Полный курс русской литературы. Литература первой половины XX века

И. О. Родин, 2002

Данная книга содержит краткое изложение художественных произведений, их анализ, конспекты критических статей, биографии писателей, справочные материалы по теории литературы, а также обзоры литературной жизни первой половины XX века". Данное издание расширенное и включает в себя не только произведения, входящие в школьную программу, но и те, которые рекомендованы учащимся гуманитарного профиля, а также абитуриентам, собирающимся поступать на факультеты, где изучаются лингвистические дисциплины.

Литературный процесс XX века

Литературный процесс на рубеже веков испытывал те же влияния, что и вся остальная культура. Кризисные явления в общественной мысли, наметившиеся во второй половине XIX века, привели к появлению в литературе произведений, воплотивших в себе эти противоречия. Противоречия подобного рода можно увидеть уже в романах И. Тургенева, Л. Толстого, Ф. Достоевского. Наиболее ярким писателем, отразившем их, был, безусловно, А. Чехов. «Расчеловечивание человека», бессилие личности перед новым бытием, неоформившейся пока философией нового времени, растерянность перед грядущей переоценкой ценностей воплотились как в его прозаических произведениях, так и в драматургии (особенно). Бесконечная рефлексия чеховских героев уже не имеет под собой никакой почвы (в отличие, например, от героев Толстого или Достоевского), они абсолютно оторваны от окружающего их бытия, они выпали из исторического процесса. Эта ценностная дезориентация приводит чеховских героев либо к опошлению (т. е. полной нивелировке личностного начала, уничтожению общегуманистического стержня их мировоззрения) — «Ионыч», «Душечка», «Попрыгунья», «Крыжовник» и др. рассказы, либо к осознанию своей ненужности и бессмысленности попыток самореализоваться (особенно ярко — в пьесах: напр., Треплев из «Чайки», Войницкий из «Дяди Вани» и проч.). Однако, при всей своей рефлексии и даже осознании трагического разлада с окружающей жизнью, герои Чехова — это герои старой эпохи, обитатели «вишневого сада», в растерянности прислушивающиеся к стуку топора, доносящегося откуда-то из-за окон старой усадьбы.

Реалистическое направление, которое уже в творчестве Чехова было доведено до своего логического завершения (и, по существу, начало отрицать самое себя), тем не менее продолжало жить на протяжении всей первой половины XX века. Традиции Тургенева, Толстого, Достоевского развивались в творчестве таких авторов, как Горький, Бунин, Шмелев, Зайцев и др. Однако эта традиция все больше теряла связь с окружающей действительностью — именно попыткой сохранить традицию в неизменном виде объяснялось то, что многие писатели этого направления сосредоточивали все свои силы на улучшении стиля, углублении психологизма, разработке метафорической насыщенности языка, оставляя за скобками центральный вопрос — о смысле самого творчества и его взаимодействии с современностью.

Новые идеи (в частности, философия Ницше), пришедшие в Россию с Запада, оказали огромное влияние на формирование нового взгляда и новых течений в искусстве. То, что объединялось под общим названием «модернизма», было довольно разношерстно по составу, однако все модернистские течения так или иначе роднило одно — они во всеуслышание говорили о крушении старой культуры, о неизбежности ее краха и приходе иной, обновленной философско-этической системы. Все символисты одним из своих духовных учителей имели Ф. Ницше. Некоторые в своих работах напрямую заимствовали его идеи, пытаясь их развивать в историко-культурном ключе (Вяч. Иванов, А. Блок), некоторые проникались лишь пафосом отрицания старой культуры, провозглашая вслед за немецким философом «сумерки богов». Одной из центральных идей Ницше, заимствованной у него русскими модернистами, была идея о цикличности развития культуры, которая, постепенно вырождаясь в цивилизацию, неизбежно сметается «новой кровью», т. е. первобытными племенами, которые, разрушая обессилевшую, закосневшую культуру, дают тем самым новый импульс дальнейшему развитию (напр., «Грядущие гунны» В. Брюсова, «Двенадцать», «Скифы» А. Блока и др.). Символисты по своему складу были апокалиптиками, они провозглашали конец старого мира и радовались грядущему его обновлению (в отличие от героев Чехова, тоскующих по вырубаемому вишневому саду). Впрочем, когда дело дошло до претворения в жизнь «великого передела» жизни, многие его не приняли, предпочтя эмиграцию (Д. Мережковсий, З. Гиппиус, К. Бальмонт и др.), вместе с тем многие из символистов не только поддержали революцию (А. Блок), но и активно сотрудничали с новой властью (В. Брюсов, С. Городецкий и др.). В области культуры символисты были абсолютными интернационалистами. Именно в силу этого они обогатили как поэтическую речь, так и литературные жанры новыми формами, заимствованными из других культур и синтезированными в нечто новое на русской почве (напр., наследие французских символистов, средневековая поэзия, и проч., кроме того, символисты очень много занимались переводами с других языков). В области языка они также считали своим долгом открывать новые горизонты: напр., аллитерация, столь характерная для средневековой поэзии, с новой силой зазвучала в русской речи (напр., стихи К. Бальмонта). Именно символисты заговорили о возрождении мифа, как основе будущей «религии». Антирелигиозная, антихристианская направленность ощущается в творчестве многих символистов — у одних это выливалось в прямые или опосредованные «сатанинские» мотивы (А. Белый, А. Блок), у других — в обращение к язычеству (Вяч. Иванов, С. Городецкий). Если символисты по большей части занимались реабилитацией мифологии, то их преемники — акмеисты, футуристы и имажинисты сделали следующий ход — попытались наполнить этот миф конкретным содержанием. Акмеисты, провозглашая свое желание «вернуть слову изначальное значение», очищенное от «символистской шелухи», говорили не о чем ином, как о возвращении на практике к первобытному (равно мифологическому) мироощущению. Освобождая свой поэтический мир от излишнего количества абстракций (идущих от разума, а не от непосредственного ощущения бытия), акмеисты как бы постигали заново изначальный мир, напрямую, а не через призму культурных напластований последующих эпох. Таким образом, отрицание «символистской шелухи» было, по существу, не чем иным, как все тем же отрицанием старой культуры, попыткой избавиться от ее довлеющего груза. В области религиозной акмеисты также не были в большинстве своем ортодоксами. Характерно, что многие из них увлекались востоком и, соответственно, религиями востока, как древнего, так и современного (напр., путешествия Гумилева в Африку, его перевод древнешумерского эпоса о Гильгамеше, переводы Ахматовой из древнеегипетской поэзии, «буддийские» символы в поэзии Мандельштама, которыми он характеризует антихристианские образы, его «эллинизм»). Впрочем, увлечение «альтернативными» религиозными учениями, и даже прямой поиск таких альтернатив, характерен был уже для символистов. Это увлечение, в частности, проявлялось в популярности в символистской среде теософии (учения Е. Блаватской и Г. Гурджиева, основанного на синтезе учений Востока), ряд символистов предпринимали путешествия на Восток, а А. Белый, напр., несколько лет прожил в общине известного теософа Рудольфа Штайнера.

Имажинисты пытались дать свое собственное наполнение мифа, объявив его центральным ядром образ («имажинизм» — от «image» — т. е. «образ»), но сам подход имажинистов мало чем существенно отличался от подхода к проблеме акмеистов и футуристов.

Наиболее радикальными из всех были футуристы. Именно они открыто провозгласили свой разрыв с предыдущей культурной традицией, сделав это одним из основных своих программных пунктов. Сбрасывая с «корабля современности» весь груз накопленного прошлого культурного багажа, они, по существу, объявляли о том, что литература (и искусство) должны выполнять служебную роль в культурном строительстве и обязаны выражать идеологию масс. Именно футуристам принадлежит заслуга, что центральным персонажем и главным адресатом их произведений стал человек массы. Новый человек мыслился ими в первую очередь как «человеко-единица», максимально «впаянная» в окружающий индустриальный мир. Это человек-деятель, часть огромной общественной машины (характерно, что в театрализованных футуристических постановках, этих своего рода «перфоменсах», человек оказывался в буквальном смысле слова частью огромной машины, ее деталью). Связь с современностью, строительство «нового мира» стали главным приоритетом футуристов. Это во многом объясняет то, что футуристы оказались более жизнеспособны, чем остальные модернистские течения начала века, а также то, что их влияние не ограничилось лишь литературной сферой. Так, футуризм во многом повлиял на живопись (абстракционизм Кандинского, Малевича), на архитектуру (конструктивизм). Радикализм футуристов доходил до того, что они брались не только реформировать образную структуру языка, но и создавать новый «вселенский» язык (напр., творчество В. Хлебникова). Отведение литературе служебной функции, ее подчинение идеологии и интересам масс, отражение в творчестве взглядов «нового человека», человека индустриального будущего, привело почти всех футуристов в стан революции (Маяковский, Хлебников, Каменский, Бурлюк и др.), воспринятой ими как вселенский переворот, как рождение новых людей, «будетлян» (выражаясь языком Хлебникова). Однако сама природа творчества все же предполагала сохранение у футуристов индивидуального творческого начала, поскольку выразителем творческой воли может быть лишь личность, говоря научно, «волящий субъект». В этом состояло непреодолимое внутреннее противоречие мировоззрения футуристов, приведшее к тому, что впоследствии они сами были сброшены с «корабля современности». Мифология, как новая идеология масс, нуждалась в более доступных, понятных тем самым массам, формах. «Заумь» футуристов была подавляющему большинству чужда, а потому не отвечала потребностям почитаемой футуристами современности. Характерно, что столь безоглядное преклонение перед идеологией и сознанием масс встречало и определенное противодействие. Многие видели опасные тенденции, заложенные в «новом мировоззрении». В этой связи следует упомянуть роман Е. Замятина «Мы», представляющий собой антиутопию, описывающую будущее общество, в котором личность полностью нивелирована и низведена на уровень «человеко-единицы», у которой даже нет имени, а имеется лишь идентификационный номер.

Идеологией победившей в России революции стал марксизм, провозглашавший именно «идеологию масс» и утверждающий «борьбу классов» в качестве основной движущей силы истории. Рабочая поэзия, агитационная и пропагандистская литература, «босяки» Горького (в прежнее время воспринимавшиеся «передовой интеллигенцией» в качестве своего рода экзотики) в одночасье сделались литературой «победившего класса», выражающей новую «идеологию масс». На первых порах в качестве «попутчиков» годились и футуристы, поэтому они вполне гармонично влились в новые организации писателей (РАПП, ВАПП и проч.).

Стихия революции и последовавшей за ней гражданской войны явилась определенным толчком в возрождении героических и романтических тенденций в литературе. Такие произведения, как «Разгром» А. Фадеева, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Чапаев» Д. Фурманова, «Железный поток» А. Серафимовича и др., рисуя героические обстоятельства, изображали «реальных» персонажей новой мифологии, людей, для которых новая религия «восставших масс» являлась единственным смыслом и целью жизни. Действительность для этих героев была лишь материалом, из которого они должны были создавать иное, счастливое будущее. Окружающая жизнь, люди делились отныне на «друзей» и «врагов», на «своих» и «чужих», что в общих чертах соответствует мифологическому типу мышления (т. е. мышления в бинарных оппозициях, когда существуют лишь крайности, все промежуточные состояния не принимаются во внимание). По существу, идейный смысл подобных произведений сводился к решению нескольких задач:

1. Научить, как определять, где «свои», а где «чужие» (т. е. идеологические противники, «гнилые интеллигенты» — читай представители старой культуры, «буржуи» и проч.);

2. Нарисовать некий идеальный образ «героя» в качестве ориентира для подражания (Чапаев, Павка Корчагин, Кожух, Левинсон и т. д.);

3. Внушить необходимость соблюдения строжайшей дисциплины, революционной иерархии, а также отказа от удовлетворения собственных эгоистических устремлений ради «общего дела» (читай отказ от индивидуализма ради «интересов масс», т. е. «классовое сознание»);

4. Попытка ввести историческую перспективу, в качестве которой предлагалась утопическая и апокалиптическая по своей сути (в соответствии с народными религиозными традициями и особенностями менталитета) устремленность в «светлое будущее», к раю на земле, осознанному как конец истории, после которого развитие прекращается (коммунизм).

Впоследствии эти произведения сами стали своего рода священными книгами (т. е. мифами) новой религии. Достоинства художественные во многом компенсировались достоинствами идеологическими, а излишняя пафосность и романтический надрыв — искренностью и неподдельной верой в означенные идеалы. Однако скоро революционный романтизм перестал быть актуальным, и, несмотря на то, что вышеперечисленные произведения были «канонизированы», требования нового времени изменились: литература, в соответствии со своей новой главной функцией — быть «пропагандистом и агитатором», говорила об успехах советской власти, о промышленном строительстве, об индустриализации и т. д. Тем не менее романтическое направление продолжало жить все 30-е годы (напр., творчество М. Светлова), хотя оно не слишком поощрялось официальными властями, справедливо полагавшими, что воспевание, пусть и славного, романтического прошлого взамен свершений настоящего представляет собой некий намек на внутреннюю эмиграцию, тоску по романтической «вседозволенности», а именно признание за личностью права на выбор, пусть и в пределах весьма ограниченных рамок.

В новых условиях литература должна была создаваться не только для масс, но и массами. Разнородные литературные течения и споры о форме «отвлекали» писателей от главной задачи: пропагандировать идеи «победившего класса». Создание Союза советских писателей (а также художников, архитекторов и иных работников искусства) было вполне закономерным шагом. Примечательно, что молодые и иные писатели (впоследствии принявшие активное участие в Первом съезде Союза писателей) не только «вербовались» специально приглашенным для этого с Капри Горьким, но чуть позже и проверялись на лояльность — для них была организована поездка на важнейшие стройки пятилетки (т. е. они в непосредственной близости изучали то, что следовало пропагандировать). В результате этих «творческих командировок» появлялись такие художественные произведения, как «Соть» Л. Леонова, «Время, вперед!» Вал. Катаева, «Гидроцентраль» М. Шагинян и проч. Вслед за 20-ми годами, во время которых господствовали лирика и краткие прозаические жанры, пришли 30-е, которые ознаменовались (как и полагается после утверждения мифологии) расцветом эпоса. Появляются такие произведения, как «Тихий Дон» М. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого. Историческое прошлое страны переосмысливается в свете новой идеологии — как отражение движения масс, борьбы классов, а также роли выдающейся личности в истории, вставшей во главе движения этих масс (напр., «Петр Первый» А. Толстого, «Гулящие люди» А. Чапыгина, «Иван Грозный» и «Кузьма Минин» В. Костылева и др.).

Наряду с литературой, обретшей «официальный» статус в 30-е гг. существовала и своего рода оппозиция «главной линии». Оппозиционность эта не была явной и в основном описывала те разрушительные последствия для личности, к которым вело торжество «психологии масс». К подобного рода авторам можно отнести М. Булгакова, А. Платонова, Е. Шварца, Н. Эрдмана, Е. Замятина. Оппозиция явная, находившаяся по понятным причинам в эмиграции, противостояла «новой идеологии» политически, что диктовало определенные жанровые формы, в которых создавались такие произведения. Это были публицистические статьи, памфлеты, дневниковые записи революционной эпохи. Таковы, например, «Окаянные дни» И. Бунина и его статьи на «русскую тему», «Сто ножей в спину революции» А. Аверченко, воспоминания и мемуары таких видных политических деятелей, как А. Милюков, А. Керенский, а также литераторов — Д. Мережковского, З. Гиппиус, И. Одоевцевой, Н. Берберовой и т. д.

Особое место в литературе этой эпохи занимает литература сатирическая и юмористическая. Ее отличительные черты диктовались во многом реалиями, что были характерны для того времени, но лучшие произведения поднимались до уровня философских обобщений и являлись, по существу, исследованиями в области взаимоотношений личности и новой социальной среды (напр., романы и юмористические рассказы И. Ильфа и Е. Петрова, М. Булгакова, рассказы М. Зощенко, Ю. Олеши). Характерно, что одной из центральных тем сатиры того времени была борьба с мещанством. Мещанин (индивидуалист, частный собственник) воспринимался писателями как некий «отсталый», «отживший свое время» социальный тип, на смену которому должен прийти человек новой формации. Эта тема пронизывает творчество И. Ильфа и Е. Петрова (особенно романы «12 стульев» и «Золотой теленок»), М. Зощенко (рассказы, героями которых являются подвергаемые осмеянию мещане), Ю. Олеши («Зависть»), Н. Эрдмана («Самоубийца») и других авторов. Протест против деспотизма власти, стремящийся поставить под контроль любые действия и даже мысли личности, безусловно, в произведениях этих авторов присутствовал, как и критика бюрократизма советских чиновников, их некомпетентности, их постепенного «омещанивания». Однако положительный пафос состоял все же в другом: а именно, все в той же попытке увидеть образ нового человека, человека грядущей эпохи. Политическая сатира была во многом чужда этим авторам (в отличие от писателей-эмигрантов), и не только по цензурным соображениям, но в силу того, что они принимали и приветствовали те изменения, которые происходили у них на глазах в мировоззрении, психологии человека. Лишь тогда, когда давление государственной машины стало чрезвычайно сильным, а общество окончательно скатилось к тоталитаризму, в их среде появились пессимистические настроения. Однако характерно и то, что тоталитарная действительность не воспринималась ими как неизбежное следствие революции, они, скорее, были склонны считать это именно предательством дела революции, отступлением от первоначальных идеалов. Напр., в «Собачьем сердце» М. Булгакова профессор Преображенский проводит свой эксперимент по «очеловечеванию», руководствуясь заботой о евгенике, т. е. улушением, усовершенствованием человеческой природы. Результат же этого эксперимента вполне может иллюстрировать тот пессимизм, который был порожден действительностью второй половины двадцатых — тридцатых годов. Была чужда писателям означенного толка (в отличие от писателей-эмигрантов) и идеализаия дореволюционной жизни. Сатирически точные описания мы можем видеть, например, у того же Булгакова в его «Беге» или «Днях Турбиных».

В 30-е годы, когда идеологическое и административное давление достигло своего апогея, возникла и иная «сатира», а именно то, что можно было бы условно назвать «литературой абсурда» (напр., члены так называемого ОБЕРИУ: Д. Хармс, А. Введенский, Ю. Владимиров и др.). Смысл «абсурдизма», несмотря на всю «нелогичность» и пристрастие к «внешним эффектам», не находится на поверхности и имеет более глубокий смысл, чем это может показаться на первый взгляд. Первое: абсурдное отражение действительности во многом было призвано иллюстрировать окружающую реальность, которая воспринималась авторами данного направления как воплощение абсурда. Мир, в котором от личности ничего не зависит, в котором отсутствует право на выбор и который функционирует по воле безликой государственной машины, наполнен несообразностями, человек, ставший частью этой машины, совершает нелогичные поступки, чудовищные и ненормальные с точки зрения обыденного сознания (напр., откусывание ушей и носов в «Елизавете Бам» Д. Хармса), разрушается не только структура поэтической речи, но и сами понятийные ряды. Морально-этические нормы и социальные предписания не действуют в абсурдном мире, поступки персонажей парадоксальны и необъяснимы. Второе. Абсурдистские произведения были призваны при помощи явных несообразностей и нелогичных построений вызывать смеховой эффект. Подобные построения во многом восходят к русской национальной смеховой культуре. Народный театр, скоморошество, часто использовавшие небывальщины и несообразные ситуации, не имеющие конкретного объекта осмеяния и призванные просто вызвать смех зрителей, явились той почвой, на которой во многом базировалась литература абсурда. Особенности русской национальной смеховой культуры состояли в том, что смех сам по себе противостоял религиозному и государственному официозу. Православная церковь осуждала смех как таковой, считая его проявлением «бесовства» и началом по своей сути антирелигиозным. Этим в основном объяснялись те преследования, которым подвергались в свое время скоморохи. Смех сам по себе выполнял идеальную функцию, расшатывая социальную иерархию и показывая, что существующий общепринятый взгляд на действительность не является единственным и вполне может быть осмеян и тем самым подвергнут сомнению. Смех, таким образом, подталкивал людей к осознанию возможности альтернативы существующим представлениям о мире и человеке. Примечательно, что судьба русских абсурдистов (большинство из которых было репрессировано) немногим отличалась от судьбы скоморохов.

Данные процессы, имевшие в России более явную форму, были характерны и для общеевропейского литературного процесса. Потерянность личности в изменившемся, «сошедшем с ума» мире нашла свое яркое выражение уже в творчестве авторов так называемого «потерянного поколения», описывавших, в частности, судьбы людей во время Первой мировой войны (Э.-М. Ремарк, Р. Олдингтон, Э. Хемингуэй, Дж. Сэлинджер, Г. Бёлль, и др.). Чудовищная государственная машина, подавляющая человека, лишающая его права на выбор, нивелирующая ценность личности, изменяющая его психику и погружающая в атмосферу абсурда, отразилась в произведениях таких писателей, как А. Камю, Ф. Кафка, Ж.-П. Сартр. Абсурдизм в чистом виде воплотился немногим позже в так называемом «театре абсурда», апологетами которого были Э. Ионеско, С. Беккет, Ж.-П. Сартр, А. Адамов, Ж. Жене и др.

Своего рода порогом в развитии литературы стала вторая мировая война, наглядно продемонстрировавшая, что историю нового времени делает масса и основой нового мировоззрения является именно «психология масс». Несмотря на то, что и Э. Хемингуэй, и Э.-М. Ремарк, и Ж.-П. Сартр и другие упоминавшиеся авторы продолжали работать в послевоенное время, акценты литературного творчества сместились, отражая реальные изменения общественного сознания (напр., творчество М. Фриша или Ф. Дюрренмата, в котором действует уже полностью «социологизированная» личность, ставшая частью общей массы, при этом, правда, потеряв не только свободу и право на выбор, но и значительную часть самой себя).

Послевоенное время — это начало расцвета массовой литературы. Возникнув еще в 30-е годы, массовая литература в 40-е — 50-е гг. завоевывает ведущее положение. Она уже с самого начала была ориентирована на новое соотношение субъекта и объекта. Основным ее адресатом был именно человек массы, в значительной степени зависящий от окружения, социума в самом общем смысле этого слова, в целом не самодостаточный, руководствующийся в своей жизни в основном социальными стереотипами.

Массовая литература в силу своей специфики имела изначально несколько характерных черт:

1. Основу, внутреннее ее ядро и принцип организации художественного пространства составляли социальные стереотипы (т. е. своего рода мифологемы массового сознания), что впоследствии породило «клишированность», наличие в структуре и системе образов расхожих штампов;

2. Обезличивание героя, который теперь наделялся уже не личностными, индивидуальными признаками, но родовыми (напр., герой вестернов — это сильный, смелый, мужественный человек, приверженный индивидуалистическому взгляду на мир, но вместе с тем практически ничем не отличающийся от других таких же героев; герой детективов — умный, хитрый, сыщик, приверженец дедуктивного метода и т. п. Характерно, что личностные черты стали вводиться «внешним образом», т. е. индивидуальной чертой (вполне исчерпывающей личностную уникальность героя) могла стать какая-то его привычка, деталь туалета и т. д. Например, если Шерлок Холмс, герой А. Конан Дойля, играет на скрипке, худощав, курит трубку, то Ниро Вульф, герой Рекса Стаута, пьет пиво, выращивает орхидеи и весьма толст, а Эркюль Пуаро, герой романов А. Кристи, холит и лелеет свои усы, любит сладкое, имеет яйцеобразную голову, низок ростом и по национальности бельгиец, собственно, чем и исчерпываются различия между перечисленными персонажами);

3. Решая вопросы взаимоотношений человека массы и социума (в соответствии с новым осознанием мира и места человека в нем), массовая литература сужает свое художественное пространство. Массовая литература, в отличие от предшествующей литературы, перестает решать вопросы бытия (человек — окружающая его вселенная), а сосредотачивается на вопросах быта (человек массы — социум, к которому он принадлежит). Основными этическими критериями и параметрами, по которым оценивается личность, становятся не поиск гармонии с окружающим миром и познание законов мироздания, а вопрос реализации человека именно как носителя массового сознания, как единицы, образующей социум (успех, карьера, семья, богатство, слава, восстановление «социальной справедливости» и проч.);

4. Массовая литература внедряет в сознание человека стереотипы массового поведения, подчас становясь прямым средством пропаганды таковых;

5. Разрешение конфликтов в произведении, а также катарсис носят фиктивный характер, являясь, по существу, суррогатом истинных чувств. Литература переходит в разряд предметов потребления, начинает работать на удовлетворение инстинктов и поощрение социальных стереотипов обывателя, переставая одновременно выполнять свою идеальную функцию. Этические ценности преподносятся в «доступном», суррогатном виде, сдабриваясь антуражем, который бы мог привлечь покупателя.

Именно перечисленные черты определяли своего рода «зацикленность» массовой литературы на «социальщине», порождая впоследствии «измельчание», «мелкотемье». Они же явились причиной того, что во второй половине XX века реализм (постепенно все более приобретая черты массовой литературы) вырождался, де-факто прекратив свое существование как направление к концу века. Психологизм реалистической литературы вместе с тем постепенно вырождался в «психоаналитизм» и «психиатризм», приобретая все больше натуралистических черт, на страницы произведений хлынули описания различного рода патологий, психических отклонений и т. п. (элементы этого содержатся, напр., уже у Ф. Кафки, В. Набокова). Смысл этого явления, лишь нараставшего в литературе к концу XX века (особенно на западе), находится вполне в русле того, о чем говорилось выше. Все, что противоречит клишированным представлениям «массового человека», психология которого объявляется единственно нормальной, автоматически переходит в разряд патологий и необъяснимых с точки зрения «нормальной» логики явлений, а оттого опасных и подлежащих отторжению. Особо в этом преуспела «массовая» литература в своем чистом виде, и, конечно же, кинематограф, который во многом стал неотделим от массовой литературы благодаря экранизациям.

Одним из «изобретений» массовой литературы, вытекающей из ее суррогатной природы, стала виртуализация художественного пространства, создание «альтернативной действительности», удовлетворяющей нужды человека массы лучше, чем сама реальность. Ярчайшим примером подобного явления (тем более примечательного, что это была первая талантливая попытка создания виртуальной действительности) явились произведения английского писателя Дж. Р. Р. Толкиена «Хоббит» и «Властелин колец», положившие начало целому литературному жанру («фэнтэзи»). В произведениях Толкиена речь идет именно о создании виртуальной, мифологизированной реальности, а не об обобщенном, собирательном образе какого-либо места (как, напр., у У. Фолкнера выдуманный округ Йоконопатофа, в котором происходит действие его романов и который является собирательным образом американского штата). Приключенческая литература (романы Майн Рида, Ф. Купера, даже Я. Флеминга), несмотря на то, что помещали героя в необычные обстоятельства, все же апеллировали к историческим реалиям и претендовали на некоторую, хотя бы внешнюю, правдоподобность. Они не виртуализировали действительность в столь окончательном и бесповоротном виде. В отличие от научной фантастики, одной из главных черт которой является предоставление прогноза (позитивного или негативного) развития общества, науки и техники, данная литература не несла никакой иной функции, кроме как создание виртульной реальности, другого, параллельного мира. Потребность в такой литературе возникла в первую очередь вследствие «социального невроза», порожденного неудовлетворенностью действительностью в целом, во всех ее проявлениях, а также необходимостью каким-то образом, хотя бы суррогатно, удовлетворять исконные человеческие потребности. В этой связи вполне можно сказать, что основной задачей литературы жанра «фэнтези» является задача терапевтическая (которая в дальнейшем постепенно стала важнейшей и для других жанров). Произведения Толкиена (и его «собрата» по перу С. Клайва Льюиса), приобретшие чрезвычайную популярность, можно назвать своего рода каноном для остальных произведений массовой литературы. Здесь налицо все харатернейшие ее признаки: а) мифологизация бытия; б) создание виртуальной действительности; в) в центре повествования находится обыватель (хоббит по имени Фродо), «человек массы»; г) содержание произведения стремится удовлетворить психологические и мировоззренческие потребности (фрустрации) обывателя: с одной стороны, это гарантии спокойной жизни и устроенного быта (жизнь хоббитов), с другой, — стремление осознавать свою собственную значимость, уверенность в том, что от тебя что-то зависит. Причем последнее достигается не при помощи внутренней работы и движения по пути духовного развития, а исключительно волей случая, «везением», непостижимой игрой волшебных сил.

Таким образом, термин «массовая литература» отнюдь не подразумевает только развлекательную и коммерческую литературу, это понятие гораздо шире и включает в себя гораздо больший спектр произведений.

В русской литературе послевоенного времени данные тенденции также имели место, но приобретали несколько специфическое выражение. В первую очередь это объяснялось тем, что традиции русской реалистической школы XIX века были достаточно сильны (в частности, в таких чертах, как гражданственность, типизация, выполнение идеальной социальной функции), и новые тенденции лишь наслаивались на реалистическую манеру отображения действительности, постепенно подменяя и вытесняя ее. Даже мифологизируя действительность и используя иные принципы построения произведения, они в качестве основного метода заявляли реализм (пусть и социалистический). Именно давлением этой традиции объясняется гораздо большая сосредоточенность русской литературы на идеологических (читай — религиозных) вопросах, актуализация в произведениях «социально значимых тем», публицистичность, историчность.

Так и все движение «шестидесятников» носило сугубо социальный характер, представители «официоза» и «диссиденты», пусть и с противоположных позиций, трактовали одни и те же вопросы, вращались в одной системе координат. Творчество и тех и других было политизировано в одинаковой степени (напр., Е. Евтушенко, Р. Рождественский, А. Вознесенский, В. Войнович, А. Солженицын и др.). Наряду с литературно-политическими баталиями возникали и попытки осмыслить, «нащупать» «новую личность», углядеть в толпе лицо «социализированного индивидуума» (напр., творчество А. Вампилова, Ю. Трифонова, В. Аксенова). В их творчестве начали проявляться элементы трагического разлада героев с действительностью, их нежелание следовать общепринятым стереотипам (напр., герои «Звездного билета» В. Аксенова), «срывы», когда человек внезапно, без внешних видимых причин превращается в «асоциальное существо» (напр., Зилов из «Утиной охоты» А. Вампилова). Однако разрешались означенные проблемы по-прежнему в социальной плоскости, система координат оставалась неизменной. Зилов снова уезжал с друзьями на утиную охоту, герои «Звездного билета» возвращались к своей повседневной жизни. Таким образом, конфликт разрешался вполне в чеховском стиле — сюжет возращался к своему началу, с точки зрения развития ситуации как бы ничего не происходило, сверхзадача произведения состояла именно в демонстрации упомянутого разлада.

Наряду с авторами, которые писали о городе, появились и те, кто изображал разлад между традиционными устоями русской жизни, идущими из глубины веков, и новой жизнью в деревне. Сохранявшиеся веками устои, восходящие едва ли не к языческим временам, разрушались в своей основе, в тех отдаленных уголках, где они еще сохранились. Разрушение деревни, сельской общины (которую по-настоящему не смогла уничтожить даже коллективизация) под напором машинной индустрии стремительно набирало обороты. Об этом писали В. Распутин («Прощание с Матерой»), В. Астафьев («Царь-рыба»), Ф. Абрамов (цикл «Пряслины») и другие «писатели-деревенщики». Некоторые занимали своего рода «промежуточное» положение — напр., В. Шукшин, повествовавший о героях городских, но в первом поколении, имеющих «по рождению» очень сильную связь с деревней (напр., его рассказы, «Калина красная»). Герой Шукшина, оторванный от своей «почвы», всегда немного юродивый, «чудак», живущий по своим собственным понятиям, не вписывающийся в окружающий его городской ландшафт.

Интересна динамика развития лирических жанров и поэзии в целом во второй половине XX века. Разделение на два основных русла было вполне очевидно еще в 20-е—30-е годы. Первое направление, в духе «социального заказа» и обслуживания интересов «масс», выполняло свою служебно-агитационную функцию (напр., В. Маяковский, Д. Бедный и др.), другое — продолжало развивать творчество сугубо лирическое (напр., С. Есенин, О. Мандельштам, А. Ахматова, М. Цветаева и др.). Однако если первое направление неизбежно теряло лиричность и, по существу, постепенно переставало быть лирикой как таковой, то второе направление претерпевало несколько иную трансформацию. Борясь за «лиризм» и право на отображение индивидуального внутреннего мира, поэт неизбежно вступал в конфликт с внешними условиями. Индивидуальный взгляд на мир и процессы, происходящие в обществе, не одобрялся и не мог быть одобрен «массовым сознанием», т. к. на означенные вещи уже существовали коллективные взгляды. Из создавшейся ситуации, в свою очередь, были возможны два выхода: 1. Вступить в открытый конфликт с «массой» (напр., О. Мандельштам, С. Есенин, М. Цветаева); 2. Ограничить масштабы своего лирического мира своим «я», сведя процесс поэтического творчества к ощущениям и ассоциациям частного порядка, отказавшись от попыток решать глобальные проблемы бытия (напр., М. Волошин, В. Нарбут, во многом Б. Пастернак). Естественно, при упоминании тех или иных поэтов речь идет именно о тенденции, а не о категорической характеристике всего творчества (так, напр., у Есенина была и «Русь Советская», и поэма «26», а у Пастернака «Лейтенант Шмидт» и «Доктор Живаго», не относящийся, правда, к лирическому наследию, — иными словами, попытки вписаться в окружающую действительность путем принятия той или иной социальной позиции). Последний яркий всплеск попытки объединить в своей лирике «личное» и «общественное» наблюдался в творчестве «шестидесятников» (А. Вознесенский, Р. Рождественский, Е. Евтушенко, барды: В. Высоцкий, Б. Окуджава и др.), впоследствии (во второй половине 80-х гг. и в 90-е годы) ставший неактуальным из-за неизбежного сужения поэтического мира в условиях доминирующего «массового сознания». Постепенно лирика начинает приобретать все более локальный характер, все большее место в ней занимает «поток сознания», жесткие поэтические формы сменяются верлибром (т. е. нерифмованным стихом), ассоциативный ряд все более усложняется, апеллируя к подсознанию, игре на эстетико-культурных образах. Наиболее показательно в этом отношении творчество И. Бродского, в ранних произведениях которого еще звучали социально-исторические мотивы (напр., сборник «Конец прекрасной эпохи», поэма «Шествие» и др.), впоследствии сменившиеся ассоциативно-культурными композициями в духе «потока сознания» (большая часть творчества периода эмиграции).

В западной лирике этот процесс происходил быстрее и, вместе с тем, более плавно. Это объяснялось тем, что: а) начался он несколько раньше; б) поэзия, как и литература в целом, не была «мобилизована» государством в целях пропаганды, она всегда оставалась уделом «творческого индивидуума», делом сугубо частным; в) традиции гражданственной лирики и реалистической школы были не столь сильны, как в России. Исключение, пожалуй, составляет лишь поколение 50—60-х годов, так называемые «битники», представители музыкальной культуры и литературы той поры (напр., участники группы «Битлз», поэты Аллен Гинзбург, Лоуренс Ферлингетти и др.), которые занимали активную социальную позицию (в частности, по поводу войны во Вьетнаме), пропагандировали гуманистические ценности, отстаивали права личности.

Однако к концу 70-х годов, становясь все более «частным делом» (в соответствии со своей индивидуальной природой), лирика неизбежно теряла опору во внешней, все более «социализирующейся» и «стандартизирующейся» действительности. Постепенно вместе со своей общественной актуальностью она утрачивала общепонятный культурно-ассоциативный язык, погружаясь в стихию подсознательного. Избавившийся от цензурного гнета, обретший право писать все, что ему вздумается, поэт вместе с тем потерял общественно-значимый стержень творчества, в результате чего практически лишился аудитории. В конечном итоге лирика (как и следовало по логике общества потребления) во многом превратилась в своеобразный продукт, воспринимаемый как абстрактная живопись или постмодернистские «перфоменсы» — никто не понимает их истинного смысла, но вместе с тем и не требует этого. Назначение поэзии изменилось: в новое время она, во-первых, призвана являться свидетельством существования свободы личности (т. е. свободы как угодно выражать свой, пусть и не очень интересный массам, «внутренний мир»), а во-вторых, она, подобно другим произведениям искусства, сделалась необходимым «атрибутом престижа», т. е. среди людей определенного социального положения (интеллектуалов, торговцев предметами искусства, богатых рантье и проч.) стало принято «потреблять» абстрактную живопись, интересоваться искусством, театром и, в частности, поэзией. Таким образом, современная поэзия (перестав быть носителем социально значимых идей, а оттого став «безопасной») отчасти оказалась востребованной «массовой психологией», заняв свое определенное место в «витрине» общества потребления. К тому же, с размыванием общих философско-эстетических критериев в искусстве процесс этот прошел практически незаметно.

В России эти явления особенно были заметны в 90-е годы.

Кризисные явления в послевоенной русской литературе имели двоякий характер. С одной стороны, это был кризис идей («социальщина», политизированность, размывание критериев художественности), с другой — кризис формы («натягивание» старого «одеяла» реалистических форм XIX века на требования новой эпохи). Не в последнюю очередь именно в силу этого в 50-е — 70-е гг. в литературу влился новый мощный поток («андеграундный» по своей природе), берущий начало в устной народной поэтической традиции. Влияние это началось еще в довоенную эпоху (имеется в виду в первую очередь песенно-поэтический жанр), усилилось оно в военное время, когда в том числе и в целях пропаганды широко использовались жанры и образная система устной народной поэтической традиции (напр., творчество таких авторов, как М. Исаковский, А. Твардовский, К. Симонов, А. Сурков и др.). В послевоенное время, в особенности после смерти Сталина и возвращения из лагерей огромного количества осужденных, волна нового городского и лагерного фольклора буквально захлестнула страну. Как ни парадоксально это звучит, но лагеря явились тем котлом, в котором переплавились и взаимообогатились различные пласты словесной культуры. Интеллигенты запели блатные песни, в повседневной речи появились жаргонизмы и арготизмы, часть которых со временем перекочевала в обычный разговорный язык. Однако влияние устной поэтической традиции невозможно объяснить лишь внешними причинами (напр., наплывом людей, отпущенных из лагерей). Одряхлевшая, истощившая свои силы и потерявшая связь с реальной жизнью литература нуждалась в притоке «новой крови», кроме того, в искусстве назрела необходимость «синтеза», т. е. соединения воедино нескольких видов искусств, что, например, произошло в бардовской песне (синтез поэзии и музыки). То, что получилось в результате (творчество таких поэтов-бардов, как Б. Окуджава, В. Высоцкий, А. Галич, Ю. Визбор и др.), являлось именно синтезом, исходными компонентами которого были:

1. Русский романс XVIII—XIX вв. и «городской» романс конца XIX — первой трети XX века;

2. Русская историческая и героическая песня и баллада;

3. «Блатной» фольклор 10—20-х и 30—40-х гг.

Кроме того, бардовское движение вобрало в себя и определенные культурные традиции прошлого, в том числе русскую поэзию (напр., творчество А. Галича, Б. Окуджавы). В социальном смысле это была традиция, идущая от скоморохов Древней Руси (см. выше о природе древнерусского смеха), а также традиции юродства (когда за право говорить правду людям и власти человек платил своей бесприютностью, страданием и нередко принимал мученический венец).

По существу, обращение к образам и мифологемам (т. е. стереотипам массового сознания) прошлого являло собой еще и подспудное отрицание мифологии настоящего. Переход общественного сознания в новое состояние завершился, и наличие жесткой системы подавления инакомыслия стало неактуальным. Раскрепощение человека, освобождение его от чудовищного давления государства стало одной из основных тем творчества бардов. Этим во многом объясняется избранная форма творчества — песенно-поэтическая — без посредников, напрямую обращающаяся к адресату.

Примечательно, что по времени движение бардов в России практически совпало с движением хиппи на Западе, которое имело для западной культуры такое же значение и во многом выливалось в аналогичные формы творчества (т. е. синтетические — музыка и стихи групп «Битлз», «Пинк флойд» и др., рок-фестиваль в Вудстоке и проч.). В это же время на западе получают широкое распространение мистические восточные учения (в особенности дзен-буддизм). Философски движение хиппи во многом восходило именно к ним. Исходя из установки восточной философии на «недеяние» и внутреннее самосовершенствование, одной из характернейших черт движения хиппи стала аполитичность (и, как одно из проявлений аполитичности — пацифизм).

Подобная же аполитичность была характерна и для части «шестидесятников», хотя и без «восточных» аллюзий, (напр., С. Довлатов, Э. Лимонов, В. Ерофеев и др.), насколько аполитичность вообще была возможна в отношении крайне политизированной среды. Подчас эта аполитичность у авторов означенного толка имела демонстрационный характер и была призвана отрицать то, с чем «диссиденты» боролись открыто (напр., А. Солженицын, В. Войнович, В. Максимов и др.). В литературу, как часть означенной выше демонстрации, органической частью входит эпатаж — в поизведениях начинает использоваться ненормативная лексика (Э. Лимонов, В. Ерофеев), в содержание вводятся темы, нарочито контрастирующие с «причесанностью» официоза (напр., эротические, а подчас и просто порнографические — Э. Лимонов). Сексуальная революция на Западе стала естественным следствием процесса «освобождения личности». Эротичесие мотивы, появляющиеся в русской литературе в это время, отражали, скорее, не объективное изменение массового сознания, но были формой протеста против лицемерия, царящего в обществе, и цензурных запретов. С историко-литературной точки зрения означенные процессы наглядно иллюстрировали разложение реализма и его вырождение в свою карикатурную противоположность. Манера изложения часто становится откровенно пародийной, по форме приближаясь к анекдоту или байке (что во многом отражало и фольклорные влияния) — напр., творчество С. Довлатова, В. Ерофеева, Ю. Даниэля.

Пародируется, низводясь до разговорно-фольклорного уровня и «поминаясь всуе» литературное и философское наследие прошлого (напр., «Прогулки с Пушкиным» А. Синявского (Абрама Терца), «Василий Розанов глазами эксцентрика» В. Ерофеева). Гротесковость (т. е. совмещение несовместимого) и пародийность становятся одними из характерных черт литературы новейшего времени. Наиболее рельефно и в максимально «чистом виде» эти черты воплотились в 80-е годы в творчестве так называемых «концептуалистов» (И. Иртеньев, В. Друк, Д. Пригов, Н. Искренко, В. Коркия и др.).

В произведениях концептуалистов (и шире — постмодернистов) объектом пародии становятся уже сами мифологемы предшествующей эпохи, причем в мифологическую орбиту втягивается культурно-историческое наследие предшествующих эпох. Временные рамки разрушаются, признаки эпох перемешиваются и пародийно осмысляются в ключе мифологии XX века (напр., в романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота», в стихах И. Иртеньева, Д. Пригова и др.). Рядом оказываются такие персонажи, как Иван Грозный и Павлик Морозов, Чапаев и Кастанеда с его Доном Хуаном, Анка-пулеметчица и психоаналитики-фрейдисты, Чайковский и политические деятели эпохи сталинизма. Таким образом, пародируются уже не какие-либо конкретные объекты, а сам субъект, т. е. носитель мифологического мировоззрения подобного рода. Осмеивается путем доведения до абсурда сам способ мышления эпохи «войн и революций». Тем не менее у пародийности и скептицизма (подчас переходящих в цинизм) постмодернистов есть и еще одна важная функция. Нежелание ничего принимать всерьез, постоянная готовность осмеять все и вся является своего рода защитной реакцией, попыткой выработать иммунитет к всевозможным «социально значимым» идеям, как средству манипулирования общественным сознанием. Являясь неизбежной реакцией на те процессы, которые происходили в культуре и литературе XX века, постмодернизм, по существу, низводит литературу и искусство до уровня игры, эстетическо-художественной головоломки. Примечательно, что постмодернисты сознательно своим материалом избирают не действительность, а «культурную среду», созданную литературой и искусством (один из основных принципов постмодернизма). Общественный смысл подобных действий вполне понятен и очевиден — то, что низводится до уровня игры и обычной эстетической и интеллектуальной гимнастики, по определению не может быть страшно или опасно. Таким образом, данное явление не только отражает определенные процессы, происходящие в обществе (в частности, освобождение творчества от давления «социального заказа»), но и (вне зависимости от того, что говорят сами постмодернисты) активным образом влияет на сознание человека массы, пытаясь дать ему прививку против всевозможного рода тоталитарных идей.

Другим мощным всплеском во второй половине XX века литература обязана научно-технической революции 50-х — 70-х годов, породившей такой жанр, как научная фантастика. Фантастические произведения писались и прежде, но именно в это время они оформились как отдельный массовый жанр, со своими определенными канонами и художественно-эстетической системой.

Для утверждения нового жанра огромное значение имело создание в Америке в 50-е—60-е гг. вокруг журнала «Science fiction» («Научная фантастика») группировки авторов, ставших впоследствии классиками жанра (Р. Хайнлайн, Г. Гаррисон, Э. Гамильтон, А. Азимов, К. Саймак, Р. Шекли и др.). Рисуя картину будущего, авторы, группировавшиеся вокруг журнала, создавали своего рода эпос о завоевании космического пространства. Строя свою звездную империю, они пытались возродить деятельный дух конквистадоров и рыцарей средневековья (напр., «Мир смерти» Г. Гаррисона, цикл «Академия» А. Азимова, «Звездные короли» Э. Гамильтона и проч.). Авантюристические настроения, индивидуалистический бунт против ограничений и норм, налагаемых обществом на личность, также нашел свое выражение в произведениях означенных авторов (напр., цикл о «Стальной Крысе» Г. Гаррисона, цикл повестей о Лакки Старре А. Азимова и проч.).

Характерны были и антиутопические построения, в которых, в развитие общественных тенденций того времени, рисовались, как правило, чудовищные картины последствий подавления государством личности, полное ее подчинение обществу и тотальный контроль над всеми ее не только действиями, но и помыслами, а также проистекающий из этого (или вследствие ядерной войны) крах цивилизации (напр., «Корпорация бессмертие» Р. Шекли, «Город» К. Саймака, «Стальные пещеры» А. Азимова).

Традиционными источниками жанра (в «западном» варианте) являлись:

1. Классические утопии XVI—XVII веков (напр., «Город солнца» Т. Кампанеллы, «Утопия» Т. Мора, «Новая Атлантида» Ф. Бэкона);

2. «Фантастические» произведения романтиков и неоромантиков (напр., «Франкенштейн» М. Шелли, философские утопии Г. Торо, Ж.-Ж. Руссо, романы Р. Киплинга, Ф. Купера и др.).

3. Литература, предвосхищающая изобретения и научные открытия будущего (напр., романы Ж. Верна);

4. Социальные антиутопии XIX—начала XX века (напр., романы Г. Уэллса, Е. Замятина, О. Хаксли, К. Чапека);

5. Средневековый эпос европейских народов (напр., «Беовульф», «Песнь о Нибелунгах», «Старшая Эдда», цикл о Рыцарях Круглого Стола);

6. Авантюрно-приключенческая жанровая литература: вестерны, детективы, приключенческие романы и т. д.

Русская фантастика имела несколько иные истоки. В ней, как и во всей русской литературе XX века, ощущалось сильное влияние русской реалистическо-психологической школы XIX века. Кроме того, влияние имели:

1. Древнерусский жанр «хождений» (напр., «Хождение в землю Офирскую», «Хождение за три моря» А. Никитина);

2. Просветительские и демократические утопии XVI—XVIII веков (помимо «Города солнца» Т. Кампанеллы, «Утопии» Т. Мора и других классических западных утопий, произведения А. Радищева («Путешествие из Петербурга в Москву»), А. Сумарокова («Сон «Счастливое общество»»); В. Одоевского («4338 год», «Город без имени»), Н. Чернышевского («Что делать?») и др.);

3. Литература, предвосхищающая изобретения и научные открытия будущего (кроме романов Ж. Верна, художественные произведения К. Циолковского, А. Беляева, А. Толстого («Гиперболоид инженера Гарина») и т. д.);

4. Социальные утопии первой трети XX века (напр., пьесы В. Маяковского («Клоп»), романы А. Толстого («Аэлита»), А. Богданова («Красная звезда») и др.), а также антиутопии того же периода (напр., романы Е. Замятина («Мы»), М. Булгакова («Собачье сердце») и др.).

Если западная литература в большой степени «пересаживала» обыкновенного земного авантюриста, конквистадора и просто искателя приключений (образ к тому времени уже прочно закрепленный в общественном сознании массовой литературой), выводя его из «земных объятий» на широкие просторы вселенной, то для русской фантастики была характерна в первую очередь ее большая склонность к созданию утопических картин будущего. Произведений, повествующих только об изобретениях и открытиях, было не слишком много (напр., К. Циолковский и некоторые другие). Социальные последствия научных открытий, их значение для общества и человека занимали русских фантастов в гораздо большей степени, чем авантюрно-приключенческая сторона. Если западная фантастика, изначально испытывая сильнейшее влияние массовой литературы, в лучших своих проявлениях поднималась до уровня социальных и философских обобщений (напр., рассказы Р. Брэдбери, романы К. Саймака), то в русской фантастике мотив философско-социальных исканий был силен с самого начала, хотя долгое время и находился под сильнейшим идеологическим давлением (напр., романы А. Толстого, А. Беляева, И. Ефремова, А. Казанцева и др.). Тем не менее, жанр постепенно и подспудно избавлялся от идеологических пут, достигнув вершин своего развития в творчестве А. и Б. Стругацких. По своей философско-этической глубине романы Стругацких перерастают рамки жанра научной фантастики, превращаясь в своего рода романы-исследования человеческой природы, основанные на построении историко-культурной перспективы, направленной в будущее.

Огромное влияние на русскую литературу последней трети XX века имела публикация «фантастического» романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», положившая начало целому направлению, которое некоторыми исследователями было названо «фантастическим реализмом» (термин Достоевского) и выводилось из традиций Гоголя (который оказал на творчество Булгакова огромное влияние). В этом направлении позже работали такие авторы, как В. Орлов (романы «Альтист Данилов», «Аптекарь»), А. Ким («Белка») и некоторые другие. Элементы фантастики стали вводиться в ткань произведений и представителями других направлений (в частности, постмодернистами — С. Соколов, В. Пьецух, В. Пелевин, В. Сорокин).

Последнее десятилетие XX века для русской литературы характеризуется, тем, что:

1. Культура в целом и, в частности, литература, испытывают сильнейшее западное влияние и того, что получило название «общество потребления», появляется и обретает вполне «западные» формы жанровая (массовая) литература;

2. Постмодернистские течения продолжают свою деятельность, все более погружаясь в стихию формотворчества, но вместе с тем постепенно начиная утрачивать свою социальную актуальность и перетекая в разряд предметов потребления (что вполне согласуется с аналогичными процессами, происходящими на Западе с беспредметным искусством и постмодернистской литературой);

3. Литература все больше начинает тяготеть к слиянию с другими видами искусства, образуя синтетические формы (театрально-музыкальные шоу, кино, перфоменсы, литературно-философские эссе и т. п.);

4. Лирика все больше замыкается на внутреннем мире личности, абстрагируясь от решения социальных задач, сближаясь с тем, что получило название «потока сознания», и занимаясь частным поиском поэтических форм (см. выше).