Футуризм и всёчество. 1912–1914. Том 1. Выступления, статьи, манифесты

Илья Зданевич (Ильязд)

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Футуризм и всёчество. 1912–1914. Том 1. Выступления, статьи, манифесты предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Илья Зданевич. 1911 год

Составление, подготовка текстов и комментарии Е.В. Баснер, А.В. Крусанова и Г.А. Марушиной, общая редакция А. В. Крусанова

Издательство благодарит Государственный Русский музей, Режиса Гейро, Франсуа Мере и Владимира Полякова за предоставление иллюстраций для этого издания

От составителей

Основной корпус публикуемых здесь материалов хранится в Отделе рукописей Государственного Русского музея^[1] и связан с кратким, но, безусловно, самым ярким периодом деятельности Ильи Зданевича. В начале 1910-х гг. он находился в центре событий, связанных с первым кульминационным взлётом авангардного движения, и его незаурядность, творческая одарённость в сочетании с юным задором и бойцовским характером оказались востребованы самим историческим моментом.

Зданевич принадлежал к натурам, преображавшим повседневную реальность в подобие непрестанно разворачивающейся игровой коллизии, в которую вовлекал всех окружающих. Кроме того, у него было одно громадное преимущество перед всеми прочими новаторами этой эпохи, стремившимися вырваться за привычные рамки традиционного искусства: в отличие от них он не был скован никакими формальными, пластическими — вообще, «материальными» — средствами самовыражения. Его фантазию и азарт не связывали ни формат живописного холста, ни структура стихосложения. Он мог творить и созидать в той области, где материалом для него служили лишь собственные представления о живописи, поэзии, а также об истории, психологии, философии, о естественных науках. Илья Зданевич с самого начала выступил как идеолог новейшего искусства. Он чувствовал совершенную свободу на избранном им поприще, и это состояние внутренней раскрепощённости, вседозволенности, которое невозможно ни имитировать, ни симулировать, скорее всего, и привлекало к нему тех, для кого свобода самовыражения становилась в этот момент основополагающим и непременным условием творчества, — Ларионова и Гончарову в первую очередь.

Здесь, конечно, сыграло свою роль обстоятельство, о котором мы прекрасно знаем, но забываем: ко времени его первых выступлений ему ещё не исполнилось и восемнадцати лет (он родился в апреле 1894 г.). Известного нам сегодня «позднего» Зданевича — автора заумных пьес и писателя-романиста^[2] от этого времени отделяет лишь несколько лет.

В литературе, посвящённой истории и теории авангарда в России, часто повторяется мысль о том, что в российском футуристическом движении единого лидера (и даже единого коллективного лидерства) не образовалось — в отличие от футуризма итальянского, обязанного своим рождением творческой энергии и воле одного человека — Филиппо Томмазо Маринетти. Однако на эту роль — особенно постфактум — претендовали многие. Притязания Ильи Зданевича в этом смысле оказывались, может быть, более мотивированными, чем у большинства его единомышленников, или соперников, или конкурентов — что в данном случае почти одно и то же.

И дело, конечно же, не только и не столько в том, что он едва ли не самым первым имел возможность познакомиться с футуристическими воззваниями, что называется, из первых рук, в оригинале (перевод опубликованного в «Фигаро» манифеста футуристов сделал по его просьбе его отец М.А. Зданевич). Гораздо важнее то, что Зданевич первым принял и идеологию, и мифологию, и все основные постулаты и лозунги футуризма, его лексику и риторику — принял дословно, без каких-либо существенных поправок и купюр. Он же первым и со всей решимостью объявил себя футуристом уже в январе 1912 г., когда и Давид Бур люк, впоследствии признанный «отцом российского футуризма», и Николай Кульбин, обрётший в следующих поколениях титул его «дедушки», ещё только прислушивались к звучанию этого слова.

«В то время я мечтал только о том, чтобы распространять вокруг себя идеи футуризма, — признавался Зданевич уже в 1962 г. в письме к итальянскому художнику-футуристу, сподвижнику Маринетти, Арденго Соффичи. — Это произошло в Троицком театре, на собрании в честь вновь образованного “Союза молодёжи”, 18 января 1912 (по юлианскому календарю) — тому пятьдесят лет — я выступил с декларацией. На следующий же день все группировки, все направления, все молодёжные школы стали исповедовать футуризм. Всем им не хватало одного ключевого слова, чтобы объединиться против искусства сегодняшнего дня. Мне удалось найти и внедрить в умы это слово: футуризм. С непостижимой быстротой это иностранное слово получило в России право на существование»^[3].

Зданевич действительно оказался в этот момент не просто участником событий, сделавших самое слово «футуризм» необычайно популярным, а вслед за тем и расхожим, но их вдохновителем и зачинателем. В черновиках одного из своих докладов он вскоре напишет: «Я говорю не как лицо из публики, не как критик, — я говорю как мастер, первым проповедовавший в России футуризм, я говорю как борбарь за перестроенную жизнь и путник к верховьям умноженного человека»^[4].

Сохранившееся навсегда в памяти Зданевича его первое публичное выступление состоялось действительно, как он и пишет полвека спустя, 18 января 1912 г. в Троицком театре в Петербурге, на диспуте, организованном «Союзом молодёжи» и сопровождавшем чтение реферата С.П. Боброва «Основы новой русской живописи (Русский пуризм)». Этот художественный вечер был не таким скандальным, какими будут последующие московские диспуты «Бубнового валета», он вызвал меньший резонанс в прессе и художественных кругах. Тем не менее именно «Союз молодёжи» впервые использовал подобную форму пропаганды нового искусства, активно подхваченную другими группировками.

На диспут, как вспоминал Зданевич^[5], они отправились сообща вместе с братом Кириллом и Михаилом Ле-Дантю. Выступление Зданевича, о котором мы имеем представление благодаря газетным репортажам, дошло до нас хоть и в окарикатуренном, но вполне узнаваемом виде. Зданевич, охарактеризованный в одной из заметок как «юный “футурист”, весьма пылкий, но, по-видимому, мало осведомлённый в живописи и в искусстве»^[6], произнёс развёрнутую (это заметно даже в масштабах газетного очерка) программную речь:

« — Искусство должно отражать современность. Иначе — оно не искусство! И по-моему, пара ботинок, да, обыкновенная пара ботинок, — современных — дороже и выше и полезней всех Леонардо да Винчи вместе взятых. Джоконда, — к черту Джоконду! Или возьмём современный автомобиль? Я предпочту автомобиль Веласкесам, Рембрандтам и Рафаэлям всего мира. Да, искусство должно отражать современность! Знаете, что я вам скажу? Этого вам никто не скажет: по-моему, и Гоген устарел. Да, устарел! У него есть на картине женщина, ребёнок и даже лошадь. Потом ещё что-то есть. Этого нельзя изображать! Это уже что-то близкое к пасторали. Мы живём в большом городе. Надо отражать большой город. Надо писать пощёчины и уличные драки. И вот когда появятся картины с пощёчинами и уличными драками, я первый буду их приветствовать! Да! Это будет настоящее искусство. А у Гогена две женщины и ребёнок… И пусть это будет смело, — он устарел. Это я говорю!..

Под хохлацким чубом юноши с лорнеткой <Давида Бурлюка> зашевелились вдруг какие-то здравые проблески. Он стремительно бросается возражать.

— Позвольте? Почему же вы против пасторалей. Жителю большого города не приятно разве отдохнуть на лоне природы? То же самое и художнику.

— Пара современных ботинок…

— Дайте кончить. Вы слишком рано сдаёте в архив Гогена. И затем, почему непременно пощёчины и уличные драки?

— В современной действительности нечего больше изображать…»^[7]

Диалог весьма любопытен. Во-первых, бросается в глаза реплика Давида Бур люка, одного из самых деятельных инициаторов появления сборника «Пощёчина общественному вкусу»: почему непременно пощёчины и драки? Напомним, что диспут происходит в январе 1912 г., а «Пощёчина…» появится в декабре, и этот незначительный штрих всё же подчёркивает стремительность мировоззренческой эволюции лидеров авангардного движения. Примечательно и то, что Зданевич в этой полемике выступает куда более радикально, чем остальные участники диспута, и своей риторикой заметно повышает накал всей дискуссии (ещё вполне толерантной и академической по общему настрою).

Главное же — то, с какой непринуждённостью и беззастенчивостью Зданевич присваивает самые броские, самые знаковые постулаты Маринетти (вплоть до упоминания Джоконды и, конечно, тезиса о «ревущем автомобиле, который прекрасней Ники Самофракийской» из Первого манифеста футуризма), — что опять-таки органично увязывается и с молодостью самого оратора, и с самим периодом «юности» футуристического движения. В этом была какая-то искренняя страстность и, можно было бы повторить, неподдельное мальчишество, подкупающая ребячливая задиристость, — кстати, последний пассаж газетной статьи как раз свидетельствует о том, что даже очень неблагосклонно настроенные критики поддались её обаянию: «Это не шарлатаны, и, пожалуй, не сумасшедшие. Это бескорыстные фанатики-энтузиасты, хватившие далеко за всякие пределы здравого смысла в своих исканиях. <…> Они — сама искренность, пусть безумная, но всё же искренность, и уж за одно это спасибо им»^[8].

Становление Зданевича начинается с безоговорочного восприятия лозунгов Маринетти, его терминологии, его стремления к эпатажу, его пафоса, — восприятия почти некритичного. В этот момент Зданевич действительно являет собой хрестоматийный тип футуриста — в тогдашней российской художественной жизни, кстати, ещё не столь распространённый. Более того, мало кто в Петербурге и Москве тех лет (не говоря уже о провинции) был способен с таким воодушевлением и жаром отстаивать идейные основы футуризма в их чистом виде. Зданевич, безусловно, выходит в первые ряды признанных новаторов благодаря своему подчёркнутому, декларативному радикализму, мальчишескому бунтарству и — это стоит подчеркнуть отдельно! — основательному знанию предмета.

В конце 1911 или начале 1912 г.^[9] он создаёт поэму «Человечеству», исполненную чисто футуристического напора, экспрессивности, динамизма и уже не случайно написанную верлибром, который рассматривался футуристами «как символическое воплощение восстания против оков мёртвой социальной иерархии, как средство введения в литературу реальных ритмов и ощущений жизни»^[10]. Интересно в этом произведении не только то, что «смелость, дерзость и бунт», которые Маринетти в своём манифесте называл «основными элементами нашей поэзии»^[11], для Зданевича становятся костяком его поэтики:

«Хвала!

Зачинаю величайший бунт.

Древние мятежники служили земле, мы против самой земли. Воочию узнаете гибель её.

Ведь многие восставали, но ещё никто не вышел из темницы.

Бунтари были слишком ветхи, благоразумны, слишком много думали они.

Моя же семнадцатилетняя молодость победит: —

слишком мало служила земле, ни один дух, ни одно тело не обожает, неблагоразумная.

Знайте, —

моя молодость великий динамит, она взорвёт землю.

Вот зажигаю фитиль»^[12], —

но и то, как вплетает он в ткань поэмы идейные постулаты и мифологемы футуризма и, прежде всего, гиперболизацию собственного «я» — «человека, держащего маховое колесо, идеальный стержень которого проходит сквозь землю, пущенную по своей орбите»^[13]. Вспоминая совсем недавние его стихи гимназической поры, где едва ли не каждое стихотворение имеет приписку: «Храм Солнца», «Уступ Ликований», — нельзя не заметить, как быстро восторженный «космизм» и «поклонение солнцу» бальмонтовского типа^[14] сменились неистовым, агрессивным «солнцеборчеством»:

«Солнце,

Зажигатель жизни, соленоид, чьи токи всякий миг меняют напряженье —

Я ненавижу тебя!

Твои протуберанцы бешены в пляске, но отчего так медлен твой верный бег к хозяину.

Ты даже выйти из окружающих звёзд не в силах, я ж каждый миг могу покинуть мирозданье.

Знаю тебя,

Слишком похоже ты на глупую дочь, землю, Сжимающийся клубок оранжевых ниток. Даже планет уронить на себя не можешь,

Чего же ещё кичишься смехотворной свитой, чего поощряешь верность земли?

<…>

Горе тебе! Горе!

Я долго просил тебя на горах, в городах, из окон мансард сжечь меня, ибо боялся дремавших во мне сил.

Но слишком ты состарилось, слишком слаба твоя ярость.

Слушай, эллипсоид, берегись.

Я хочу, чтобы солнце светило^[15], когда я хочу, пока я хочу.

Перестроенную землю оторву от себя, прежде чем оставлю, сделаю кометой, отдающейся более молодому, проходящей мимо звёзд по моим желаниям.

Я затушу тебя!

Вы, —

Где ружья, уложите животное!

Убейте солнце!

Кричите, кричите.

Громче.

Ещё»^[16].

Когда весной 1912 г. в Петербурге была образована Художественно-артистическая ассоциация, поставившая своей целью «беспристрастное освещение всех животрепещущих вопросов искусства»^[17]в форме публичных докладов и диспутов, Зданевич активно выступил в прениях на первом же публичном собрании, состоявшемся 31 марта 1912 г. в зале Тенишевского училища. Главным событием вечера был доклад Н.П. Кульбина «Современная живопись и роль молодёжи в эволюции искусства». Оппонентами должны были выступить В.В. Матэ (от Академии художеств), К.С. Петров-Водкин (от «Мира искусства»), Э.К. Спандиков (от «Союза молодёжи»). Ожидалось выступление самого И.Е. Репина, который, впрочем, так и не появился. Однако в зале были и Александр Бенуа, и Н.К. Рерих, и А.К. Денисов-Уральский, и Д.Н. Кардовский, и А.В. Лаховский. Атмосфера вечера никак не располагала к скандалу — и, чутко ощутив это, Зданевич, судя по газетным отзывам, чуть меняет тональность своего выступления:

«Зданевич (бритый, похожий на мальчика, в куртке, говорят — пурист^[18]). От него достаётся всем. Говорит с аудиторией и, встреченный иронически, овладевает вниманием аудитории и захватывает её. Всё высказывает авторитетно. Передам то, что записал:

Современная русская живопись никому не нужна. Псевдомолодёжь — пустоцвет, дерево с отрезанными корнями. Текущий момент — не возрождение, а время величайшего упадка. Кубисты существуют для того, чтобы было толпе над чем вдоволь нахохотаться. Мимоходом достаётся меценатам. Теперешнее искусство не отвечает духу нашего времени. Искусство должно быть связано с жизнью, иначе оно не нужно. Искусство для немногих — это ложь. Пора отбросить интимизм, формулу “искусство для искусства”. Необходимо идти на улицу. Искусство должно быть прикладным. Современное миропонимание, безразличие — всё абсурд. Единственно признаваемое — интуиция. Полёт орла интуитивен.

Устраиваются выставки: кому они нужны? Мертво всё.

Достаётся и Бенуа, как насадителю чистой эстетики в России. Бенуа побивается цитатами из его же фельетонов с точным указанием номера и места на память.

Бенуа упрекается в противоречиях. О ненужности выставок — это от Бенуа.

В заключение г. Зданевич приглашает художников писать плакаты, вывески, идти в низы, где они обретут настоящую радость творчества. Пора украшать улицы художественными вывесками. Тут нет ничего позорного для художника. Наоборот, где царит снобизм — там радости нет.

“Будьте нужными художниками”, — заканчивает оратор. (Аплодисменты.)»^[19]

Весна 1912 г. была ознаменована для братьев Зданевичей прежде всего участием Кирилла в выставке «Ослиный хвост», после чего, собственно, и завязывается общение их обоих с М. Ларионовым^[20].

К этому моменту самые тёплые дружеские отношения уже связывают их с Михаилом Ле-Дантю, художником исключительной одарённости, серьёзным, сдержанным, сосредоточенным, отличавшимся почти застенчивым поведением от своих шумных товарищей. Именно в это время Ле-Дантю и Кирилл Зданевич бросают Академию художеств и собираются поступать в Московское училище живописи, ваяния и зодчества как значительно более прогрессивное и либеральное учебное заведение (впрочем, забегая вперёд, можно тут же заметить, что и оно не удовлетворило их запросов). А сразу после открытия выставки, в марте 1912 г., Ле-Дантю принимает приглашение Кирилла погостить в доме Зданевичей в Тифлисе, что послужило предпосылкой к событию, значение которого невозможно переоценить — открытию живописи Нико Пиросмани^[21].

Лето 1912 г., которое Илья Зданевич проводит дома, в Тифлисе, и путешествуя по Грузии вместе с Ле-Дантю, связано с впечатлениями от древней грузинской архитектуры, фресковой живописи, народного творчества, костюмов, украшений и, конечно, — произведений Пиросмани, который становится для всей их группы живым воплощением художника, во-первых, гениально одарённого, во-вторых, обладающего абсолютной свободой самовыражения, в-третьих, органично существующего внутри традиционного, канонического искусства, не испытывающего груза собственной индивидуальности — того, к чему так стремились все мастера русского неопримитивизма. После достаточно бурной весны 1912 г. такая перемена впечатлений, точнее, возможность вернуться к прежним переживаниям и ощущениям, но уже на новой стадии своего пути, оказалась плодотворной и перспективной. К воспоминаниям об этом лете Зданевич будет обращаться на протяжении всей последующей долгой жизни.

И всё же 1912 г. был для Зданевича лишь стартом, лишь пробой сил перед массированным демаршем 1913-го. В самом конце года он возвращается в Тифлис из Петербурга, с тем чтобы раздобыть работы Пиросмани для готовящейся новой выставки «Мишень». Но перед этим, по-видимому, достаточно долго живёт в Москве, где деятельно работает над книгой, посвящённой творчеству Ларионова и Гончаровой. Часто цитируемую фразу из письма Ильи Зданевича к Ле-Дантю: «Кроме того написал монографию о Ларионове и Гончаровой. Монография пустая, пустые похвалы, пойдёт под псевдонимом. Хотя доверять особенно нельзя, но авось хоть рублей 50–70 заработаю»^[22], — не следует принимать дословно, на веру. Для Зданевича издание этой монографии — пусть и под псевдонимом, который, впрочем, раскрывается не так сложно^[23] и которым он пользовался и в дальнейшем, — было событием, безусловно, значительным, если не эпохальным, и попытка свести всё к получению 50–70 рублей отдаёт явной неискренностью.

Написанная им монография небезынтересна с нескольких точек зрения. Однако наиболее, может быть, важным в этой книге остаётся заявленная с первых же страниц авторская концепция, категорически отвергающая европеизацию в качестве прогрессивной модели развития отечественного искусства, подчёркивающая самобытность русской культуры, идеализирующая допетровское национальное искусство, которое, по мнению Зданевича, в отличие от города, сохранилось в русской деревне. «Заметим, — пишет Зданевич, — что русская деревня значительно культурней русского города. Правда, город — средоточие внешней цивилизации и умственных сил страны, но если говорить о культуре как самобытном духовном богатстве, её больше в деревне, и доказательство этого в том, что деревенское искусство стояло выше городского и стоит вот уже два века»^[24]. Несколько неожиданный взгляд на вещи для человека, исповедующего идеи футуризма и претендующего на роль его главного идеолога!

Знаменитый скандальный диспут, приуроченный к открытию выставки «Мишень» (март 1913 г.) был первой крупной совместной публичной акцией Ларионова, выступавшего в качестве его инициатора и ведущего, и Зданевича. Диспуту предшествовала деятельная переписка его участников. Примечательно, что в своих письмах-открытках Ларионов просил Зданевича читать не только о футуризме, но и о своём собственном детище — лучизме^[25]. Однако Зданевич настоял на том, чтобы его доклад был посвящён исключительно футуризму, и отказался «читать сразу о футуризме и лучизме», мотивируя свой отказ тем, что «это разобьёт цельность доклада. Количество материала совсем неодинаково, совместить эти два предмета нельзя и, наконец, придётся переделывать весь доклад, чего не могу»^[26]. Представляется, однако, что дело было совсем не в том, что пришлось бы переделывать доклад, а в том, что Зданевич, уверенный в скандальном успехе своего выступления («Мой доклад должен быть помещён последним, т к. после него не будут слушать», — заверяет он Ларионова в том же письме^[27]), не хотел ни с кем делить успех.

И успех, и скандал действительно не заставили себя ждать. Описание всего того, что произошло на диспуте в Москве, в Политехническом музее, 23 марта 1913 г. и чему причиной в самом деле стало выступление Зданевича, сохранилось и в публикуемом в настоящем издании его письме матери, и в многочисленных газетных заметках. Зданевич был упоён победой, счастлив и горд: «Я начал эпоху. Скандалом доволен, ибо это необходимая реклама, — написал он сразу же после этого В.К. Зданевич. — Имя — Зданевич — теперь известно всей Москве. Тем самым заложен фундамент для строительства и побед»^[28].

В своём докладе Зданевич достаточно последовательно и подробно излагает историю, основные принципы и постулаты итальянского футуризма, часто приводя цитаты и из Первого манифеста футуристов, и из последовавших за ним (в частности, очень близко к тексту — манифеста Маринетти «Убьём лунный свет», опубликованного в 1909 г.). Доклад, в сущности, переносил идеи, тезисы и самую энергию футуризма на российскую почву в «чистом», практически не модифицированном виде. Однако там, где Маринетти всё же обходился умозрительными заявлениями, Зданевич вновь пошёл на огрубление, «принижение» и откровенную, заведомую скандализацию метафоры («американский башмак прекраснее Венеры Милосской»^[29]) — и к тому же решился на то, чтобы вообще лишить её какого бы то ни было метафорического смысла, демонстрируя диапозитив с изображением Венеры и размахивая одолженным у своего товарища Бориса Лопатинского^[30] “Vera Shoe”. Этот эпизод напрашивается на обобщение, словно иллюстрируя два подхода к внедрению новаторских идей в массовое сознание: вполне европейский, цивилизованный, не выходящий за пределы отвлечённого мышления — и российский, «весомый, грубый, зримый», лишённый каких-либо сантиментов и заключавший в себе прежде всего «анархическое бунтарство», по утверждению одного из современников^[31].

Идея объявления нового направления — всёчества — возникает сразу же после диспута «Мишени», той же весной 1913 г., когда Зданевич, незадолго до своего доклада о футуризме, прочитанного 7(20) апреля в Петербурге, в Тенишевском зале, написал следующие слова: «Между прочим я заявлю: нынешний вечер будучи для вас первым вечером футуризма для нас последний, ибо футуризм нам был нужен лишь для преодоления авторитетов и для возврата к востоку. Мы основываем новое направление — ВСЕЧЕСТВО, имя, которое вскоре станет знаменитым и славным. Всёчество — наше национальное течение, и мы сумеем поднять наше искусство на великую высоту. О всёчестве и всёках сообщу в следующем письме»^[32].

Доклад Зданевича был выдержан полностью в духе уже апробированной в Москве футуристической проповеди и вызвал не менее яростную реакцию в прессе:

«Футуристы продолжают бесчинствовать. Вчера в зале Тенишева И.М. Зданевич делал доклад “о футуризме”.

Докладчик начал свою лекцию с вопроса о возникновении футуризма.

Дальше он говорил о футуризме в поэзии, о Маринетти и его книгах, о футуризме в живописи, об отношении к импрессионизму и кубизму, о цвете и линии, о передаче движения, о посткубизме, о лучизме и т. д.

Лекция всё время прерывалась хохотом, весёлыми замечаниями публики, свистом и аплодисментами. Больше всего публика смеялась картинам Ларионова, которые демонстрировались на экране.

Одна картина, по словам докладчика, должна была изображать улицу.

Но на экране появилась такая каша, что в публике раздался хохот.

— Ну и улица!

— Похожа на Парадную! — сострил кто-то.

Г. Зданевич поспешил объяснить, что художник сделал только иллюстрацию к стихотворению: “Повернул лихач зад налево и наехал на столб”.

Было ясно, что докладчик просто смеётся над аудиторией…

Настроение публики сделалось бурным.

При следующей картине, изображавшей какую-то детскую пачкотню, кто-то остроумно спросил:

— А сколько лет художнику?

— Тридцать два года, — ответил докладчик.

— И неужели он на свободе? — крикнул другой голос.

Атмосфера сгущалась, и находившийся в зале полицейский офицер счёл нужным сделать предупреждение, что закроет собрание.

После перерыва настроение публики немного улеглось, и г. Зданевич начал вторую часть своего доклада.

Здесь он объявил себя ненавистником любви и требовал презрения к женщине как к носительнице таковой.

— Любовь выдумали поэты, и так как она мешает жить, то её надо выкинуть, — говорил докладчик.

Не только любовь к женщине, но и любовь к матери должна быть выкинута, а следовательно, должна погибнуть семья…

Нужно, чтобы литература пришла на помощь и умножила число свободных от любви людей…

От любви г. Зданевич перешёл… к башмаку.

— Мы утверждаем, что современный башмак прекраснее Венеры Милосской, — продолжал вещать ерундист.

Венера красива лишь потому, что нас научили этому…

В башмаке же есть красота идеи, свойственная всякой обуви.

Отделённые от земли подошвой, мы более свободны.

Докладчик так углубился, что коснулся даже… брюк.

— Почему мы заворачиваем брюки? Потому что презираем землю, а вовсе не из боязни их запачкать»^[33].

Сообщалось, что «даже такой неисправимый декадент, как д-р Кульбин, и тот не мог сдержать смеха во время лекции»^[34].

Термин «всёчество» обнародован в докладе не был, хотя некоторые газеты и процитировали лозунг докладчика: «Футуризм превзойдён, и мы основатели направления вполне самобытного»^[35]. Сам Зданевич, уже после лекции, вновь сообщал Ларионову: «Это выступление — последнее футуристическое, ибо довольно, больше футуризм проповедовать нечего, [т. к. достаточно сделано в этом направлении]. Об этом я и заявил»^[36].

Одновременно с подготовкой к докладу о футуризме в Петербурге Зданевич набросал первые черновики «Манифеста всёчества» и наметил основные принципы нового направления: полноту использования всех изобразительных средств, существовавших до сего дня, и вневременность и внепространственность искусства^[37]. К осени идея проповедования всёчества созрела и утвердилась окончательно. Публичная пропаганда нового направления была начата Зданевичем в Москве лекцией «О Наталье Гончаровой и всёчестве» (5 ноября 1913 г.), приуроченной к закрытию выставки художницы.

Сразу же при провозглашении всёчества критика разразилась потоком обвинений его в эклектизме: «Футуризм отжил свой век, — комментировал лекцию Зданевича обозреватель газеты “Русское слово”. — Его сменило “всёчество”… Сущность последнего в том, что ни один момент искусства, ни одна эпоха не отвергаются. Наоборот, победившие время и пространство “всёки” черпают источники вдохновения где им угодно. Конечно, это “всёчество”, за исключением неуклюжего названия, просто-напросто — всегда существовавший эклектизм, но нельзя всё-таки не порадоваться тому, что варварски разрушительные тенденции футуризма отвергнуты ныне даже бывшими его адептами»^[38].

Не вдаваясь здесь в терминологические подробности, можно лишь заметить, что отождествлять всёчество и эклектизм некорректно и непродуктивно хотя бы потому, что всёчество по самой своей сути переводит понятия заимствования, цитирования, копирования в иную плоскость и предполагает гораздо более оригинальный взгляд на природу художественного творчества. Собственно говоря, именно тогда впервые был продекларирован принцип «искусство про искусство», получивший затем такой мощный резонанс в художественной культуре XX в.

В конце ноября 1913 г. письмом в редакцию «Биржевых новостей» было объявлено о предстоящем «первовечере всёков», назначенном на 10 декабря в зале Тенишевского училища:

«Художники и поэты Н. Гончарова, И. Зданевич, М. Ларионов, М. Ле-Дантю, Левкиевский, Романович, Фаббри и др. устраивают “первовечер всёков”, посвящённый новому течению — всёчеству, борющемуся против ретроградности футуризма, полагающему, что роль футуризма сыграна, и он, как отсталый, должен быть упразднён, и имеющему в виду свободное от времени и места мастерство. Намечены доклады: М.В. Ле-Дантю — “Всёчество и живопись” и И.М. Зданевича: 1) “Всёчество и ретроград-футуризм” и 2) “Всёчество и Наталья Гончарова”. Также будет прочтён манифест и показаны снимки с работ Н. Гончаровой, Ларионова, Ле-Дантю, с народных произведений, с искусства негров, египтян, китайцев и т. п.»^[39]

Начиная с осени 1913 г. Зданевич окончательно утверждается в роли «неистового трибуна», в стремлении к которой ещё раньше признавался матери. Его выступления, оставлявшие ощущение талантливой эскапады, могли быть в одно и то же время наглыми и весёлыми, беспринципными и расчётливыми, остроумными и грубыми. Позиция всёка позволяла ему с лёгкостью расправляться с любыми противоречиями, на которых его можно было бы при желании подловить. Эти противоречия он даже не игнорирует — он вводит их в ткань своего поведения, своей лексики, своей идейной программы.

В качестве характерного образца этой тактики можно назвать интервью с Ларионовым и Зданевичем в журнале «Театр в карикатурах», скорее всего, подготовленное к печати самим Зданевичем:

« — Вы футуристы?

— Да, мы футуристы.

— Вы отрицаете футуризм?

— Да, мы отрицаем футуризм, пусть он исчезнет с лица земли!

— Но вы противоречите сами себе?

— Да, наша задача противоречить самим себе.

— Вы шарлатаны?

— Да, мы шарлатаны.

— Вы бездарны?

— Да, мы бездарны.

— С вами нельзя говорить?

— Да, наконец…

— Но ваши пожелания на год?

— Быть верными самим себе»^[40].

Этот текст впоследствии получил название «Да-манифеста» и вместе со статьёй «Почему мы раскрашиваемся?» (также обретшей статус манифеста и своеобразного credo) стал воплощением анархистского бунтарства Ларионова и Зданевича.

Весной 1914 г. Зданевич вновь выступает с докладом о творчестве Гончаровой в связи с её выставкой уже в Петербурге, в Художественном бюро Н.Е. Добычиной, но на этот раз переносит акцент на противопоставление всёчества футуризму — изобретая для этого яркую и остроумную форму: «Кинематографическим фирмам я могу предложить занятный сценарий». В конце этого «занятного сценария», в котором действуют и соратники, «подлинные бунтари» (Гончарова, Ларионов), и противники, «шайка тёмных личностей» (братья Бурлюки, Маяковский), и «отставной военный фармацевт» (лейб-медик Н.П. Кульбин), футуризм ждала «отвратительная, бесславная смерть»^[41].

После того как пропаганда всёчества была перенесена в Петербург, деятельность Зданевича свелась в основном к стычкам со всеми левыми петербургскими группировками подряд. В газетах сохранились об этом откровенные свидетельства:

«Футуристы разбились на мелкие группы и кружки и деятельно предаются взаимному оплёвыванию.

Каждый кружок старается занять доминирующее положение. Провозглашаются новые программы, выпускаются манифесты, которые назавтра же лопаются, как мыльные пузыри.

Петербургские футуристы не желают признавать московских.

Московские “всёки” издеваются над петербуржцами.

В Петербурге некий доктор Кульбин пытается объединить различные умирающие направления и объявляет себя вождём футуризма.

При этом доктор Кульбин действует без разбора, и под знаменем нового “академического” футуризма оказываются и эгофутуристы, и Гилейцы, и “Мезонин поэзии”, и никогда о футуризме не помышлявшие акмеисты.

Последние стараются протестовать, но им зажимают рот и не дают говорить.

На эту группу набрасываются “всёки” со Зданевичем и Ларионовым во главе.

На лекциях и вечерах футуристического свойства “всёки” и акмеисты изощряются в поношении друг друга.

— Вы украли ручку от двери футуризма!

— А вы — отрыжка декадентства!

— Мы первые провозгласили футуризм!

— Нет, первым футуристом был Бальмонт!

— Врёте вы, — футуристом был уже Тредьяковский!

— Бурлюк туп, как сельский учитель!

— Игорь Северянин — фальсифицированный мармелад!..

Когда объединённые Кульбиным вздумали избрать короля стихов, Зданевич и Ле-Дантю набросились на них:

— Это ещё что за мещанство! Попробуйте только, — мы вас кислым молоком обольём!

Эта “угроза” подействовала, и мысль об избрании короля была оставлена»^[42].

Идеи и положения всёчества варьировались в ряде манифестов, дошедших до нас в черновиках и публикуемых в настоящем издании. Наиболее любопытным из них является «Поэтический манифест всёчества», или «Многовая поэзия», в котором опять-таки остроумный и не лишённый оригинальности приём («Поэзия должна уметь говорить обо всём сразу, не дробить переживания, выстраивая мысли в ряд у рта, заставляя дожидаться очереди»^[43]) остался лишь заявкой, не получившей какой-либо значительной реализации в действительной поэтической практике. Причины, впрочем, в данном случае могли быть чисто техническими: при всём своём взрывном темпераменте Зданевич вряд ли был способен в одиночку воспроизвести на эстраде «сложенные многослепленные слова» и «складывать их в многосмысленные аккорды»^[44]… Кроме того, он, видимо, ещё не придумал, каким образом можно воспроизводить оркестровую поэзию на бумаге, а предлагаемые им варианты нового письма оставались совершенно нечитаемыми для кого-либо, кроме их создателя. Тем не менее Зданевич продолжал не просто отстаивать позиции всёчества в течение всего сезона 1913–1914 гг., но и постоянно возвращаться к попыткам — уже очевидно безнадёжным! — противопоставления его футуризму.

Совершенно очевидно, что когда Зданевич хоронил футуризм, им двигала идея превзойти последний в той сфере, в которой он и утвердился по преимуществу на российской почве, — в сфере влияния на общественное сознание — однако попытка эта заранее могла считаться обречённой. Всёчеству никогда не суждено было занять то место, которое в российской художественной жизни отводилось футуризму, — уже хотя бы потому, что футуризм воспринимался, вне зависимости от его теоретической программы, главным образом как общее протестное состояние и потому был вездесущ. Зданевич же предлагал всёчество прежде всего как теоретическую концепцию современного искусства, в какой-то мере предварявшую возникший чуть не семь десятилетий спустя постмодернизм — концепцию остроумную, с хорошей примесью лукавства и иронии, претендующую — якобы всерьёз! — на всеохватность и универсальность, но получившую признание практически лишь в узком кругу самих же всёков.

Очередная вспышка гонения на футуризм со стороны Зданевича и декларативного с ним разрыва была связана с приездом в Россию Маринетти^[45]. Это, собственно, дало Зданевичу повод ещё раз провести демаркационную линию между футуризмом как явлением и понятием, борьба с которым оказывалась бесплодной, и футуризмом, который он отныне именовал не иначе как «маринеттизм». В письме Гончаровой, комментируя её фразу о том, что «всякая новая, <до сих пор> не существовавшая форма живописи, приносимая в жизнь, является истинным футуризмом», и в этом смысле и симультанизм, синхронизм, и лучизм — «футуристические формы», Зданевич сетовал: «А раз так, то футуризм в Вашем смысле требует отрицания футуризма Маринетти, что и делается, но зачем тогда лишний раз упоминать слово футуризм? — и продолжал: — Есть что-то жалкое и противное в приезде Маринетти в Москву»^[46].

Но никакие яростные и запальчивые нападки на футуризм, Маринетти и «маринеттизм» не меняют того факта, что сам Зданевич в своих выступлениях использует всё ту же футуристическую стилистику, футуристическую риторику, футуристическую образность и патетику. Его доклады в «Бродячей собаке» весной 1914 г. строятся на всё тех же основах дерзости, бунта и эпатажа. Изменения, внесённые в концепцию, теоретическую программу и стратегию, не могли повлиять на характер и форму его выступлений, — это уже было заложено в его натуре, этого требовал исторический момент.

Однако доклады в «Бродячей собаке» дают нам представление о том, что Зданевичу становятся тесными рамки рассуждений исключительно об искусстве — его преобразовательная энергия переносится в область жизнеустройства (к чему, конечно, он тяготел и раньше). Он явно ощущает себя демиургом, создавая в своих речах иную действительность, фантасмагорическую и отчасти лубочную, с примесью наивной патетики немого кинематографа, в которой даже реальные люди, более того, его старшие товарищи, Ларионов и Гончарова, становятся чуть ли не марионетками в его руках, произнося вложенные им Зданевичем в уста речи:

«Ларионов вскочил и, ударив кулаком по столу, закричал — Эй, вы, Подагра и Паралич, переселившиеся с низовий на вершину мира, ваше тупое хамство пора унять. Долго ли вы будете вклиниться в наш день, требуя ответов и пояснений? Непонимающие, что поймёте вы из слов рассуждений, если самое дело ничего не говорит вам. Вот вы требуете, чтобы мы плелись рядом с вами черепашьим шагом, тоскуя о днях, когда ещё не умели ходить»^[47].

Он продолжает насыщать понятие всёчества новыми и новыми реалиями, образами, метафорами — отчего оно, кстати сказать, окончательно теряет свои характерные черты и, как ни парадоксально, всё более смыкается и по форме и по содержанию с низвергаемым им футуризмом.

Осень 1913 — весна 1914 г. так и останутся в жизни Зданевича его звёздным часом. То, что критиками расценивалось как «гаерство» и «легкомысленное отношение к высоким предметам искусства и жизни»^[48], для него было абсолютной реализацией собственного творческого потенциала, мощным эмоциональным выплеском, и одно можно сказать без преувеличения: в рамках поставленных им самим задач он выступал талантливо, эффектно, вдохновенно. Но этот период не мог продолжаться долго — как любая яркая вспышка, не имеющая всё-таки достаточного топлива для длительного ровного горения. В чисто событийном плане этот этап жизни Зданевича закончился, наверное, с отъездом из России Ларионова и Гончаровой в мае 1914 г. Неслучайно Зданевич написал такое страстное и такое выразительное прощальное письмо Гончаровой:

«Флейты кричат на заре вместе с павлинами, и войска вступают в поход. Я, остающийся дома, приветствую их и, стоя на кровле, гляжу, как скрываются люди. Но не забудьте вернуться. Да не прельстит Вас лагерь врагов. Не оставайтесь в стане побеждённых и людей Запада. Или Восток перестанет посылать лучи. Наше время пришло, день, именуемый завтра, настал. Садитесь в аэропланы, правьте орудия. Вас и Ваше искусство, встающих с Востока, приветствую»^[49].

Разумеется, его ждали новые впечатления, новые привязанности, создание вместе с Ле-Дантю и группой петроградской художественной молодёжи общества «Бескровное убийство», возвращение в Тифлис и вторая (или даже третья) волна футуристической активности в этом «фантастическом городе»^[50], а затем отъезд в Париж, где он, конечно же, встретится со своими прежними соратниками — но это уже совсем иная, следующая его жизнь…

* * *

По замыслу составителей содержание двухтомника должно освещать прежде всего ту существенную роль, которую Зданевич, будучи студентом Петербургского университета, играл в становлении футуристического движения в России. Эта задача всецело определила отбор материалов для настоящего сборника. В его состав вошли тексты И.М. Зданевича, часть которых была опубликована ещё при жизни автора, а другая часть, за исключением лишь нескольких текстов, изданных в последние двадцать с небольшим лет, оставалась в рукописном или машинописном виде. Составители не ставили себе задачу дать исчерпывающе полный свод ранних трудов Зданевича за период 1912–1914 гг. На сегодняшний день это сделать невозможно не только потому, что полный их объём ещё не выявлен, но и потому, что, помимо подписанных работ Зданевича, его тексты публиковались без указания авторства, под псевдонимами, или же — с ведома Зданевича — приписывались другому лицу.

В этой ситуации составители ограничили свою задачу. В сборник включены только статьи, манифесты, тексты выступлений и письма, имеющие отношение к деятельности Зданевича в области футуризма в указанные годы, а также несколько статей более позднего времени, тематически примыкающие к футуристическому периоду. Вне рамок издания остались наукообразные трактаты <0 письме и правописании, психологии искусства» и «Развитие искусства и его воздействие на человека с точки зрения эмоциональной психологии»^[51], черновые варианты которых хранятся в ОР ГРМ. Кроме того, сюда не вошли письма Зданевича из ОР ГРМ, не имеющие отношения к деятельности их автора в области искусства, а также обрывочные черновики выступлений.

Собранный материал делится на две группы: тексты, несомненно принадлежащие Зданевичу, и тексты, авторство которых вызывает дискуссии в искусствоведческом сообществе. К первой группе относятся рукописи из архива ГРМ, где хранятся черновые варианты его выступлений, а также книга «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов»: прозрачный псевдоним Эли Эганбюри и письменные свидетельства о его работе над этой книгой не оставляют сомнений в личности автора^[52]. В то же время с целым рядом текстов дело обстоит сложнее, и вопрос об их авторстве не столь очевиден. Как было установлено ранее, в период активного сотрудничества с М. Ларионовым некоторые тексты Зданевича были опубликованы за подписью Н. Гончаровой^[53]. Фактически Зданевич был единственным человеком в окружении Ларионова, который мог результативно исполнить роль теоретика и пропагандиста его художественных выдумок. Так, сравнение известного опубликованного манифеста «Почему мы раскрашиваемся», подписанного Ларионовым и Зданевичем, с его черновым вариантом, хранящимся в ОР ГРМ, позволяет сделать уверенный вывод, что текст, безусловно, принадлежит перу одного Зданевича, а Ларионов был в данном случае лишь автором идеи.

Роль интерпретатора и популяризатора ларионовских идей, очевидно, не слишком импонировала Зданевичу, имевшему собственные творческие амбиции. По-видимому, этим обстоятельством можно объяснить стремление Зданевича укрыться за разными псевдонимами, когда ему приходилось выступать в достаточно второстепенной для него роли. В частности, это относится к двум статьям из сборника «Ослиный хвост и Мишень», подписанным именами Варсанофий Паркин и С. Худаков. Обе эти статьи, а также коллективный манифест «Лучисты и будущники», опубликованный в том же сборнике, ряд анонимных газетных статей-мистификаций того же времени несут отчётливые признаки стиля, фразеологии и образа мыслей Зданевича. В искусствоведческой литературе высказывались мнения, что либо псевдоним Варсанофий Паркин принадлежит одному Ларионову^[54], либо оба псевдонима принадлежат соавторам Ларионову и Зданевичу^[55]. Предположение о том, что автором или соавтором статей, подписанных псевдонимами Варсанофий Паркин и С. Худаков, был М. Ларионов, основано на единственном факте: в обеих статьях излагается именно его позиция, его художественные оценки, отстаиваются интересы его группы. Однако, строго говоря, этот факт свидетельствует лишь о том, что Ларионов был заказчиком этих статей. Язык и стилистика этих текстов совершенно не соответствуют тому стилю, которым обычно изъяснялся с трибуны или в печати косноязычный Ларионов. Более того, принадлежность псевдонима В. Паркин Ларионову опровергается одним из его писем к Зданевичу (13 апреля 1913 г.), где имеются следующие строки: «Манифесты я хочу напечатать в сборнике двух выставок Ослиный хвост и Мишень. Очень жаль, что нет статьи об этих двух выставках, где было бы разобрано до некоторой степени искусство каждого из нас, участников этих выставок. Мне статью пишут, но я уже сейчас вижу, что это будет не то, что надо, так как нужно, чтобы писал человек осведомлённый — и написал бы толково о каждом участнике. Если увидите в Петербурге Михаила Васильевича <Ле-Дантю>, поговорите с ним об этом, хотя в Петербурге кроме Вас нет никого, кто бы мог написать и знал бы всех нас»^[56]. Иначе говоря, Ларионов признался, что сам статью (опубликованную под псевдонимом В. Паркин) написать не может и предлагает сделать это Зданевичу. В сохранившихся письмах Зданевича Ларионову нет ответа на это предложение, полученное в середине апреля 1913 г.^[57] Но уже в мае 1913 г. по дороге в Тифлис Зданевич останавливался в Москве и вполне мог не только принять ларионовское предложение, но и написать необходимые для сборника статьи.

Остаётся открытым вопрос о степени соавторства М. Ларионова. Будучи главным инициатором этого издания, он, безусловно, определял ракурс подачи материала, т. е. статья выражала его мнение.

Однако, по справедливому замечанию А. Стригалёва, «текст статьи определённо отражает особое внимание и личные симпатии к Ле-Дантю и Кириллу Зданевичу, сильнее, чем это, пожалуй, сделал бы один Ларионов», а при чтении статьи возникает «ощущение, что читаешь прямое продолжение зданевичевской монографии о Гончаровой и Ларионове»^[58]. Учитывая, что в случае официального соавторства Ларионова и Зданевича в манифесте «Почему мы раскрашиваемся» Ларионову принадлежит только идея раскраски, а Зданевичу — её обоснование и сам текст манифеста, учитывая также, что в монографии «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов» Зданевич пользовался материалами, предоставленными ему Ларионовым, но при этом всё равно оставался автором текста, вряд ли при написании статьи за подписью Варсанофий Паркин дело обстояло существенно иначе. Роль Ларионова могла включать редакторские функции, но автором текста, несомненно, оставался Зданевич.

Что касается статьи, подписанной псевдонимом С. Худаков, то автор её выражал полную преемственность взглядов, изложенных в статье В. Паркина. О возможной принадлежности псевдонима С. Худаков Зданевичу указывалось в некоторых работах^[59]. Между тем А. Стригалёв считает, что и в данном случае соавтором Зданевича был Ларионов, но при этом никаких обоснований своего мнения не приводит^[60]. Поскольку статья С. Худакова посвящена литературе, художественной критике, диспутам и докладам, т. е. сфере деятельности Зданевича в 1912–1914 гг., то по нашему мнению, предположение о соавторстве Ларионова в данном случае вообще излишне. Его участие могло ограничиться ролью заказчика или редактора. К тому же в рекламных объявлениях, помещённых в сборнике «Ослиный хвост и Мишень», имеется анонс совместной книги М. Ларионова и С. Худакова «Русское искусство (каменные бабы, резьба, тесто, литьё, лубок, фреска, икона, вывески, старые и новые художники)», т. е. в самом сборнике указано, что Ларионов и С. Худаков — разные лица. Учитывая, что в окружении М.Ф. Ларионова кроме Зданевича не было автора, свободно владеющего пером и стремившегося быть левее Кручёных, не остаётся ничего другого, как признать подпись «С. Худаков» псевдонимом Ильи Зданевича.

Конец ознакомительного фрагмента.

* * *

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Примечания

Рукописный архив Ильи и Кирилла Зданевичей (ОР ГРМ. Ф. 177) был приобретён Государственным Русским музеем в 1980 г. у Валентины Кирилловны Зданевич (дочери К.М. Зданевича).

См. ряд изданий прозы И. Зданевича, основанных на его парижских рукописях 1923–1930 гг., ныне хранящихся в архиве писателя в Марселе: Зданевич И. Парижанки: Опись/Подг. текста и предисл. Р. Гейро под ред. Т. Никольской. М.; Дюссельдорф: Гилея; Голубой всадник, 1994; Зданевич И. Восхищение: Роман/Предисл. Р. Гейро под ред. Т. Никольской. М.; Дюссельдорф: Гилея; Голубой всадник, 1995; Зданевич И. Письма Моргану Филипсу Прайсу/Предисл. и примеч. Р. Гейро. М.: Гилея, 2005. Последнее, обширное издание текстов писателя включает и его прославленную драматическую пенталогию (1916–1923): Зданевич И. Философия футуриста: Романы и заумные драмы ⁄ Предисл. Р. Гейро, подг. текста и комм. Р. Гейро и С. Кудрявцева, сост. и общ. ред. С. Кудрявцева. М.: Гилея, 2008.

Hiazd. Lettre a Ardengo Soffici. 50 annees de futurisme russe/Edition etablie par R. Gayraud//Les carnets de I’lliazd Club. 2. Paris: Clemence Hiver, 1992. P. 26–27.

ОРГРМ.Ф. 177. Д. 30. Л. 1.

Зданевич И. Юность. Встреча с Ле-Дантю ⁄⁄ Нико Пиросмани. Семейный кутёж. М.: Галерея «ПРОУН», 2008. С. 72.

Ростиславов А.А. Русский пуризм. (Реферат С. Боброва)//Речь. 1912. № 20. 21 января. С. 7.

Брешко-Брешковский Н. Гений «Ослиного хвоста» // Петербургская газета. 1912. № 21. 22 января. С. 3.

Там же. С. 3.

ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 7. В конце машинописного текста имеется приписка рукой Зданевича: «Впервые читан 9-го февраля 1912 года на 1-ом публичном заседании общества Свободной Эстетики в зале Академии наук». Надпись эта вызывает определённые сомнения в её достоверности, поскольку заседания Общества Свободной Эстетики в залах Академии наук не проходили.

Бобринская Е.А. Футуризм. М.: Галарт, 2000. С. 7.

Цит. по: Футуризм. Радикальная революция. Италия — Россия. К 100-летию художественного движения. Москва: Красная площадь, 2008. С. 32.

ОРГРМ. Ф.177.Д. 7.Л. 20.

Цит. по: Футуризм. Радикальная революция. С. 32.

«Я пришёл из лазури бездонной,/Я явился с мечтой золотой./Я лучами светила рождённый./Я — зажжённый огня красотой», — так начинается тетрадь стихотворений 1908–1909 гг. (см.: Зданевич И.М. Произведения гимназического периода/Публ. Г. Марушиной//Терентьевский сборник. 1998 (второй) /Под общ. ред. С. Кудрявцева. М.: Гилея, 1998. С. 270).

Здесь в машинописи вычеркнуты другие глаголы: «пылало», «вставало».

ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 7. Л. 34–35.

<Б. п.> Новые художественные течения // Санкт-Петербургские ведомости. 1912. № 73. 1 апреля. С. 4.

Пуристами после доклада С.П. Боброва «Основы новой русской живописи» на Всероссийском съезде художников в Петрограде (декабрь 1911—январь 1912) называли художников-неопримитивистов, близких кругу «Ослиного хвоста», разрабатывавших в своём творчестве основы «наивного», «чистого» (“риге” — отсюда и термин) искусства — примитива и архаики. В данном же случае, вполне возможно, вместо «пурист» прозвучало «футурист», однако Е. Псковитинов, художник «Союза молодёжи», написавший газетный отчёт, расслышал то, что в этот момент было более на слуху, — ещё одно косвенное свидетельство того, что слово «футуризм» зимой-весной 1912 г. только входило в обиход.

Псковитинов Е. Вечер Художественно-артистической ассоциации // Против течения. 1912. № 27–28. 21 апреля. С. 4–5. В тексте данного отчёта фамилия И.М. Зданевича была искажена, что выявляется при сравнении с другими отчётами (см., напр.: <Б. п.> Лекции по искусству // Художественно-педагогический журнал. 1912. № 8. С. 122).

Осенью 1911 г. В.С. Барт в письме к Ларионову рекомендует ему Сагайдачного, Ле-Дантю и Кирилла Зданевича как возможных участников планируемой выставки «Ослиный хвост» (см.: Experiment ⁄ Эксперимент. A Journal of Russian Culture. Vol. 5. 1999. C. 19). В ответ Ларионов сообщает, что «о Сагайдачном и Ле-Дантю слыхал» (там же, с. 22; письмо датируется началом ноября 1911 г.), не упоминая при этом Кирилла Зданевича, из чего можно сделать вывод, что встреча и знакомство с Кириллом (и тем более с Ильёй) состоялись несколько позже.

Литература, посвящённая истории открытия живописи Н.А. Пиросманашвили, на сегодняшний день чрезвычайно обширна. Укажем здесь лишь на фундаментальную статью А.А. Стригалёва «Кем, когда и как была открыта живопись Н.А. Пиросманашвили?» (1989) и каталог выставки «Нико Пиросмани. Семейный кутёж», состоявшейся в 2008 г. в галерее «Проун» (Москва).

ОРГРМ. Ф. 135.Д.5. Л. 2.

«Эганбюри» — латинская транслитерация «Зданевичу», скорее всего, пришедшая на ум автору при взгляде на конверт присланного ему письма. «Эли» — французская версия имени Илья. Многочисленные варианты написания этого псевдонима часто встречаются в рукописях Зданевича 1913 г.

Эли Эганбюри. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М.: Ц.А. Мюнстер, 1913. С. 9.

См. письмо М.Ф. Ларионова И.М. Зданевичу от 4 марта 1913 г. // ОРГРМ.Ф. 177. Д. 88. Л. 1-1об.

Письмо И.М. Зданевича М.Ф. Ларионову от 8 марта 1913 г.//ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 50. Л. 8об.

Там же. Л. 9об.

Письмо И.М. Зданевича В.К. Зданевич (26–28 марта 1913) //ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 50. Л. 21об.

Ср. с его словами, прозвучавшими годом раньше, в выступлении 1912 г. на диспуте «Союза молодёжи»: «И по-моему, пара ботинок, да, обыкновенная пара ботинок, — современных — дороже и выше и полезней всех Леонардо да Винчи вместе взятых».

Борис Львович Лопатинский (1881 — после 1946) — художник, педагог, член Кавказского общества поощрения изящных искусств. Преподавал в Тифлисской школе живописи и скульптуры.

Лившиц Б.К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 478.

ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 50. Л. 26об. — 27. Приведённый текст Зданевич сначала хотел включить в письмо, адресованное М.Ф. Ларионову, но затем, видимо, решил раньше времени не предавать огласке идею всёчества и вычеркнул его. В вычеркнутом виде этот текст сохранился в черновом варианте письма.

Spectator. Не надо здравого смысла// Петербургская газета. 1913. № 96. 8 апреля. С. 3.

Эскизы и кроки //Петербургская газета. 1913. № 97. 9 апреля. С. 4.

Ростиславов А. Доклад о футуризме //Речь. 1913. 9 апр. № 97. С. 4.

ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 50. Л. 28об. См. также: Зданевич И. О футуризме/Публ. Г.А. Марушиной//Искусствознание. 1/98. М., 1998. С. 595.

«Манифест всёчества должен излагать принципы — полноты и использования всех средств передачи, с одной стороны, а, с другой, — вневременность и внепространственность искусства, т. е. говорить о средствах искусства» (ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 10. Л. 100).

Манифест всёчества. Хамелеон.

План.

I. Полнота и победа над местом и временем, как основа сегодня.

II. Власть над стилями. Взгляд на историю искусства. Отсутствие времени и места.

III. Отсутствие новизны. Характер эволюции искусства. Хамелеон.

Хамелеён хамелеён

Первая грамота [всёчества] всёков.

IV. Цели искусства. Средства передачи. Необходимость стремления к полноте. (Заимствов.) Искусство и жизнь. Строгость и случай.

V. (Равновесие. Использование одновременное и последовательное) Равновесие. Самобытность и зависимость. Воровство.

Произведение, как (таковой) таковое и как часть искусства. Самобытность и её роль.

«Мы» и «толпа». «Наши» задачи. «Отношение к жизни. Роль искусства. Наша правда, ибо мы возникли из жизни. (ОРГРМ. Ф. 177.Д. 10. Л. 101об.).

Банкет футуристов. «Всёчество»//Русское слово. 1913 г. 6(19) ноября. № 256. С. 6.

Письмо в редакцию // Биржевые ведомости. Веч. вып. 1913. № 13881. 29 ноября. С. 4. Искажённые в газетном тексте фамилии Ле-Дантю и Фаббри исправлены. Существует эскиз афиши, выполненный Ле-Дантю: «7 декабря 1913 года. Первовечэрвсёков» (Experiment/ Эксперимент. 1995.Vol. 1. С. 208).

Наше праздничное интервью с футуристами //Театр в карикатурах. Москва. 1914. № 1. Январь. С. 19.

ОРГРМ. Ф. 177.Д. 24. Л. 3.

<Б. п.> Развал футуризма // Московская газета. 1914. № 292. 2 января. С. 5.

ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 22. Л. 4об.

Там же. Л. 13.

Об этом подробнее см.: Кру санов А. Маринетти в России // Сумерки. 1995. № 16. С. 112–149; Баснер Е., Крусанов А. «Маринетти приехал хоронить легенду о Маринетти…». Ещё раз о визите лидера футуристов в Россию //Пинакотека. 2003/1—2. № 16–17. С. 100–105.

ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 57. Л. 3.

ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 26. Л. 5–6.

Потёмкин <П.П. > Поклонение башмаку в «Бродячей собаке» ⁄⁄ День. 1914. № 105. 19 апреля. С. 4.

ОРГРМ. Ф. 117. Д. 57. Л. 7.

О деятельности И.М. Зданевича в Тифлисе см.: L’avanguardia a Tiflis⁄А сига di L. Magarotto, М. Marzaduri, G.P. Cesa. Venezia, 1982; Русский литературный авангард. Материалы и исследования ⁄ Под ред. М. Марцадури, Д. Рицци и М. Евзлина. Тренто: Университет Тренто, 1990; Никольская Т.Л. «Фантастический город». Русская культурная жизнь в Тбилиси (1917–1921). М.: Пятая страна, 2000.

Последний трактат был написан Зданевичем для выступления в кружке философии права проф. Л.И. Петражицкого и прочитан на заседании его членов 22 ноября 1913 г.

На начальном этапе изучения неопримитивизма для наиболее авторитетных в этой области специалистов-искусствоведов — в т. ч. Е.Ф. Ковтуна и Г.Г. Поспелова — значимость Ларионова как ведущего теоретика направления была непререкаема. Юный И. Зданевич, чьё творчество на тот момент было совсем мало изучено, по их мнению, не мог претендовать на эту роль. Представления о лидерской роли Ларионова порождали в искусствоведческой среде убеждённость, что именно Ларионов является автором большинства подписанных псевдонимами текстов. Даже в своей недавно изданной книге Г.Г. Поспелов без какой-либо аргументации пишет, что монография Эли Эганбюри «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов» является «авторизованной, если не написанной самим Ларионовым» {Поспелов Г.Г. Бубновый валет: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-хгодов. М., 2008. С. 79). По мнению составителей, принадлежность псевдонима Эли Эганбюри Илье Зданевичу в настоящее время общепризнана и в доказательствах не нуждается, тем более что Зданевич сам признался в письме Н.И.Харджиеву (27 мая 1970 г.): «Книга Эганбюри действительно моя» (копия письма хранится в частном архиве).

Баснер Е.В. Наталия Гончарова и Илья Зданевич о происхождении всёчества // Искусство авангарда: язык мирового общения. Материалы международной конференции 10–11 декабря 1992 г. Уфа, 1993. С. 68–80.

Поспелов Г.Г. «Восток и русское искусство»: выставка-исследование//Декоративное искусство СССР. 1978. № 4. С. 32. В работах последних лет Г. Поспелов также утверждает (без аргументации своей точки зрения), что все статьи в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» написаны М.Ф. Ларионовым, а Варсанофий Паркин и С. Худаков — его псевдонимы (Поспелов Г. Г. Ларионов и Пикассо. Любовь — вражда ⁄⁄ Пикассо и окрестности: Сб. статей. М., 2006. С. 109).

Стригалёв А.А. Кем, когда и как была открыта живопись Н.А. Пиросманашвили? ⁄⁄ Панорама искусств. Вып. 12. М., 1989. С. 318. В работах последних лет А. Стригалёв стал приписывать цитаты из статей, подписанных псевдонимом В. Паркин, одному М. Ларионову без упоминания имени И. Зданевича (Стригалёв А.А. Татлин и Пикассо// Пикассо и окрестности: Сб. статей. М., 2006. С. 112, 129). См. также: Larionov М. Manifestos/ Textes traduit du russe et annote par R. Gayraud. Paris: Allia, 1995. P. 118, 120.

ОР ГРМ. Ф. 177. Е. X. 88. Л. 13–14.

По предположению, высказанному Е.В. Баснер в статье «Михаил Ларионов, Илья Зданевич и другие. “Акефалы” и “декакератисты” в 1913 году» (Авангард и остальное: Сб. статей к 75-летию А.Е. Парниса. М.: Три квадрата, 2013), в ответных письмах Зданевича (апрель 1913 г.) речь идёт именно о статье, подписанной «Варсанофий Паркин».

Стригалёв А.А. Кем, когда и как была открыта живопись Н.А. Пиросманашвили? С. 318.

См. напр.: Lawton A. Russian and Italian Futurist Manifestoes// Slavic and East European Journal. 1976. Vol. 20. P. 418; Larionov M. Manifestes. P. 96.

Стригалёв А.А. Кем, когда и как была открыта живопись Н.А. Пиросманашвили? С. 318.