88 клавиш. Интервью Ирэны Орловой. Библиотека журнала «Этажи»

Ирина Терра

Книга «88 клавиш» составлена по материалам публикаций литературно-художественного журнала «Этажи» и посвящается Ирэне Орловой – педагогу фортепиано, музыкальному терапевту, редактору рубрики «Музыкальная гостиная». В книге представлены интервью Ирэны с известными музыкальными деятелями современности, среди которых Полина Осетинская, Люка Дебарг, Леонид Десятников, Николай Луганский, Андрей Борейко, Дмитрий Маслеев, Инна Барсова и другие. Эти беседы получили высочайшую оценку читателей журнала.

Интервью

Ирэны Орловой

опубликовано в журнале «Этажи» в 2016—2018 гг

Одиннадцать вопросов сыну

композитора Локшина

А. Л. Локшин с женой Татьяной

В августе 2015 года в поисках реквиемов, написанных советскими композиторами, я обнаружила «Реквием» А. Л. Локшина. Я была так потрясена этой музыкой, что оставила свой комментарий, который, разумеется, не передавал и десятой доли моего потрясения. Второе, что меня поразило — в силу своей профессии, я довольно хорошо знала музыку советских композиторов периода «оттепели», но никогда не слышала ни самого этого произведения, ни о нем. Имя композитора как-то смутно «отзвучивало» в моей памяти.

Я тут же получила письмо от сына композитора, и моя память заработала на новых оборотах.

Я вспомнила, что в 60-х годах (когда часто ездила в Москву) подружилась с учителем литературы, диссидентом Анатолием Якобсоном, который на одной из писательских вечеринок с болью рассказывал, что отец его ученика — композитор А. Л. Локшин оказался осведомителем и «посадил» математика Алика Есенина-Вольпина и преподавательницу английского языка Веру Прохорову. На этой вечеринке был Давид (Дэзик) Самойлов, который тут же сказал: «Я этим слухам не верю. Их распространяют сами стукачи. Посмотрите на лицо Шуры, такие люди не доносят».

Обо всем этом я написала в ответном письме Александру, сыну композитора. В результате у нас завязалась интенсивная переписка, которая и привела к этому интервью.

1. Александр, как вы узнали о том, что ваш отец был обвинен в доносительстве?

Узнал от родителей после визита Якобсона, моего учителя литературы. Как выяснилось спустя десятилетия, Якобсон даже хотел меня усыновить. Об этом моей матери рассказала вдова пианиста Ведерникова после какого-то концерта (или вечера, посвященного чему-то). Когда это произошло — точно уже и не помню. Наверняка после смерти отца.

Сейчас могу внести некоторые уточнения в хронологию (впрочем, нужны ли они?) Визит Якобсона в наш дом — это примерно июнь 1966 года. А вот наш с ним разговор, когда я ему высказал, что мой отец ни в чем не виноват, а он предложил мне встретиться с Прохоровой и Вольпиным — это, скорее всего, сентябрь того же года (начало девятого класса).

Кстати, у Вольпина есть превосходное стихотворение 1953 года «Не играл я ребенком с детьми», которое я позволю себе процитировать:

…Очень жаль, но не дело мое

Истреблять этих мелких людей.

Лучше я совращу на их казнь

Их же собственных глупых детей!

Эти мальчики могут понять,

Что любить или верить — смешно

Что тираны — отец их и мать,

И убить их пора бы давно!

Эти мальчики кончат петлей,

А меня не осудит никто, —

И стихи эти будут читать

Сумасшедшие лет через сто!

Никак не могу отделаться от мысли, что идея якобсоновского визита в наш дом принадлежит Вольпину.

Добавлю еще, что сам Вольпин в девяностые годы дважды приходил к нам домой и даже читал свои стихи (я записал их на магнитофон). Но это стихотворение почему-то не читал… Стих этот впервые попался мне на глаза значительно позже. Честно говоря, я не могу себе представить, как, написав такое, можно было прийти в наш дом.

2. Какова была ваша реакция на такое обвинение? Насколько вы вообще были осведомлены об арестах и расстрелах?

Внутренняя реакция — что это чудовищное, несправедливое обвинение. При этом об ужасах сталинизма у меня было самое расплывчатое представление. Более того, я не понимал, что Якобсон предлагал мне стать «Павликом Морозовым наизнанку», а по сути — все тем же Павликом Морозовым. Я не понимал, что действия Якобсона ужасны независимо от того справедливы обвинения в адрес отца или нет.

3. Какие отношения были у вас с отцом?

У нас не было конфликта отцов и детей. Мне было с ним интересно. Какое-то время я думал, что у всех примерно такие же отцы. Потом только понял, что мой — не такой, как все.

4. Почему Рудольф Баршай не поверил в сплетни и не побоялся исполнять музыку А. Локшина, тогда как другие дирижеры начали его бойкотировать, в том числе Рождественский?

Ближайшие друзья отца — композиторы Андрей Севастьянов, Михаил Меерович, Револь Бунин в сплетню не поверили. Моего отца с Баршаем познакомил композитор Бунин (их общий друг). Надо сказать, что со стороны Бунина это был весьма великодушный шаг (совершенно не характерный для композиторской тусовки) — познакомить «своего» дирижера с другим композитором. И действительно, в результате Баршай переключился на исполнение музыки моего отца, а своего старинного друга Бунина стал исполнять реже…

Так что на Баршая сплетня не могла произвести должного впечатления — хотя бы в силу обстоятельств знакомства с моим отцом. В высшей степени положительное отношение Шостаковича к отцу наверняка тоже было Баршаю известно. Бунин был учеником Шостаковича. Время от времени все они — Шостакович, Бунин, Локшин — встречались за одним столом и выпивали. Из рассказов моей матери я знаю, что во время этих застолий Локшин и Шостакович интенсивно общались.

Другая причина — это сам облик моего отца. Чтобы кое-что понимать по облику, по «ауре», нужно обладать определенным человеческим даром и, наверно, опытом. Думаю, что у Баршая этот дар и этот опыт имелись.

Третья причина — музыка. Ведь в музыке все слышно (если иметь соответствующее ухо). Есть такой композитор — Андрей Фролов, я с ним почти не знаком. Он сделал сайт, посвященный моему отцу, где пишет, в частности, следующее:

«Лично мне для подтверждения честности и порядочности этого человека [Локшина] достаточно его музыки. Такую музыку невозможно создать с грязными руками и нечистой совестью. Не получится, хоть ты тресни!»

Почему это «не было слышно» Рождественскому — отдельный вопрос, на который у меня есть ответ, не очень приятный для Рождественского.

5. Расскажите про отношения А. Локшина с Марией Юдиной, которая, как известно, назвала его гением. Почему отношения прекратились?

Здесь я могу только повторить то, что писала моя мать. Отношения прекратились из-за сплетни. Пастернак рекомендовал Юдиной встретиться с Прохоровой, только что освободившейся из лагеря и поговорить. Этого оказалось достаточно. Прохорова обвиняла во всем моего отца.

Что касается Юдиной, то, конечно, для нее все это было чудовищным шоком. Да и кто мог бы сопротивляться человеку, пришедшему из лагеря и рекомендованному самим Пастернаком? Потом, спустя примерно пять лет, Шостакович кое-что объяснил Юдиной (это ясно из сохранившихся писем). В результате отец встретился с Юдиной и играл ей свой Реквием…

6. Как это возможно, слушая музыку, понять, что за человек ее написал? Действительно ли гений и злодейство несовместимы? И это можно услышать?

Я думаю, что лучше, чем Окуджава, мне не ответить на ваш вопрос. А Окуджава написал «Каждый пишет, что он слышит, Каждый слышит, как он дышит, Как он дышит, так и пишет».

Потом, конечно, этот вопрос нужно задавать Андрею Фролову, а не мне. Я же не композитор, а непонятно кто. Но даже у меня есть микроскопический опыт сочинительства, и именно на этот вопрос я отвечал сам себе в рассказе «Банкет».

Вот еще добавлю по этой теме. «По ту сторону Реквиема» Апраксиной — как раз об этом. На это можно, конечно, возразить, что и Окуджава, и Апраксина, и Фролов — это все люди слишком впечатлительные, принимающие желаемое за действительное. Поэтому вот — более приземленный пример (проверенный временем). Это талантливые в молодости советские писатели, перешедшие на службу советской власти. Кажется, таких примеров много, и это уже — общее место. Да, еще Стругацкие писали об этом же:

«Он купил халтурщика Квадригу, а живописец протек у него между пальцами и умер».

7. Что вы можете рассказать о вашем отце, кроме того, что вы уже о нем написали в своих книгах?

Вот то, о чем я не писал в своих книгах об отце. Не уверен, что это можно где-либо публиковать. Но тем не менее.

Сплетня разрасталась постепенно. Михаил Александрович Меерович — друг отца и одновременно (!) лучший друг Хренникова регулярно сообщал отцу по телефону: «Знаешь, что о тебе говорят? Что ты на коленях просил прощения у кого-то там…» И так далее. Мне эти разговоры отец никогда не пересказывал. Я только видел его реакцию — вполне спокойную. Моей матери кое-что все-таки рассказывал, но не мне.

Еще о его спокойствии. После инсульта ему нужно было вырывать передний зуб. Но наркоз давать было нельзя. Я запомнил, как он выглядел перед походом к врачу. Он был очень спокоен, просил его не сопровождать.

Теперь еще об одной детали, о которой почти никто не знает. Но вначале придется повторить то, о чем я уже писал в своих книжках.

В молодости он перенес операцию по удалению язвы желудка, а до этого в течение нескольких лет ему кололи морфий — как обезболивающее. В какой-то момент он почувствовал, что может стать неизлечимым наркоманом, и тогда решился на операцию. Эта операция была чрезвычайно опасна. Я уже писал, что оперировал его сам С.С.Юдин и что сосед отца по больничной койке после точно такой же операции умер (его тоже оперировал Юдин). Где-то в интернете мне недавно встретился такой термин «юдинское кладбище».

Но главное (или не главное, уж не знаю, что тут главное) — он вырвался из наркотической зависимости.

Так вот, эти годы «под морфием» не прошли бесследно. С приближением старости его стала мучить бессонница, а при плохом сердце не спать нельзя. Он начал принимать снотворные. Дозу снотворных приходилось постепенно увеличивать. Со временем это привело к тому (уже в последние два года жизни), что с утра до примерно 5 часов дня он был в невменяемом состоянии, бормотал что-то бессвязное. К вечеру приходил в себя, становился самим собой… Понятно, что это были отдаленные последствия лечения морфием. Видеть это было тяжело. Обо всем этом никто, кроме нас с матерью, не знал.

Я бесконечно благодарен ему за то, что он не покончил с собой.

8. Хочется поговорить о том, как ваш отец писал музыку, делился ли только что написанным с близкими? Как вы, мальчик, все это тогда воспринимали?

Вот, что я помню о том, как отец сочинял музыку. Он сразу писал партитуру (черновик партитуры), а не клавир, предназначенный для последующей инструментовки. То есть сразу слышал весь оркестр. Потом переписывал все набело, а черновик уничтожал. Черновиков почти не сохранилось. Насколько я помню, сочинял «в уме» сразу все, а потом довольно быстро записывал. Конечно, еще сочинял, сидя за пианино. Так что — «сочинял сразу все» — это преувеличение. Никогда не делал каких-то фрагментарных записей, пометок… Расхаживая по дому или даже на улице, иногда невидимым смычком проводил по невидимым струнам. Во время сочинительства от него шло излучение, я бы сказал — физически ощутимое. Одно время, находясь с ним в одной комнате, я пытался писать стихи. Это оказалось абсолютно невозможно. Его излучение было слишком сильным.

Мне и матери он практически никогда не показывал готового, только что написанного сочинения. Приглашал своих друзей, особенно часто — Мееровича. Им играл.

Но был, помню, один случай, когда отец показал мне большой фрагмент, который он выбросил из Третьей симфонии (на стихи Киплинга). Это был необычайно, до слез красивый кусок на стихотворение «Карцер» («И схватил, скрутил караул меня…»). Вот, он мне этот кусок играл, а потом сказал примерно так: «Пришлось выбросить, потому что нарушается форма симфонии». И уничтожил, к моему горю. Потом мелодию приспособил для мультфильма «Русалочка» (режиссер Иван Аксенчук). Там «Карцер» превратился в «Песню Русалочки». Но это, конечно, уже было совершенно не то.

Еще я должен честно добавить, что более поздние его сочинения совершенно не понимал. Абсолютно. Мне казалось, что у него нет музыкальных идей, и я старался ему помочь, что-то подбирая на пианино. Как я сейчас понимаю, это было ужасно. Как он меня тогда терпел — ума не приложу.

Понимание музыки отца пришло ко мне только после его смерти.

Помню еще, он как-то спросил меня: «Как ты смотришь на то, чтобы мы купили рояль?» А у нас пианино хорошее тогда было, но все-таки с треснутой рамой… А тут рояль приличный продавался за не очень большие деньги. Я ему тогда ответил: «Ну зачем тебе рояль? Есть же пианино. А если тут поставить рояль, в комнате пройти будет невозможно».

Так я оставил его без рояля.

9. Как вы искали доказательства невиновности отца?

Я искал доказательства наощупь, если так можно выразиться. Мне сильно помогало то, что я знал ответ к этой головоломке (т.е. что мой отец — невиновен). Время от времени мне просто невероятно везло — один раз на улице я остановился у книжного лотка, стал читать сборник каких-то рассекреченных документов. Листая, обнаружил одного лубянского родственника Прохоровой (ее дядю, агента по кличке «Лекал»). Больше эта книжка мне ни разу не попадалась — ни в магазинах, ни на лотках. Это была удивительная удача. Потом обнаружил двоюродную тетю Прохоровой — разведчицу Веру Трэйл (это тоже было несомненным везением, но все-таки не таким сногсшибательным, так как Трэйл — очень известная фигура, и мимо нее я никак пройти не мог). Наконец, я узнал, что мать Прохоровой была агентессой. Здесь, пожалуй, тоже можно говорить о везении — в сборниках рассекреченных документов, которые издавались под редакцией А.Н.Яковлева (издательство «Материк») я обнаружил, что долгое время Интурист был частью Лубянки. Прохорова не знала об этом (!) и в конце концов опубликовала в своих воспоминаниях, что ее мать была сотрудницей Интуриста.

Вот одна из нескольких линий, которыми я занимался.

Начиная расследование, я даже в страшном сне не мог предположить, что Прохорова — выходец из лубянского семейства. Еще более поразительно то, что этого не понимала она сама. Вывод отсюда — очень простой. Даже не вдаваясь в детали обвинений, выдвинутых Прохоровой против моего отца, можно сразу сказать следующее. Эти обвинения имеют ту же степень адекватности, что и понимание Прохоровой характера деятельности собственной матери.

Если же начать углубляться в суть обвинений (см. Прохорова В. И. «Трагедия предательства» / Российская музыкальная газета, 2002 год, №4), то выясняется, что все они базируются на неверной посылке — предположении об отсутствии прослушки в прохоровской квартире. (А уж при таких-то родственниках, да еще Рихтере в качестве жильца, а затем — частого гостя, прослушки не могло не быть).

На этом фоне уже кажется неважным, что, как пишет сама Прохорова, во время встреч в ее квартире мой отец чрезвычайно опасался прослушивания, выбегал из комнаты, распахивал двери. Но так как беседы продолжались, сама Прохорова, видимо, его разуверяла. В своей статье об этих страхах моего отца она пишет с иронией: «Он подозревал мою соседку, неграмотную женщину, которая ничего не могла понять в наших разговорах».

Существенно, однако, что после моих публикаций, из которых следовало, что вероятность прослушки просто-напросто зашкаливает, Прохорова фактически отказалась от этих обвинений и в своей книге «Четыре друга на фоне столетия» (2012) выдвинула новые обвинения, которые противоречат тому, что она писала в своей статье.

Что касается Вольпина, то ситуация во многом аналогична. Один сведущий человек высказался в свое время примерно так (цитирую по памяти):

«Когда я узнал, что одним из обвинителей [Локшина] был Вольпин, то сразу засомневался. „Они“ знали о нем [о Вольпине] все. Он [Вольпин] не нуждался ни в каких новых доносах на себя!»

Но когда я попросил разрешения опубликовать это мнение, то получил отказ. Ни в одной из моих книжек об отце выделенные выше строки не напечатаны. Мне пришлось добывать равноценную замену этим строкам в мемуарах многих людей — Ольги Адамовой-Слиозберг, Наума Коржавина, Юрия Айхенвальда.

Кстати, вот еще один немаловажный штрих. В 1945 году за чтение стихов Есенина-Вольпина была арестована группа студентов. Сам же Вольпин благополучно продолжал декламировать свои стихи (и многое другое!) вплоть до 1949 года.

И кто возьмется теперь утверждать, что за Вольпиным не была установлена плотная слежка?

В чем же суть вольпинских обвинений? Опять все те же «разговоры наедине», пересказанные потом следователем. «Беда» только в том, что ближайшей и неразлучной подругой Вольпина в то время была дочь (расстрелянного) специалиста по прослушке жилых помещений.

Почему я все же решился опубликовать мнение моего безымянного собеседника (строчки, набранные курсивом)? Дело в том, что мысль была выражена им настолько удачно, что сделать ее достоянием публики — мой долг перед собственным отцом.

10. Когда вы поняли, что ваш отец — гениальный композитор?

Прошу прощения, но я не хочу отвечать на этот вопрос.

11. Почему вы не искали заказчика кампании клеветы?

Моя цель — оправдать отца. Я доказываю, что его обвинители — обманутые люди, живущие в вымышленном мире. Этого достаточно. Цели удовлетворить любопытство публики ценой своей проломленной головы я перед собой не ставил.

Март 2016

Люка Дебарг: «Музыка — это пространство между нотами»

Ирэна Орлова и Люка Дебарг, 2016

12 ноября 2016 года состоялся концерт Люка Дебарга в Вашингтоне. Накануне «Performing Arts» устроило встречу с ним в Вашингтонской консерватории для избранного круга слушателей — музыкантов. Я приехала на 15 минут раньше начала и, благодаря этому, мне удалось взять у Люка интервью.

Возбужденная этой удачей, я прослушала начало его выступления (словесного) и очнулась только тогда, когда услышала: «Я родился и вырос в семье атеистов, но, решив заниматься музыкой, я понял: музыка — это одна из форм молитвы». Люка интересно показывал, как он работает над звуком, над текстом. Потом отвечал на вопросы. В самом конце одна учительница музыки спросила его — насколько внимательно он относится к артикуляционным знакам, написанным композитором, например, Шопеном. Он ответил, что очень внимательно. Тогда она подошла к роялю и сыграла одну фразу из баллады Шопена, где, по её мнению, он не заметил лигу. Я оторопела. Во мне сразу взыграл комплекс неполноценности. Я же тоже учительница музыки, но не заметила, что он что-то сыграл неправильно. Но ничего, подумала я, завтра на концерте я послушаю более внимательно. Люди по-разному слушают музыку: профессионалы — «я так не могу» или «я тоже так могу», или «я бы сыграл по-другому». Например, Рихтер, послушав Гульда, сказал: «Я тоже так могу, только заниматься надо много». А учителя музыки слушают — где бы что исправить, посоветовать, направить, восхититься или покритиковать. Это они не специально так слушают, это у них профессия такая.

С первой же ноты в Сонате Скарлатти (До мажор, К.132) я вообще забыла — кто я такая. Вместе с пианистом я попала на этот небесный маскарад звуков. Где-то в голове мелькали мысли о его невероятном умении слышать и доносить всю музыкальную ткань, разделять ее на разные пласты, выстраивать архитектонику. Мне показалось, что весь зал погрузился в состояние гипноза, и на глазах у нас реально выстраивался хрустальный замок, видимый и ощутимый.

Дебарг выстраивает программу очень интересно, он находит сходства и различия в произведениях разных эпох и разных композиторов. И тут он каким-то образом нашел цитаты из Скарлатти в 4-й балладе Шопена. И опять учитель во мне умер. Мне казалось, что звук в медленном вступлении баллады был такой мягкий и длинный, что он затягивает всю меня без остатка, и вот я уже либо плыву, либо лечу куда-то далеко и высоко. И все, что происходит в этой балладе, происходит со мной.

«Ночной Гаспар» Равеля был как три действия одного спектакля под названием «жизнь». В первом акте я была Ундиной, во втором — это меня повесили, и я умерла, а в третьем — маленький дьяволенок меня испугал и рассмешил. Я в этом произведении знаю каждую ноту, но никаких нот там для меня не было…

Кульминацией концерта была соната Метнера фа-минор. Дебарг слышит в ней цитаты из инвенции Баха и 6-й симфонии Чайковского, я услышала еще несколько… Зал не дышал. Рядом со мной сидел гениальный художник и архитектор Патрик Басс, который едва слышно постанывал, переживая все происходящее в музыке. Я понимала, что по этому «чертежу» он мог бы построить великолепный дворец. Архитектоника этого произведения была настолько ясная и величественная, интонация выпуклая и точная, тонкость и интеллект музыканта поражали, а, учитывая его возраст (26 лет), казались просто невероятными.

После концерта я подошла к Люка и сказала ему, что этот концерт я точно никогда не забуду. И вдруг он совершенно по-детски спросил: «А правда, соната Метнера великолепная?» Я сказала, что, когда я увидела Метнера в его программе на конкурсе Чайковского, я подумала — юноша сошел с ума, ведь с ней никакую премию получить невозможно. Он обрадовался: «Вот и моя учительница Рена Шерешевская сказала то же самое. Представляете, она хотела, чтобы я играл сонату Листа, но я сказал — нет!» — и он совсем по-мальчишески топнул ногой.

Соприкосновение с чудом — всегда чудо.

Я не знаю, с чего начать. Мои студенты попросили меня задать вам пару вопросов…

Да, конечно.

Первый вопрос: что особенного было в Рене Шерешевской, что вы решили продолжить своё обучение именно с ней?

Я могу рассказать коротко, а могу и длинно.

Когда я пришёл в ее класс, вначале мне было очень тяжело, потому что я совершенно не был дисциплинирован для таких занятий. Несколько учителей, которые были у меня до Рены, пришли к выводу, что со мной невозможно заниматься, потому что я делаю только то, что мне кажется целесообразным. Я слишком «дикий».

Рена была самым первым человеком, который принял это как вызов и попытался что-то со мной сделать. И самые первые уроки мы начали очень спокойно: у нас как будто не было цели. На третьем уроке я сказал ей, что хочу подготовиться для поступления в Парижскую консерваторию. Она сделала вот такие глаза и сказала: «Вы с ума сошли? Вы знаете, что вам придется потратить годы, чтобы подготовиться к этому! Это же невероятно сложно!» А я, конечно, не имел об этом ни малейшего понятия.

Она начала объяснять мне свой метод работы со студентами; метод, который мне поначалу было очень трудно понять. Во-первых, потому что я не умел даже работать с нотами должным образом. Я всё делал по слуху, запоминал визуально. Как мы говорим во Франции, я всё делал bricolage — быстро, тяп-ляп сложить всё вместе и готово. Я был невероятно ленив, но Рена научила меня обращать внимание на ноты. А это для меня было тяжело. Вначале, я помню, мне приходилось делать дважды одно и то же. И я переживал, потому что мой подход был другим, я не умел подражать кому-то. Рена заставляла меня делать всё снова и снова, чтобы получилось то, что я хочу. Чтобы иметь в голове представление о музыкальной фактуре, а потом реализовать это представление на клавиатуре. Но это представление, эта идея в моей голове должна исходить из партитуры, из того, что написано композитором, а не просто создаваться «из ничего». И вот урок за уроком, шаг за шагом мы начали чего-то добиваться, потому что она была заинтересована — потому, что, как она говорила, у неё никогда раньше не было ни одного примера такой вот работы со студентом. Она удивлялась: «Как человек может быть настолько умным и, в то же время, настолько глупым!» Она удивлялась, как я могу быстро понять какие-то сложные вещи, но при этом быть просто откровенно тупым в понимании других вещей. Она и сейчас так думает: у меня получается что-то на высоком уровне, но некоторые аспекты остаются проблематичными, и я не понимаю простейших вещей. И вот, знаете, я совершенно не стыжусь этого. Я просто наслаждаюсь удивительной возможностью — этим шансом для моего развития как пианиста. И если он сработает — это хорошо, а если нет — я оставлю это место кому-то другому и займусь в своей жизни чем-то другим. Я не какой-то зомби и никогда не был одержим клавиатурой. Я никогда не был фанатиком фортепиано, и надеюсь, им не стану. И если у меня не получится, я буду делать что-то другое, потому что есть в мире вещи, которые меня интересуют в равной степени. И это не будет для меня трагедией. Но сейчас я увлечен изучением музыкальных текстов и улучшением своих возможностей как музыканта — и я пока на этом пути. Работа с Реной является наилучшим вариантом для того, чтобы оставаться на этом пути, не искать что-то другое. Рена помогает мне рационализировать этот путь, добавляет разум к моему «сумасшествию». Она помогает мне структурировать его.

И это подводит нас ко второму вопросу (напомню, что все эти вопросы заданы моими студентами): какие ассоциации у вас возникают, когда вы читаете ноты, пытаясь узнать музыку? У вас есть какие-то визуальные образы, фантазии, может быть навеянные стихами, литературой?

Я понимаю, о чём вы. Да, я понимаю.

Я думаю, что это всё где-то уже есть в качестве фона. Важно постоянно пополнять себя искусством, как я сделал, например, вчера, когда посетил абсолютно фантастическую Национальную галерею (в Вашингтоне). Важно наполнить свою душу чем-то другим, нежели iPad, iPhone. Чем-то другим, что может заменить всё это — и второсортную поп-музыку, понимаете? Важно заменить это всё субстанцией для души. Но я никогда не смогу точно объяснить вам, какая есть связь между звуком, который я создаю и литературой, которую я прочитал.

Но если это даже и не литература, скажем. Ведь у нас у всех различный чувственный багаж, набор воспоминаний, жизненный опыт…

Вероятно, это всё действительно занимает важное место в жизни. Разумеется, все, что я испытал: вся музыка, которую я слышал, все картины, которые я видел, все книги, которые я читал — всё это присутствует. Но когда я работаю над произведением, я ищу только звуки. Рена помогла мне понять, что нужно обращать внимание на каждую ноту, любой маленький звук, любой призвук. Нужно обращать внимание на связь между нотами. Она сказала, что музыка — это пространство между нотами. Реальная виртуозность не означает быстрое перемещение пальцев по клавиатуре. Реальная виртуозность — это услышать даже в быстрой музыкальной фразе пространство между нотами. В этом смысл её метода преподавания.

Многие люди думают, что я — «ненастоящий» пианист. Они говорят: «Он — не виртуоз, он делает много ошибок». Но главная цель в моём искусстве — не попытка избежать ошибки. Моя цель — разговаривать музыкой. Для того, чтобы проявить своё отношение к произведению, выразить то, что заложено в музыке. Люди безумно поглощены техникой игры. К чему это? Если я решу завтра сыграть Второй этюд Шопена, я смогу это сделать: найду для этого время, освою какие-то приёмы, воспользуюсь известными решениями. Но мне нужно понять для самого себя, зачем я хочу это сделать. Я должен создать программу, в которой появится это произведение. Я не хочу просто играть, чтобы показать — да, я могу это сыграть. Есть слишком много пианистов, которые в состоянии это сделать, а меня это совершенно не интересует. Это всё способ мышления, просто способ мышления. Простите, я скажу грубо, но некоторые люди хотят показать, что у них яйца больше, чем у других. А мне это не нужно. Мы видели всё это здесь на выборах, как вы знаете. Да. Есть такие пианисты, но это совершенно не то, что я хочу.

Вы нервничаете перед вашим выступлением?

Конечно!

Как вы с этим боретесь? А когда вы уже на сцене — тоже нервничаете?

Я играю 70 концертов в год, и каждый раз всё очень сильно отличается. Иногда у меня спокойное и уверенное чувство. Иногда всё просто ужасно. То, что я играю, не имеет значения. И не имеет значения, насколько новая это для меня программа. Я думаю, что имеет значение только место, где я играю, окружающая обстановка.

Единственное, что может помочь в такой ситуации — это полная сосредоточенность. Нужно полностью осознавать, что вы делаете. Я стал совершенно иначе готовиться к выступлению. В момент исполнения мне нужно точно знать, где я нахожусь в нотах. Мне нужно знать текст произведения наизусть, чтобы я смог написать его по памяти. Весь. Мне нужно знать, в какой я гармонии в данный момент, в какой точке мелодической линии. Невозможно просто отключиться и позволить пальцам делать то, что они хотят. Это невозможно. Потому что у меня слишком много музыки, которую я должен играть. Когда вам нужно всего лишь сыграть пятнадцатиминутный экзамен, вы можете довериться пальцам. Просто сыграл и пошёл! Но когда у вас 4—5 часов музыки, это просто невозможно. Нужно помнить все ноты, все настроения, все направления… Только за последние три недели я сыграл 8 часов совершенно разной музыки. Пять различных концертов для фортепиано и три концертных программы. Как бы вы могли это сделать, просто позволяя пальцам бегать по клавишам? Это невозможно. У вас есть только десять пальцев на тысячу нот. Таким образом, вы должны найти решение, найти систему, чтобы подвести итог, чтобы создать историю, которая движет музыку шаг за шагом. Создать программу — какую-то собственную программу в уме, — чтобы дать музыке идти в том направлении, в котором вы задумали.

Ноябрь 2016

Люка Дебарг:

«Сегодня мы должны играть, как кошка мяукает»

Андрей Борейко и Люка Дебарг, 2017

Я приехала в Торонто специально, чтобы послушать Люка Дебарга с оркестром под управлением одного из моих любимых дирижеров Андрея Борейко. После генеральной репетиции Люка согласился встретиться со мной. Он был очень возбужден и совсем не настроен на серьезный разговор. Когда я зашла к нему в артистическую, он сидел за роялем и играл Ноктюрн Шопена. Вместо «здравствуйте» начал объяснять:

«Левая рука здесь не должна быть тяжелая, никакой гравитации. Иначе получится ужасно, очень тяжело. Хорошо, что здесь нет этой дамы, которая в Вашингтоне показывала мне, как играть. Вы знаете, я бы хотел играть Шопена, всегда только Шопена, но я этого не делаю, потому что слишком много специалистов, которые знают, как его играть. Я выучил за последние две недели так много произведений Шопена — на два часа, например, вот это, (играет Баркароллу). Никто не написал ничего подобного для рояля, такая красота! Люди должны послушать, как играл Игнац Фридман, люди забыли, как надо играть эту музыку. Фридман играет так, как я всегда хотел бы играть (арпеджирует аккорды 4-й Баллады), но тогда критики говорят: „Ах, ах, он искажает музыку“. Сегодня мы должны (играет 1-ю Балладу) играть, как кошка мяукает — мяу, мяу…»

Люка, кто выбирает репертуар для твоих выступлений?

Я сам, вместе с моим педагогом Реной Шерешевской, потому что я постоянно учу новые произведения.

Ты говорил, что хотел бы сыграть Сонату Шимановского, но никто не хочет ее слушать. Мог бы ты предложить Сонату Шимановского для своего выступления?

Да, конечно. Я очень часто настаиваю на своем. Когда я вижу, что устроителям концерта не нравится моя программа, я говорю: «Если вы меня приглашаете, вы приглашаете меня вместе с моей программой». Это моя программа в этом сезоне, и я хочу ее играть. Я хочу играть это произведение, даже если оно не очень известное. Но тогда я сыграю в первом отделении две известные Сонаты Шуберта, а во втором — это произведение, чтобы познакомить с ним моих слушателей.

Что тебя привлекло во 2-м Концерте Листа?

О, мне кажется он очень театральным. Мне приятно, играя, чувствовать себя актером, быстро меняющим роли и образы вместе с музыкой. Я обнаружил, что Лист помогает развить в себе какую-то дистанцию от рояля. Он же все время шутит. И все его чувства ненастоящие. Иногда там даже как-то присутствует Бог, но ты никогда не знаешь это «пластиковый» Бог или настоящий. Лист и сам актер. Я люблю эту музыку, потому что одну и ту же тему ты играешь один раз лирично, а другой раз воинственно.

Значит, ты сам предложил торонтскому оркестру 2-й Концерт Листа, когда узнал, что они тебя приглашают?

О, это было давно, сразу после конкурса Чайковского. Андрей Борейко вчера сказал мне после первой репетиции, что он слушал меня на конкурсе и ему очень понравилось, как я играл.

То есть вы с ним встретились в первый раз?

Да, два дня назад.

Я знаю Андрея много лет, мы с ним вместе играли в ансамбле старинных инструментов в 70-х годах прошлого века… Итак, ты встретился с дирижером впервые… Какое у тебя ощущение, как тебе кажется, поладите ли вы с ним?

Это совсем другое, чем человеческие отношения. Когда ты вовлечен в музыкальный процесс, вопрос о человеческих отношениях не возникает. Человек может казаться закрытым, неловким (я знаю таких людей, не буду называть имен), но когда они в музыке — они совсем другие.

Так что у тебя нет никаких предчувствий заранее?

Абсолютно нет. Я стараюсь даже не судить, пока мы не начинаем играть вместе.

Ты даже не слушаешь дирижера перед тем, как с ним встретиться? Не ищешь его записи, не смотришь на YouTube?

Ты сказала «слушаешь дирижера». Но у дирижера нет звука. У оркестра есть звук и дирижер должен его, этот звук, найти.

Да, конечно. Значит, ты не изучаешь работу дирижера до того, как встречаешься с ним?

Нет.

Вот так — «кот в мешке?»

Да.

И будь как будет?

Абсолютно. Мне ничего не скажет, если я посмотрю, как он дирижирует (ты больше смотришь, чем слушаешь).

Что вы будете исполнять?

В этот раз запланирован 2-й концерт Листа с оркестром под управлением Борейко, и с ним же через месяц 4-й Рахманинова с оркестром Nederland Philharmonic Orchestra.

Значит у тебя не бывает разочарований в дирижере?

Нет, здесь не может быть разговора о разочаровании. Я вообще как-то не думаю о музыкантах, как о людях. Вот я встретился с Мартой Аргерих. Все с ума сходят рядом с ней: «О, это же Марта. Это же сама Марта!» А она человек как человек. Самое важное в ней, что она влюблена в музыку. Она сама очень смешно пошутила, когда ей сказали: «Вы — Марта Аргерих, вы можете заниматься в главном зале.» Она повернулась и сказала: «Но я не выбирала это имя, это не я его себе дала!» И мне это понравилось…

Я сожалею только о том, что я один, что я редко вижу моих друзей, что я редко живу дома, я все время куда-то еду, и у меня даже нет достаточно времени выучить что-то новое, хотя я все время в музыке.

Я знаю, что ты снимал квартиру в Париже, есть ли у тебя сейчас свое жилье?

Да, я только что купил квартиру в Париже. Но там надо много сделать перед тем, как я смогу в нее переехать.

Ты купил рояль?

Да.

Значит, теперь ты сможешь заниматься дома, а не в школе?

Да, но с начала года я был во Франции только 10 дней, а сейчас уже середина апреля.

Но когда-нибудь это кончится?

Что именно?

Такая сумасшедшая нагрузка и путешествия по странам и континентам. Сейчас у тебя много контрактов, но однажды они закончатся, не так ли?

Да, контракты после конкурса закончатся, но я не думаю, что я буду играть меньше, будет больше логики в поездках. Например, в этом году я был 4 раза в Штатах, 4 раза в Азии…

И миллион раз в России?

Да, не меньше.

Но что будет, когда три года закончатся?

Я уже ангажирован до 22-го года. Сейчас я играю 60—70 концертов в год. Я не думаю, что буду играть меньше.

Тебе это нравится?

Да, нравится. Это не так много. Все зависит от организации. Мне бы хотелось иметь один или два месяца в году, когда бы я мог совершенно отойти от рояля и не играть.

Ну какой же менеджер тебе это разрешит?

Мой персональный менеджер, Олег Шерешевский, муж моей учительницы Рены. Он занимается моими концертами. Сразу после конкурса у меня не было менеджера, который бы принимал все предложения. И мы с Олегом решили работать вместе. Сейчас все получается очень хорошо, он принимает все предложения, занимается всеми делами и соглашениями.

В Штатах я работаю с Columbia Artists и с агентом Дагом Шелдоном. В России — с Московской филармонией и Антоном Тарасовым.

Тебя очень любят в России и, похоже, тебе там тоже нравится играть?

Россия — очень особенное место для меня. Это место, где мне нравится быть, я люблю играть концерты в этой стране. Я люблю русских людей и их отношение к музыке, их реакцию, их душу, если хочешь… Это что-то очень личное для меня.

Да, я это понимаю. Мне тоже кажется, что лучший слушатель в России. Во всяком случае так было, когда я там жила.

Апрель 2017

Рахманинов сказал мне,

как играть сонату

Сантьяго Родригес

Тишина, как и музыка, имеет массу оттенков. Тревожность ожидания, умиротворение, передышка между всплесками эмоций. У тишины, которую я услышала в зале во время концерта Сантьяго Родригеса, названия не было. Был восторг, захлебнувшийся восторгом. Было мгновение счастливого одиночества, когда обрушившейся на тебя радостью невозможно и не хочется делиться: ведь это только твоё, для тебя, разве другие поймут?

В последней статье Мессерера, к сожалению, почившего, я прочла о том, что великий австралийский композитор Исаак Натан написал в своём трактате: «Умеренная экспрессивность являет собой наивысший уровень мастерства в искусстве, это магическая формула успеха, приводящая к высочайшей оценке артиста, это последний, завершающий штрих в работах живописцев, поэтов, музыкантов. Подобное совершенство достигается пристальным наблюдением и упорным трудом, тогда как выразительность подлинная есть непременно результат природного живого чувства, дитя врожденного чувственного восприятия, навеянного Музами и Грациями, без коего даже самый совершенный голос и самое виртуозное исполнение, хотя и могут поразить на время, не находят пути к сердцу слушателя и зрителя».

Такой исполнитель Сантьяго Родригес. Человек он тоже особенный. Он кормит в округе всех бездомных кошек и собак. Он никогда не выглядит счастливым, потому что мир полон жестокости и несправедливости. От этого он плачет не только своей музыкой, но и настоящими слезами. Потому что любовь и боль он умеет выразить только музыкой и слезами. А они — любовь и боль — всегда с ним рядом. Иногда кажется, что он бесплотен и поэтому его дух так легко проникает в его музыку.

Я знаю Сантьяго с 1985 года. После первого же концерта, на котором я его услышала и была потрясена его игрой, я подумала, почему мы ничего не слышали о нем в России? И еще я подумала, может быть у них в Америке все такие? Прошло какое-то время, и я поняла, что не все; Сантьяго Родригес — явление уникальное.

И судьба у него уникальная! Когда Фидель Кастро пришел к власти на Кубе, многие родители решили спасать своих детей от катастрофы, которая была для них очевидна. Восьмилетнего Сантьяго и его младшего брата посадили на пароход, отправлявшийся в Америку. Родителям, конечно, во въездной визе было отказано. Детей взяли в католический детский дом, где монашки издевались над ними. Мальчика спасла его одаренность. Он не отходил от рояля, и талант его был настолько исключителен и очевиден, что его продолжали учить музыке.

Через 6 лет родители Сантьяго приехали в Штаты. Денег не было, семья едва сводила концы с концами, но выдающемуся мальчику дали полную стипендию на обучение в Техасском университете и в Джульярдской школе, где он стал одним из любимых учеников знаменитой Адель Маркус, которая впоследствии стала крестной матерью его дочери Вероники.

Что ещё я могу рассказать о Сантьяго? В 1978 году он во второй раз приехал на конкурс Чайковского. Отыграв, он сел на единственное свободное место в зале. Рядом оказалась красивая девушка Наташа. Через три дня он и Наташа подали заявление в ЗАГС и через три месяца поженились. Сейчас у них уже взрослые дети — дочь Вероника и сын Сантьяго. Его образ изменчив, несмотря на то что мимика на его лице почти отсутствует. Невысокий, худощавый и застенчивый он становится живее и выше, когда на его лице появляется редкая улыбка. Но зато в эти минуты кажется, что улыбается он не только губами, глазами и приподнятыми темными бровями, но и всем телом.

Рассказывая о Сантьяго, нельзя обойтись без скучного перечисления его регалий. Хотя для тех, кто понимает, этот список никак не может показаться скучным…

Смотрите сами: серебряная медаль на конкурсе Вана Клиберна и специальная премия за лучшее исполнение обязательной пьесы Бернстайна, написанной для Конкурса; 1-я премия на конкурсе Вильяма Капелла в штате Мерилэнд; почетная стипендия Эвери Фишера (Аvery Fisher Career Grant); сольный концерт в Нью-Йорке в престижном зале 92nd Street Y, премия Шуры Черкасского и много других…

30 лет Сантьяго Родригес был профессором в Мерилэндском университете. В настоящее время преподает в Frost School of Music, University of Miami, где он совмещает работу профессора, artist-in-residence, и является деканом фортепианного факультета. К нему стремятся попасть студенты со всего мира, считая его одним из самых сильных профессоров, многие из его класса стали лауреатами международных конкурсов. Сантьяго приглашают на многие конкурсы быть членом жюри. Кроме того, он дает мастер-классы во многих странах.

С концертами Сантьяго выступал в самых известных залах мира и играл с выдающимися дирижерами и оркестрами.

14 компактных дисков Сантьяго записал с фирмой «Элан» и несколько с другими фирмами. Диски компании «Элан» удостоены наград и вошли в почетные списки международных критиков США, Англии, Испании, Франции, Германии и Японии. Многие ведущие международные критики разных стран и ведущих журналов и газет считают, что его запись третьего концерта Рахманинова входит в число пяти лучших записей этого концерта в мире, наравне с Клиберном, Горовицем и Ашкенази.

Сантьяго Родригес признается критиками одним из лучших интерпретаторов музыки Рахманинова и произведений испанских и латиноамериканских композиторов, в частности, Хинастеры. Его диск фортепианных произведений, изданный в 80-х годах прошлого века, считается чуть ли не образцом исполнения произведений Хинастеры, и все последующие записи другими пианистами сравнивались с этим диском.

Я вспомнила о том, что я должна сделать с Сантьяго интервью после того, как я смогла, наконец, выдохнуть; после того, как я обнаружила, что в зале я не одна; после того, как в мою тишину ворвался выдох целого зала; после того, как «великодушно» я «позволила» им разделить со мной вместе мою тишину.

Это интервью я сделала с Сантьяго после концерта в Ward Resital Hall, в программе которого были произведения Альберто Хинастеры (в том числе, труднейшая вторая Соната (оп.53), ноты которой пианист получил из рук самого композитора) и Сергея Рахманинова. Разумеется, концерт не обманул моих ожиданий, он был просто восхитительным во всех отношениях.

Одно лишь печалит сегодня моё сердце: а вдруг в России и по сей день мало кто знает Сантьяго? Может, моё интервью что-то изменит?…

Сантьяго! Прежде всего, я хочу тебе сказать, что сегодня был потрясающий концерт! Я нахожусь под огромным впечатлением. Ты, наверное, слышал мой голос, я кричала: «Браво, браво!» Итак, поздравляю! Как ты себя чувствуешь?

Ты очень добра ко мне. Я бы и сам хотел знать, как я себя чувствую. Обычно я сразу же забываю всё, что было на сцене, в ту самую минуту, когда с неё ухожу. Я не помню ничего, что происходило во время концерта.

То есть ты был сконцентрирован на музыке? Глубоко внутри?

Да. Я ухожу со сцены — и всё, ушёл.

Не помнишь ничего, что было на сцене?

Уф… Нет (смеётся)

(С улыбкой) Ты шутишь?

Я никогда не запоминаю то, что я делал на сцене. Всё происходит так быстро, даже если это концерт на час или полтора часа. Единственное исключение — концерт, который я действительно запомнил, был в 1984-м году в маленьком городке в Пенсильвании. Моя жена пришла послушать — и ровно через девять месяцев после этого концерта у нас родился сын. У меня даже сохранилась афиша этого выступления. Я играл третий концерт Рахманинова. Вот с этого, можно сказать, начался мой сын.

Ты не только концертирующий виртуоз — ты ещё ведь и записываешься в студии на компактные диски (а раньше на долгоиграющие пластинки). Причём, исполняешь на дисках многие произведения, которые не обязательно играл на концертах. У вас с женой Натальей даже есть свой собственный «лейбл» Elan Recordings.

Как ты, наверное, знаешь, Гленн Гульд однажды сказал, что в эпоху звукозаписи, музыкант должен конкурировать не только со своими современниками, но и с артистами, которые были до него и остались только в записи. Для того, чтобы эта конкуренция была успешной, музыкант должен предложить слушателю что-то новое, что-то свежее. Я знаю твои замечательные записи Рахманинова. Ощущаешь ли ты конкуренцию со всеми великими пианистами прошлого, включая самого Рахманинова, когда записываешь его произведения? Пытаешься ли сделать что-то новое, необычное или твоя задача — просто выразить себя через музыку, не пытаясь удивить слушателя?

Решение записать что-то — это желание выразить себя через музыку. Я слышал много записей и невероятно ценю таких музыкантов, как сам Рахманинов, Бенно Моисеевич, Фридман и Иосиф Левин — всех великих музыкантов прошлого, и, конечно же, великих русских исполнителей, таких как Эмиль Гилельс, и, разумеется, Рихтер. Невозможно что-то от них «позаимствовать» просто потому, что каждый из них — самостоятельная личность. Они меня научили пониманию, что можно выйти к слушателю с чем-то очень честным и личным. Но это приходит после долгих поисков. Даже сейчас, когда я прослушиваю некоторые записи, сделанные 30 лет назад, я говорю себе: «О нет, теперь я играю по-другому». Но в тот момент я делал это так, как считал тогда нужным. Конечно, с тех пор я прожил еще 30 лет и получил ещё 30 лет любви от моей семьи — а это несомненно влияет на то, как я играю сейчас.

Честно говоря, я давно перестал слушать записи пианистов, включая мои собственные.

Что сделано — то сделано. Можно забыть. Я пытаюсь слушать ту музыку, которую я ещё не совсем хорошо знаю. Например, благодаря знакомству с твоим покойным мужем (музыковедом Генрихом Орловым — прим. ред.) я настолько увлекся Шостаковичем, что купил все записи его симфоний. Меня ошеломило, что я не знал всей этой великой музыки. И именно Генрих — выдающийся специалист по русской музыке и по Шостаковичу дал мне более глубокое понимание этих произведений.

Я пытаюсь ничего не упустить, больше слушать. Возьмем, к примеру, оперу. Слушать фортепьянную музыку это замечательно, но я говорю моим студентам: «Вы совершаете ошибку, если не слушаете оперных певцов, не аккомпанируете им и не играете с инструменталистами. Вы не сможете правильно играть, не почувствовав, как это делают вокалисты или инструменталисты». Например, вокалист может сделать настоящее crescendo на одной ноте, для него это так же естественно, как дышать. Всё что может сделать пианист — это только crescendo или decrescendo во фразе. Пианисту важно понимать эту разницу. Я и сам пытаюсь её почувствовать, осознать; думаю, что смогу стать лучше как пианист, если буду слушать и понимать певцов.

Меня всегда ошеломляют звуки оркестра. Три моих самых любимых композитора, если говорить о красках, конечно, великий Римский-Корсаков, Берлиоз и невероятный Стравинский. Добавьте ещё Равеля с тем количеством красок, которые он создал для оркестра (особенно если вы слушаете его произведение в хорошем исполнении). Конечно же, понимая все эти нюансы, вы и сами сможете найти нужную краску для той музыки, которую вы исполняете.

Ты сказал мне однажды, что сам Рахманинов пришел к тебе во сне и дал указания, как играть…

Ну, на самом деле, я сегодня сыграл как раз по этим указаниям…

Я заметила.

Во второй части его сонаты есть кульминационный момент в среднем разделе. Каждый раз, когда я играл третье проведение, у меня возникало ощущение, что Рахманинов был неудовлетворен тем, что ему пришлось лишь повторить уже сделанное в двух предыдущих проведениях. И в поисках решения пoпросил Рахманинова о помощи. Я знаю, это может показаться безумием, но я верю, что есть вещи, которые каким-то образом приходят по неизвестным нам каналам психики, и с которыми мы всегда будем связаны. И Рахманинов дал мне этот аккорд. На следующий день я сразу взялся за этот раздел и попытался взять именно этот аккорд, но, вероятно, не в том расположении, как он хотел. И я понял, что делал это неправильно, т. к. каждый раз, когда я пытался его повторить, я попадал не туда; как будто что-то мешало мне взять нужную ноту. Что-то было не так. Мне нужна была септима, «До» в том аккорде, но я все равно не попадал. И я спросил Рахманинова: «Разве это не то, что вы хотели, Сергей Васильевич?» — «Нет!» Я искал целый день пока не понял, что ошибался в одной ноте. Я получил правильный аккорд, и с тех пор ни разу не взял его неверно. И сегодня тоже сыграл правильно.

И когда после концерта приходят люди, играющие эту сонату, то они меня спрашивают: «Что это вы там играли в этом месте?», я отвечаю: «Прошу прощения, но мне было велено так сделать». И они удивляются: «И кто же это велел вам так сыграть?» И я отвечаю: «Сергей Васильевич Рахманинов настаивал, чтобы я немного изменил аккорд». И я сделал то же самое в его Вариациях на тему Шопена.

Каждый раз, когда я пытался сыграть те ноты, которые он написал, я сбивался. А ведь это простой минорный аккорд! И это один из аккордов, который он впоследствии использовал в Вариациях на тему Паганини. Для меня совершенно очевидно, что он хотел поставить этот аккорд и в сонате, и он там прекрасно вписывается. Получается, что я получил это указание от него самого. От Рахманинова. Я чувствую, что все мы — если мы позволим себе поверить в возможность таких вещей — все мы сможем получать такие вот «послания», указания. И я действительно верю, что когда-нибудь у нас даже будут технологии, позволяющие нам услышать, как играл Лист. Мы сможем возродить эту энергию — ведь она никогда не умирает. Скажем, энергия твоего покойного мужа никогда не умрёт. Посмотри на то влияние, которое он оказал на меня после наших бесед. И эта энергия делает его живым и сейчас.

Здорово! Еще ты играешь и записываешь музыку испанских композиторов. Некоторые из них хорошо известны широкой публике (Хинастера), но некоторые из них менее известны (Мануэль де Фалья, Антонио Солер, Хоакин Турина). Кроме того, ты играешь музыку кубинских и латиноамериканских композиторов. Думаешь ли ты о себе, как о пропагандисте испанской и латиноамериканской музыки? И если да, то какое это имеет для тебя значение?

Решение исполнять латиноамериканскую музыку я принял довольно поздно. Как правило, я исполнял эту музыку, как часть… ты знаешь… ну вот если кто-то рекомендовал, чтобы я выучил какое-то произведение. То есть желание исполнять латиноамериканскую музыку, на самом деле, не было моим собственным решением. Но по мере исполнения этой музыки, мне показалось, что я могу экспериментировать с ней больше; что есть некоторые действительно значительные композиторы, в частности, Хинастера (особенно когда я с ним лично познакомился). И я даже играл с его женой, которая была замечательной виолончелисткой. Это всё очень важная часть моей жизни.

Я был разочарован в этом году, когда, казалось бы, в таком городе как Майами обязательно должно было быть что-то сделано к 100-летию Хинастеры. Но ничего сделано не было. Вот почему я играю целое сольное отделение из его музыки.

Многие критики считают тебя одним из самых сильных исполнителей музыки Рахманинова. Расскажи подробнее о твоих отношениях с музыкой Рахманинова и с русской музыкой в целом.

Конечно! Рахманинов и русская музыка невероятно важны для меня. Вот ты, Ирэна, один из лучших русских учителей музыки. Моя жена — тоже прекрасный музыкант из Московской консерватории. Так что и твоё влияние, и влияние моей жены сказались на моём отношении к русской музыке.

Музыка Рахманинова интересна для меня не потому, что она романтическая. Про его работы невозможно сказать, что они полны мелодий, потому что, скажем, Вторая соната — это очень травмирующее произведение. И в этом произведении есть буквально одна «хорошая» мелодия. Просто к тому времени Рахманинов был настолько одержим нисходящими малыми секундами, что они у него есть везде. И вот эта его одержимость привлекла меня к нему. Я предполагаю, что я вышел из обсессивно-компульсивной семьи, и более неясные, неявные вещи Рахманинова всегда привлекали меня в его музыке.

Конец ознакомительного фрагмента.