Культурология. Дайджест №3 / 2017

Ирина Галинская, 2017

Содержание издания определяют разнообразные материалы по культурологии.

Теория культуры

От знания — к творчеству. Как гуманитарные науки могут изменять мир ¹

М.Н. Эпштейн

Задачей своей книги автор считает поиск выхода из кризиса гуманитарных наук, преодоление их изоляции в современном обществе, а также поиск путей их интеграции в духовное и научно-техническое развитие человечества.

Монография содержит восемь разделов, в которых рассматриваются соответственно следующие сюжеты. 1. Кризис и инновации. Гуманитарное изобретательство. 2. Творческое мышление. 3. Гуманистика и техника. Новые дисциплины. 4. Культура. 5. Философия. 6. Язык и речь. Лаборатория слова. 7. Текст и литература. 8. Авторская личность и гуманитарное сообщество.

Первый раздел содержит характеристику такого понятия, как гуманистика. Как отмечает автор, гуманистика — это совокупность гуманитарных дисциплин, изучающих человека и человечество. Она включает в себя не только гуманитарные науки, но также и основанные на них гуманитарные технологии, практики преобразования культуры на основе ее изучения. «Гуманистика — это область самопознания и самосозидания человека и человечества. О чем бы ни писались гуманитарные сочинения: об эстетике итальянского Возрождения или об эпических сказаниях Древней Индии, о взаимовлиянии романских и германских языков или о кантовской философии времени и пространства, — всюду перед нами предстает образ человека в разных его воплощениях» (с. 14). Как отмечает автор, гуманитарные науки учат: понимать и выражать себя; понимать других людей и общаться с ними; понимать другие культуры и эпохи; понимать цели человечества и ход истории; сознательно строить свою личность в творческом взаимодействии с другими индивидами и культурами; а следовательно, быть человеком в полном смысле слова, достойным представителем человечества.

В разделе 2, посвященном проблемам творческого мышления, дается характеристика такой дисциплины, которую автор называет «креаторикой». При этом подчеркивается, что как наука о творчестве, о создании нового, она отличается от эвристики, которая исследует закономерности научных открытий и решения технических задач. «Креаторика — наука гуманитарная, которая имеет приложение к таким областям творчества, как литература и искусство, философия, культурология, религиозная и общественно-политическая мысль» (с. 54). Автор выделяет несколько типов кретивности. 1. Девиация, ошибка, нечаянный сбой (искал Индию, нашел Америку). 2. Экспрессия, попытка выразить нечто по-своему, соединяя старое и новое, известное и неизвестное. 3. Негация, сознательная установка на подрыв системы. 4. Эксперимент: неизвестно, что получится, но стоит уклониться от протоптанных путей в надежде на прорыв, непредсказуемый результат. 5. Инновация, оригинальность, целенаправленная установка на осознанную новизну.

В творческом процессе, согласно автору, есть два взаимосвязанных элемента: аномалия и аналогия. Аномалия — исключение из правила, отступление от заданного порядка. Аналогия — выстраивание нового порядка на основе сходства и унификации в рамках новой, складывающейся системы. «Аномалия становится конструктивной, когда вводит в действие цепь аналогий, т.е. выступает как принцип регулярного образования слов, идей, дисциплин, мировоззрений» (с. 60). Иначе говоря, аномалия и аналогия выступают как два рычага творческой эволюции.

Исследуя принципы творческого мышления, автор выделяет такое понятие, как «кенотип», подчеркивая, что в системе культурологических понятий оно соотносится с такими понятиями, как «первообраз», «архетип», «тип». «Если в архетипическом проявляется самый нижний, доисторический, вневременной пласт “коллективной души”, то в типическом запечатлен ход истории, предстающей в своих социально обусловленных и конкретных проявлениях» (с. 99). Однако, подчеркивает автор, архетипическим и типическим не исчерпывается содержание культурных форм и художественных образов, взятых в их предельной обобщенности. Универсальность может быть не предзаданной априорно и не ограниченной исторически, но устремленной к последним смыслам истории, к сверхисторическому состоянию мира, в котором раскрываются такие «схемы», «формулы», «образцы», которые не имеют аналогов в доисторическом бессознательном. «По контрасту с архетипами эти духовные новообразования, пронизывающие всю культуру Нового времени и особенно ХХ века, называются кенотипами. Кенотип — это познавательно-творческая структура, отражающая новую кристаллизацию общечеловеческого опыта, сложившаяся в конкретных исторических обстоятельствах, но к ним несводимая, выступающая как прообраз возможного или грядущего» (с. 100). Иначе говоря, если в архетипе общее предшествует конкретному, а в типе — сосуществует с ним, то в кенотипе общее — это конечная перспектива конкретного, которое вырастает из истории и перерастает ее. «Все, что ни возникает, имеет свой сверхобраз в будущем, о чем‐то пророчит или предостерегает, и эта кладовая сверхобразов гораздо богаче, чем ларец первообразов, в котором замкнуто бессознательное древности» (там же).

В разделе 3 анализируется взаимосвязь гуманистики и техники, рассматривается понятие проективности в технике и в гуманистике, ставится проблема судьбы человека в «постчеловеческий» век. Выдвигается принцип «трансгуманизма» как альтернативы «постгуманизму». Автор подчеркивает, что между гуманизмом и трангсгуманизмом по сути дела нет принципиальной разницы, поскольку эти термины описывают одно и то же отношение человека к самому себе, в котором он выступает и как субъект, и как объект. Как замечает автор, техногуманистика развивается вследствие перехода человека в новую, активно-эволюционную, искусственно-техническую фазу развития. «Человек остается в прошлом как биовид и переходит в будущее как техновид… Переступая границы своего вида, человек становится одновременно и больше, и меньше себя… Происходит одновременно исчерпание человека как отдельного вида — и распространение человеческого за его биологический предел… Техногуманистика и есть попытка осмыслить эту перспективу “творческого исчезновения” человека… Техногуманистика тем самым переступает предел гуманитарных наук, которые имели дело с “человеческим, слишком человеческим”. Само человеческое ставится под вопрос, проблематизируется в этой новой теоретической модели» (с. 130–131). Таким образом, вырисовывается, по словам автора, обширная программа техногуманитарных исследований, из которой приводится несколько пунктов — со знаком вопроса. 1. Какие из способностей и функций человека возможно и целесообразно передавать машинам? 2. Какое воздействие на развитие человека окажет эта технизация ряда его функций? 3. Какие новые, специфические формы приобретут наивысшие творческие способности человека по мере все более совершенной их имитации техникой, — например, поэзия, живопись, философия? 4. В какой степени техника, усваивая человеческие способы деятельности, сама может становиться предметом гуманитарных наук (технопоэтика, технофилософия и т.д.)? 5. Какие человеческие свойства и способности окажутся наименее доступными для технизации и будут ли они задействованы в развитии цивилизации или постепенно отомрут как рудименты?

В рамках анализа техногуманистики автор исследует хоррологию как науку о саморазрушительных механизмах цивилизации. «Цивилизация не просто обнаруживает свою уязвимость, она становится причиной и мерой уязвимости; мера ее совершенства и есть мера ее хрупкости… Цивилизация — своего рода рычаг для усиления террора, предпосылка его растущей эффективности… материал, из которого мастера террора лепят свои огненные, ядерные, бактериальные, газовые произведения. И когда на заре ХХI века выявляется эта связь террора и цивилизации, тогда, как ответ на террор… сама цивилизация превращается в хоррор» (с. 135).

Раздел 4 посвящен исследованию культуры как главного понятия гуманитарных наук. Культура охватывает собой все области человеческих знаний и свершений, все сотворенное человеком. Культурология изучает культуру как целое, в соотношении всех ее составляющих. Автор задается вопросом: может ли культура как целое стать предметом творчества? Он дает положительный ответ на данный вопрос и называет эту область преобразовательной деятельности культуроникой. «Культуроника занимает центральное место в системе гуманитарных практик, поскольку работает с целостным полем культуры, со всем предметным объемом гуманитарных наук…» (с. 141). По аналогии с термином «трансгуманизм» автор предлагает использовать также термин «транскультура». Транскультура — это, полагает автор, новая сфера культурного развития за границами сложившихся национальных, расовых, гендерных, профессиональных культур. «Транскультура преодолевает замкнутость их традиций, языковых и ценностных детерминаций и раздвигает поле “надкультурного” творчества. Транскультура предполагает позицию остранения, “вненаходимости” по отношению к существующим культурам и процесс преодоления зависимостей от “своей”, “родной”, “врожденной” культуры. Транскультура выявляет нереализованные возможности, смысловые и знаковые лакуны в культурах и создает новую символическую среду обитания на границах и перекрестках разных культур» (с. 143).

Концепция «транскультуры» возникла в России в начале 1980‐х годов в связи с системным кризисом советской цивилизации и в ходе развития культурологии как сравнительного анализа разных культур. «Сама культурология в своей потенции — это не просто знание, но особый способ бытия на перекрестке культур. Если другие специалисты живут и действуют внутри определенной культуры, бессознательно принимая на себя ее определения, то культуролог делает предметом определения саму культуру и тем самым выходит за ее пределы. Обнажая условность каждой из культур, культурология приближает нас к безусловному. Этим достигается своего рода терапевтическое воздействие на сознание людей, одержимых идеями или комплексами, навязанными той или иной культурой. Таким образом, культурология содержит в себе предпосылки транскультурного творчества — умножает степени свободы внутри культуры, в том числе и конструктивной свободы от самой культуры (в отличие от варварства, которое, разрушая культуру, попадает в плен к самой природе)» (с. 144).

Завершая свое исследование, автор размышляет о будущем гуманистики, которое представляет собой «большие созидательные и миропреобразовательные проекты, в которых гуманитарные науки будут участвовать во взаимодействии с естественными и общественными… Полагаю, что пришло время для методологического пробуждения гуманитарных наук и движения от деконструкции к большим конструктивным подходам и решениям» (с. 447). Но чтобы гуманитарным наукам стать тем, чем они могут и призваны быть, утверждает автор, на их основе должны развиваться гуманитарные практики, технологии преобразования тех областей, которые раньше этими науками только пассивно изучались.

И.И. Ремезова

Поэзия чувства и «сердечного воображения» в контексте исторической поэтики Веселовского

С.Я. Левит

Аннотация. Книга Веселовского о Жуковском рассматривается в статье на фоне его главного создания «Исторической поэтики», отмечается важность этого исследования в общей концепции Веселовского, акцентируется внимание на том, что эта книга, задуманная как энциклопедия эпохи, является не отвлечением от исторической поэтики, а ее важнейшим дополнением.

Ключевые слова: Александр Веселовский, В.А. Жуковский, историческая поэтика, романтизм, сентиментализм, поэзия чувства, сердечное воображение, хронология, личное начало, личность, общественно-психологический тип, сравнительный метод, формулы, мотивы, принцип параллельных исторических рядов, методология.

Abstract. The book by Veselovsky, devoted to Zhukovsky is considered in the light of the main opus by Veselovsky — «Historical poetics». The author of the article points out the importance of this research in the whole conception of Veselovsky, and also focuses on the fact that this book, conceived as an encyclopedia of the époque, is not some different study contravening the problematic of the historical poetics, but rather its essential part.

Keywords: Alexander Veselovsky, V.A. Zhukovsky, historical poetics, romanticism, sentimentalism, poetry feelings, heart fantasy, chronology, personality, social-psychological type, the comparative method, formula, explanation, the principle of parallel historical series, methodology.

В 2016 г. отмечалось 110‐летие со дня смерти академика А.Н. Веселовского — выдающегося теоретика и историка мировой литературы, оказавшего влияние на становление и развитие гуманитарного знания. Веселовский был не только историком и теоретиком литературы, но и лингвистом, филологом, издателем, комментатором средневековых текстов, русских и западных. Круг его исследований охватывает итальянское Возрождение, романтизм в России и на Западе, средневековую литературу и фольклор, проблемы теории литературы и поэтики.

В огромном научном наследии А.Н. Веселовского В. Жирмунский выделяет несколько основных циклов, сменяющих, но не вытесняющих друг друга на протяжении его творчества: 1) итальянское Возрождение; 2) средневековая литература и фольклор («миграция» сюжетов); 3) историческая поэтика; 4) русский романтизм. Сочинения Веселовского, относящиеся к эпохе Возрождения, включают его статьи о Данте, из которых самая значительная — «Данте и символическая поэзия католичества» (1866), диссертация о «Вилле Альберти» (1870), монография о Боккаччо («Боккаччьо, его среда и сверстники», 1893), юбилейный очерк, посвященный Петрарке («Петрарка в поэтической исповеди своего канцоньере», 1905) и многие другие. Второй цикл работ Веселовского охватывает его исследования, посвященные средневековой литературе и фольклору — былинам, духовным стихам, народным сказкам, легендам и апокрифам, народным обрядам и верованиям, средневековому роману и повести. Этот цикл представлен его докторской диссертацией «Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине. Из истории литературного общения востока и запада» (1872), серии статей, объединенных заглавием «Опыты по истории развития христианской легенды» (1875–1877), «Разыскания в области русского духовного стиха» (1879–1891), «Южнорусские былины» (1881–1884), «Из истории романа и повести» (1886–1888) и другие.

По словам Н.Я. Марра, Веселовский «учитывал вклады в предмет его исследования всех народов и племен» (11, с. 271), в то время как для исторической науки Запада свойствен «европоцентризм». Работы этого цикла, связанные с «русской темой», определили положение Веселовского в русском литературоведении дореволюционного времени как главы «сравнительной школы», насчитывавшей много приверженцев среди специалистов по древней русской литературе и народной словесности (10, с. 483–484).

Третья группа работ Веселовского объединена темой исторической поэтики. В программной лекции «О методе и задачах истории литературы как науки» (1870) Веселовский дает первое — в духе культурно-исторической школы — определение задач своей науки: «История литературы в широком смысле этого слова — это история общественной мысли, насколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом и закреплена словом» (3, с. 20). В дальнейшем Веселовский уточняет понятие художественной специфики литературного творчества, определяя историю литературы как историю общественной мысли «в образно-поэтическом переживании и выражающих его формах» (4, с. 57). Эволюция поэтического сознания и его форм — это тема «исторической поэтики» Веселовского.

Поэтика Веселовского задумана как теоретическое обобщение материала эмпирических исследований, накопленного различными науками — этнографией, фольклористикой, литературоведением. Он скептически относился к априорным теориям искусства и поэзии первой половины XIX в. и противопоставлял им свой идеал «индуктивной поэтики, которая устранила бы ее умозрительные построения» и сделала бы возможным «выяснение сущности поэзии — из ее истории» (4, с. 57). «Поэтика будущего», по словам Веселовского, должна быть построена на широком сравнении фактов, взятых во всех сферах поэтического развития, что привело бы к новой, генетической классификации. В качестве «неделимой единицы сюжета» он выделяет мотив, ибо сходство объясняется не генезисом одного мотива из другого, а предположением общих мотивов, столь же обязательных для творчества, как схемы языка для выражения мысли. Метод сопоставления произведений по общим мотивам служит основанием для построения «типологических соответствий» и является следствием взгляда на развитие человечества как единый социально-исторический процесс.

Историческую «индукцию» Веселовский понимает как «сопоставление параллельных рядов сходных фактов», позволяющее «проследить между ними связь причин и следствий» (3, с. 15). Изучая ряды фактов, их последовательность, отношения между ними последующего и предыдущего, их повторяемость, исследователи обнаруживают «известную законность» и заменяют размышления о предыдущем и последующем выражением «причины и следствия». «Берем на поверку параллельный ряд сходных фактов: здесь отношение данного предыдущего и данного последующего может не повториться, или если представится, то смежные с ними члены будут различны, и наоборот, окажется сходство на более отдаленных степенях рядов. Сообразно с этим, мы ограничиваем или расширяем наше понятие о причинности; каждый новый параллельный ряд может принести с собой новое изменение понятия; чем более таких проверочных повторений, тем более вероятия, что полученное обобщение подойдет к точности закона» (3, с. 15). Научное обобщение возможно лишь в конце исследовательской деятельности, как результат массы частных обобщений, добытых из анализа целого ряда частных фактов.

Для Веселовского социально-историческая закономерность определенных явлений подтверждается их повторяемостью в аналогичных общественных условиях. Его «Историческая поэтика», отмечает Жирмунский, «постулирует идею единства и закономерности процесса развития мировой литературы, обусловленного в свою очередь единством и закономерностью исторического процесса в целом» (10, c. 490).

В «Исторической поэтике» Веселовский постоянно возвращается к мысли, что в унаследованных формах поэзии есть нечто закономерное, выработанное общественно-психологическим процессом, что поэзия «вечно творится в очередном сочетании форм с закономерно изменяющимся общественным идеалом» (5, с. 317).

Каждая новая поэтическая эпоха вращается в границах завещанных образов, формул, далеко простирающихся в области истории, от современной поэзии к древней, к эпосу и мифу, и позволяет себе лишь новые комбинации старых формул, устойчивых мотивов, которые она наполняет новым пониманием жизни. Это внутреннее обогащение содержания, этот прогресс общественной мысли в границах устойчивых поэтических формул привлекает внимание самого широкого круга исследователей — психологов, философов, эстетиков, культурологов.

В «Исторической поэтике» осуществляется попытка большого исторического синтеза. Б.М. Энгельгардт точно определил важнейшую черту «исторической поэтики» как единой «книги высшего научного синтеза», к созданию которой Веселовский стремился всю жизнь, «частью сознательно, частью бессознательно, влекомый таинственным инстинктом гениального ученого» (17, с. 13–14).

Способность к синтезу сказалась в отношении Веселовского к мифологической школе как важнейшему направлению тогдашней компаративистики. Комментируя работу Веселовского «Сравнительная мифология и ее метод», В.Я. Пропп писал: «Соотношение между тремя основными направлениями было неравное: внешне господствовала школа мифологическая. Она была представлена наибольшим количеством имен и трудов. Однако кульминационный пункт ее явно был пройден. Школа историческая или школа заимствований была менее заметна, но ближайшее будущее принадлежало ей. Школа антропологическая (этнологическая) еще только зарождалась» (цит. по: 14, с. 289–290).

В «Поэтике сюжетов» Веселовский подтвердил свою склонность к синтезу, характеризуя все три теории — мифологическую, заимствования, этнографическую, обеспечивавшие сравнительный метод, в котором Веселовский видит путь научного исследования, ведущий к верным, не умозрительным, обобщениям, меняющий понятия о творчестве. Он положил сравнительный метод в основание исторической поэтики. Веселовский отмечал, что этот метод вовсе не новый, не предполагающий какого-либо особого принципа исследования: «он есть только развитие исторического, тот же исторический метод, только учащенный, повторенный в параллельных рядах, в видах достижения возможно полного обобщения» (3, с. 15).

И.О. Шайтанов подчеркивает универсальность сравнительного метода, который, в отличие от современной компаративистики, не ограничивает себя межнациональными контактами. «Никакое культурное явление не может быть выведено за его пределы. Понять — значит сопоставить, увидеть аналогичным или, возможно, установить неожиданное родство. Нет культур, которым присуще только «свое». Многое из того, что стало “своим”, некогда было заемным, “чужим”. У национальных культур могут быть периоды добровольной или вынужденной самоизоляции, но это не отменяет общего культурного закона» (16, с. 39). Этот закон формулируется как «двойственность образовательных элементов», определивший характер нового развития — в отличие от (видимой, по крайней мере) цельности древнего (14, с. 65). Веселовский несколько раз повторяет эту мысль («двойственность образовательных элементов»), двигаясь от истоков культуры к ее современному состоянию, «к новой Европе, с двойственностью ее образовательных и поэтических элементов» (4, с. 68).

В «Определении поэзии» (обозначенной Веселовским как первая часть «Исторической поэтики») он изложил «программу» поэтики (зарождение которой относит к 1870 г.): «Давно чувствуется потребность заменить ходячие “теории поэзии” чем-нибудь более новым и цельным, что бы отвечало тем потребностям знания, которые вызвали в наши дни сравнительно-историческую грамматику и сравнительную мифологию. Указав на эти дисциплины, я с тем вместе определил задачи, материал и метод новой поэтики. Ее задачей будет: генетическое объяснение поэзии как психического акта, определенного известными формами творчества, последовательно накопляющимися и отлагающимися в течение истории» (6, с. 83). Метод новой поэтики — сравнительный. Материалом такой поэтики будет поэзия во всех ее проявлениях, от эротических порывов австралийской хоровой пляски до Шекспира. То, что существовало прежде под названием поэтики или теории поэзии, отличается от концепции Веселовского, масштаб которой до конца не оценен. Его концепция представляет собой настоящий переворот в гуманитарных науках, определяет задачи новой поэтики, отличной от старой, нормативной поэтики аристотелевского типа, в рамку которой с трудом укладывались новые поэтические откровения, пробивая в ней брешь, ломая ее. Настало время, пишет Веселовский, подумать о новом здании — «новой поэтике, основанной на материалах и наблюдениях, специально принадлежащих ее области, осторожно пристраивающей свои результаты к выводам, заимствованным из сферы других искусств» (6, с. 83–84).

Веселовский рассматривает поэтическое творчество как живой процесс, в который внесен «двоякий элемент законности, обусловливающий повторение одних и тех же форм, одних и тех же процессов: психологический и исторический (6, с. 146), совершающийся «в постоянной смене спроса и предложения, личного творчества и восприятия масс» (19, с. 83), и в рамках одних и тех же психологических процессов и исторических форм постоянно обогащающего свое содержание всем, что «выработала мысль в смысле жизненных выводов и теоретических обобщений» (6, с. 146).

Комментируя эти высказывания Веселовского, С. Маццанти пишет, что поэзия — элемент, присущий человеку, но вместе с тем процесс, обусловленный историческим контекстом. С одной стороны, общность человеческого мышления придает развитию культуры определенную закономерность, объясняющую сходства культурных элементов у разных народов, не соприкасающихся друг с другом; с другой стороны, пересечение народов, находящихся на различных этапах развития, и скрещивание разнородных элементов объясняет многообразие культурных явлений и специфичность каждого этноса.

Исходя из этого, С. Маццанти вводит понятия относительной и абсолютной хронологии: «относительная хронология, чтобы стать научным обобщением, должна быть основана на множестве частиц мозаики, т. е. исследований в области конкретной хронологии в разных исторических этнических контекстах» (13, с. 120).

Веселовский в свое время выражал сомнение, что возможен абсолютный исторический синтез без работы, предваряющей этот синтез, без этапа создания множества конкретно-исторических и филологических работ. В последние годы своей жизни Веселовский — создатель исторической поэтики — возвращается к конкретному историко-литературному исследованию. Его привлекает русская литература начала XIX в. в ее отношении к западной, период сентиментализма и романтизма. В романтизме, как и в Ренессансе, Веселовский усматривает прежде всего стремление личности к более свободным общественным и литературным условиям и формам.

Его книга о Жуковском не является отвлечением Веселовского от исторической поэтики в область личного творчества. Она дополняет проблематику главного создания Веселовского — исторической поэтики, в которой рассматриваются «известные определенные формулы», «устойчивые мотивы, которые одно поколение приняло от предыдущего» (3, с. 19).

А. Махов полагает, что «для ученого, исключавшего из своей исторической поэтики личный элемент и… полагавшего, что процесс творчества покрыт завесой, которую никто и никогда не поднимет, было крайне важно проанализировать взаимодействие личности с миром формул, структурирующих собственный опыт личности» (12, с. 8). Личность Жуковского, вопреки декларированному намерению автора «направить анализ не столько на личность, сколько на общественно-психологический тип» дана во всех перипетиях ее самостановления из литературных «формул» и «шаблонов» (12, с. 8).

В центре внимания Веселовского — проблема соотношения личности и литературных формул, «посредством которых личность выстраивает себя, свой образ, свою целостность» (12, с. 7). Жуковский, отмечает А. Махов, — полностью оказывается во власти уже готовых формул. Его поэзия трактуется в этой книге в русле исторической поэтики, как совокупность формул и мотивов.

Драма жизни и поэзии, личности и литературы, отмечает А. Махов, разыгрывается между полюсами: «чувство» — и «сердечное воображение». Это противопоставление заложено в самом названии книги. «Чувство» — подлинное переживание; «воображение сердца» — способность подводить новые переживания под однажды выработанную формулу, канон.

У Веселовского поэт подходит к миру своего опыта с готовым набором формул, ищет в окружающем мире те черты, которые он способен передать, включить в готовую схему. Опыт «романтической любви» дал чувству Жуковского «определенные схемы»; если кто-нибудь мог возбудить в нем знакомые настроения, разбудить «воображение сердца», роман мог повториться, как продолжали повторяться и выстроенные образы и выражения. Впечатления новые поверялись готовыми афоризмами и рассвечивались ими.

Таков, отмечает А.Е. Махов, описанный Веселовским тип отношений личности и готовых литературных формул. «Новое содержание» у Жуковского не проникало в «старые образцы», а подстраивалось под них, упорядочивалось в соответствии с ними той силой, которую Веселовский назвал «сердечным воображением» (12, с. 10).

«Сердечное воображение» как способность упорядочивать личный опыт на основе избранных схем действует рационально и рассудочно, — отмечает А.Е. Махов. «Наслаждение своим сердцем», чувствительность в эпоху сентиментализма рассудочна, поскольку следует определенной схеме (там же).

«Чтобы подогнать жизненный опыт под готовую схему, “сердечное воображение” совершает действие, которое Веселовский охарактеризует как действие логическое — “софизм чувства”» (там же).

Веселовский, отмечает А. Махов, тонко уловил в духовном облике поэта верность однажды найденному образцу, формуле, что требовало душевного действия, рассудочного в своей основе, но совершенно органичного и естественного. Такова форма личности Жуковского, его, выражаясь языком Веселовского, «синтез», обретенного им в «общих формулах сентиментализма».

Как отмечает С. Маццанти, почти исключительно критика остановилась на идее отнесения Жуковского не к романтизму, а к сентиментализму, но, как подчеркивает Веселовский, творчество Жуковского формируется после перехода от классицизма к карамзинизму и не изменяется до конца жизни. Отголоски западного романтизма затронули его позднее не новыми задачами, а мотивами, «простейшими повествовательными единицами», которые растворялись в готовом уже миросозерцании.

Как полагает А.Е. Махов, книга Веселовского о Жуковском не расширяет историческую поэтику и не служит построению некоей «поэтики творчества»; она открывает новую территорию на границе теории искусства и психологии, которая в ХХ столетии стала предметом многих исследований (12, с. 11).

С. Маццанти вслед за И.О. Шайтановым дает иную оценку этого труда Веселовского (13, с. 115). Он считает, что монография о Жуковском входила в работу над созданием если не «новой поэтики творчества, которая дополнила бы «поэтику предания» как полагал Б.М. Энгельгардт (17, с. 213), то, по крайней мере, второй части «Исторической поэтики» о личности поэта (как полагает И.О. Шайтанов) (16, с. 13–14).

Но нам известно, что А.Н. Веселовский не только предчувствовал (в начале ХХ столетия) появление новой поэтики, но и постоянно отмечал, что значительное расширение сравнительно-литературного материала требует нового здания, поэтики будущего.

Одним из фундаментальных открытий Веселовского в науке о литературе оказался не столько интерес к «личному началу», возрастанию его роли в истории культуры, «сколько к моменту перехода от традиции и предания к личному в словесном творчестве. Масштаб и характер писательской индивидуальности выясняется только после определения места личного в общем пространстве словесности, через установление его связи с преданием» (1, с. 13). Талант проявляется в подборе самых подходящих из имеющихся в наличии форм: «Это — работа фантазии, не созидающей свои образы из ничего, а воспроизводящей их из глубины памяти: памяти о личном прошлом либо об образах, созданных фантазией других поэтов» (7, с. 118).

Энгельгардт выражал мнение, что Веселовский обращается к новой литературе, отдельным поэтам — Жуковскому, Петрарке и т.д. — главным образом затем, чтобы поставить проблему индивидуального творчества (17, с. 213).

В «Поэтике сюжетов» Веселовский рассматривает задачи исторической поэтики как стремление «определить роль и границы предания в процессе личного творчества» (8, с. 537). В центре монографии о Жуковском проблема соотношения личности и литературных формул, мотивов, образцов, посредством которых личность выражает себя, выстраивает себя, вживаясь в те или иные образцы, находя в них точки соприкосновения с собственными исканиями. Формулы — народные, собственные, чужих авторов, согласно концепции исторической поэтики, довлеют над всеми поэтами. Для понимания своеобразия, неповторимости Жуковского Веселовский в своих работах проводит сравнение с другими авторами: Боккаччо (1893–1894), Жуковский (1904), Петрарка (1905).

Для Веселовского Жуковский выступает как поэт карамзинист-сентименталист, единственный настоящий поэт «эпохи чувствительности». Если Карамзин, по словам Веселовского, подражал философским образцам, шел по чужим следам, то Жуковский выражал пережитое, применяя формы, использовавшиеся предыдущими поколениями для выражения настоящих чувств; он перечувствовал чужие формы, адаптировал их на свой лад, и они становились его достоянием. И делал он это не осознавая, насколько он адаптировал исходный материал на свой лад. Его переводы склонялись к вольному пересказу. Перевод представлялся ему настоящим поэтическим актом, созданием нового произведения. Жуковский так определяет свое отношение к переводу: «Подражатель стихотворец может быть автором оригинальным, хотя бы он не написал и ничего собственного… Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах — соперник… Поэт оригинальный воспламеняется идеалом, который находит у себя в воображении; поэт подражатель в такой же степени воспламеняется образцом своим, который заступает для него тогда место идеала собственного: следовательно, переводчик, уступая образцу своему пальму изобретательности, должен необходимо иметь почти одинакое с ним воображение, одинакое искусство слога, одинакую силу в уме и чувствах» (8, с. 456). Переводчик, по мнению Жуковского, должен «находить у себя такие красоты, которые могли бы служить заменою, следовательно, производить собственное, равно превосходное: не значит ли это быть творцом?» (9, с. 456–457), т.е. «поэтом поэта» (цит. по: 9, с. 464). Жуковский часто говорит о своей склонности привить несколько своих мыслей к какой-нибудь хорошей чужой, так как недостает «материи для мыслей» (цит. по: 9, с. 464).

Процесс перевода у Жуковского выглядит следующим образом: «В борьбе с оригиналом он погружался в него, овладевал несколькими его моментами, которые были ему по сердцу, ему подсказывали, — и начиналась игра замен, урезываний и дополнений» (9, с. 459).

Его переводы несовершенны, как переводы, но превосходны, как его собственные создания, — писал Белинский. «Жуковский поэт, а не переводчик: он воссоздает, а не переводит, он берет у немцев и англичан только свое, оставляя в подлинниках неприкосновенным их собственное» (9, с. 24). В этом Белинский видит главное: «Жуковский всегда был верен самому себе, своей великой идее, своему великому призванию»… он от всех поэтов «отвлекал свое или на их темы разыгрывал собственные мелодии, брал у них содержание и, переводя его через свой дух, претворял в свою собственность» (там же). Для нас важно то, что Жуковский давал в чужом не только свое, но и всего себя, — заключает Веселовский.

Творчество Жуковского соединило в себе элементы предромантизма и школы Ломоносова и Дмитриева. Его поэзию, отмечает Маццанти, можно рассматривать как «хронологический момент» в формировании личности в контексте русской литературы, потому что он обладает истинным, но еще не вполне осознанным поэтическим мышлением.

Следующий этап развития, прогресс поэзии Веселовский связывал с исследованием творчества Пушкина. «По замыслу Веселовского, отмечает Жирмунский, эта первая работа [о Жуковском] в новой области должна была явиться приступом к более ответственной задаче — биографии Пушкина, тема которой намечена юбилейной академической речью: “Пушкин — национальный поэт”» (1899) (10, с. 494).

С. Маццанти отмечает, что прогресс поэзии Жуковского состоял в применении форм, образцов, мотивов предшествующих поколений, в том числе использовавшихся Карамзиным, для выражения чувств, потребностей, продиктованных жизнью. Он упоминает отрывок из статьи А.С. Пушкина «Фракийские элегии», процитированный в «Исторической поэтике» при сравнении его с Жуковским: «Талант не волен и его подражание не есть постыдное похищение — признак умственной скудости, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения, — или чувство, в смирении своем еще более возвышенное: желание изучить свой образец и дать ему вторичную жизнь» (15, с. 420). Здесь, полагает С. Маццанти, намечается «общественно-типологический тип» поэта, не только пользующийся богатством предания, но осознающий, что только «стремясь по следам гения», можно открыть новые миры.

Список литературы

1. Багно В.Е., Плюханова М.Б. А.Н. Веселовский: Актуальные аспекты наследия // А.Н. Веселовский: Актуальные аспекты наследия. Исследования и материалы. — СПб.: Наука, 2011. — С. 3–16.

2. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. — М.: Изд-во К. Солдатенкова и Н. Щепкина, 1859–1862. — Т. 2: Статьи, рецензии и заметки, апрель 1838 — январь 1840. — 510 с.

3. Веселовский А.Н. О методе и задачах истории литературы как науки // Веселовский А.Н. Избранное. На пути к исторической поэтике / Сост. И.О. Шайтанов. — М.: Автокнига, 2010. — С. 9–26. — (Серия «Российские Пропилеи»).

4. Веселовский А.Н. Из введения в историческую поэтику // Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика / Сост. И.О. Шайтанов. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2006. — С. 55–80. — (Серия «Российские Пропилеи»).

5. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М.: Худ. лит., 1940. — 648 с.

6. Веселовский А.Н. Определение поэзии // Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика / Сост. И.О. Шайтанов. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2006. — С. 81–170. — (Серия «Российские Пропилеи»).

7. Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика / Сост. И.О. Шайтанов. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2006. — 688 с. — (Серия «Российские Пропилеи»).

8. Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А.Н. Избранное. Историческая поэтика / Сост. И.О. Шайтанов. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2006. — С. 535–652. — (Серия «Российские Пропилеи»).

9. Веселовский А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения». — М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016. — 512 с. — (Серия «Российские Пропилеи»).

10. Жирмунский В. А.Н. Веселовский // Веселовский А.Н. Избранное: Культура итальянского и французского Возрождения. — М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016. — С. 469–494. — (Серия «Российские Пропилеи»).

11. Марр Н.Я. Избранные работы: В 5 т. — Л.: Государственная академия истории материальной культуры (ГАИМК), 1933. — Том 1: Этапы развития яфетической теории. — 400 с.

12. Махов А.Е. Последний труд А.Н. Веселовского // Веселовский А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения». — М.; СПб.: Центр гуманитарных исследований, 2016. — С. 5–12. — (Серия «Российские Пропилеи»).

13. Маццанти С. Поэзия В.А. Жуковского и его «общественно-психологический тип» как «хронологический момент» исторической поэтики А.Н. Веселовского // Наследие Александра Веселовского в мировом контексте. Исследования и материалы / Отв. ред. Т.В. Говенько. — М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016. — С. 112–128. — (Серия «Humanitas»).

14. Пропп В.Я. Комментарий // Веселовский А.Н. Собр. соч.: Т. 1–6, 8, 16. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1906–1938. — Т. 16: Статьи о сказке. — С. 289–294.

15. Пушкин А.С. Фракийские элегии // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. — 2‐е изд. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1958. — Т. 7. — С. 420–431.

16. Шайтанов И.О. Классическая поэтика неклассической эпохи // Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2006. — С. 5–50. — (Серия «Российские Пропилеи»).

17. Энгельгарт Б.М. Александр Николаевич Веселовский. — Пг.: Колос, 1924. — 214 с.

Эстетические идеи Древней Индии

С.А. Гудимова

Аннотация. В статье анализируются трактаты, которые легли в основу всей последующей поэтики и эстетики Индии.

Ключевые слова: вкус, чувство, внутренний смысл, эстетическое наслаждение.

Abstract. This article analyzes treatises which form the basis of Indian poetics and aesthetics.

Keywords: taste, feeling, inner sense, aesthetic pleasure.

Одним из первых эстетических трактатов Индии исследователи считают «Натьяшастру» («Учение о театральном искусстве»), который приписывается легендарному мудрецу Бхарате. В этом поистине энциклопедическом сочинении содержатся сведения о драматическом и музыкальном искусстве, танце, поэтике. О времени создания этого трактата ученые спорят до сих пор, одни относят его к III–IV в. н.э., другие — к I тысячелетию до н. э.

«Натьяшастра» состоит их 36 глав и открывается мифом о создании драмы: «Боги во главе с великим Индрой пришли к прародителю Брахме и сказали ему: “Мы хотим, чтобы ты создал для нас такую забаву, которая развлекала бы слух и зрение. Кроме того, ведь шудрам недоступны веды. Ты же создай новую, пятую веду, которая бы была доступна всем Варнам”.

“Да будет так!” — сказав им это и отпустив царя богов, <Брахма>, знающий истину, предался упражнениям йоги и обратился мыслью своей к четырем ведам. Он сказал себе: “Я создам веду, которая будет называться драмой. Она будет приводить к благочестию, приносить материальную пользу, в ней люди будут получать нужные советы, и она будет указывать им на их долг. В ней будет смысл всех наук и сочетание всех искусств, и она будет основана на древних сказаниях”» (4, с. 64–65).

«Решив так, великий бог вспомнил все веды и создал веду о драме из четырех вед. Он взял содержание из Ригведы, музыку из Самаведы, драматическое действие из Яджурведы и учение о раса из Атхарваведы» (4, с. 65).

В «Натьяшастре» даются подробнейшие сведения о всех деталях представления — от вариаций сюжета до мимики актеров, от цвета костюмов до формы театральных представлений. Санскритская драма делилась на акты (от одного до 14 в соответствии с 10 видами пьес, классифицированными Бхаратой). События, изображенные в каждом акте, должны были длиться не больше 24 часов, но в целом единство времени в санскритской пьесе не соблюдалось, и она могла описывать жизнь героя чуть ли не от его рождения до смерти. В ней не было и единства места, действие могло переноситься с неба на землю, из одной страны в другую.

Число действующих лиц в пьесе не ограничивалось, среди них выделялись основные: благородный и мужественный герой, красивая и любящая героиня, прихлебатель или плут, шут и др. Вообще в трактате выделяется 48 типов героев и 128 типов героини (2, с. 30). В санскритской драме особое внимание уделялось изображению тончайших нюансов душевного состояниях героя.

В соответствии с философской концепцией индуизма о синтезе контрастов, единстве во множественности драматурги и теоретики старались найти такое разрешение конфликта, в котором главный герой обретал духовное равновесие. Чувство гармонии лежало в основе расы, эстетического восприятия, близкого, как считалось, к восприятию гармонии и красоты Вселенной.

В «Натьяшастре» формулируется и цель искусства — доставлять удовольствие (эстетическое наслаждение) посредством изображения человеческой природы со всеми ее «радостями и печалями». «Она <драма> учит долгу тех, кто невоспитан или непокорен, поддерживает сдержанность в тех, кто дисциплинирован, рождает мужество в трусе, энергию в герое, просвещает неразумных, дает мудрость ученику…» (цит. по: 5, с. 26). По Бхарате, драма «очищает» и «дает облегчение», что близко к понятию катарсиса у Аристотеля. «Драма… — говорится в древнейшем индийском эстетическом трактате, — будет поучительна для всех, благодаря действиям и состояниям, изображенным в ней» (цит. по: 5, с. 27).

Переживание этих «действий и состояний», «радостей и печалей» составляет сущность эстетического чувства, которое Бхарата называет раса. Первоначальное значение слова раса — вкус, «то, что имеет вкус», «вкушение»; Бхарата придает ему и второй смысл — настроение, определенный тип эмоции. Интересно, что в Упанишадах встречается и другое употребление слова раса — блаженство. После Бхараты термин раса служит для обозначения эмоционального состояния, пробуждаемого эстетическим объектом, т.е. зритель не испытывает, например, чувства любви, но ощущает вкус ее.

В «Натьяшастре» говорится: «Бхарата ответил и разъяснил различие между раса-настроением и бхава-чувством… Считается, что в театральном искусстве имеется восемь² раса: любовное, комическое, трагическое, яростное, героическое, устрашающее, отвращающее и волшебное… А теперь поведую о порождаемых <внутренней> природой постоянных и преходящих чувствах. Считается, что постоянных чувств тоже восемь — остолбенение, потение, поднятие волосков, дрожание голоса, дрожь, побледнение, слезы, обморок» (цит. по: там же). Помимо восьми постоянных чувств, Бхарата называет еще 33 дополнительных, в которые наряду с эмоциями включаются еще психические и физиологические состояния (дремота, опьянение и пр.). Интересно противопоставление чистой эмоции — бхава

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Эпштейн М.Н. От знания — к творчеству. Как гуманитарные науки могут изменять мир. — М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016. — 480 с. — (Серия «Humanitas»).

2

В более поздних эстетических трактатах, как правило, называется девять раса: любви, печали, героизма, гнева, веселья, страха, отвращения, изумления, умиротворенности. — Прим. авт.