Комментарии

Коллектив авторов

Этот номер, посвященный памяти недавно ушедшего поэта Алексея Парщикова, одного из инициаторов и активного участника журнала «Комментарии», подготовлен и выпущен совместно с книжной серией «Русский Гулливер». Благодарим вдову Парщикова Екатерину Дробязко, предоставившую материалы из его архива. Письма и наброски Парщикова публикуются в авторской орфографии и пунктуации, кроме явных опечаток. На лицевой обложке – фрагмент фотографии Алексея Парщикова. Фотография на обороте лицевой обложки – из архива Олега Нарижного. Фотография на обороте задней обложки – Екатерины Дробязко. Остальные фото – Михаила Зелена. Оформление номера при участии художника Владимира Сулягина. Макет номера Павла Сандомирского. Редакция

Владимир Аристов

Эпические рати Алексея Парщикова

Однажды в разговоре с ним я, пытаясь пошутить, сказал, что фамилию Парщиков можно было бы выводить из слова «пара», поскольку он созидатель пар, «сдваиватель», коммуникатор, тот, кто находит небывалые метафоры и тем самым создает новые слова, ибо пара соединенных образов — это есть, по сути, новый завершенный знак. Он отнесся к этим словам более серьезно, чем, наверное, они того заслуживали. Сейчас так трудно произносить нечто о его уходе — но произнести надо, иначе разрыв в образовавшемся поэтическом зиянии станет слишком велик, и надо отвечать тем же, чем отвечал он — соединяющим словом. Несмотря на смятение, которое неизбежно отразится в тексте, как бы мы не пытались что-то стройное построить, все же горячее чувство потери не должно помешать выразить важнейшие вещи, — в наших словах о нем.

Надо писать о том, какого уровня поэта мы потеряли — и обрели окончательно, ибо таким событием утверждается несомненное. Превозмогая немоту, говорить, потому что не все даже сейчас могут оценить сущность его не только как создателя совершенно новых изобразительных структур, но и поэта в понимании самом классическом — античном, ибо в аристотелевской поэтике говорится о переносе (т.е. метафоре) как о важнейшем признаке стихотворной силы, — такую способность нельзя перенять у другого, это признак лишь собственного дарования, — для этого надо видеть сходное в предметах. Алеша, как поэт, обладал этим свойством как никто другой. Он был одним из сильнейших создателей образов (он всегда использовал такое понятие, хотя прекрасно осведомленный о формальных изысканиях последнего века, понимал, что слово «образ» многие пытались отринуть). «Если б ты знал, сколько метафор появилось у меня из-за ошибок зрения», — говорил он мне. Но такие «ошибки» и находятся у истоков микро — и макро-открытий. Поскольку нового нет, его просто неоткуда взять. Нужна первичная флуктуация, как зерно небывалого. Алеша знал и что такое знание нельзя получить из рук в руки, но лишь как дар свыше, который, впрочем, надо еще обнаружить в себе, поверить в него, не потерять и развить.

Воспоминание от строк его стихов в блуждающих воспоминаниях возвращается к каким-то мгновениям многих состоявшихся и несостоявшихся встреч. Вижу его на одних и тех же улицах Москвы, в переулках улицы Горького, где мы бродили. Дружеские встречи и совпадения взглядов, взоров, образов — помню весной 84-го, когда он заканчивал большую поэму и я тоже, там у него в Ясеневе мы читали друг другу еще не завершенные строки, узнавая знакомые движения и формы другого у себя. Встречи, которые могли и не произойти: на Курском вокзале я вскочил в уже отошедший поезд, и на утро в Полтаве, встречая меня, Алеша с Ильей Кутиком говорили, что им точно казалось — я не приеду. Или когда я ехал из Геттингена в Кельн, и поезд загорелся вблизи Ганновера, поезд дошел все же, пусть и с большим опозданием. И Алеша встретил меня, хотя уже предполагал разное. Он дарил людей людям, образы — образам, открываясь новому и иному. Дарил другим любимых своих поэтов (я старался быть взаимным), он говорил мне об Уоллесе Стивенсе, я ему — о Сеферисе и других великих новогреках.

В Рефрате — предместье Кельна, читал он Леонардо, учась и пытаясь развить ту степень зрения, которая была свойством его поэзии. Вэтом некоторые видели недостаток лиризма, не понимая, что ему был присущ так редко встречающийся многомерный эпизм, это и позволяло ему создавать большие стихотворения и поэмы — большие формы не так уж часто давались современной поэзии. В противовес суждению Ахматовой он мог бы сказать, что ему «к чему» одические, эпические рати. В буквальном смысле, потому что самая большая его поэма посвящена битве, таинственной битве людей. В этой поэме «Я жил на поле Полтавской битвы» есть возвышение взора, как в любимой им космической картине Альтдорфера «Битва Александра с Дарием». Но основное здесь все же — изумление (взор поражен — «поражение взгляда») перед продолжением первородного греха — созданием оружия, ножа, когда брат нападает на брата. Это видит ягненок (агнец?), которого преследуют: «Открылся чудный разворот / Земных осей, я заскользил / Вдоль смерти, словно вдоль перил / В зоосаду вокруг оград, Где спал сверхслива-бегемот / И сливу ел под смех солдат.» За убийством Каином Авеля — падение, дальнейшее падение в битву на земле, но как говорит он в этой поэме: «Не с людьми сражаетесь, а со смертью». Такая битва — всеобщая — людей — вряд ли будет понята скоро, пока разделение человеческое все еще велико.

Хотя в этой поэме при всей отрешенности взгляда — взгляда буквально над схваткой — были и лирические «отступления» («наступления»?):

А тебя не листали стеклянные двери, молчали твои колокольцы,

и в камнях взволновались мельчайшие волоконцы,

времена сокращая, когда ты в наш бар вошла обогреться.

Ты была, словно вата в воде, отличима по цвету едва от воды,

А мы — оскаленными чернилами вокруг тебя разлиты,

есть мосты, что кидают пролеты в туман, и последний пролет — это ты.

Да, ему было присущи или разнообразные эксперименты или даже игры со зрением (об этом будет идти речь дальше). Но было и сострадание — не сантименты — как, например, в стихотворении «В домах для престарелых…» и глубокая драматургия образов, нагнетание исподволь новых смыслов в непонятной до конца тревоге, разрешающейся просветлением, как, допустим, в стихотворении «Стеклянные башни»).

Все же важнейшее: за внешне-бесстрастным описанием («нулевая степень морали» — заглавие одного из его эссе, давшее название и целому циклу) — прославление мира, апология бытия, лейбницева Теодицея. Стремление уравнять всех в правах — увиденное — прославление зрения, мира, понятого как свет. Где лирический червь с его субъективизмом подтачивает всеобщую гармонию. Хотя именно он способен придать ей ту несомненную неравновесность и динамику, которая непрерывно пробуждает от некоего малороссийского эпического сна реальность. Парщиков писал о том, что, приехав в Миргород, он заснул «без всяких причин» на два часа под грушей. Именно ото сна пробуждает поэт завороженный «украинный» мир, но все же не сказать об этом чудном гоголевском сне с открытыми очами не может. Парщиков вспоминал со смехом, что после многочасового разговора с Юрием Манном (известным гоголеведом) они заключили, что Гоголь — это одна сплошная ведьма. Наваждение, совращение мира — это тоже способ — рискованный способ — снять с мира ту пленку, пелену единственности и завершенности этого «лучшего из миров». Не вольтерьянство в выставлении милого и придурковатого Кандида в противовес безусловной лейбницевости, но склонность к гоголевщине (дополненного Феллини) с его провокативностью — отсюда «Две гримерши» и др. При способности все же прийти к покаянию.

Живой и неожиданный — Алеша — склонный к авантюрам суждений, неудержимый, но и точный в воображении («воображение» — его любимое слово), склонный до пределов накалять и возгонять мысль. Ипри этом в нем была та самая гоголевская «завиральность» и мгновенность перехода от веселости к сложнейшим метафизическим метафорам, которые он произносил с простотою малороссийского ритора или философа на летних вакациях. Далеко заводила его поэтическая речь, русский язык вел его к поэтическим истокам, минуя несравненное и дорогое ему зрение запечатленное — Державина, Ломоносова, мимо Симеона Полоцкого к киевским источникам, в мир славянского барокко и дальше — язык поэзии ведет в Рим — к нашему общему римскому другу Александру Сергиевскому, который окажется рядом с Алешей в Германии в его последние дни и часы. И в Кельн, к его другу художнику Игорю Ганиковскому (по счастливому совпадению моему однокласснику), с которым Алеше вел здесь бесконечные разговоры, диалоги, что осталось частью в их совместных статьях и книгах — поэта и художника.

Здесь мы подходим также к неявно или явно формулируемому в трудах Парщикова актуальному вопросу о «зримом слове» в поэзии, и шире — в словесных искусствах вообще, в философии, в жизни (заметим, что последняя книга Алеши создана совместно с художником Евгением Дыбским). Можно ли совместить универсальную выразительность поэтического слова с несомненным общим визуальным «знаменателем», но который столь же несомненно индивидуален, поскольку каждый видит свой образ на «внутренней стороне лобной кости» (выражение Алеши) как на внутреннем экране. Можно ли это сопоставить с видимым всеми «одинаково» образ на фотографии? Возможен ли переход между ними, и нужен ли он? Недаром многие его знакомые художники обладали даром слова или обрели его (можно сказать почти даром — не боясь игры слов), общаясь с Алешей. Здесь прежде всего надо назвать Владимира Сулягина, который с середины 70-х создавал свои словесно-графические альбомы, а также Сергея Шерстюка (с его группой «Фотофакт», но и литературными произведениями) и того же Игоря Ганиковского, который пишет в последние годы философские эссе. На них влиял Алексей Парщиков, но и они несомненно воздействовали на его способ мышления.

Для Парщикова все эти проблемы не были отвлеченными, но насущными, хотя и — в буквальном смысле — умозрительными. «Умное зрение» — вот одна из проблем, которую, по его мнению, должен был решать метареализм, воображение, которое способно соединить реальность высшего порядка с реальностью окружающего мира. Поэтому в начале 80-х так значим был для него, например, «Степной волк» Гессе с внутренним, магическим театром, «театром не для всех». В этом была и проблема всеобщего языка, неслучайно он интересовался создателем эсперанто и писал о нем. Здесь вопрос о расширенном понимании Логоса, где смыслы не менее важны, чем слова. Внешний мир, дробимый метафорами как новыми знаками с дуальной структурой, и в противоположность и в согласии с этой дискретностью непрерывность внутреннего мира. При этом перед возбужденным зрением маячит и проблема некоего всеобщего языка (а в более современных терминах — проблема гипертекста), к которому поэзия все время обращается непосредственно. Вот его слова: «… поэт пишет над-строчник, если начинает интерпретировать свое стихотворение и вкладывать больше, чем оно содержит (что естественно)». Вот еще цитаты: «Переводческая стратегия, в смысле личной медитации, и не только, кажется мне эффективной для литератора, знающего об интертексте и о гипертексте. Гипертекст — тело. Тело информации, чью площадь нельзя измерить, как длину береговой линии острова».

В последние годы необычайно расширились смыслы его высказываний, но и способы их приобрели новую гибкость. Способность Парщикова к формулировкам всегда была феноменальна, то есть неповторима, вряд кто-то смог бы еще так многозначно, уклончиво вроде бы, обойти предмет сразу с нескольких сторон и заполонить пространство вокруг него буйноцветущими метафорами, так что мы поймем о предмете больше через просветы этой возникшей дополнительной зелени жизни вокруг. Но он мог несколькими казалось бы малозначительными деталями создать внутреннюю картину, вот, например, фраза из его письма ко мне, написанного в конце 2008 года (болезнь была уже сильна, но он упоминает о ней вскользь): «Я чуть приболел и торчу в Гамбурге — удивительно стройный скандинавский город и фантастический порт, (напоминает ночной Манхаттан, но лежащий плашмя в Эльбе, столько бесконечных огней)». Здесь все детали важны и действенны — в этом описании Гамбурга, даже измененные привычные сейчас «е» в слове «Манхеттен» на архаизированные «а» важны, поскольку не дают зрению слишком забираться в знакомые нынешние ассоциации, а относят образ к более фантастическому чему-то.

С германских холмов в своих велосипедных блужданиях последнего времени видел он землю так же пристально и чувственно, как тогда в давнее уже теперь время, когда на велосипеде ехал из Полтавы в Кротенки на Ворскле, — на склоне поля Полтавской битвы. Никакой эмиграции, конечно, не было, он всегда об этом говорил. Это было действительно так: он стремился свободно двигаться по миру и, возвращался в Россию, не возвращаясь, поскольку, по сути, отсюда не уезжал. Последний раз мы виделись с ним и Иваном Ждановым в середине октября 2007 года — в его последний приезд в Москву. Алеша был как всегда глубок и необычайно оживлен, хотя уже читать стихи не мог, — говорить он мог только полушепотом, хотя в этом чудилась особая доверительность, будто он хотел сообщить нечто сокровенное.

Мир, понятый как свет, всемирность зрения и постижение мира, людей через бесконечную открытость, «контакты», создание «сада друзей» (здесь опять вспоминается ироничный оппонент Лейбница, приходящий все же к некоторой гармонии с философемой: «надо возделывать наш сад»). Все же Алеша преодолевал и разрушал любые теоретические установки.

Также, как любимые им Боб Дилан и Иосиф Бродский, он родился 24 мая. Теперь Алексей Парщиков существует в разных пространствах, соединяя удивительным образом знавших и не знавших его. Все виртуальные друзья видят его, и живой «сад его друзей» склоняет к нему свои ветви.

памяти Алеши

где-то под аркой тогда —

открытой из поля в поле —

названных Соловьиным проездом

рядом

белая голубая ячейка-плитка на стене

дома

и неправдоподобное чудо

автомат-телефон кажется он так назывался?

от той отлетевшей плитки

я говорил с тобою тогда

из голоса в голос

в комнату твою на высоте

где-то в середине 80-х…

в мае в один из дней твоего рожденья

вспомнил сейчас… потому что прочел у Кавафиса

упоминанье об Аполлонии Тианском

верно…

я тебе подарил «Жизнеописание Аполлония»

был я единственный, кто пришел тогда

к тебе

ты отвечал вкрадчиво

что день рожденья не празднуешь

но если зайдешь буду рад

начал читать ты с тех пор

жизнь Аполлония

в которую я перестал заглядывать уже в лифте

и затем не смотрел

потому что она в надежном взоре

и читаешь ее только ты

теперь ты ушел — и я знаю

что книга открыта и мне

просто теперь я могу приподнять эти строки

полные тайн и чудес

Но что есть не стоящие одного слова истинного другого

чудеса и тайны?

и все же все то, что хранили глаза твои

на оборотной стороне

взгляда —

попробуем собирать — твое зрение

рассеянное для нас

(пусть на странице описания жизни)

затерянное среди ясеневской листвы

Прикрывая глаза, я отчетливо вижу твой свет.