Культурология: Дайджест №2 / 2011
Содержание издания определяют разнообразные материалы по культурологии.
Оглавление
- ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ
* * *
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Культурология: Дайджест №2 / 2011 предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других
ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ИСКУССТВА. КАНОН 1
Для ряда эпох и направлений в искусстве, где преобладающим был художественный символ, видную роль в процессе творчества играло каноническое художественное мышление, внутренняя, а нередко и внешняя нормативизация творчества, канонизация системы изобразительно-выразительных средств и принципов. Отсюда, прежде всего, на уровне имплицитной эстетики канон стал одной из существенных категорий классической эстетики, определяющей целый класс явлений в истории искусства. Обычно этим термином обозначают систему внутренних творческих правил и норм, имманентных искусству и эстетическому сознанию какого-либо культурно-исторического периода или художественного направления, определяющих главные принципы художественного мышления, закрепляющих основные структурные и конструктивные закономерности конкретных видов искусства.
Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневековому искусству, как правило, тесно связанному с культово-сакральной сферой. Классическим образцом канонизированного искусства является искусство Древнего Египта. Тесно связанное с религиозным культом, с одной стороны, и с системой особого пиктографического (в какой-то мере визуально-образного, но с достаточно жесткой семантикой) письма — с другой, это искусство за тысячелетия своего существования выработало четкую, ясно читаемую систему визуально-пластических клише, или канонических инвариантов, с помощью которой стремилось закрепить художественно-символический невербализуемый опыт своей культуры. Миф — символ — канон — вот путь закрепления на визуальном уровне сокровенного недискурсивного знания, обретенного этой культурой, ставшей прародительницей европейской культуры. В египетском искусстве мы имеем все типы художественной канонизации от сакрализованных приемов создания изображений до иконографического канона, цветового канона, канона пропорций. Именно с Древнего Египта в пластике утвердился канон пропорций человеческого тела, который был переосмыслен древнегреческой классикой и теоретически закреплен скульптором Поликлетом (V в. до н. э.) в трактате «Канон» и практически воплощен в статуе «Дорифор», также получившей название «Канон». Разработанная Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для Античности и с некоторыми изменениями для художников Ренессанса и классицизма. Витрувий применял термин «канон» к совокупности правил архитектурного творчества. Цицерон использовал греческое слово «канон» для обозначения меры стиля ораторской речи. В патристике каноном называлась совокупность текстов Св. Писания, узаконенная церковными соборами.
В изобразительном искусстве восточного и европейского Средневековья, особенно в культовом, утвердился иконографический канон. Выработанные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие им элементы изображения тех или иных персонажей, их одежд, поз, жестов, деталей пейзажа или архитектуры уже с IX в. закреплялись в сознании церковных художников и иконописцев с момента их обучения, а позже и в специальных графических схемах с поясняющими надписями в качестве канонических и служили образцами для мастеров стран восточно-христианского ареала до XVII в. Своим канонам подчинялось и песенно-поэтическое творчество Византии. В частности, одна из наиболее сложных форм византийской гимнографии называлась «каноном» (VIII в.). Он состоял из девяти песен, каждая из которых имела определенную структуру. Первый стих каждой песни (ирмос) почти всегда составлялся на основе тем и образов, взятых из Ветхого Завета, в остальных стихах поэтически и музыкально развивались темы ирмосов. В западноевропейской музыке с XII–XIII вв. под названием «канон» получает развитие особая форма многоголосия. Элементы ее сохранились в музыке до XX в. (у П. Хиндемита, Б. Бартока, Д. Шостаковича и др.). Хорошо известна каноническая нормативизация искусства в эстетике классицизма, часто перераставшая в формализаторский академизм.
Проблема канона была поставлена на теоретический уровень в эстетических и искусствоведческих исследованиях только в XX в.; наиболее продуктивно в работах П. Флоренского, С. Булгакова, А. Лосева, Ю. Лотмана и других русских ученых. Флоренский и Булгаков рассматривали ее применительно к иконописи и показали, что в иконографическом каноне закреплялся многовековой духовно-визуальный опыт человечества (соборный опыт христиан) по проникновению в божественный мир, который максимально высвобождал «творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам» (цит. по: с. 380). Булгаков видел в каноне одну из существенных форм «церковного Предания». Лосев определял канон как «количественно-структурную модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений» (цит. по: с. 380). Лотмана интересовал информационно-семиотический аспект канона. Он считал, что канонизированный текст организован не по образцу естественного языка, а «по принципу музыкальной структуры», и поэтому выступает не столько источником информации, сколько ее возбудителем. Канонический текст по-новому переорганизовывает имеющуюся у субъекта информацию, «перекодирует его личность».
Роль канона в процессе исторического бытия искусства двойственна. Будучи носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики, канон на структурно-конструктивном уровне выражал эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т.п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно-исторических эпох менялись эстетический идеал и вся система художественного мышления, канон ушедшей эпохи становился тормозом в развитии искусства, мешал ему адекватно выражать духовно-практическую ситуацию своего времени. В процессе культурно-исторического развития этот канон обычно преодолевается новым творческим опытом. Точнее, меняется духовно-эстетический опыт человека на новом культурно-цивилизационном этапе, и он может быть закреплен новой канонической системой, если для этого этапа характерен канонический тип мышления. В частности, в христианской культуре такой этап пришелся только на Средние века. Тогда глубинный духовно-эстетический опыт в сфере изобразительных искусств был оптимально закреплен системой иконографического канона. Причем на христианском Востоке (православный ареал) канонизация была более строгой и эстетически более значимой, чем на Западе. С наступлением Нового времени и секуляризации культуры (для России с XVII в.) каноническое сознание в русской культуре начинает активно размываться и в XIX в. практически сходит на нет. На Западе этот процесс начался с итальянского Ренессанса, однако в XVII в. предпринимается искусственная попытка возрождения канонического мышления уже в чисто эстетической сфере мирского искусства. Автор имеет в виду направление классицизма, быстро переросшее в холодный и творчески бесперспективный академизм и анемичный формализм. Новоевропейское художественное сознание уже не имело сущностных, глубинных духовно-религиозных предпосылок для обретения канонических форм, поэтому канонизация и нормативизация в художественной сфере оказываются здесь малоплодотворными.
В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения, возникающего на ее основе (в «канонических» искусствах — благодаря ей) в каждом акте художественного творчества или эстетического восприятия. Художественно-эстетическая значимость канона заключается в том, что каноническая схема, закрепленная как-то материально или существующая только в сознании художника (как и во внутреннем мире большинства субъектов данной культуры), являясь конструктивной основой художественного символа, как бы провоцирует талантливого мастера на конкретное преодоление ее (т.е. канонической схемы) внутри нее самой системой мало заметных, но художественно значимых отклонений от нее в нюансах всех элементов изобразительно-выразительного языка. Можно предположить, что в психике реципиента культуры канонического типа каноническая схема возбуждала устойчивый комплекс традиционного для его времени и культуры знания, как правило, невербализуемого, а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждали его к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый, но всегда в чем-то новый символический образ, к стремлению проникнуть в его сущностные, архетипические основания, к открытию каких-то еще неизвестных его духовных глубин. Искусство Нового времени, начиная с Возрождения, активно отходит от канонического мышления к личностно-индивидуальному типу творчества. На смену «соборному» эстетическому опыту приходят индивидуальный опыт художника, его самобытное индивидуальное видение мира и умение выразить его в художественных формах. И только в посткультуре, начиная с поп-арта, концептуализма, постструктурализма и постмодернизма, в системе художественно-гуманитарного мышления утверждаются принципы, близкие к каноническим, некие симулякры канона на уровне конвенциональных принципов творчества, когда в сферах арт-производства и его вербального описания (новейшей арт-герменевтики) складываются своеобразные канонические приемы и типы создания арт-продуктов и их вербальной поддержки. Сегодня можно было бы говорить о «канонах», точнее, квазиканонах поп-арта, концептуализма, «новой музыки», «продвинутой» арт-критики, философско-эстетичес-кого дискурса и т.п., смысл которых доступен только «посвященным» в «правила игры» внутри этих канонически-конвенциональных пространств и закрыт ото всех остальных членов сообщества, на каком бы уровне духовно-интеллектуального или эстетического развития они ни находились.
О ГРАНИЦАХ ИСКУССТВА. ЖГУЧИЙ ВОПРОС
Аннотация. В статье решаются вопросы: где пролегают границы, отделяющие подлинное искусство от того, что незаконно носит это имя; а также — что считать художественным творчеством в отличие от умственной комбинаторики и прочих имитаций творческого процесса. Генезис этого нового феномена автор связывает со сменой онтологии красоты, бывшей основой многотысячелетнего искусства, концепцией самовыражения.
Ключевые слова: авангард, артефакт, акционизм, мейнстрим, красота.
Annotation. In the article it is found the answer to the questions: where do the boundaries lie which separate genuine art from that one which bears the name of art illegally; what can we take for creative art leaving behind intellectual combinations and other sorts of creative imitation. The author of the article connects the genesis of this new phenomenon with substitution of ontology of beauty (which was the basis for arts during many millenniums) by the concept of self-expression.
Keywords: avangard, artifact, actionism, mainstream, beauty, self-expression.
Неотвратимость определения границ искусства возрастает на фоне все более сногсшибательных выставок, так называемого актуального искусства, новационных театральных постановок и литературных порождений нестандартного сознания, а в целом — сегодняшнего культурного мейнстрима. Непосредственным побуждением к публичной ревизии основ искусства послужила для меня интригующая своей безысходностью, не сходящая с телеэкранов информация о скандальных выставках последнего времени. История эта, согласитесь, привлекает внимание своей патовой ситуацией, коловращением доводов по одному и тому же кругу, как бы утверждающему идею «вечного возвращения» или «колеса сансары». Из передачи в передачу повторяется два рода одних и тех же аргументов-контраргументов:
1) обвинение в оскорблении религиозных (а могло бы — и просто человеческих) чувств, в ответ на которое моментально предъявляется: 2) священное право на свободу творчества и неприкосновенность искусства.
Между тем выход из клинча — на поверхности; но как будто Бог укрыл от глаз противоборствующих сторон очевидный и ключевой довод, который положил бы предел нескончаемой полемике.
Как мы знаем — и на этом держится наступательная защита новаторской продукции, — ее творцы и пропагандисты претендуют на то, что причудливые (мягко скажем) артефакты есть произведения Искусства, а создание их есть художественное творчество.
Для того чтобы вынести решение о статусе «актуального искусства» — и тем прекратить затянувшийся спор, оскорбленной стороне нужно выйти за пределы описания пугающей картины артефактов, перестать ссылаться на чувственное, субъективное, не общезначимое впечатление и обратиться к беспристрастному логическому анализу, апеллирующему к разумному убеждению.
Так что же за феномен такой — искусство? Что до сих пор считалось им, составляло его дефиницию? Исходя из определения искусства Кантом, которое вобрало в себя и Аристотеля и Платона и привлекло мысль Гегеля, а также последующую философскую традицию, искусство есть творчество прекрасных предметов, целесообразных без цели, доставляющих наслаждение и рождающихся подобно созданиям природы. Так, образы поэзии, по Канту, должны оживлять воображение, должны обладать свойствами жизни. Это — любимая мысль и Аполлона Григорьева, которую он развивает и детализирует в теории «живорожденного искусства»: художественное целое «не сделано», а «выращено», оно «живорожденное»2. Гегель формулирует: «Произведение искусства должно быть всегда непреднамеренным, простодушным, как бы возникшим само собой. Художественность — это особое качество воссозданного художником мира, благодаря которому (т.е. качеству. — Р.Г.) мир предстает в обобщенно-целостном, оживотворенном, очеловеченном и осмысленном образе как собственной идеальной возможности». Отсюда можно сделать вывод о том, что по другим законам, чем те, по которым создан наш мир, т.е. с любовью, творить живые миры невозможно. При этом произведение искусства доставляет эстетическое удовольствие независимо от выбора предмета или темы, оно не теряет этого качества и при изображении трагических и ужасных своих сюжетов, поскольку красота формы остается в качестве утешения от созерцаемого; безобразных произведений искусства быть не может. Этим «Последний день Помпеи» отличается от «Герники». Красота, производящая в душе катарсис, очищение — если продумать эту мысль до конца — есть глубоко метафизическое свидетельство о просвечивающем за ужасами жизни прекрасном и благом прообразе мира, его залог. Правда, впечатления от предельных ужасов нашей постклассической эпохи (например, от безнадежно-стоических рассказов В. Шаламова) не могут быть преодолены, уравновешены на путях катарсиса, подобно тому, как это происходит в героической трагедии; однако сам факт художественного события, т.е. претворения страшной эмпирики жизни в совершенную творческую форму, свидетельствует о том — благодаря подвигу художника, — что не все пропало.
Исходя из вышесказанного следует, что искусство как таковое и так называемое актуальное искусство находятся в антиномичных отношениях. В самом деле, о сущностном качестве художественного творения, о наслаждении красотой (совершенством формы) в процессе «незаинтересованного созерцания» тут не может быть и речи, ибо прежде всего здесь нет самой красоты, она не входит в императив творца-новатора, напротив: задачи у него прямо противоположные. «Складные чудовища», шум, пыль, гнилостные запахи нацелены на то, чтобы поражать, шокировать, вызывать отвращение, ставить в тупик, задавая головоломки. Здесь не происходит и процесса рождения произведения, здесь заняты мозговым экспериментаторством, лабораторными гипертрофированными фантазиями и комбинаторикой готовых деталей вещественного мира (дада, инсталляция, весь поп-арт, видеоаудио-арт, мобили, перформанс, «радикальный абстракционизм» и т.п.), а также имитацией психоделических видений (сюр); и посему все это никак нельзя назвать творчеством. В новейшем новаторстве не видно и вложенного труда, «молчаливого спутника ночи», если не считать усилий, которые идут на изобретение не виданных, не слыханных еще приемов, призванных огорошить публику (и, напротив, требуется утомительный и душевредительный труд со стороны реципиента, т.е. зрителя или слушателя). Единственное, что у них — у искусства вечного и у «актуального» действия — есть общего, — это нахождение и даже соседство в выставочном пространстве.
Но не всегда было так. Вспомним историю вопроса — генезис этого новационного явления, проливающий, как всегда, свет на суть дела. В момент возникновения все авангардные течения (дадаизм, сюрреализм и проч.) сами с вызовом заявили о полном размежевании и разрыве с наличной культурой, объявив себя в качестве решительной антитезы искусству, каким мы его до сих пор знали. Однако со временем радикальное новаторство, осознав, что, отделившись от искусства, оно может остаться непривлекательным аутсайдером и ему выгоднее уместиться под проверенной крышей респектабельного культурного пространства, ринулось занимать там места, а в конце концов и агрессивно, крикливо наступать на отживших свой век старожилов. У нас этот процесс пошел на заре перестройки, когда беспаспортный авангард начали внедрять в музейный обиход.
Произошел великий исторический перелом в искусстве, аналогичный и параллельный историческому перелому в социальной жизни: родились два авангарда. В 1916 г. в Швейцарии, в Цюрихе, в доме прямо напротив квартиры, где Ленин готовил политическую революцию, несколько молодых людей готовили революцию в искусстве. Сняли кабаре, продавали билеты. Вместо ожидаемого эстрадного ревю буржуа, заплатившие по нескольку франков, должны были выслушивать бессмысленную какофонию, оскорблявшую слух. Дело иногда доходило до потасовок, вспоминала эти времена одна европейская газета в связи с открытием в Лондоне Всемирной выставки дадаистов и сюрреалистов в 1978 г.
Кто не знает, что искусство, как и история, всегда жило переменами, переживало смену стилей, подчас встречая в штыки художественные новации. Однако эта подозрительность в отношении новопришельцев, которую ставят в вину классическому искусствоведению, есть на самом деле спасительная предусмотрительность, предохранительный клапан, оглядчивая функция человеческой «ретроградности», ревностно стерегущая священные границы и препятствующая вторжению на территорию Искусства подрывных элементов и контрафактной продукции. Но если новации прежних времен благополучно проходили таможенный досмотр, потому что оказывались открытиями внутри культурного пространства, то последующие, со времен авангарда — выходят за его пределы. Автор нашумевших артефактов А. Бретон на заре своего служения так и объявил, что европейскую культуру необходимо уничтожить через разложение искусства, при этом главной идеей должно быть разрушение какой бы то ни было эстетики (sic!). Осознавая резкое различие между прежними и новыми новаторами, Владимир Вейдле об одном из столпов изобразительного авангардного сознания писал: «…Те искусство меняли, а он его отменил»3. Авангард не просто объявил о разрыве отношений, но объявил о радикально иных, чем цели искусства, целях и задачах своей деятельности: он увидел свое призвание и свою миссию в том, чтобы служить революционным рычагом общественного переустройства (а вовсе не созидателем предметов для «незаинтересованного созерцания»). Он не вписывался в историю собственно искусства, подобно тому, как социальный авангард, осуществивший переворот 1917 г., не вписывался в естественный ход истории и даже в типологию известных доселе революций, но взялся переделать по новому штату весь мировой порядок и самое человеческое существо4.
С того момента утекло много мутной воды, и поток ее становился все более бурным, все более прокламационным. Ныне размножившиеся артмейкеры в открытую бравируют «блистательно-хулиганской эпохой 90-х, громкими арт-экспериментами», скандально известными группами типа «Синих носов», носов, которые не без подначки они показывают современному зрителю и прежнему искусству; новейшими выставками, как, например, вызывающе назвавшая себя «Невыносимой свободой творчества», зрителей коей при входе предупреждают, что часть экспонатов может вызвать «эстетический и эмоциональный протест»; или как, например, венский живописно-мобильный «Театр оргий и мистерий», куда не допускаются лица младше 21 года и чью акцию была вынуждена прервать полиция.
Афишируя невменяемые порождения авангардного сознания в качестве последних достижений искусства, их творцы и пропагандисты сталкиваются, как известно, с упрямым фактом невостребованности их у «косной публики». Уже (или еще) в 90-х годах это трагическое разминование предложения и спроса искусствовед, обозреватель «Известий» Д. Смолев находил чрезвычайно забавным. Ну что, казалось бы, размышлял он, широкому зрителю до Гекубы, т.е. до потаенного смысла кружочков и квадратиков? Оставить бы тему на попечение знатоков, дать публике передышку — глядишь, сама бы встрепенулась: что-то нам давно русского авангарда не показывали. Нет, констатировал автор, механизм запущен, антрактов не предусмотрено.
Прошли годы, и так же насущна ныне эта тема, и так же, если не отчаянней, действуют движители нового искусства, осознающие уже не только необходимость удесятерить пропагандистские усилия и разнообразить способы внедрения новых форм, но также не стесняться — из любви к искусству — применять к зависимой, студенческой аудитории самые строгие, насильственные меры: используя опыт прошлого, попросту загонять их на демонстрацию передовых новинок, как некогда загоняли беспартийных на открытые партсобрания. А то ведь, как неожиданно высказался один из чтимых наших театральных деятелей: «Пока насильно не поведешь, ничего не получится»5. И ежели действовать неотступно, окружая человека взрывными артефактами, то, может быть, он в конце концов попривыкнет и подумает, что, видать, и впрямь это что-нибудь значит, раз это так настойчиво рекламируют, считает Д. Смолев. А уж если взяться за человека сызмальства, то можно достичь большего: подобно тому, как таджикские дети, знакомящиеся с местным наркотиком в трехлетнем возрасте, не разлучаются с ним всю дальнейшую жизнь, принимая подобный образ жизни за норму, так и потребители «актуального искусства», приученные к отталкивающим зрелищам и звукам «радикальных опытов», пережив что-то вроде ампутации гипофиза (см. антиутопию Е. Замятина «Мы»), процесса ломки природы, теряют нормальную способность к различению красоты и безобразия. Именно это ставит на повестку дня арт-авангард, объявляя своей задачей формирование особой «структуры сознания» у непродвинутых индивидов и выдвигая лозунг: «Мы вас заставим понимать язык современного искусства!» (Если природу человека изменить нельзя, то испортить ее можно.)
Однако мы отвлеклись, вернемся к сути жгучего вопроса.
Итак, поскольку в «актуальном искусстве» нет ни искусства, ни творчества, главный аргумент в нескончаемой нынешней тяжбе, этот «столп и утверждение» свободы творчества и неприкосновенности искусства, теряет всякую действенность; он попросту неуместен. К сожалению, эта простая истина, которая «кончает все разговоры с ним» как с искусством, не была озвучена в имевших место прениях. А это позволило бы начать разговоры о нем не как об эстетическом явлении, огражденном священным частоколом, а как о прямом высказывании.
Однако могут ли одним и тем же именем называться два разных явления? То, что выставляется сегодня под названием актуального искусства, есть продукция какой-то иной деятельности человека (и одновременно симптом его психического состояния) и требует иного наименования: к примеру, аудиовидеоаттракцион (АВА) или, возможно, удачнее — «акционизм» (термин, кстати, функционирующий в недрах поп-арта). Ведь объявившее свое искусство рычагом перелопачивания общества (и человеческого существа) новейшее новаторство, бросая вызов миру и Риму, приобретает функции пропагандистской деятельности и даже прямого действия (существует такое течение — «живопись действием»).
Как мы видим, этот мейнстрим не только не служит цели искусства — красоте, он является прямым вызовом ей. И корни подобного явления — в самом мировоззрении, во взгляде творца нового типа на мир, который для него перестал быть прообразом красоты и носителем смысла, но превратился в абсурдное, достойное мщения пространство. Однако, если это «искусство» отказалось от того, чтобы приносить эстетическую радость, то это не значит, что оно отказалось от эмоций вообще: субститутом радости в новейших экспонатах оказалось злорадство. Достаточно признаний зачинщика дадаизма Т. Тцара: «Начинания дада были связаны не с искусством, а с отвращением»6; или одного из основателей берлинский группы дадаистов Георга Гросса, который признавался, что пером водили ненависть и презрение, а жизнь из-за кипящей в нем злобы превратилась в сущий ад.
В эстетике шлюзы новой свободы открыл Бенедетто Кроче, поставивший на центральное место, место красоты, выразительность — концепт, выходящий за пределы классической эстетики и превратившийся сегодня в культ самовыражения. Между тем самовыражение не может быть общезначимо, особенно при современном деградирующем психологическом состоянии человека. Новый художник не оставил для себя никакой опоры… кроме свободы. Свобода, согласно известной максиме, нужна содержанию, а пустоте свобода не нужна, но она-то, пустота, прежде всего и впускает, и заглатывает ее, свободу, в себя. И выдает нам соответствующие плоды. Известно, что отказ от высших ориентиров, когда ничто не влечет вверх, — открывает дорогу вниз. Но сегодня трудно представить, какие еще низы остались для так называемого актуального искусства…
О КРАСОТЕ, КОТОРАЯ НЕ СМОГЛА СПАСТИ СОЦИАЛИЗМ 7
Ханс Гюнтер — немецкий славист, профессор Билефельдского университета (земля Северный Рейн-Вестфалия). «Отличительной особенностью тоталитарных государств, — замечает он, — является не только мобилизация и политическое воспитание граждан. <…> В конструировании нового человека участвует <…> также компонент эстетический» (с. 13).
Для фашизма и национал-социализма 1920–1930-х годов характерна эстетизация публичной жизни, использование новых политических символов, государственных мифов и культа вождя. Тем самым они «ярко выделялись на фоне “скучной” и “пресной” рациональности демократических государств» (с. 14). Не случайно сами диктаторы определяли себя как «художников» и «творцов». Гитлер видел в себе «великого демиурга всемирной Германии». Вожди воспринимали себя как архитекторов своих государств и в метафорическом, и в буквальном смысле. С начала 1930-х годов тоталитарные диктатуры начинают учиться друг у друга, подражать друг другу и все более уподобляться друг другу. В частности, общим для всех тоталитарных диктатур 20–30-х годов был культ молодого тела (с. 16).
Характерный для тоталитарных диктатур «культ красоты» проявлялся в различных формах: театрализации, сакрализации, мифологизации, производстве визуальной сверхреальности, и, наконец, в самом проекте создания «нового человека».
Театрализация нашла выражение в парадах, демонстрациях, празднествах и т.д. «Речь идет о театре, в котором вождь и массы являются в равной степени актерами и зрителями» (с. 15). Сакрализация означает, что тоталитарные государства включают в репертуар пропаганды религиозные символы и до известной степени представляют собой новую религию. Тоталитарная «литургия масс» (термин Эмилио Джентиле) вбирает в себя переосмысленные церковные ритуалы; аналог церковного календаря со свойственным ему годовым циклом праздников встраивается в годичный цикл государственной жизни, а религиозные прообразы проецируются на мирские персоны. Мифологизация позволяет свести историческую и политическую реальность к легко узнаваемым архетипам, коренящимся в коллективном сознании или в бессознательном того или иного народа (Свет и Тьма, Добро и Зло, Герой и Враг) (с. 15–16).
Визуальная сверхреальность формируется все возрастающим потоком образов: картин, фотографий, плакатов, но прежде всего — кинематографическими образами. Эти образы создают своего рода «вторую реальность» (с. 16).
Революционный авангард начала ХХ в. практически исключил саму категорию прекрасного из эстетического дискурса. Термин «красота» был табуирован. Положительные эстетические ценности располагались между двумя полюсами: утилитарной «вещи» и «модели для завтрашнего дня». Эту установку можно было бы свести к формуле «Красота — это наше будущее». Красота в традиционном смысле отвергалась как эстетический фетишизм, эскапизм, эрзац настоящей жизни, китч и украшательство (с. 19).
Маяковский отождествлял «красоту» со вкусами ушедшей в прошлое буржуазии либо нового советского мещанства («Сделайте нам красиво!»). У Бориса Арватова, создателя теории «производственного искусства» (прозискусства), слово «красота» почти всегда окрашено негативно и часто берется в кавычки. Пролетарское строительство «ищет красоту в себе самом». Искусство как «восполнение действительности» есть вредный самообман, «псевдожизнь, нужная буржуазии, но опасная классу реальных строителей» (с. 17).
Однако провозглашенный в 1930-е годы соцреализм как раз и стал «восполнением действительности». Слово «прекрасное» снова вошло в употребление. Красота больше не отождествлялась ни с пользой, ни с утопией. В сущности, это свидетельствовало об утрате утопического измерения. «Красота требовалась “здесь и теперь”, а не в неопределенном будущем» (с. 19).
Советское искусство возвращалось к «классическим» типам красоты, доступным и знакомым широким массам. Элитарные формы «негативной красоты», объявленные после 1917 г. революционным искусством, вытеснялись на обочину. Этот процесс был завершен в 1936–1937 гг., в ходе кампании против «формализма» и «натурализма». Словарь этой кампании, полагает автор, во многом сформировался под влиянием книги Макса Нордау «Вырождение» (1892)8, так же как словарь нацистской кампании против «вырожденческого искусства» (с. 20).
Болезненность модернизма предлагалось заменить натуралистично понятыми «здоровьем» и «нормой» соцреализма. Запрет на «натурализм» фактически означал табу на изображение неприглядных сторон советской действительности (с. 20). Табуировалась не только инвалидность, но и другие отклонения от гармоничной целостности тела. Например, почти невозможно было изобразить страдающее или больное, равно как и умирающее или исполненное откровенной сексуальности тело. Напротив, допустимым и желательным было изображение — в определенных пределах — страданий и умирания, когда речь шла о героических жертвах, павших за «святое дело» (с. 23).
Курс на построение социализма в одной отдельно взятой стране, в сочетании с образом «Родины-матери», привел к формированию нового образа женственности, не имевшего идеологических обоснований в марксизме-ленинизме. Женщина становится воплощением не только крестьянства, но и «народа» в целом (например, в скульптуре В. Мухиной «Рабочий и колхозница»).
Возрождается мотив материнства. «Картины, демонстрирующие отношения матери и ребенка, свидетельствуют о реабилитации образа Богородицы» (с. 23–24). В изобразительном искусстве появляются округлые женственные формы. В 1930-е годы реабилитируется не только красота женщины, но и красота природы. Пейзажная живопись уже не влечет за собой обвинений в эскапизме.
Привилегированная «новая буржуазия» предъявила спрос на внеполитичную, модную и даже роскошную женскую красоту, отличную и от семантики пролетарского, и от семантики крестьянского (с. 24). Именно таковы женщины на картинах А. Дейнеки «Женский портрет (в красном)» (1935) или «Mодель» (1935), где обнаженная дама возлежит на красной софе перед видом на центр Москвы.
Советские кинокомедии могут рассматриваться как откровенно «женское» искусство. Отличительные черты «советской красавицы» в кино — «натуральность», физическая сила, принадлежность к трудящемуся классу, а также русская национальность. Местом действия кинокомедий «Светлый путь» (1940) и «Свинарка и пастух» (1941) не случайно стала Всесоюзная сельскохозяйственная выставка: «это позволило связать <…> элемент женственности с символическим пространством утопического — или, лучше сказать, мифического — плодородия» (с. 25).
Позаимствованный из различных источников миф о женственности «оказался действенным, потому что в равной степени отвечал запросам и населения, и консолидировавшейся советской элиты». Новая эстетика 1930-х годов — эклектичная, классицистская, обращенная в прошлое — была гораздо ближе вкусам масс» (с. 26).
«Красота» оказалась центральной категорией эстетики послевоенного десятилетия. Критика руководствовалась формулой В.В. Ермилова: «Прекрасное — это наша жизнь». Эта формула перефразировала высказывание Чернышевского «Прекрасное есть жизнь». Однако Чернышевский имел в виду жизнь, «какова должна быть она по нашим понятиям». Напротив, для Ермилова прекрасное уже существует в советской жизни, «и чем реалистичнее наша литература, тем она романтичнее, — таков закон нашей эстетики». В идиллической по своей сущности эстетике соцреализма «красота совершенно онтологизируется: искусство представляет собой только отблеск красоты общества» (с. 27). Однако в кампаниях против «формализма», «космополитизма» и «низкопоклонства перед Западом» «официальная риторика красоты показала <…> свою агрессивную сторону. <…> Если социализм есть сама красота, то его враги олицетворяют политически безобразное» (с. 27).
Согласно Евгению Добренко, автору книги «Политэкономия соцреализма»9, эстетизация действительности играла решающую роль в советской культуре: «Эстетика здесь не украшение, но самая суть»; советское искусство — не пропаганда, а «производство реальности через ее эстетизацию», или, еще короче: «Социализм есть зрелище социализма» (с. 19).
Однако, полагает Х. Гюнтер, тоталитарное общество как «синтетическое произведение искусства» (термин Р. Вагнера) могло быть только незавершенным. «Временная подмена элементарных функций эстетическими влечет за собой весьма тяжелые последствия: ведь и “вытесненные” функции рано или поздно заявят о своих правах. <…> Тоталитарное “синтетическое произведение” оказывается при ближайшем рассмотрении грубо сшитым лоскутным одеялом, дыры в котором со временем прорываются все больше и больше. <…> Чем более заметными становятся эти недостатки, тем дороже обходится их компенсация» (с. 15).
Советская «сверхреальность» не могла существовать без постоянной поддержки механизма насилия, но даже при такой поддержке она не смогла заместить советскую реальность. «В сознании не только современных наблюдателей, но и современников соцреализма, друг с другом спорили знакомая по опыту реальность и симулякры. <…> Прекрасная видимость оставалась всегда незавершенной, неполной и стала распадаться, когда ее не могло уже больше поддерживать исходящее от диктатуры насилие» (с. 19–20).
ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ 10
Автор реферируемой монографии показывает, что «в разные исторические эпохи, у различных этносов и культур складывались свои специфические представления о пространстве и времени» (с. 6). Радиальное пространство и цикличное время Античности рассматриваются в монографии на примере древнегреческой культуры. Для Античности были характерны представления о «целостном гармоничном устройстве мира» (с. 20). Ощущение мира как предела и центра обусловило, по мысли автора, «своеобразную индифферентность греческой цивилизации к внешнему миру» (с. 25). Мифологическая картина мира ассоциировалась в сознании древних греков с реальной историей. Греческая цивилизация интересовалась моментом «теперь», что исключало «перспективное или ретроспективное видение исторического процесса» (с. 32). Е.Ю. Плешивцева приводит мнение О. Шпенглера (1880–1936): немецкий философ считал, что в сознании античного человека не существовало прошедшего и будущего, отчего отсутствовало ощущение человеком себя как личности.
Говоря о пространстве и времени в рамках средневековой культуры, автор реферируемого издания вводит термин «полигональность», т.е. «сложно организованная целостность, состоящая из множества разнородных включений» (с. 45). Это означает, что целостность пространственно-временной ткани мира Средневековья образуют «структурные включения: фрагменты, слои, субстраты (так не только хаотичная смесь многих варварских народов в период раннего Средневековья, не только феодальная раздробленность в период зрелого Средневековья, но и различные культуры: рыцарская культура, варварская культура, культура средневековых университетов. Средневековый человек воспринимал мир двойственно в соответствии с христианскими воззрениями как пространство двух миров — “мира Горнего (Града Божьего) и мира сотворенного (Града земного)” (с. 49). История ощущалась как христианское эсхатологическое мирочувствование, т.е. пространство земного бытия и пространство инобытия, которые были слиты воедино в сознании средневекового человека. По мнению культуролога А.Я. Гуревича (1924–2006), человек, живя в Граде земном, ни на минуту не забывал о Граде небесном. Таким образом, заключает автор реферируемой монографии, «пространственно-временной континуум Средневековья, представляющийся на первый взгляд сколь угодно раздробленным, дискретным, таковым на самом деле не является, представляя собой именно полигональную структуру, все элементы которой введены в предел высшей сакральной целостности» (с. 60).
Эпоха Возрождения, по мнению А.Ф. Лосева (1893–1988), является определенным переходным периодом между Средневековьем и Новым временем. «Ренессансный человек, вынесший и воспринявший для себя пример высокой духовной насыщенности предыдущей эпохи, одновременно стремился к максимальному возвеличиванию того земного существа, которым он являлся», — пишет автор реферируемой монографии (с. 69), но при этом она соглашается с мнением А.Ф. Лосева о том, что именно в ренессансную эпоху началось переосмысление роли и места человека в мире, которое нашло свое выражение в эпоху последующую. Важнейший шаг к пониманию пространственно-временных отношений был сделан в годы позднего Ренессанса Рене Декартом (1596–1650), когда он пришел к выводу о полной независимости мысли человека от его тела и о том, что Бог «обеспечивает непреложность тех законов, которым подчиняется движение материальных частиц» (с. 76). Словом, в культуре Ренессанса и Нового времени возрастает интерес к земной жизни человека и к «движению истории», которое связано с понятием прогресса (с. 90).
Восприятие времени и пространства в современной социокультурной ситуации, т.е. человеком культуры модерна, состоит в том, что как время, так и пространство «теряют» свой абсолютный характер (с. 77). Е.Ю. Плешивцева считает, что эпоху Нового времени и особенно эпоху модерна «можно характеризовать как эпоху нивелирования и утраты духовно-ценностных ориентиров и смыслов» (с. 79). Высланный из Советской России в 1922 г. русский религиозный философ и психолог Семен Франк (1877–1950) писал о том, что «история человечества есть история последовательного крушения его надежд» (цит. по: с. 80). Неофрейдист Эрих Фромм (1900–1980) призывал преодолеть страх «потерять себя», страх столкнуться с бездной, имя которой — небытие (цит. по: с. 85). Мартин Хайдеггер (1889–1976), немецкий философ-экзистенциалист, полагал, что мироощущение человека эпохи модерна состоит в стремлении спастись от выхода за горизонт серединности в безличной обыденности. Он писал об ощущении «ужаса» в возможности «узреть свое личностное внутреннее бытие, оставшись наедине с собой и со своими экзистенциальными проблемами» (с. 86). Таким образом, «восприятие пространства и времени носит весьма специфичный и парадоксальный характер», заключает Е.Ю. Плешивцева (с. 87).
Во второй части книги речь идет о пространстве и времени социокультурного бытия. Автор приходит к выводу «о четком различении времени исторического и времени собственно культурного» (с. 131).
ЖУРНАЛЫ В МИРЕ СУБКУЛЬТУРНЫХ СООБЩЕСТВ 11
Термин «субкультура» употреблялся в различное время в разных значениях. Традиционно им обозначалась девиантная активность маргинальных слоев общества. В 70-е годы ХХ в. под субкультурой стали понимать богемную молодежь (хиппи, стиляги, панки и проч.). Затем под этим термином уже понимались модели межличностного взаимодействия участников жестких социальных структур (школа, тюрьма, армия) и дедовщина в этих структурах. В современной литературе уже говорят о «субкультуре молодежи», «субкультуре туристов, провозящих наркотики», о субкультуре рекламистов, полицейских, журналистов или «о субкультуре целого социального строя, например, представителей управленческого аппарата со своей системой символов, ценностей и оценок» (с. 209).
Автор реферируемой статьи понимает под субкультурой «реальные городские социальные группы, занятые нетрадиционными, необычными, выходящими за пределы ежедневных потребностей основной массы населения и обычной (массовой) культуры практиками» (с. 210). Согласно данным Центра изучения массовых информационных процессов, различные российские субкультурные сообщества насчитывают 10,6 % населения старше 16 лет (с. 213). Только в Москве насчитывается 450 таких сообществ (там же).
Однако при этом совершенно не разработаны в социологическом дискурсе их отношения со средствами массовой информации (СМИ). Дело в том, что участие в субкультурах, как правило, характеризуется стремлением «ускользнуть» из пространства влияния СМИ. Локализация многих субкультур осуществляется часто в потаенном, непредсказуемом, маргинальном пространстве: «Лес, море, горы, подземелье, небо, заброшенные военные и промышленные объекты, иные страны, иные культуры» (с. 214).
Конец ознакомительного фрагмента.
Оглавление
- ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ
* * *
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Культурология: Дайджест №2 / 2011 предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других
Примечания
1
Бычков В.В. Основные принципы искусства. Канон // Бычков В.В. Эстетическая аура бытия. — М.: МБА, 2010. — С. 378–382.
4
В связи с недавним решением Страсбургского суда, открывающим дорогу для проведения гей-парада в Москве, напрашивается мысль о том, что подобное мероприятие и «актуальное искусство» — явления одного порядка. Насколько последнее выходит за пределы искусства, настолько же первое находится вне границ многовековой российской культуры и нравов и не считается с самоидентификацией населяющих страну народов — всех конфессий и религий.
7
Гюнтер Х. О красоте, которая не смогла спасти социализм // Новое литературное обозрение. — М., 2010. — № 101. — С. 13–31.
