Гербарии, открытки…

Ирина Листвина, 2016

История школьницы, в 1950-е годы попавшей в беду из-за недолжного высказывания об И. В. Сталине.

© И. И. Литвин (И. Листвина), 2016

© ООО «Реноме», 2016

* * *

Вступление

1

Когда автор говорит от собственного лица, то иногда это лишь псевдоним «я», а иной раз лицо это условно и неполно (хотя постепенно восполняется), да и за давностью лет оказывается даже и не вполне существующим.

«Я, я, я! Что за дикое слово! / Неужели вон тот — это я?»^[1] — в этих строках В. Ходасевича выражено нечто более сильное, чем сомнение, но только не в реальности того, что он был когда-то тем мальчиком, а затем и юношей, «в Останкине летом танцевавшим на дачных балах», и едва ли сомнение в том, что он это своё «я» помнит. Нет, дело скорее в том, что такое я постепенно само становится образом, а в какой-то мере и псевдонимом.

Но в литературе есть и другие «герои — псевдонимы», они требуют маски или иного дополняющего их образа, они немного похожи на платье, облегающее стройную как манекен и слегка условную фигуру.

«Я» по сравнению с ними подобно дорожному плащу свободного покроя: не нужно ни представлять немедленно лицо, о котором идёт речь, ни описывать его внешность, характер… всё это выявится со временем, складываясь из чёрточек и мелочей.

В жизни, говоря «я», мы, как правило, выдвигаем себя на передний план, но при этом нас видят и слышат со стороны. Персонаж «я» в качестве героя произведения, казалось бы, и говорит-то в первую очередь о себе, но раскрывается, «расстёгивает и снимает свой плащ» медленно и при этом порой отодвигает свой образ на задний план.

Если вернуться всё к тем же строкам Ходасевича, то не секрет и то, что почти все люди находятся в не совсем простых отношениях со своим отражением в зеркале. Но то я, о котором идёт речь, — и не отраженье, ведь взрослый давным-давно выглядит иначе.

Многие его в этом я и вообще не узнали бы. Но… тем не менее Гюстав Флобер не солгал, сказав свою знаменитую фразу «Госпожа Бовари — это я», (точнее, мне так кажется. Иными словами, я, в отличие от вас, читатель, почти в этом не сомневаюсь). Он не был женщиной, он был намного старше, и этим далеко не исчерпывается его несходство с прелестной и незадачливой героиней, но при всём том он имел бесспорное, хотя и несколько странное право на отождествление себя с ней.

Бывает и проще — например, известно, что написав в романе о самоубийстве Мартина Идена, Джек Лондон сам всего лишь перебрался в другой, значительно менее провинциальный город. Обрыв биографии, разрыв с былыми друзьями — всё это оказалось не столь трагичным, как в романе, но это ничуть не умаляет его автобиографичности.

Никто не лжёт, «всё это правда», не правда ли? Жизнь можно рассказать правдиво с точностью вплоть до фотографического снимка, но при этом сама она так эпизодична, подвижна, преходяща и неожиданна, что остаются живыми главным образом те эпизоды, а в них те мгновения, которые были памятью и впрямь как бы сфотографированы (как вспышкой) так, что от каждого из них осталось несколько моментальных любительских снимков. И вообще не приходится говорить об их точности и реализме, хотя что, казалось бы, может быть объективнее их?

Вспышка — раз, два, три…. Вот и всё, а сколько пропущенного осталось за кадром?.. Но никто не был волен в своём выборе, да и всегда ли нужно при этом ссылаться на существо столь капризное, своевольное и явно принадлежащее к высшим мирам, как (например) упоминаемая Набоковым Мнемозина?

2

В описываемую эпоху, ныне исчезнувшую (так быстро, так бесследно) и оставившую нам от себя только ряд странных предметов — бытовых приборов? Их, пожалуй, так уж и не назовёшь (из пластмассы, металла, проводки etc., уже не годных к употреблению)… итак, в описываемую эпоху в каждом «доме», состоявшем, как правило, всего лишь из одной коммунальной комнаты, на стенах повсеместно висели фотографии и любительские фотокарточки. В домах попроще, в сельских, они занимали целый уголок на стене, снимков было много, некоторые (особенно военные) были до такой степени любительскими, что только близкие ещё могли различить и узнать тех, кто существовал уже только на них, и притом в слишком сильно засвеченном и мимоходном, почти спектральном^[2] виде.

В домах городских, особенно «поинтеллигентней», таких уголков на стенах не то чтобы не водилось, но они были меньше и предпочтение отдавалось фотографиям в аккуратных рамках, порой и фотопортретам хорошего качества, а любительские снимки и всяческие дополнения к тем, которые были на виду, хранились в толстых семейных альбомах. Неужели дела обстояли так, что стены было нечем больше украсить (безделушками, эстампами, растениями, — как это было всегда) и поэтому их вынуждены были увешивать этими снимками? Да нет: трофеев и «гостинцев» из Германии было достаточно, палехская и прочая изобразительно-поделочная продукция была куда доступнее, дешевле и ничуть не хуже, даже качественнее, чем многие годы спустя, да и репродукции известных музейных картин (от Русского музея и до Дрезденской галереи) были не такого плохого качества и доступны по цене… Отчего же вкус того времени остановился именно на фотографиях?

Мне ответят: «Кто спорит о вкусах, да и стоит ли говорить о них, у всякого времени — свои».

Да, но всё же я осмелюсь предположить, что вкус этот не был случайным. Что время — в первую очередь в России, но и не только в ней — с начала первой половины XX века постоянно испытывало на себе глубокие переломы с интервалами приблизительно в 20 лет. И что после каждого такого перелома ли, перевала множество людей (да и некие совокупности вещей, им принадлежавших или с ними как-то связанных) исчезали почти насовсем или рассеивались по белому свету.

Те же, кто оставался, кто не исчез, кто продолжал жить по прежним адресам — то ли просто чудом, то ли потому, что не имел ни веса, ни значенья в общественном смысле, — что эти уцелевшие могли противопоставить беспощадным каменным потокам (да что там! Обвалам) времени? Только лишь эти картонные щитки (а кто знает, быть может, и надёжные щиты?) из фотографий, хранивших не только вечные тени близких, но и целые миры, уже едва ли распознаваемые и почти ничего не говорящие постороннему взгляду.

3

…Отчего же — гербарий, а не фотоальбом? В гербарии, в самой его идее заложен некий принцип точной и быстрой фиксации жизни в её преходящей мимолётности. В нём к тому же имеются подробные надписи и краткие описания (здесь — отступления, остановки), сделать которые владельцы фотоальбомов как-то обычно не удосуживаются… Да, и ещё — «цветок засохший, безуханный»^[3], и ещё — застывшие в своём быстрокрылом трепете бабочки (всё же знак Мнемозины?), всё это стародавнее, от Пушкина и далее, до Набокова… всё та же несчастная, потому что обречённая (особенно же только что минувшим веком) попытка сохранения преемственности и неразрывности во времени, состоявшем сплошь из разрывов.

Да и конечно же, при всей своей случайности, принцип создания гербариев всё же, пожалуй, ближе к систематике групп, к последовательностям. И тем самым — к идее восстановления всё той же преемственности, в том числе и в литературе.

Фотоальбомы же создавались владельцами, как правило, отнюдь не творчески, бездумно, к тому же были слишком уж личной собственностью, подобно тем, девятнадцатого столетья, старинным альбомикам с рисунками и стихами, (вспомним случай, описанный Достоевским в романе «Подросток», когда (играя в будущего «идейного» ростовщика) юный герой покупает такой «дрянной альбомишко» за бесценок, а уступает с немалой прибылью — так как находится человек, для которого он содержит воспоминания, являющиеся именно его личным достоянием).

Итак, слишком уж личное, нерасшифрованное, даже как-то и нарочито недоступное содержание фотоальбомов, с их принципом беспорядочного накопления снимков… Нет, хотя это сюда, пожалуй, и подходит, но лишь в качестве недостижимого идеала и остановимся пока на гербариях.

И вообразим, что то, что находится в данном вымышленном гербарии, в его плотных и объёмных ячейках из уже посеревшего (а прежде белого) картона — это всё те же миниатюрные, как бабочки и цветы, нередко чёрно-белые, но иногда и цветные микроснимки. Нет, не напоминающие слайды, а явно сделанные любительской рукой и не имеющие, в отличие от последних, никакого отношения к красотам общеизвестных мест, таким как виды нашего города… А также и мест иных, но — всё равно и тем более — похожих на туристические достопримечательности.

Нет, данные гербарии и открытки (да и прочая мишура) всего лишь любительские коллекции из области воспоминаний….

4

Проза (рассказ ли это, повесть или роман) всегда сюжетна и тем самым динамична. В наши дни она становится всё более остро — и стандартно сюжетной, едва поспевая за газетной хроникой всё ускоряющихся событий. И всё более напоминает этим немое кино перед Первой мировой, кино всегда стремительное, с прыгающими, скачущими и скользящими кадрами. К тому же, если уж продолжить сравнение с кинохроникой, всё то, что мы видим, едва помещается на экране, ставшем до некоторой степени объёмным. Иначе говоря, его объём просто переполнен, особенно если принять во внимание всё то, что, оставаясь за кадром, как бы рвётся попасть в него.

…А фотографии памяти остаются плоскими (то есть по сути дела бессюжетными), в отличие от кино и цветных снов. Правда, иногда, когда они, повторяясь, как бы накладываются одна на другую, но при этом не тождественны, а в чём-то восполняют и «продвигают вперёд» одна другую, то возникает некий слабый стереоэффект. К тому же появляется окрашенность и даже красочность — так возникают открытки. Но и это лишь эпизоды, они кратки и бессюжетны. Точнее, сюжет не зафиксирован, рассредоточен, и поэтому их приходится дополнять надписями, словесными зарисовками, отступлениями etc. Бывает (но редко) и так, что этот стереоэффект повторения (самого любимого!) усиливается настолько, что мы попадаем в мир не менее объёмный, чем мир окружающей нас реальности или кино. Но всё равно — это фотографии, (такие стереографии в семидесятые годы точно существовали — они были заключены в пластмассовые непрочные шары, точнее, шарики. Посмотришь внутрь и видишь всё совсем как живое и всё же застывшее, как в воске). Но эта замкнутость, статичность… поневоле приходится прибегать к описаниям и размышлениям, а порой и вводить в повествование элементы вроде мультипликации, — так как мы ведь всё время находимся в поиске необходимейших фотографий. А значит, и в постоянной опасности того, что масса других, ненужных, а порой и непроявленных, просто засыплет нас… и мы окажемся в недрах, в безвыходной глубине горы.

5

И наконец, это повесть о детстве, но не для детей (хотя из неё при желании можно выкроить небольшую книжку для среднего школьного возраста), а скорее уж для тех, кто «родом из детства» и признаёт для себя справедливой сентенцию Т. С. Элиота «В моём начале мой конец^[4]».

Она о детско-отроческой памяти и ностальгии, но не то чтобы по времени, пространству и антуражу описываемой эпохи — нет, скорее просто по тропинкам детства. И ещё она о вираже, поворотном, головокружительном и непонятном, совершённом страной именно на этом, достаточно тёмном и сжатом отрезке времени.

Хотя в ней и присутствует кто-то (или скорее что-то) вроде измельчавших потомков, отголосков и обмолвок Мнемозины, от неё не приходится ожидать сведений ни о славных или чем-либо выдающихся предках, ни о российском «Титанике» с его обилием канувших в Лету (и ставших музейными) экспонатов, ни, тем паче, — о малых эрмитажах поместий… Да, собственно, и о руинах, которые от всего этого остались и из которых (в частности, на протяжении пятого и шестого десятилетий двадцатого века) обыватели строили маленькие, временно уцелевшие плоты своих не слишком осложнённых бытом существований.

Она просто о людях и времени, которые почти забыты (а следовательно, и искажены); заслуженно или нет — это не столь важно.

Что до первого отрезка описываемого времени (годы 1950–1954-й), то его как бы и не бывало, от него резко отмежевались и постарались забыть, не проводя при этом никаких чётких границ. И он остался в нас блуждающим, как своевременно не удалённая пуля, а в окружающем нас мире — как мина, затонувшая в болоте, но в нём (и с ним вместе) плывущая, чтобы выплыть неизвестно где и когда.

Вторая же его часть, годы 1955–1960-й, более всего напоминала медленно всплывающий, всеобщий спасательный круг чуть ли не космических масштабов. Это время явилось для нас, в нём выросших, как бы началом своего рода «прекрасной» и неосуществившейся, оборванной эпохи (belle epoque^[5]), в этом-то и состоял парадокс немыслимого виража. Но и от второй половины (быстро свернувшейся) точно так же отмежевались впоследствии, давно уже поставив построенные ею космические корабли (а заодно и прогулочные катера, созданные из обломков упомянутого российского «Титаника») в скучные провинциальные музеи. И точно так же постарались её забыть, как и первую… Но так как она была всего лишь «неудавшейся попыткой», ничего особенно несправедливого в этом, быть может, и нет.

Итак, о двух половинах 1950-х годов, — но скорее всего лишь о глазах несчастно-счастливого ребёнка, а затем и подростка, свидетельствующих о них обеих.

Примечания

1

Из стихотворения «Зеркало» (1924).

2

В смысле ином, чем научный и общепризнанный, — «призрачном виде» (от одного из значений слова spectrum, лат.)

3

Из стихотворения А. С. Пушкина «Цветок» (1828).

4

В подлиннике: «In my beginning is my end».

5

Прекрасная эпоха (франц.).