду (сяду) на гору», «разгуляться», «смерть» и др. Опознаваемость всех этих мотивов условна, но так или иначе иллюстративна к эстетическому канону русской песенной лирики^[4].

Последнее суждение открыто для критики, поскольку «вычитывание» мотивов оказывается и чем-то вроде их «вчитывания» в традицию и связываемые с нею тексты. Фольклористика, как и любая гуманитарная дисциплина, напоминает в этом случае не только о том, что она нестрогая наука, но и о том, что процедура подобного «вычитывания» и «вчитывания» определяется не только формальными особенностями текста, но и его исследовательской — рефлексивной и эмоциональной — герменевтикой^[5].

Пунктуация как мотив. Многоточие и тире

Об эвристических перспективах подобного понимания можно судить и по литературоведческим работам. Так, например, в работах Юрия Чумакова о поэтике «Евгения Онегина» одним из существенных элементов пушкинского текста объявлялись «пропущенные строфы» и стихи, отмеченные в первом случае прибавлением одной или нескольких цифр к номеру существующей строфы и (выборочно) тройным рядом отточий, а во втором — многоточиями, соответствующими числу пропущенных строк. Читателю, по мнению исследователя, следует считаться с наличием этих пустот как указанием на «существование вероятностного текста ЕО» и, соответственно, безмерную глубину самого романа — ведь «знак неизвестного текста семантически весомее, чем его словесное раскрытие»^[6].

Стремление видеть в «пропущенных» строфах и стихах «Евгения Онегина» структурно значимую особенность пушкинского произведения, а фактически — один из его мотивов, обнаруживает между тем парадоксы не столько авторской интенции, сколько читательской рецепции — поскольку известно, что почти все «вакантные» строки последнего прижизненного издания романа 1837 года восстанавливаются на основании отдельно (и тоже прижизненно) изданных четвертой и пятой глав «Евгения Онегина» (1828) и ставших позднее доступными черновых рукописей. Таким образом, из всех типографически «отсутствующих» 294 стихов издания 1837 года современному читателю неизвестны только четыре строфы, или 56 стихов^[7]. Отсутствие этих строф (39–41‐й строфы 1‐й главы и 39‐й строфы 7‐й главы) расценивается комментаторами, соответственно, так:

Не исключено, что пропущенные строфы есть фикция, несущая некоторую мелодическую нагрузку — это обманная задумчивость, придуманный трепет сердца, мираж моря чувств, ложное многоточие ложной недосказанности, возможно, ложный пропуск, имитирующий пропуск автором потока банальных впечатлений (Владимир Набоков)^[8], пропуск имеет структурно-композиционный смысл, создавая, с одной стороны, временной промежуток, необходимый для обоснования изменений в характере героя, а с другой — эффект противоречивого сочетания подробного повествования («болтовни», по определению Пушкина) и фрагментарности, сдвоенный номер строфы не означает реального пропуска каких-либо стихов — он создает некое временное пространство, поскольку между временем данной строфы и предшествующей прошел «час-другой» (Юрий Лотман)^[9].

Стоит заметить, что сама возможность в объяснении тех причин, которыми руководствовался Пушкин, обозначавший стихотворные «пропуски» в издании своего романа, определяется прежде всего тем, что последние оформлены типографически — это пропуски в последовательности цифровой нумерации строф и сопутствующий им знак многоточия. Остается удивляться, что ни в одном из комментариев этому обстоятельству не уделяется сколь-либо отдельного внимания; между тем вопрос о правилах пунктуации имел ко времени написания пушкинского текста не только научно-педагогическую, но и эмоционально-стилистическую и собственно литературную предысторию. Сам Пушкин не без иронии упоминал о «пропущенных» строфах своего романа в предисловии к отдельному изданию 8‐й главы (1832 года, перепечатанном в издании 1837 года): «Пропущенные строфы подавали неоднократно повод к порицанию и насмешкам (впрочем весьма справедливым и остроумным)». Два примера таких «порицаний» приводит Лотман — отрывок из письма Александра Грибоедова к Фаддею Булгарину и пародию Павла Яковлева, в которых иронически обыгрывалась латинская нумерация отсутствующих строф и глав^[10]. Многоточие в этих примерах не упоминается, но его присутствие в тексте «Евгения Онегина» вполне могло давать повод к такому же «порицанию», недвусмысленно отсылая к традиции литературного сентиментализма.

К 1810‐м годам эта традиция — в ретроспективе уже сравнительно многочисленных произведений сентиментального жанра — все еще остается на пике читательского спроса^[11], но по мере нарастающей инерции сюжетных и стилистических повторений становится все более опознаваемой и привычной мишенью для критики и пародирования^[12]. Интересно, что одной из примет этой критики выступает критика сентиментальной пунктуации — нагромождение знаков препинания, призванных графически передать эмоциональный спектр, который к этому времени привычно связывается с эстетикой и этикой сентиментализма — необоримой меланхолией, слезливостью, экзальтацией и недостаточностью слов для выражения чувств и мимолетных мыслей^[13]. Для современников Пушкина эталонным образцом русского литературного сентиментализма была «Бедная Лиза» Николая Карамзина (1792), давшая старт многочисленным подражаниям и переподражаниям, в которых горестные истории о несчастной любви, сердечной верности и коварстве графически пестрели прежде всего тире и многоточиями.

У Карамзина использование этих знаков видится осознанным приемом литературного стиля — стремлением придать тексту силу переживания, не укладывающегося в границы синтаксиса, формализующего высказывание его логическим завершением^[14]. История «Бедной Лизы» — история равно рассказанная и недосказанная: читатель, вынужденный останавливаться по ходу авторского изложения, волен только догадываться обо всем, что произошло за текстом, — и это произошедшее, конечно, значительнее всего того, что можно было бы о нем сказать. Само чтение литературы оказывается при этом таким чтением, которое подразумевает жизнь героев за границами текста и вместе с тем олитературивает саму жизнь, наделяет ее литературными темами и мотивами^[15].

Интересно, что лапидарность прозы Карамзина и его последователей позднее будет оцениваться как оборотная сторона необязательного многословия: так, например, по мнению Константина Аксакова, проза Карамзина и его литературных единомышленников «является какой-то бесконечной плетеницей, слова подбираются нужные и ненужные к слову ближайшему, и Карамзинский писатель мог бы, кажется, говорить или вести речь целый век, если бы его не остановили или бы сам он не думал остановиться. Конца в составе речи Карамзинской нет»^[16]. Недоброжелательное суждение Аксакова примечательно тем, что оно высказано тогда (в 1848 году), когда в русской литературе снова появляются тексты, несопоставимо более обширные и громоздкие, чем короткие тексты Карамзина. Длинноты текстов видятся отныне иными: современная Аксакову литература призвана проговаривать то, о чем сентиментальная литература только обещает сказать, но никогда не говорит достаточно. Нарративная краткость оказывается дискурсивно (и коммуникативно) бесконечной.

Трудно сказать, на кого именно ориентировался Карамзин в выработке своего литературного стиля (помимо общего контекста европейского сентиментализма, объединявшего таких разных, но важных для него авторов, как Сэмюэл Ричардсон, Лоренс Стерн, Жан-Жак Руссо, Соломон Гесснер, графиня де Жанлис)^[17]. В использовании тире он вполне мог следовать Ричардсону — страницы книг которого «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740) и «Кларисса, или История молодой леди» (1749) выделялись непривычным обилием тире. В еще большей степени это относится к Стерну: изощренная пунктуация в «Тристраме Шенди» (1759–1767) — длинные многократные тире, надстрочные звездочки, «пропущенные» главы, обозначенные римскими цифрами, разноцветные страницы типографского текста — стала приметой новаторского эксперимента, радикально изменившего представление о визуальной стилистике литературного повествования^[18].

Страницы первого издания романа Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентельмена» (London, 1759–1767).

Карамзин, не устававший возносить похвалы Стерну, едва ли прошел мимо этих нововведений^[19]. Но в содержательном следовании правилам русской пунктуации он также мог опираться на лекции и наставления своего университетского профессора (чрезвычайно чтимого им и близко с ним общавшегося) Антона Барсова^[20]. Рукописная «Российская грамматика» Барсова (1788) стала первым языковедческим руководством, в котором тире (называемое здесь «молчанка» или pausa) получило пунктуационно-семантическую и пунктуационно-произносительную нормативизацию. На письме «молчанка» длиннее, чем знак переноса («черта единитная иди единительная»)^[21].

Молчанка (Pausa) начатую речь прерывает, либо совсем, либо на малое время, для выражения жестокой страсти, либо для приготовления читателя к какому-нибудь чрезвычайному и неожиданному слову или действию впоследствии, но больше всего служит она к разделению лиц разговаривающих, чтоб не иметь нужды именовать их при каждой перемене их в продолжающемся разговоре.

При чтении вслух «молчанка», по Барсову, требует более долгой задержки речи, чем точка (обязывающая читателя сделать паузу, достаточную, чтобы сосчитать до четырех)^[22].

У Карамзина тире используется во всех перечисленных Барсовым значениях — но на письме и типографически он его еще более усложняет, делая его не только одиночным, но и двойным и даже тройным. В ряду знаков препинания Барсов не упоминает о многоточии, но Карамзин его также использует — в близком к тире значении пунктуационной эмфазы, как знак внезапного перерыва речи, недоговоренности и задумчивости. Количество точек в многоточии при этом варьирует, но обнаруживает и некоторую формализацию, когда оно (как и тире) связывается с междометием «Ах» и восклицательным знаком (междометие «ах!» — еще один графический и произносительный элемент «Бедной Лизы»: на 39 крупношрифтных страницах малого формата первой публикации повести оно употреблено 29 раз)^[23].

На фоне предшествующей русской литературной традиции работа Карамзина над текстом повести предстает реализацией принципа, который можно равно считать графическим и поэтическим: «зрительный» образ текста — избыточно оформленный вспомогательными знаками препинания — поддерживается обособлением фразовых фрагментов, которые уже тем самым наделяются неким дополнительным экспрессивным смыслом. Историко-лингвистический анализ поддерживает это впечатление, обнаруживая новаторство Карамзина не только в отборе и порядке используемых им слов, но и в преобразовании самих грамматических конструкций, подчиненных их предполагаемой соразмерности в границах того или иного текстового сегмента — будь это слова или фразы, составляющие абзац^[24]. В целом особенности пунктуационной графики в «Бедной Лизе» Карамзина создают эффект содержательно «открытого», недосказанного повествования, связанного синтаксисом, который нарочито акцентирует выделение обращений, энергичное перечисление последовательных действий, обособление причастных и деепричастных оборотов, кульминационные паузы главных периодов — и уже поэтому придает самому повествованию ритмико-интонационный характер, схожий с выразительностью поэтического текста^[25].

Если учитывать при этом, что чтение литературных произведений вслух было более привычным для эпохи конца XVIII и первых десятилетий XIX века, чем чтение «про себя»^[26], то поэтическая выразительность чтения вслух повести Карамзина предстает еще более значимой, как пример поэтики и риторики, выражающей особенности непосредственной коммуникации — силу эмоционального взаимодействия, устанавливаемого между автором и его аудиторией, а также достижение сопереживания, которое, собственно, и определяло собою эстетику и этику сентиментализма — право на искренность чувств и «голос» сердца^[27].

Для читателей «Бедной Лизы» стилистические и пунктуационные предпочтения Карамзина были особенно непривычны в сравнении с уже имевшимися к тому времени в русской литературе большими, часто многотомными, романами, отличавшимися исключительно подробным изложением приключенческого и/или любовного сюжета^[28]. Те же предпочтения резко контрастировали с традицией торжественных од и поэтических панегириков, изобиловавших восклицательными («удивительными», по выражению Ломоносова)^[29]знаками, но никак не многоточиями и тире^[30]. Много лет спустя Николай Греч будет вспоминать о своем детстве в эпоху павловского правления и первом наставнике в изучении языков:

Литературные познания моего учителя, Дмитрия Михайловича Кудлая, франта и модника, были очень ограничены. Он читал с восторгом «Бедную Лизу» и любил везде ставить тире, в подражание модному тогда Карамзину^[31].

В подражание Карамзину ревнители связываемого с ним «нового слога» утрировали как лексику, так и стилистику сентиментализма — и, в частности, его пунктуационные приметы. Издатель журнала «Цветник» Александр Измайлов в 1810 году характерно иронизировал на его страницах над «сентиментально-плаксивыми писателями», для которых «нет ничего легче [чем] ставить тире», и пародийно описывал кабинет одного из таких писателей с реестром «разных сочинений, которые он намерен выдать в свет» — одно из них: «Рассуждение о точках и тиретах»^[32]. Пристрастию к тире и многоточиям верен также герой сатирической «Исповеди бедного стихотворца» (1814), приписываемой юному Пушкину:

Там можешь, батюшка, прочесть на каждой строчке

«Увы!», и «се», и «ах», «мой Бог!», тире да точки^[33].

Идиллия «Ручей» Дезульер в издании Oeuvres de Madame des Houlieres (Paris: Desray, 1798) и ее перевод в сборнике: Идиллии госпожи Дезульер / Переведены А. Мерзляковым (М., 1807)

Язвительные насмешки по адресу сентиментального лексикона вкупе с сопутствующей ему пунктуацией остаются актуальными и в последующие годы — пока и сам этот лексикон остается востребованным у читателей, воспитанных на Карамзине. Епископ Евгений (Евфимий Болховитинов) неслучайно пенял Державину, едва ли не единственному из поэтов старой школы, кто приветствовал карамзинское направление, что тот злоупотребляет тире^[34]. Еще более оправданно те же упреки могли быть адресованы Алексею Мерзлякову — популярному поэту и профессору-словеснику, одному из самых деятельных членов Общества любителей российской словесности при Московском университете, — многочисленные произведения которого не обходились без постраничных тире и многоточия. О принципиальности такой пунктуации для самого Мерзлякова можно судить по его переводам античной поэзии и особенно «идиллий госпожи Дезульер» (Antoinette Des Houlières), изданных отдельным сборником (1807), который буквально изобилует экспрессивной пунктуацией, отсутствующей в оригинальном тексте^[35].

Михаил Погодин, прочитавший в 1820 году торжественную оду юного ученика Мерзлякова Федора Тютчева «Урания», оставил дневниковую запись от прочитанного:

Каждый стих отдельно хорош, а все вместе составляют такую бестолковщину, какой примера редко найти можно. Я вспомнил слова Кубарева: Если у [… ] наших поэтов отнять было право ставить тиреты и точки во множестве, то у нас по крайней мере в пятеро было бы менее стихотворений. Нет ничего справедливее этого. Теперь поставят несколько [… ] точек, потом совсем другая мысль без всякого отношения к предыдущей, и ничего сказать нельзя против, потому что не понимаешь^[36].

Основания для критики у Погодина были: на 194 стиха «Урании» насчитывается 26 многоточий и 39 тире. Новомодная пунктуация раздражала и Александра Шишкова, давнишнего оппонента Карамзина и его литературных единомышленников. В 1821 году в письме к И. И. Дмитриеву он критикует перевод Вергилия, выполненный Семеном Раичем (который, как и Мерзляков, был университетским наставником Тютчева), и особенно негодует на встречающиеся в нем тире: «Черточки (тире) есть также новое изобретение, показующее больше упадок, нежели возвышение ума. Оне, сколько их не наставь, не прибавляют ничего к ясности смысла и силе выражения»^[37].

В вышедшем в том же году «Словаре древней и новой поэзии» Николая Остолопова понятие «Удержание» (Reticentia, Aposiopesis) объяснялось как пропуск («выпуск»), обозначенный на письме многоточием, «одного или многих слов, необходимых в предложении по словосочинению». «У новейших наших стихотворцев, — замечалось здесь же, — фигура сия в большом употреблении». «Однако ж надлежит наблюдать, чтобы такие выпуски не затмевали смысла»^[38].

Литературно-поэтическая практика в употреблении многоточия и тире со временем уравновешивается их ученой нормативизацией. В 1820–1830‐е годы об их надлежащем употреблении пишут филологи Евграф Филомафитский (расценивавший тире как наименее значимый и малообязательный знак препинания, а многоточие — как знак вообще лишний и подлежащий исключению из грамматики)^[39], Александр Востоков (определявший многоточие как знак «пресекательный», а тире — как знак «мыслеотделительный»)^[40] и упоминавшийся выше Николай Греч, полагавший оба эти знака «вспомогательными» «в случае недостаточности прочих знаков» — с тем, впрочем, различием, что многоточием «означается неожиданное прерывание речи», а тире — «между периодами, окончанными точкою, для показания, что они не состоят в логической между собою связи» и «при всяком неожиданном переходе в предложении»^[41].

Обращение к пунктуации во всех этих случаях интересно в том отношении, что и многоточие, и тире указывают на эмфатические особенности текста — на логические сбои в синтагматической последовательности, содержательные разрывы и остановки в повествовании. Но, как выясняется, и такие графические приемы, отсылающие прежде всего к умолчаниям и недосказанности, могут восприниматься как знаки эмоционально значимых мотивов и/или мотиваций. В этих случаях они схожи с синкопами в музыке и стихосложении, когда несовпадение ритма и метра, «выпадение» ожидаемого элемента может наделять произведение еще большим суггестивным потенциалом. Одним из примеров такого рода может служить стихотворение Тютчева «Silentium!» (1830), где ритмический сбой в стихах «Пускай в душевной глубине / Встают и захóдят оне» может пониматься как мотив бессильности слов, произносимых о молчании^[42].

Чтение как проблема

Понятно, что в разбросе мнений о «границах» и признаках выделения мотивов ученые следовали и следуют задачам своих собственных исследований. Если для одних важным признаком в определении мотива служит его формальная (лексико-синтаксическая, морфологическая или фонетическая) «атомарность» и повторяемость, то для других — его оригинальность и единичность^[43]. В последнем случае, говоря на языке лексикографии, единожды сказанное, гапакс (Hapax legomenon) — это тоже мотив^[44].

Средневековые схоласты полагали, что «форма дает вещи существование» (forma dat esse rei) — парадокс, заставляющий считаться с тем, что фактически любой формальный компонент, коль скоро он выделяется в качестве такового, наделяется существованием, а значит, и возможным смыслом^[45]. Понимание «мотива», с этой точки зрения, оправдывает не столько его логические дефиниции (а также их структуральные детализации)^[46], сколько представление о нем как о звуке и/или образе, — недаром и сам этот термин первоначально появился и использовался применительно к музыке^[47]. Звуковое «очертание» музыкального мотива полиморфно и зависит от предметности слухового восприятия. Само это восприятие к тому же определяется разными факторами — от «непосредственной» предрасположенности слушателя к тем или иным звукам до эмоциональной «убедительности» тех музыкальных инструментов, которые традиционно связываются с тем или иным образом (в своей дидактической простоте примерами такого убеждения могут служить, в частности, пояснения нарратора в симфонической сказке Сергея Прокофьева «Петя и волк» (1936), где флейта обозначает птичку, гобой — утку, кларнет — кошку, валторны — волка, фагот — старого дедушку, а литавры и барабан — выстрелы охотников)^[48]. История изобразительного искусства и кинематографа также дает наглядные примеры мотивов, визуальная убедительность которых не свободна от традиции их воспроизведения (в истории кино такими условно «универсальными» мотивами, по мнению Реймонда Даргнета, могут считаться, в частности, мотивы слепоты, карнавала, рынка, цветов, зеркал, железнодорожных вокзалов, витрин, скульптур, подводного мира)^[49]. В таком — равно формальном и образном — определении мотив, говоря словами Бориса Гаспарова, это «любое смысловое „пятно“»^[50]. Легко представить такое «пятно» не метафорически, а буквально — например, как чернильное пятно: труднее решить, что здесь предшествует чему — «пятно» смыслу или смысл «пятну»^[51].

Важно заметить вместе с тем, что в любом случае «смысл» мотива предвосхищает его припоминание, а оно, в свою очередь, привязано к мелочам — к таким деталям прошлого и настоящего, реального и воображаемого, случайного и закономерного, из которых, как в игре puzzle, складывается картинка опознаваемой в них «реальности». Антропологизация фольклористики и литературоведения еще более осложняет представление о мотиве как аналитической единице текста. Любое литературное произведение, как на этом настаивали уже представители констанцской школы рецептивной эстетики Вольфганг Изер, Ханс Роберт Яусс и их единомышленники, в ретроспективе предстает своего рода абстракцией, исходной для множества его потенциальных содержательных интерпретаций. Даже если слушатель или читатель отталкивается от подсказок, которые связываются с тем или иным текстом в опыте его предыдущих прочтений, в нем могут обнаруживаться смыслы, такими подсказками не предусмотренные, — синтаксические, лексические и иные «странности», «пробелы», «умолчания», которые приходится комментировать, полагаясь на связываемые с ним в процессе чтения приемы «эстетического воздействия» (Wirkungsästhetik) и особенности его читательской рецепции («горизонт ожидания», Erwartungshorizont) и т. д.^[52]

Теоретической проблемой в этом случае остается то, на чем Изер и Яусс не акцентировали внимания: а чем, собственно, определяется «горизонт» читательской компетенции в процессе чтения? Чем читатель, сколь бы образованным он ни был, руководствуется в своем представлении о связи конкретного произведения с другими произведениями той же эпохи, о приемах поэтики и риторики, о границах воображаемого и мыслимого в качестве реального и т. д.? Чем древнее тексты, чем дальше отстоят от нас те или иные события — тем сложнее их интерпретация. Насколько «объективно» наше знание о том, какие именно мотивы считать определяющими для тех или иных текстов, которые были адресованы, по меньшей мере, не нам? Какие мотивации определяли характер происходящего тогда и там, где нас по меньшей мере не было?

В той степени, в какой культура поддерживает представления об обществе как целом, нам не избежать конструирования таких интерпретаций, которые говорят «сами за себя», но остаются мало определенными в своей модальности. Аналогией к такому положению вещей может служить изучение языка, согласно которому минимальной единицей человеческой коммуникации полагается высказывание, а не то (как это акцентируется в теории речевых актов), чем — какой интенцией — оно порождается. Но целостность и системность — вменяются ли они языку или литературе — дробятся и фрагментируются, если язык и литература детализуются в коммуникативных проекциях. В каждом конкретном случае это открытые вопросы о контекстах, оправдывающих ту или иную интерпретацию^[53]. Можно надеяться, что антидотом от произвольных интерпретаций в этих случаях служит опора на традиционные практики верификации и фальсифицируемости, историко-сравнительный анализ и филологическую критику текста.

Но важно — и это следует подчеркнуть — что вопросы о многообразии связей, которые могут быть обнаружены внутри текста, между текстом и другими текстами, между текстом (а также текстом и другими текстами) и любыми жизненными обстоятельствами, которые допускают свою «текстуализацию» — придание тем или иным событиям, фактам, домыслам, чувствам и т. п. статуса предположительно возможного текста, — могут быть поставлены как прагматически разные. В одних случаях это вопросы текстологии, в других — филологии, истории, социологии и т. д. Ведь даже внутренняя связь (или, в лингвистической терминологии, когерентность) текста «проявляется одновременно в виде структурной, смысловой и коммуникативной целостности, которые соотносятся между собой как форма, содержание и функция»^[54]. Говоря иначе: понимание текста подразумевает внимание к различным аспектам его актуализации.

Ясно одно: не только разные, но одни и те же тексты читаются по-разному. Владимир Набоков, большой любитель bons mots, не без вызова наставлял своих студентов, что «книгу вообще нельзя читать — ее можно только перечитывать»^[55]. Старый афоризм Августа Бека, что суть филологической работы состоит в «познании познанного» (Erkennen des Erkannten), оказывается в этом случае справедливым как в теоретическом, так и в собственно прагматическом отношении — любой текст содержателен лишь постольку, поскольку он открыт к новому прочтению^[56].

Мотив как выбор

Давние споры о том, насколько исследователь независим от себя самого при анализе историко-культурного материала, насколько он «вписывает» себя в собственную интерпретацию, остаются эвристически полезными по сей день: увлекательными — если эта проблема осознается исследователем (и, конечно, бесполезными и тоскливыми — если она им не осознается). Показательно, что в арсенале уже ранней герменевтики среди приемов надлежащего понимания приводились этические и эстетические категории: вера/доверие, радушие/доброта (benignitas), надежда, справедливость, красота и т. д. Текст, а шире — мир, открывает себя в ситуации коммуникативного «отклика» на нечто значимое — и потому как бы уже «понятное» (что в теоретической ретроспективе придает проблеме «герменевтического круга» не логический, но эмпирический смысл, обнаруживающий силу «предпонимания» — эмпатии, не требующей дополнительных доказательств)^[57].

В теории информации подобная ситуация рисуется как результат выбора, который — пусть он даже видится психологически интуитивным — ретроспективно структурирует связываемые с ним события^[58]. При всем пафосе и радикализме давних суждений Жака Деррида о том, что «не существует вне-текста» (il n’y a pas de hors-texte)^[59], они остаются поучительными в том отношении, что позволяют задаться вопросом, какими текстами, а значит — какими мотивами, мы руководствуемся (не удержусь от каламбура: мотивируемся) в представлении о самой этой реальности. Реальность каждого — это реальность его «жизненного мира», предстает ли он результатом уже имеющегося «текста» или причиной к созданию нового «текста» (а если мыслить его буквально — то и новых текстов). Понятие «жизненного мира», возводимое в своем инструментальном значении к Эдмунду Гуссерлю (Lebenswelt) и подробно разработанное в работах Альфреда Шютца и Томаса Лукмана^[60], уместно здесь тем более, что оно позволяет соотнести феноменологическое описание повседневности с неспециализированным представлением о том, что восприятие действительности опосредовано содержательными характеристиками «своего» и «чужого», рефлексивной и эмоциональной локализацией себя в границах некоторого воображаемого пространства (собственно, и само местоимение «я» в индоевропейских языках, как утверждал уже Карл Бругман, этимологически связано с указанием на местоположение «здесь»)^[61].

Взаимосвязь мотивов, позволяющих определиться с ориентацией в пространстве «жизненного мира», субъективна по определению. Прежде всего она многослойна и разновалентна, определяясь разными «источниками» — событиями, эмоциями, текстами, «картинками» и т. д. Опыт их восприятия так или иначе заставляет считаться с мозаичностью, фрактальностью любой соразмерности. Важное уже для Гуссерля понятие «пробела» (Leerstelle) стало отправной точкой в рассуждениях Шютца о том, что «опредмечивание» реальности всегда подразумевает наличие феноменологических «пустот» (vacancies), требующих своего восполнения/дополнения/означивания в смысловой структуре социального мира. Именно они, по рассуждению Шютца (оставившего наброски к «теории» таких пустот), и определяют собою характер повседневного знания о мире, персонально конструируемого — в опыте актуального переживания и переосмысления — в череде эпистемологических релевантностей, устанавливаемых между сознанием и реальностью^[62].

Отвлекаясь от собственно философской проблематики работ в области антропологической феноменологии, стоит заметить, что графическим знаком для обозначения «пробелов» Гуссерля и «пустот» Шютца могли бы послужить тире и многоточия. Именно они адекватно соответствуют тому, что Роман Ингарден, еще один последователь Гуссерля, называл «местами неопределенности» (Unbestimmtheitsstelle), сопутствующими представлению о любой социокультурной предметности — является ли она при этом материальной или только воображаемой^[63]. Понятие «мотива» в том же контексте уместно как указание на приемы и способы ориентации в пространстве такой предметности. Ими формируется и поддерживается взаимосвязь — тематизируемых или нет — фрагментов восприятия, определяющих в конечном счете нашу интенциональную действительность. Природа такой действительности коммуникативна, будь это коммуникация с другими или внутриличностная коммуникация, аутокоммуникация, изначально определяющая собою мотивационные основания «жизненного мира»^[64]. Кроме того — она трансформативна: давно замечено, что воспоминания о детстве одних и тех же людей разнятся в зависимости от ситуации и времени, реальной или подразумеваемой аудитории, психологического состояния самого мемуариста и т. д. Воспоминания об «одном и том же» на поверку оказываются воспоминаниями «о разном». И дело здесь, конечно, не только в меняющихся обстоятельствах социального (и субъективно «терапевтического») спроса/предложения,^[65] но именно в том, что память предлагает считаться с вариативным набором всех тех мелочей, которые определяют саму возможность текста/рассказа о чем бы то ни было.

Рискованно спорить с тем, что под таким углом зрения список мотивов будет едва ли не безграничным. Фактически это словарь, открытый к дополнению. Дидактической версией такого словаря можно было бы счесть античную практику «хрий» (от греч. χpεία — польза, упражнение) — составление различного рода тематических высказываний, навык остроумных и нравоучительных изречений (γνώμη, αποφθέγμα), напоминаний и примеров (aπομνημóνευμα), преследующих как идеологически наставительные, так и формально обучающие (прежде всего — грамматические и риторические) цели^[66]. Выразительные рассказы о знаменательных персонажах и событиях, поступках и памятных афоризмах обретали свою дидактическую целесообразность в повторении и надлежащей интерпретации. Их наставительность могла граничить с анекдотом (будь то, например, напоминания о Диогене Синопском, который днем с фонарем искал честного человека, или о философе Кратете, пришившем к своему плащу заплату из овечьей шкуры, демонстрируя таким образом свое безразличие), а формальные особенности соответствующего рассказывания — с коммуникативным абсурдом (когда ученик должен был повторять одно и то же высказывание, но при этом менять его грамматическую форму — падеж, число, наклонение, время; сегодня это выглядело бы так: мама мыла раму, мамы моют рамы, о мамах, вымывших раму, и т. д.). Но польза таковых высказываний, если следовать их греческому названию, состояла в них самих: повторение, которое, по старому латинскому правилу, служит матерью научения (repetitio mater studiorum est), прививает мысль о роли постоянства и вариативности тех способов, какими может быть «схвачена» и выражена реальность. Риторическая формализация хрий, авторитетно обоснованная уже Квинтилианом^[67], а затем дополненная сонмом его почитателей, может быть понята, с этой точки зрения, как попытка определиться, с одной стороны, с практиками соотнесения высказывания и действия, а с другой — с дидактической апроприацией «знания» и «мнения» о чем бы то ни было.

История мотивов/мотиваций вписывается в ту же традицию — это также упоминания о чем-то, что вызвало чей-то интерес, что может быть как-то названо или обозначено и о чем может быть рассказано. Если не ставить перед собою задачу структурного анализа некоторого предсказуемого целого, то значение мотивов оказывается важным прежде всего в их связи с сопутствующими им обстоятельствами «внешнего» свойства — культурой, историей, традицией, идеологией и другими факторами, определяющими их актуальное присутствие в таком виртуальном словаре как для нас самих, так и «для кого-то». Хорошим примером на этот счет может служить давняя критика Леви-Стросса функциональной модели Владимира Проппа. Пропп, как известно, описал структуру волшебных сказок в виде синтагматической линейной последовательности 31‐й повествовательной функции. Такие функции, по Проппу, первичны к сказочным мотивам, которые при всем своем возможном многообразии подчинены общей схеме сказочного нарратива. Но, задается вопросом Леви-Стросс, что нам, как читателям сказок, дает такая схематизация? «С этого момента проблема объяснения лишь ставится. До формализма мы, несомненно, не знали, что общего имеют сказки. После него мы полностью лишились возможности понять, чем они различаются»^[68]. Между тем, как показывает Леви-Стросс, даже элементарное внимание к семантике сказочных персонажей открывает возможность для выстраивания функционально непредусмотренных оппозиций. Так, например: «в сказке ‘король’ — это не только король, а ‘пастушка’ — пастушка; эти слова и их обозначаемые становятся осязаемыми способами для построения понятийной системы, образованной оппозициями мужской/женский (по отношению к природе) и высокий/низкий (по отношению к культуре) и всеми возможными сочетаниями этих шести термов»^[69]. Но более того: сами термы функциональной схемы у Проппа теряют свою определенность, если заметить, что «многие из различаемых» Проппом функций «представляются сводимыми или уподобляемыми одной и той же функции, появляющейся в разные моменты повествования и подвергнутой при этом одной или нескольким трансформациям». Так, «ложный герой может быть трансформацией вредителя, трудная задача — трансформация испытанием и т. д.»^[70]. Иными словами: восприятие, а значит и «смысл» сказки, диктуется мотивирующими его внешними контекстами, как собственно этнографическими («обеспеченными ритуалом, религиозными верованиями, суевериями и позитивным знанием»)^[71], так и исследовательскими, зависимыми от своих теоретических (и, как выясняется, даже терминологических) предпосылок^[72].

Мотивный анализ сказочного материала обязывает, таким образом, учитывать прежде всего семантическое многообразие самих мотивов и их возможные комбинации, как внутри одного текста, так и между разными текстами предположительно связываемой с ними традиции. Однако и в том и в другом случае приходится считаться с тем, что такая комбинаторика имеет под собою не только формальные, но и антропологические основания. Пропп, раздраженно и неубедительно отвечавший Леви-Строссу, подчеркивал, что в своем анализе он опирался прежде всего на поступки персонажей: «под функцией понимается поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значения для хода действия»^[73]. Функция в этом определении — условный термин, используемый безотносительно к семантике сказочных мотивов (например, безразличный к тому, как и на чем/ком герой преодолел расстояние, чтобы добраться к месту, где находится предмет поисков). Размышление Леви-Стросса о том, что, если не ограничивать восприятие сказки (и мифа) только исследовательской абстракцией завершенного сюжетного действия, легко заметить, что понимание сказочных функций предельно осложняется семантическими характеристиками самих сказочных персонажей (так, например, «в одной и той же функции орел появляется днем, а сова ночью <…>, а это означает, что постоянной здесь является оппозиция дня и ночи <…>, противопоставленные друг другу по линии день ночь, вместе [они] противопоставлены ворону как грабителю, сборщику падали; утка же противопоставлена всем троим в рамках новой оппозиции между парой небо/земля и парой небо/вода»)^[74], осталось у Проппа не прокомментированным. Синтагматическую достаточность выделенных им функций для понимания сказочного сюжета Пропп аргументирует так:

Для народной эстетики сюжет как таковой составляет содержание произведения. Содержание сказки о Жар-птице для народа состоит в рассказе том, как огненная птица прилетела в сад короля и стала воровать золотые яблоки, как царевич отправился ее искать и вернулся не только с Жар-птицей, но и с конем и красивой невестой. В том, что случилось, и состоит весь интерес^[75].

Аподиктические ссылки Проппа на «народную эстетику» и «народ» в этом заявлении, на мой взгляд, только подчеркивают правоту Леви-Стросса: «сказка не вполне поддается структурному анализу»^[76]. В изложении Проппа такой анализ выглядит и вовсе абстрактным, поскольку игнорирует всю семантическую значимость таких мотивов, как Жар-птица, золотые яблоки, королевский сад и т. д. Схема имманентных функций дает при этом очевидный сбой и в том отношении, что обязывает к внешней рецепции. По Проппу, эта рецепция ограничена сюжетом, но практика этнографических исследований показывает, что это не так. Сказка интересна не только тем, чем она заканчивается, но и тем, о ком в ней говорится, как и когда она рассказывается, кто ее рассказывает и кому ее рассказывают^[77]. Сказочные мотивы в этом случае подразумевают свою контекстуализацию вне и помимо «собственно» сказочного текста.

Мотив(ация) как метод

Схожим образом, как я думаю, обстоит дело и в тех случаях, когда «мотивы» понимаются в неспециализированных контекстах, конструирующих представление о границах и природе «жизненного мира». Если «жизненный мир», согласно Шютцу, является результатом сложных причинно-следственных мотиваций («мотивации-потому-что» и «мотивации-для-того-чтобы»), определяющих собою поведение субъекта в ситуации социального взаимодействия, то что мешает думать, что в ряду таких мотиваций есть место и для мотивов в их, условно говоря, филологическом значении — информационных и эмоциональных мотивов культуры и социального опыта. Историческими прецедентами таких мотивов могут служить — в контексте религиозной и/или фольклорной традиции — восходящие к средневековью понятия «легенда» (лат. gerundivum от legere, то есть буквально то, что нужно читать) и «exemplum» — «пример», короткий (как правило анонимный) рассказ о каком-либо достославном и нравоучительном событии^[78]. Дидактика легенд и «exempla» рассчитана на аудиторию, призванную вынести из этого чтения эмоциональные и морально-нравственные выводы и тем самым придать самим текстам социально-проективную ценность. И они, и содержащиеся в них мотивы определяют, говоря словами Шютца, «мотивацию-для-того-чтобы».

Молитвы и заговоры демонстрируют ту же прагматику мотивов еще более непосредственно — при этом совсем необязательно, чтобы такие мотивы были общепонятны в своем лексическом значении (что особенно наглядно в случае абракадабр)^[79]. И в том и в другом случае важнее контекст и связываемое с ним функциональное целесообразие. Лексико-грамматический разброс мотивов — от слов, словосочетаний и связных предложений до сигнификативных «пустот» (будь это «пропущенные главы» в «Евгении Онегине» или семантически неопределенные лексемы — так называемые «имена с нулевым денотатом», «пустые классы языковых названий»)^[80] — релевантен разбросу образных и дискурсивных примет «жизненного мира».

Мотивный анализ такого мира аналогичен мотивному анализу текста, как его понимает, например, Борис Гаспаров:

Сущность мотивного анализа состоит в том, что он не стремится к устойчивой фиксации элементов и их соотношений, но представляет их в качестве непрерывно растекающейся «мотивной работы»: движущейся инфраструктуры мотивов, каждое новое соположение которых изменяет облик всего целого и в свою очередь отражается на вычленении и осмыслении мотивных ингредиентов в составе этого целого.

Мотивный анализ способен вместить любой объем и любое разнообразие информации, поступающей в оборот мысли в процессе смысловой работы с данным сообщением, и в то же время остаться на почве этого сообщения как некоего языкового артефакта, который смыслообразующая мысль в каждый момент своего движения стремится охватить и ощутить как целое^[81].

Психолингвистические наблюдения также подтверждают потенциальную связь семантически разрозненных лексем в границах подразумеваемого ими целостного высказывания. Даже на уровне так называемых «текстов-примитивов» (то есть «текстовых структур небольших размеров с полным (или почти полным) отсутствием привычных для нормы специальных средств связности» — например, отдельных слов в речи детей и иностранцев, плохо знающих чужой язык, в речи больных афазией, в разговорных репликах в диалоге или даже просто в кратких письменных «памятках» для себя о планируемых покупках и встречах) их восприятие оказывается цельным, поскольку оно диктуется аффективными и ассоциативными обстоятельствами. В объяснении Леонида Сахарного смысл высказывания в этих случаях напрямую зависит от психологических возможностей семантической структуризации текста:

Развертывание тема-рематической структуры при построении текста есть актуализация компонентов цельности, т. е. перевод их из подсознательного, диффузного, континуального в нечто более «сознательное», четкое, дискретное и связывание каждой из этих актуализированных субцельностей с каким-то текстом (фрагментом текста), простым или сложным. При этом каждый такой компонент, в свою очередь, — это не элементарный мир, а сложное синкретическое образование, которое в принципе также может быть дополнительно расчленено, структурировано (и следовательно — представлено при дальнейшем развертывании текста) и т. д., теоретически — без конца^[82].

Важно и то, что коммуникативная взаимосвязь различных компонентов текста является также результатом его коммуникативной модальности — опознается ли стоящее за ним высказывание как констатация или вопрос, приказание или извинение и т. д.^[83] Говоря иначе: понятый в качестве речевого акта, любой текст представляет собою действие, значение которого осциллирует на границе исходной для него интенции и внешней рецепции. Тем же действием наделены и его компоненты. Если полагать, что какими-то из них являются мотивы, то их роль в тексте состоит также и в том, что они выступают в роли по меньшей мере «косвенных перформативов»^[84]. Они указывают, называют, обозначают нечто, но уже тем самым удостоверяют свое присутствие в тексте как иллокутивно обусловленное его автором и/или реципиентом^[85].

Я думаю, что связь дистантных мотивов в речи и тексте соотносима с возможной связью мотивов «жизненного мира». Одна из напрашивающихся здесь аналогий — давнее наставление Михаила Ломоносова о «совоображении» и уместности «приисканных идей»:

Сочинитель слова тем обильнейшими изобретениями оное обогатить может, чем быстрейшую имеет силу совоображения, которая есть душевное дарование с одною вещию, в уме представленною, купно воображать другие, как-нибудь с нею сопряженные. <…> Должно смотреть, чтобы приисканные идеи приличны были к самой теме, однако не надлежит всегда тех отбрасывать, которые кажутся от темы далековаты, ибо оне иногда, будучи сопряжены по правилам следующия главы, могут составить изрядные и к теме приличные сложенные идеи^[86].

«Сопряжение далековатых идей», как резюмирует ломоносовское рассуждение Юрий Тынянов^[87], обнадеживает эвристической контекстуализацией. Особенностью высказывания, риторически объединяющего в себе, казалось бы, независимые друг от друга мотивы, является его содержательная непредсказуемость. Такое высказывание наделено заведомо «отложенным», незавершенным смыслом, открытым к его «будущему» истолкованию. Такова, в частности, поэтическая традиция японских хокку, в которых синтагматические компоненты текста подаются как разрозненные мотивы высказывания, связывающего их только в силу жанра и формальной метрической схемы (три строки: первая — из пяти, вторая — из семи и третья — из пяти слогов). Единственные связи, которые в этом случае предполагаются, ассоциативны, но соподчинительно необязательны. Ролан Барт расценивал хокку как пример текста, противостоящего привычным для европейского читателя «дешифрующим, формализующим или тавтологичным путям интерпретации»^[88]. Хокку, по его мнению, оставляют читателя в состоянии «смысловой подвешенности, которая кажется нам наиболее странной, ибо она делает невозможным самое обычное упражнение нашей речи, а именно комментарий»^[89]. Занятно, впрочем, что сам Барт от такого комментария не удерживается, оправданно связывая традицию хокку с практикой дзэн — достижением Сатори — «пробуждением перед фактом, схватыванием вещи как события, а не как субстанции»^[90].

В объяснении специалистов по японской поэзии собственно формальными приемами хокку служат правила, рассчитанные на создание так называемого «избыточного чувства» (ёдзё), то есть чувства, «оставшегося за пределами стихотворения», — введение в стихотворение тропов, лишь очень опосредованно связанных с «основным» содержанием стихотворения, но уже тем самым расширяющих его семантическое и эмоциональное поле. Фактически это отдельные мотивы, которые, предваряя собою все стихотворение (макура-котоба — «слово-изголовье»), «способствуют созданию эффекта столкновения разноплановых слов и соответствующих реалий»^[91].

При всем разнообразии гуманитарных методов и концепций, само представление о мотивах подразумевает, что для понимания уже сказанного требуются дополнительные усилия по выделению и учету таких особенностей текста, которые в той или иной степени наделяются предписывающим значением, — то есть позволяют сказать об этом тексте что-то еще. Порядок таких предписаний, как показывает история филологии, не бывает абсолютным, но он так или иначе подразумевает иерархию признаков, призванных подсказать, что считать в тексте важным, а что второстепенным или случайным. Исследовательский интерес в этих случаях сродни любопытству и, в определенном смысле, конспирологии — интересу к тому, что в старинных риториках именовалось «изумлением, порождаемым незнанием причин»^[92]. Если мотивы заведомо предвосхищают их припоминание, то и само припоминание (или, точнее, сама способность к такому припоминанию) заставляет интерпретатора опираться на какие-то мотивы, позволяющие этому припоминанию состояться; то есть мотивы являются как формальными (структурными), так и содержательными элементами потенциальной само/интерпретации^[93]. В социолингвистической терминологии аналогией такому пониманию мотива может служить понятие contextualization cues — намеки/сигналы контекстуализации, создающие предпосылки той или иной коммуникативной ситуации^[94]. Даже если это аутокоммуникация — она может быть понята как столкновение или по меньшей мере взаимосвязь разных мотивов в ситуации некоторого обозначающего их экзистенциального опыта.

Значение мотивов, относящихся к разным текстам и разным жизненным ситуациям, видится мне при этом близким к тому, что напоминает о давнем словосочетании «мозаичная культура». Ставшее широко используемым и едва ли не публицистическим благодаря Абрааму Молю, оно, благодаря ему же, приобрело негативные коннотации. По мнению Моля, «мозаичность» современной культуры — результат информационного переизбытка и медийно-технологического разнообразия, несопоставимого с теми условиями, в которых существовала и воспринималась культура прошлого, якобы отличающаяся более логичной и иерархичной структурой познания^[95]. В своих суждениях о бедах «мозаичной культуры» Моль тиражировал противопоставление организованного и неорганизованного мышления, но не уделял внимания тому обстоятельству, что культура и мышление — это не одно и то же. Но и то, что их связывает, не сводится к познанию и тем более к образованию: и мышление, и культура — это конгломерат не только некоторых знаний, но и эмоций, которые с этим знанием могут быть связаны очень опосредованно. «Организованное» по/знание представимо только в границах соотносимой с ним инстанции социального контроля — «надлежащим» воспитанием, образованием и, в конечной счете, властью, в чем бы она себя ни проявляла. Но вся история культуры — если понимать под нею не историю подчинения, а историю относительной свободы — свидетельствует, что «мозаичность» является как раз таки ее сущностным качеством: человек и общество свободны в выборе связей, придающих разрозненным фрагментам интеллектуального и эмоционального опыта некоторую прагматическую целесообразность. Другое дело, что ретроспективное установление таких связей обязывает к определенной работе по прояснению их характера — близости идей, психологических ассоциаций, временных и/или пространственных отношений.

Моль справедливо настаивал, что сама динамика «мозаичной культуры» (а я скажу: любой культуры) подразумевает комбинаторику создающих ее компонентов, а именно — некоторых элементов информации, «опорных слов мышления», использование и назначение которых определяется коммуникацией. Такие «атомы культуры» (или, иначе, как их называет Моль, «культуремы») понимаются им как сообщения и, соответственно, обязывают считаться с правилами их опознания и понимания, но он нигде не говорит, чем диктуются эти правила (кроме общих для них законов «орфографии», «грамматики», «синтаксиса» и т. д.)^[96]. Не говорит он и о том, как опознаются эти самые элементарные факты культуры (хотя и упоминает попутно Проппа и Леви-Стросса). Я думаю, что понятие «мотива» в этом контексте уместно как сравнительно конкретная историко-культурная аналогия, подразумевающая внимание к динамическим, то есть мотивационным (например, эмоционально-языковым), аспектам коммуникативных трансформаций, наблюдаемых в культуре и обществе.

Еще одной — и тоже социологической — теорией, которая, как мне представляется, была бы полезной при обсуждении мотива как мотивации, является концепция «силы слабых связей». Марк Грановеттер, давший научную жизнь этому словосочетанию, был далек от размышлений о литературе и культуре. В центре его внимания были люди и социально-теоретическая (социально-метрическая) проблематика соотношения макроуровня (социальная мобильность, организация сообществ и политических структур) и микроуровня (межличностные взаимодействия внутри малых групп), позволяющая задаться вопросом, в чем выражается воздействие на индивидов тех звеньев социальных сетей, что не находятся в сфере их индивидуального и коллективного контроля. Гипотезой, которую сам Грановеттер считал «разведывательной» (exploratory), стало парадоксальное предположение, что слабые связи в большей степени, чем сильные, способствуют индивидуальным возможностям — социальной мобильности, распространению и получению информации, интеграции в другие сообщества и созданию социальной сплоченности^[97].

Полвека спустя — попутно активному обсуждению концепции Грановеттера социологами — возможностей ее расширительного истолкования коснулись теоретики культуры. Установление «слабых связей» в истории культуры с опорой на мотивный (или мотивационный) анализ по меньшей мере усложняет представления о самой этой истории, вписываясь в уже широкий ряд исследовательских методик, которые ставят своей целью изучение истории идей, эмоций, телесных практик, традиций и способов коммуникации и т. д.^[98] Акторы культурного пространства в этих случаях приравниваются к акторам социальных сетей — жанровые, стилистические, поведенческие, вкусовые и иные атрибуты («культурные объекты и их связи») рассматриваются как элементы коммуникативного взаимодействия, порождающего те или иные психологические и дискурсивные эффекты^[99]. Я думаю, что интервенция в область социальной теории может быть продуктивной и здесь — хотя бы в том отношении, что она позволяет задуматься о характере мотивов и мотиваций, предопределяющих опыт само/наблюдения и воображения. Что и почему делает что-то настолько важным, чтобы о нем вспоминать — хотя бы иногда?

Пока же повторюсь в своем главном методологическом тезисе: мотивы — это не только самоочевидные «факты» текста или аудиовизуальных медиа, но и термины проективной антропологизации социального и культурного опыта.

Примечания

1

Винарская Е. Н. К проблеме базовых эмоциональных концептов // Вестник ВГУ. Серия «Лингвистика и межкультурная коммуникация». 2001. № 2. С. 12–13. Поэтому с лингвистической точки зрения правильнее говорить не об эмоциях, а об эмотивах — словах, обозначающих эмоции: «Эмотив — это всегда метонимия реконструируемой эмоции» (Шаховский В. И. Эмоции: Долингвистика, лингвистика, лингвокультурология. М., 2010. С. 87).

2

Thompson S. Motif-Index of Folk-Literature: A Classification of Narrative Elements in Folk-Tales, Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest-Books, and Local Legends. Rev. and enl. edn. 6 vols. Copenhagen: Rosenkilde and Bagger, 1955–1958.

3

Thompson S. The Folktale. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1977 (1st ed. — 1946). P. 415.

4

Мальцев Г. И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики. Л.: Наука, 1989. С. 105, след.

5

См. в этой связи резонные и методологически важные размышления С. Ю. Неклюдова: «Выделение мотивов требует специфического препарирования текста — в своем естественном, „сыром“ виде он для подобной операции непригоден. В связи с этим встает ряд вопросов и о процедуре, которую проделывает исследователь, переходя от текста к формулировке мотива, а именно: — Каким образом из текста извлекается информация, необходимая для составления данной формулировки? — Какая часть реального „текстового материала“ при этом используется (например, „ключевые слова“)? — Какие дополнительные („внетекстовые“) сведения нужны для этого? — Как производится выявление инвариантной семантической структуры мотива? Все эти процедуры очень мало отрефлектированы. Исследователь либо берет готовую формулировку из каталога Томпсона <…>, либо конструирует ее сам на основании анализа текста (или текстов), действуя, так сказать, интуитивно. Однако пока мы не поймем, каким образом производятся эти столь привычные для нас операции, мы не продвинемся к постижению структуры мотива и его соотношения с реальным текстом» (Неклюдов С. Ю. Мотив и текст // Язык культуры: семантика и грамматика. К 80-летию со дня рождения академика Никиты Ильича Толстого (1923–1996) / Отв. ред. С. М. Толстая. М.: Индрик, 2004. С. 247).

6

Чумаков Ю. Н. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб.: Гос. Пушкинский театральный центр в Санкт-Петербурге, 1999. С. 17 (автор ссылается здесь же на мнение Ю. Н. Тынянова, видевшего в «пропущенных» строфах и стихах романа «напряжение нерастраченных динамических элементов»). См. в этой связи лингвистические суждения о многоточиях, позиция которых «в составе предложения и целого текста непредсказуема. Они не могут быть определены четкими правилами, поскольку не связаны с грамматикой текста, с построением синтаксических конструкций, а всецело подчинены эмоциональной и содержательной стороне речи» (Валгина Н. С. Актуальные проблемы современной русской пунктуации. М., 2004. С. 132). Но многоточие способно дезориентировать еще и потому, что за ним могут стоять не паузы со значением тех или иных эмоций, а «лишь идеи этих пауз» (Абакумов С. И. Методика пунктуации. 2‐е изд. М., 1950. С. 21). Общий обзор использования многоточия в русской литературе приводит к выводу, что в «пособиях по пунктуации в общей сложности зафиксировано всего 11 функций многоточия, но реальный узус показывает, что знак обладает гораздо большим количеством функций» (Копылова С. А. Функционирование многоточия в русских литературных текстах XVIII–XX веков: Автореф. дис.… канд. филол. наук. М., 2000. С. 169). Напомню здесь же исторический анекдот о ретивом цензоре середины XIX века: «Действия цензуры превосходят всякое вероятие. <…> Цензор Ахманов остановил печатание одной арифметики, потому что между цифрами какой-то задачи там помещен ряд точек. Он подозревает здесь какой-то умысел составителя арифметики» (Никитенко А. В. Дневник: В 3 т. М., 1955. Т. 1. С. З62. Запись от 25 февраля 1852 года).

7

Типографские «пропуски» в издании 1837 года: 9, 13, 39, 40, 41 строфы 1‐й главы, 9–14 стихи в 8‐й строфе 2‐й главы, 9–14 стихи в 3 строфе 3‐й главы, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 36 строфы 4‐й главы, 37, 38 строфы 5‐й главы, 15, 16, 38 строфы 6‐й главы, 8, 39 строфы 7‐й главы, 5–14 стихи в 2 строфе и 9–14 стихи в 25 строфе 8‐й главе.

8

Набоков В. В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» / Ред. перевода Н. М. Жутовская. СПб.: Искусство, 1998. С. 185, 511.

9

Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегина»: Комментарий. Л.: Просвещение, 1983. С. 166, 328.

10

Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». С. 166.

11

Пашкуров А. Н. Поздний русский сентиментализм: диалог идиллического и элегического. Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2010. Более того: в 1812–1814 годах внимание к традиции сентиментализма приобретает своего рода идеологический характер — «последовательное чтение истории и политики на языке сентиментальной литературы» (Майофис М. Воззвание к Европе: Литературное общество «Арзамас» и российский модернизационный проект 1815–1818 годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 56).

12

Арзуманова М. Л. Русский сентиментализм в критике 90‐х годов XVIII в. // Русская литература XVIII века: Эпоха классицизма. М.; Л., 1964. С. 197–223; Кочеткова Н. Д. Литература русского сентиментализма (Эстетические и художественные искания). СПб.: Наука, 1994. С. 255–257; Иванов Д. Почему ошибся Державин? Еще раз о комедии Шаховского «Новый Стерн» // Русская филология. Тарту, 2006. № 17. С. 18–24.

13

Щецова Т. Г. Пародийное отражение пунктуационного узуса Н. М. Карамзина // Художественный текст: структура, семантика, стилистика: Сб. науч. ст. к юбилею Е. И. Дибровой. М., 2013. С. 188–197.

14

Шапиро А. Б. Основы русской пунктуации. М.: Изд-во АН СССР, 1955. С. 139–147; Иванова Н. Ф. О первоначальном употреблении тире в русской печати // Современная русская пунктуация. М.: Наука, 1979. С. 236–254; Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Текстологические принципы издания // Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. М.: Наука, 1984. С. 520.

15

Ср.: Wolpers Th. Zu Begriff und Geschichte des Motivs «Gelebte Literatur in der Literatur» // Gelebte Literatur in der Literatur: Studien zu Erscheinungsformen und Geschichte eines literarischen Motivs. Bericht über Kolloquien der Komission für literaturwissenshaftliche Motiv — und Themenforschung 1983–1985 / Hrsg. Th. von Wolpers. Göttingen, 1986. S. 7–29.

16

Аксаков К. С. О Карамзине. Речь, написанная для произнесения пред Симбирским дворянством (1848) // Русская литература. 1977. № 3. С. 107.

17

Виноградов В. В. О стиле Карамзина и его развитии (исправления текста повестей) // Процессы формирования лексики русского литературного языка (от Кантемира до Карамзина). М.; Л.: Наука, 1966. С. 357–358; Сорокин Ю. С. Язык и стиль карамзинской прозы в оценке современников и последующих поколений: 180 лет с начала споров вокруг «нового слога» // Очерки по стилистике русских литературно-художественных и научных произведений XVIII — начала XIX в. СПб., 1994. С. 16–57. О роли европейской литературы в творчестве Карамзина: Сиповский В. В. Очерки из истории русского романа. Т. 1. Вып. 2 (XVIII в.). СПб., 1910. С. 491–512; Кросс А. Разновидности идиллии в творчестве Карамзина // XVIII век: Сб. 8. Державин и Карамзин в литературном движении XVIII — начала XIX века. Л., 1969. С. 210–228; Канунова Ф. З. Карамзин и Стерн // Русская литература XVIII в. и ее международные связи. (XVIII век. Сб. 10). Л.: Наука, 1975. С. 258–264; Кафанова О. Б. Н. М. Карамзин — переводчик Жанлис (французская «нравоучительная сказка» и пути формирования русской сентиментальной повести) // Художественное творчество и литературный процесс. Томск, 1982. Вып. 4. С. 96–111; Алпатова Т. Диалог Н. М. Карамзина с литературной традицией Л. Стерна на страницах «Писем русского путешественника» (приемы художественного конструирования «стернианского сюжета») // Acta Univ. lodziensis. Folia litteraria rossica. Łodź, 2012. № 5. С. 9–20.

18

Moss R. B. Sterne’s Punctuation // Eighteenth-Century Studies. 1981–1982. Vol. 15. № 2. P. 179–200; Levenston E. A. The Stuff of Literature: Physical Aspects of Texts and Their Relation to Literary Meaning. New York: State University of New York, 1992. P. 72–74. Занятно, что еще один автор, который несомненно произвел сильное впечатление на Карамзина, — Генри Филдинг, автор романа «История Тома Джонса, найденыша» (1749) (о тематических параллелях между романом Филдинга и «Бедной Лизой» Карамзина: Дятлова Н. И. Сопоставительный анализ романа Генри Филдинга «The History of Tom Jones, Foundling» и повести Николая Михайловича Карамзина «Бедная Лиза» // Лексикографическая копилка / Под ред. В. В. Гончаровой. СПб: СПбГЭУ, 2019. С. 56–64), был противником именно тире, всячески критикуя и исправляя их в прозе своей сестры Сары Филдинг, использовавшей тире (в сентиментальном романе «The Adventures of David Simple», 1744), по его мнению, эмоционально избыточно и безграмотно, и убрал их из второго издания романа (808 тире в первом издании — 81 тире во втором), вышедшего под его редакцией в том же году: Barchas J. Graphic Design, Print Culture, and the Eighteenth-Century Novel. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. P. 153–172. Не исключено, что редактура Филдинга (последовательно избегавшего тире в собственных текстах) объяснялась его неприязнью именно к Ричардсону, поэтому он устранял из романа сестры какие-либо следы «пунктуационного влияния» на нее своего главного литературного противника (Sabor P. Introduction // Fielding S. The Adventures of David Simple and Volume the Last. Lexington: The University Press of Kentucky, 1998. P. XXIX).

19

См., например, примечание Карамзина к переводу отрывка из «Тристрама Шенди»: «Стерн несравненный! В каком ученом университете научился ты столь нежно чувствовать? Какая риторика открыла тебе тайну двумя словами потрясать тончайшие фибры сердец наших? Какой музыкант так искусно звуками струн повелевает, как ты повелеваешь нашими чувствами?» (Карамзин Н. М. О Стерне (1792) // Карамзин Н. М. Избр. соч. Т. 2. М.; Л.: Худож. лит., 1964. С. 117).

20

Успенский Б. А. Предисловие // Российская грамматика Антона Алексеевича Барсова / Под ред. Б. А. Успенского. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1981. С. 13–15; Кобаяси К. А. А. Барсов и Н. М. Карамзин // Русская культура. Токио, 1998. № 5. С. 22–31.

21

Российская грамматика Антона Алексеевича Барсова. С. 74.

22

Там же. С. 76.

23

Ы. [Карамзин Н. М.] Бедная Лиза // Московский журнал. 1792. Часть VI. Кн. 3. С. 238–277. «Но вдруг вскочила и закричала: ах!..» (С. 248), «когда он приблизился к ней с розовыми губами своими… ах! он поцеловал ее» (С. 255) «…Ах! Лиза, Лиза, где мать твоя?» (С. 263). Схожим образом «Ах» связывается с тире: « — ах! она помнила, что у нее был отец, и что его не стало» (С. 244), « — Ах Эраст! я плакала!» (С. 262).

24

Топоров В. Н. «Бедная Лиза» Карамзина. Опыт прочтения. М.: РГГУ, 1995. С. 68–69, 77–78. См. также: Байкова Л. С. Структура и стилистическая направленность бессоюзных предложений в языке Н. М. Карамзина. Таллин: Валгус, 1967; Хютль-Фольтер Г. Связи синтаксиса русского литературного языка с французским синтаксисом XVIII в. Порядок слов в «Письмах из Франции» Фонвизина и новый слог Карамзина // Wiener slavistisches Jahrbuch. 1997. Bd. 43/1997. S. 103–114.

25

Чупашева О. М. О некоторых пунктуационных особенностях художественной прозы Н. М. Карамзина // Формирование норм русского литературного языка XVIII века. Ижевск, 1994. С. 115–121; Головченко Г. А. Ритм и интонация в характеристике образа героини в повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза» // Язык. Словесность. Культура. 2016. Т. 6. № 6. С. 29–60. В. Н. Топоров, усмотревший в «Бедной Лизе» преимущественно «дактилический ритм», оговаривается, что «в принципе» повесть Карамзина «столь же дактилична, сколь ямбична и хореична. Само соотношение ритмов в этом случае, строго говоря, не показательно» (Топоров В. Н. «Бедная Лиза» Карамзина. С. 72, 69).

26

Рейтблат А. И. Чтение вслух как культурная традиция // Рейтблат А. И. Как Пушкин вышел в гении. Историко-социологические очерки о книжной культуре Пушкинской эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 30–35.

27

Ср.: Sobol V. Nerves, brain, or heart? The physiology of emotions and the mind-body problem in Russian sentimentalism // Russian Review. Syracuse (N. Y.). 2006. Vol. 65. № 1. P. 1–14.

28

О лексико-стилистическом «перевороте», произведенном Карамзиным в истории русского романа: Скипина К. О чувствительной повести // Русская проза / Под ред. Б. Эйхенбаума и Ю. Тынянова. Л.: Академия, 1926. С. 13–22, 28–31.

29

Ломоносов М. В. Российская грамматика. § 134 // Ломоносов М. В. Полн. собр. соч. Т. 7. Труды по филологии 1739–1758 гг. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. С. 431.

30

См. запись А. И. Тургенева в дневнике от 31 июля 1803 года: «Ввечеру целый час проговорил со Шлецером и — о чем же? О Ломоносове и Карамзине. <…> Разница видна, примолвил с усмешкой Шлецер, и в числе точек и тире, попадающихся на странице сих двух авторов. У одного вряд на целой странице увидишь более трех периодов и, следовательно, трех точек, у второго — десять и более, не считая тире и восклицательных знаков» (Архив братьев Тургеневых. Письма и дневники А. И. Тургенева. Вып. 2. Письма и дневник Александра Ивановича Тургенева Геттингенского периода (1802–1804 г.) и письма его к А. С. Кайсарову и братьям в Геттинген 1805–1811 г. СПб., 1911. С. 243).

31

Греч Н. И. Записки о моей жизни. М.; Л.: Academia, 1930. С. 168.

32

Цветник. 1810. № 2. С. 249; № 5. С. 230. Цит. по: Горшков А. И. Язык предпушкинской прозы. М.: Наука, 1982. С. 231–232.

33

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 20 т. Т. 1. СПб.: Наука, 1999. С. 313. Известно по копии в сборнике С. А. Соболевского. Обоснование авторства Пушкина: Цявловский M. Забытое стихотворение Пушкина «Исповедь стихотворца» // Новый мир. 1930. № 4. С. 169–174.

34

Переписка Евгения с Державиным / Чтения Я. К. Грота. СПб.: Тип. Имп. Академии наук, 1868. С. 85 («Еще скажу вам, что в сочинении вашем часто слог слишком отрывен и инде нет связи мыслей и замечаний. Нужно сии места посвязать, а линеечки (тиреты) многие выключить»).

35

Идиллии госпожи Дезульер / Переведены А. Мерзляковым. М.: В тип. Платона Бекетова, 1807. Во французских изданиях, которыми мог пользоваться Мерзляков (например: Œuvres de Madame des Houlières. Tome 1. Paris: Desray, 1798), многоточия — единичны, а тире отсутствуют вовсе. У Мерзлякова и те и другие — постраничны (зачастую через одну-две строки).

36

Запись от 26 июля. Цит. по: Рогов К. Вариации «Московского текста»: К истории отношений Ф. И. Тютчева и М. П. Погодина // Тютчевский сборник II. Тарту, 1999. С. 68–106. https://www.ruthenia.ru/document/202591.html. «Урания» была прочитана Тютчевым на торжественном собрании Московского университета 6 июля 1820 года, на котором присутствовал и Погодин. Прочитать — и, соответственно, увидеть количество тире и многоточий — он мог по одновременным изданиям: Речи и отчеты имп. Московского университета. 1820. С. 1–6 (тогда же напечатана отдельным оттиском с титульным листом в типографии Московского университета).

37

Письма разных лиц к И. И. Дмитриеву. М., 1867. С. 10. Письмо от 13 сентября 1821 г.

38

Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии. Ч. 3. СПб.: Тип. Имп. Рос. Академии, 1821. С. 435.

39

Филомафитский Е. О знаках препинания вообще и в особенности для российской словесности // Труды общества любителей российской словесности. Ч. 2. 1822. С. 72–134.

40

Востоков А. Х. Русская грамматика. СПб., 1831. С. 318. В последнем случае Востоков следует немецкому термину, обозначающему тире: Gedankenstrich.

41

Греч Н. Практическая русская грамматика. 2‐е изд. СПб., 1834. С. 512, 524. (1‐е изд. — 1827 года).

42

Метрический рисунок тютчевского стихотворения — предмет полемики. Борис Бухштаб видел здесь замену четырехстопного ямба трехстопным амфибрахием (Бухштаб Б. Я. Русские поэты: Тютчев. Фет. Козьма Прутков. Добролюбов. Л., 1970. С. 63). Иначе понимал эти строки Яков Зунделович, увидевший в них «не ломку метра», а ритмический диссонанс, соответствующий «образно-смысловому диссонансу, которым пронизано все стихотворение: противопоставлению взыскуемой поэтом внутренней тишины и молчания наружному шуму» (Зунделович Я. Стихотворение Тютчева «Silentium!» (Из опытов о тютчевской поэзии) // Труды Самаркандского гос. ун-та им. Алишера Навои. Новая серия. Вып. 123. Ч. II. 1963. С. 147). Мнение Бухштаба оспаривается также в работе Н. В. Королевой, считающей, что никакого амфибрахия в ямбическом стихотворении нет, но есть несовпадение «реального ударения» и «того, которого требовал четырехстопный ямб», что придает «некоторый дополнительный оттенок в звучании строки <…> В слове „заходят“ ударное „о“ — более долгое, чем другие ударные гласные, а конец слова „-дят“ произносится немного более внятно, чем обычно окончания слов в русском языке, на которые не падает ударение. Слово „заходят“ как бы немного скандируется» (Королева Н. В. Ф. Тютчев «Silentium!» // Поэтический строй русской лирики. Л.: Наука, 1973. С. 158). В нашем случае достаточно того, что ритмический перебой в стихотворении Тютчева признается всеми оппонентами.

43

Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 301 («Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся особенно важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива — его образный одночленный схематизм»); Шкловский В. О теории прозы. Л., 1925. С. 50 («Сказка, новелла, роман — комбинация мотивов; песня — комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма»); Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 182–184 («Тема неразложимой части произведения называется мотивом <…> Мотивы, изменяющие ситуацию, являются динамическими мотивами, мотивы же, не меняющие ситуации, — статическими мотивами»); Щемелева Л. М. Вступление к статье «Мотивы» // Лермонтовская энциклопедия. Изд-е 2. М., 1999. С. 290 («Мотив — устойчивый смысловой элемент литературного текста, повторяющийся в пределах ряда фольклорных (где мотив означает минимальную единицу сюжетосложения) и литературно-художественных произведений»). Подробно: Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: Очерк историографии. Новосибирск: Изд-во ИДМИ, 1999; Силантьев И. В. Мотив в системе художественного повествования: Проблемы теории и анализа. Новосибирск: Изд-во ИДМИ, 2001.

44

См., напр.: Ружицкий И. В. Гапаксы Достоевского // Международный научно-исследовательский журнал. 2013. № 7 (14). Часть 4. С. 40–43; Марш М. Крылатый фаллос и смеющийся инквизитор: кража пениса в «Молоте ведьм» // Новое литературное обозрение. 2020. № 5 (165). С. 24–43.

45

Forma dat esse rei: studi su razionalità e ontologia // A cura di Paolo Valore. Milano: LED, 2003.

46

О том, как далеко может заходить такая детализация, можно судить по цифровым данным компьютерной лингвистики: Motifs in Language and Text / Ed. Haitao Liu and Junying Liang. Berlin; Boston: Walter de Gruyter GmbH, 2017.

47

Одно из первых упоминаний в «Музыкальном словаре» С. де Броссара 1703 года (Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М.: Мос. гос. консерватория, 2006. С. 281). В литературно-критическом обиходе понятие «мотив» получает распространение благодаря И. В. Гёте (Гёте И. В. Об эпической и драматической поэзии // Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М.: Худ. лит., 1980. С. 274–277).

48

Лесовиченко А. М. Симфоническая сказка С. Прокофьева «Петя и волк» и ее исполнительские интерпретации как предмет анализа будущими учителями в контексте вузовского музыкально-теоретического образования // Музыкальное историко-теоретическое образование. 2017. № 3. С. 112–122.

49

Durgnat R. Films and Feelings. Cambridge: MIT, 1976. P. 229–235.

50

Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 30–31.

51

Подробно: Богданов К. А. Из истории клякс: Филологические наблюдения. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

52

Яусс X. Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 34–84; Изер В. Рецептивная эстетика. Проблема переводимости: Герменевтика и современное гуманитарное знание / Публ. И. Ильина // Академические тетради. 1999. Вып. 6. С. 59–96; Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход / Пер. И. Кабановой // Современная литературная теория: Антология. М.: Флинта; Наука, 2004. С. 201–225. О продуктивности «имплицитного читателя», обнаруживающего в тексте те или иные «нарративные пробелы» — умолчания, которые представляются важными в их контекстуальных и коммуникативных связях: Willand M. Isers impliziter Leser im praxeologischen Belastungstest — Ein literaturwissenschaftliches Konzept zwischen Theorie und Methode // Theorien, Methoden und Praktiken des Interpretierens / Hrsg. von A. Albrecht, L. Danneberg, O.Krämer und C. Spoerhase. Berlin u. a.: De Gruyter, 2015. S. 237–270.

53

Rescher N. Objectivity: The Obligations of Impersonal Reason. Notre Dame: Notre Dame University Press, 1997. P. 201.

54

Москальская О. И. Грамматика текста. М., 1981. С. 17.

55

Набоков В. В. О хороших читателях и хороших писателях // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. СПб.: Азбука, 2001. С. 36. Ср.: «Чтение начинается с перечитывания. Чтение в первый раз — это только подготовка к чтению» (Мешоник А. Рифма и жизнь / Пер. Ю. Маричик-Сьоли. М.: ОГИ, 2014. С. 124). Французское издание вышло в 1989 году.

56

Horstmann A. Zwischen Evidenz und Wahrscheinlichkeit: August Boeckhs «Erkenntnis des Erkannten» // Unsicheres Wissen. Skeptizismus und Wahrscheinlichkeit. 1550–1850 / Hrsg. C. Spoerhase, D. Werle, M. Wild. Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2009. S. 437–448. Характерно, что апелляция к «понимающему чтению» (теоретически восходящая к Вильгельму Дильтею) приобрела в конечном счете дидактическую окраску — право на такое чтение, которое было бы эвристически озадачивающим, преследовало не цель эффективного «присвоения» автора (и, соответственно, заведомую догматизацию педагогического контроля), но свободу эстетической и этической дистанции между автором и читателем (Hörisch J. Die Wut des Verstehens. Zur Kritik der Hermeneutik. Frankfurt a. M., 1988; Baum M. Der Widerstand gegen Literatur. Dekonstruktive Lektüren zur Literaturdidaktik. Bielefeld: Transcript, 2019).

57

Mantzavinos C. Hermeneutics // Stanford Encyclopedia of Philosophy. 2016. http://plato.stanford.edu/entries/hermeneutics/ См. также: Mantzavinos C. The Hermeneutic Circle: What Kind of Problem is it? // L’ Année sociologique. 2013. Vol. 63. Issue 2. P. 509–527.

58

McBirnie A., Urquhart C. Motifs: Dominant Interaction Patterns in Event Structures of Serendipity // Information Research. 2011. Vol. 16. № 3. Paper 494. [Available at http://InformationR.net/ir/16-3/paper494.html]

59

Деррида Ж. О грамматологии / Пер. Н. Автономовой. М: Ad Marginem, 2000. С. 313 («внетекстовой реальности не существует»). Сам Деррида позднее пояснил, что речь в данном случае идет о равнозначности текста и контекста, поэтому во избежание переводческих недоразумений его высказывание следует понимать так: «нет ничего вне контекста» (Derrida J. Afterword: Toward an Ethic of Discussion. Illinois: Northwestern University Press, 1988. P. 136: «The phrase which for some has become a sort of slogan, in general so badly understood, of deconstruction („there is no outside-text“ [il n’y a pas de hors-texte]), means nothing else: there is nothing outside context»). Перевод знаменитого высказывания Деррида — тема интересных дискуссий (см., напр.: LaCapra D. Tropisms of Intellectual History // History and Its Limits: Human, Animal, Violence. Ithaca: Cornell University Press, 2009. P. 209–211; Deutscher M. «Il n’y a pas de hors-texte» — once more // Symposium: Canadian journal of continental philosophy. 2014. Vol. 18. № 2. P. 98–124). Но применительно к нашей теме «деконструктивисткий лозунг» Деррида важен в главном — в понимании взаимозависимости текста/контекста как неотменяемого атрибута («так называемой») действительности.

60

Schütz A., Luckmann T. Strukturen der Lebenswelt. UTB GmbH; Auflage: 2. überarb. 2017; Шютц А. Смысловая структура повседневного мира: Очерки по феноменологической социологии. М.: Ин-т Фонда «Общественное мнение», 2003.

61

Лат. Ego — hic; нем. Ich — hier; и другие соответствия — от праиндоевропейского указательного *gho: Brugmann K. Die Demonstrativpronomina der indogermanischen Sprachen // Abhandlungen der Philologisch-Historischen Klasse der Königlischen Sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften. 1904. Bd. 22. Heft 6. S. 69–73. См. также: Bühler K. Sprachtheorie. Jena; Stuttgart: Gustav Fischer, 1934. S. 109–110.

62

Шюц А. Размышления о проблеме релевантности // Шюц А. Избранное: Мир, светящийся смыслом. М., 2004. С. 365–371.

63

Ингарден Р. Книжечка о человеке. М.: МГУ, 2010. С. 27–32.

64

Пивоваров А. М. Внутриличностная коммуникация как предмет социологического анализа // Журнал социологии и социальной антропологии. 2006. № 4. С. 50–65; Мацута В. В. Аутокоммуникация человека: Функциональный аспект: Автореф. дис.… канд. психол. наук. Томск, 2010.

65

Sabbagh K. Remembering Our Childhood. How Memory Betrays Us. Oxford: Oxford University Press, 2009.

66

О традиции составления хрий см.: Wartensleben G. Begriff der griechischen Chreia und Beiträge zur Geschichte ihrer Form. Heidelberg: C. Winter, 1901; The Chreia in Ancient Rhetoric. Vol. 1: The Progymnasmata / Ed. by R. F. Hock and E. N. O’Neil. Atlanta: Scholars Press, 1986 (Society of Biblical Literature. Vol. 1: Texts and Translation Series); The Chreia and Ancient Rhetoric: Classroom Exercises / Ed. by R. F. Hock and E. N. O’Neil. Leiden etc.: Brill, 2002 (Society of Biblical Literature. Vol. 2: Writing from Greco-Roman World). Понятия χpεία и γνώμη при этом зачастую смешивались: Kloppenborg J. S. The Formation of Q: Trajectories in Ancient Wisdom Collections. Philadelphia: Fortress, 1987. P. 291.

67

«Хрии же разделяются на многие роды. Один род походит на мнение, просто выраженное, как то: он сказал; или он говаривал. Другой состоит в ответе: когда его спросили, или когда ему было сказано, он отвечал. Третий от сего немного разнится; хотя кто и ничего не сказал, но что ни есть сделал» (Квинтилиан. Риторические наставления. Часть I. Перевод Александра Никольского. СПб.: Тип. Имп. Рос. Академии, 1834. С. 48). В сборнике хрий жившего на рубеже III и IV века антиохийского ритора Автония «Προγυμνάσματα» (переделке более раннего сочинения Гермогена из Тарса) такие примеры уже способны поразить схоластической детальностью, далеко превзошедшей все то, что писали о них предыдущие авторы. Древняя и Средневековая Русь практики составления хрий не знает, хотя сборники близких к ним афоризмов и коротких рассказов о поучительных ответах и поступках великих людей появляются и здесь: таковы, прежде всего, известные с XIII века переводные собрания изречений «Пчела» и «Мудрости Менандра». «Пчела» генетически восходит к жанру флорилегиев, и в частности к сборнику псевдо-Максима Исповедника «Гномы и апофтегмы» («Γνῶμαι καί αποφθέγματα»), включавшему «крылатые слова» и краткие повествования, подразумевающие то или иное нравоучение, связываемое с его автором или героями (Сперанский М. Л. Переводные сборники изречений в славяно-русской письменности. М.: Имп. Общество истории и древностей российских при Моск. ун-те, 1904; Сазонова Л. И. Апофегматы // ТОДРЛ. Т. 41. Л., 1988. С. 3–60; Буланин Д. М. Античные традиции в древнерусской литературе XI–XVI вв. München: Verlag Otto Sagner, 1991. С. 62–63).

68

Леви-Стросс К. Размышления над одной работой Владимира Проппа // Зарубежные исследования по семиотике фольклора / Сост. Е. М. Мелетинский и С. Ю. Неклюдов. М.: Наука, 1985. С. 23–24.

69

Леви-Стросс К. Размышления над одной работой Владимира Проппа. C. 31.

70

Там же. С. 26.

71

Там же.

72

Михаил Вайскопф остроумно и вполне правдоподобно предположил, что функция персонажа, названного Проппом «вредителем», вызвана к жизни публицистически и юридически тиражируемой риторикой, сопутствовавшей нарастанию политических репрессий эпохи сталинизма. В их контексте «вредитель» — аргумент, оправдывающий с конца 1920‐х годов террор власти по отношению к самым разным слоям населения. Поэтому не исключено, что «первая книга Проппа свидетельствует о том, сколь внимательно штудировал он советские юридические материалы, и, возможно позволяет догадываться о каких-то личностных моментах в научной биографии этого блистательного ‘спеца’, напряженно вглядывающегося в новую социально-юридическую реальность» (Вайскопф М. Морфология страха // Новое литературное обозрение. 1997. № 24. С. 57).

73

Пропп В. Я. Структурное и историческое изучение волшебной сказки. (Ответ К. Леви-Строссу) // Семиотика / Сост. Ю. С. Степанов. М.: Радуга, 1983. С. 575.

74

Леви-Стросс К. Размышления над одной работой Владимира Проппа. С. 26.

75

Пропп В. Я. Структурное и историческое изучение волшебной сказки. С. 579.

76

Леви-Стросс К. Размышления над одной работой Владимира Проппа. С. 20.

77

Герасимова Н. М. Сказка как речевая деятельность // Герасимова Н. М. Прагматика текста: фольклор, литература, культура. СПб.: Изд-во РИИИ, СПбГУ, 2012. С. 91–108; Добровольская В. Е. Герой волшебной сказки. К проблеме генезиса и эволюции образа // Художественный мир традиционной культуры. М., 2001. С. 37–67. См. также: Волков Р. М. Русская сказка. К вопросу о роли сказочника в создании сказочной обрядности // Научные записки Одесского пед. ин-та. 1941. Т. 6. С. 5–27.

78

Ле Гофф Ж. Время нравоучительного примера // Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. М.: Прогресс, 2001. С. 131–134.

79

Богданов К. А. Абракадабра как заговорная модель: Пределы структурирования // Русский фольклор. Т. XXVIII. СПб., 1995. С. 185–197.

80

Уфимцева А. Ф. Типы словесных знаков. М., 1974. С. 47; Кошев М. Г. Компоненты содержательной структуры слова. М., 1969. С. 86. В ономасиологических классификациях подобные слова определяются также как «имена с нулевым экспонентом» (Языковая номинация: Виды наименований. М., 1977. С. 65; Черепанова О. А. Мифологическая лексика русского Севера. Л., 1983. С. 53–54).

81

Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 337.

82

Сахарный Л. В. Тексты-примитивы и закономерности их порождения // Человеческий фактор в языке: язык и порождение речи / Отв. ред. Е. С. Кубрякова. М.: Наука, 1991. С. 228.

83

Ср.: Searle J. R., Kiefer F., Bierwisch M. Speech Act Theory and Pragmatics. Dordrecht; Boston; London: D. Reidel, 1980. P. VII.

84

Понятие «косвенный перформатив» (hedged performative) первоначально было предложено для обозначения перформативных высказываний в вежливой форме (Fraser B. Hedged performatives. Syntax and Semantics / Ed. by P. Cole and J. L. Morgan. Vol. 3. New York: Academic Press, 1975. P. 187–210), но со временем приобрело расширительное значение, при котором косвенность является признаком имплицитного речевого акта как несущего в себе интенцию говорящего (Clemen G. The concept of hedging: Origins, approaches and definitions // Hedging and Discourse. Approaches to the Analysis of a Pragmatic Phenomenon in Academic Texts / Ed. by R. Markkanen and H. Schröder. Berlin: Walter de Gruyter, 1997. P. 16–34). Но такой интенцией по своей сути наделены любые коммуникативно ориентированные высказывания (Сусов И. П. Лингвистическая прагматика. Винница: Нова Кныга, 2009. С. 94–108).

85

Taleb O. B., Ducrot O. Actes de discours et performativité en français: de la syntaxe à la pragmatique. Tunis: Publications de l’Université de Tunis, 1984. P. 68, 78–79.

86

Ломоносов М. В. Краткое руководство к красноречию (1748) // Ломоносов М. В. Полн. собр. соч. Т. 7. Труды по филологии 1739–1758 гг. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. С. 109, 111 (§ 23, 27).

87

Тынянов Ю. Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 236.

88

Барт Р. Империя знаков / Пер. с франц. Я. Г. Бражниковой. М., 2004. С. 92.

89

Там же. С. 105.

90

Там же. С. 103.

91

Бреславец Т. И. Поэзия Мацуо Басё. М.: Наука, 1981. С. 75, 103.

92

Sarbievius (Sarbiewski) M. C. De acuto et arguto sive Seneca et Martialis (1619/1623) // Praecepta poetica / Pod red. S. Skimina. Wroclaw; Krokau, 1958. S. 1–14 («admiratio nascitur ex ignoratione causarum»).

93

A Dictionary of Modern Critical Terms / Ed. by R. Fowler. London, 1987. P. 100. См. также: Дымарский М. Я. Еще раз о понятии сюжетного события // Алфавит. Строение повествовательного текста. Синтагматика. Парадигматика. Смоленск: СГПУ, 2004. С. 149.

94

Gumperz J. J. Contextualization and understanding // Rethinking context: language as an interactive phenomenon / Ed. A Duranti and C. Goodwin. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. P. 229–252; Levinson S. C. Contextualizing ‘contextualization cues’ // Language and interaction: discussions with John J. Gumperz and Susan L. Eerdmans / Eds. C. Prevignano and P. Thibault. Amsterdam: Benjamins, 2002. P. 31–39.

95

Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973. С. 43–46. Французское издание вышло в 1967 году.

96

Моль А. Социодинамика культуры. С. 48–49.

97

Granovetter M. S. The Strength of Weak Ties // The American Journal of Sociology. 1973. Vol. 78 (6). P. 1360–1380.

98

Aral S. The Future of Weak Ties // American Journal of Sociology. 2016. Vol. 121. № 6. P. 1931–1939.

99

Schultz J., Breiger R. L. The strength of weak culture // Poetics. 2010. Vol. 38. P. 610–624.