Русский масскульт: от барокко к постмодерну. Монография

И. В. Кондаков, 2018

В монографии представлена история возникновения и развития массовой культуры в России с древнейших времен до начала XX века. Автор исследует истоки массовой культуры, уходящие своими корнями в глубокую древность, показывает, что импульс самостоятельности русский масскульт получает с выделением личностного начала и формированием персонифицированной культуры в XVII веке, а противопоставление массовидного в культуре барокко выливается в становление двух парадигм – Предвозрождения и Пред-просвещения, которые предвосхищают становление массовой и элитарной культур еще в допетровской и постпетровской Руси. Автор отмечает, что в рамках Просвещения произошло размежевание дворянской культуры на либерально-демократическую и консервативную разновидности, и если первая способствовала массовизации, то вторая – индивидуализации русской культуры. Произошедший в XIX веке кризис классической парадигмы, а вместе с ней – «литературоцентризма» русской культуры привел к становлению постлитературных жанров и стилей, связанных с модернизмом и постмодернизмом, к обновлению содержания и художественных средств как массовой, так и элитарной культуры начала XX века. Книга предназначена для представителей гуманитарной науки – культурологов, литературоведов, философов, искусствоведов, историков, а также всех, интересующихся историей и теорией отечественной культуры, литературы и искусства, ментальности.

Глава 3

Рождение масскульта из «духа народности»

В названии этой главы, как нетрудно заметить, обыгрывается знаменитое название культурфилософского эссе Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». У Ницше шла речь о взаимосвязи видов искусства и жанров творчества, о парадоксальных превращениях одних явлений культуры — в другие. Правда, «дух музыки» у Ницше мифологизирован; вряд ли это сама музыка, — это ее, так сказать, «эманация», ее знак, символ музыкальной стихии синкретического бытия, порождающего трагедию как знак неразрешимости жизненных противоречий, ведущих героев к гибели, а сюжет — к роковой развязке.

Нечто похожее наблюдаем и в конце русского Средневековья в процессе распада архаической целостности древнерусского общества: с одной стороны — вычленения суверенной личности, с ее индивидуальным миром и частной судьбой; с другой — формирования движения демократических «низов», автономизировавшихся от «верхов», но и не укладывающихся в категории феодальной сословности, воплощавших собой «массу» людей и называющихся словом «народ». Стихийные настроения почувствовавших свою независимость масс и составляли «дух народности», поначалу весьма неопределенный. Однако именно этот «дух народности», по-своему, как и «дух музыки», мифологизированный обыденным сознанием, стал движущим фактором и стимулом развития массовой культуры в России.

3.1. Раскол в культуре русского барокко

Характеризуя русскую культуры в канун Петровских реформ, акад. А.М. Панченко назвал одну из глав своей книги «Культура как состязание». Эту мысль ученому пришлось в дальнейшем пояснить: «…Состязательность вошла в плоть культуры “бунташного века”», — и далее: «Состязаются и авторы, и культурные аксиомы. Искусство становится проблемой, которая затрагивает прежде всего такие важнейшие понятия, как произведение и автор, как книга и писатель»¹¹⁰.

«Состязательность» у Панченко постепенно укрупняется и приобретает характер барочного закона или категории культуры: «Состязательность русской культуры кануна реформ обусловлена не только тем, что столкнулись аксиомы средневековые и постренессансные. Состязательность и “дуализм” — это своего рода “закон барокко”, поскольку в этом стиле причудливо сочетаются гуманистические и неоготические элементы. Барокко противоречиво по самой природе, что отчетливо проявляется на разных уровнях — от мировоззренческого (состязание глубочайшего пессимизма и самого радужного оптимизма) до стилистического (консептизм). Противоречивость охватывает и сферу поведения. Люди барокко пытаются примирить аскетические порывы и гедонизм и выдвигают особый принцип “двойной жизни”»¹¹¹.

«Двойная жизнь» распространяется и на всю переходную эпоху XVII века. Русское барокко, подобно двуликому Янусу, поворачивается к ближайшему прошлому и к ближайшему будущему двумя разными культурными лицами, несущими отпечаток разных западноевропейских влияний — культуры Возрождения и культуры Просвещения, которые как бы состязаются между собой за право первенства. В результате происходит раскол культуры русского барокко на Предвозрождение и Предпросвещение — две тенденции, определившие по-своему становление русской культуры Нового времени.

Русское Предвозрождение «оглядывалось» на идеалы европейского Возрождения, во многом уже принадлежавшие прошлому, и стремилось в той или иной степени им соответствовать. Русское Предпросвещение ориентировалось на принципы европейского Просвещения, находившегося еще в процессе своего становления. Культурное отставание Московской Руси от Европы проявлялось в тяготении и к ренессансным, и к просветительским идеям и практикам одновременно. Конфликт культурно-исторических установок тормозил реализацию русской культурой как одной, так и другой западноевропейской стратегии развития. Сосуществование в рамках барокко Предвозрождения и Предпросвещения как параллельных культурных проектов привело к их наложению друг на друга в виде двухслойной структуры: Предвозрождение взяло на себя функции «низового» барокко, а Предпросвещение — «высокого» барокко. Обе субкультуры представляли собой две ступени европеизации, следующие одна за другой, но воспринимали друг друга как альтернативные пути развития и полемически отталкивались одна от другой, как «верхи» и «низы».

«Низовое» барокко ассоциировало себя с массовой культурой своего времени и стремилось закрепить свои успехи в этой области, а «высокое» барокко ассоциировало себя с элитарной культурой. На деле всё выглядело гораздо сложнее. Однако состязание массовой культуры того времени с элитарной культурой наполняло собой весь «бунташный век»

3.1.1. Русское Предвозрождение

Акад. Д.С. Лихачев справедливо полагал, что XVII век в России сыграл роль, аналогичную западноевропейскому Ренессансу, а именно — Предвозрождения, осуществив социокультурный переход к Новому времени¹¹². К сожалению, для того, чтобы русское Предвозрождение, по своим настроениям, идеям, сюжетам и образам очень близкое западноевропейскому Возрождению, переросло в действительное Возрождение, в российской действительности недоставало слишком многого: развитой городской культуры и сопутствующих ей товарно-денежных, по сути буржуазных, отношений, действительной эмансипации личности, в том числе от государства и церкви, свободы предпринимательства и частной инициативы во всех областях социальной и духовной жизни, развитой правовой и нравственной культуры, теоретической рефлексии художественного и политического творчества и т.д. России не суждено было пережить эпохи Возрождения ни в XVII веке, ни позже, вплоть до конца XIX века.

Прежде всего, возрождение культуры ассоциируется у современников с подъемом творчества, созидательной деятельности, с обретением каких-то конструктивных принципов, благодаря которым начинается новый этап в развитии страны и населяющих ее людей, — в конечном счете оно связано с оптимистическим мировоззрением, с открытостью будущему. Однако именно таких настроений не было на Руси XVII века. Начиная со Смутного времени на рубеже XVI–XVII веков, люди Московской Руси, находившиеся в своем большинстве во власти архаических религиозных представлений, ожидали самого худшего — явления Антихриста, конца света, Страшного суда. Однако в общественном сознании происходило и что-то новое.

Д.С. Лихачев писал: «XVII век в русской истории — век постепенного освобождения человеческой личности, разрушившего старые средневековые представления о человеке только как о члене корпорации — церковной, государственной или сословной. Сознание ценности человеческой индивидуальности, развитие интереса к внутренней жизни человека — таковы были те первые проблески освобожденного сознания, которые явились знамением нового времени». — И добавляет: «Интерес к человеческой индивидуальности особенно характерен для второй половины XVII в.»¹¹³.

Чрезвычайно широкое хождение в XVII веке получает сюжет библейской притчи о блудном сыне¹¹⁴ и его возвращении в лоно покинутой семьи и попранных отцовских заветов. Здесь и анонимные «Повесть о Горе-Злочастии», и «Повесть о Савве Грудцыне», и более поздняя «Комедия притчи о блуднем сыне» Симеона Полоцкого. Сюжет притчи привлекает авторов XVII века прежде всего своей нравственной и философской амбивалентностью: некий юноша, влекомый любопытством и жаждой приключений, стремлением испытать всё в жизни и побывать в невиданных до того краях, пускается «во все тяжкие» и окунается в бездну порока; однако его отступления от традиционной морали и нарушения родительских заповедей оказываются простительными и искупаются его разочарованием, раскаянием и возвращением домой, к исконным ценностям.

Идеалы традиционного общества, поколебленные скепсисом, неверием, прагматизмом бурной жизни «бунташного» века, казалось бы, разрушенные противоречивыми социальными процессами Нового времени, — восстанавливаются в своей былой славе; консервативные надежды на возвращение старого доброго времени, на восстановление Святой Руси пусть временно, но торжествуют. Однако сюжет о блудном сыне интересует писателей XVII века не одной лишь консервативно-охранительной моралью или религиозным поучением: сам по себе авантюрный сюжет имеет для них свою привлекательность и оправдывается исканием новых путей в изменившемся мире, где невозможно выжить, руководствуясь лишь традицией и собственной пассивностью. Таким образом, внедрение в тексты, на первый взгляд, сугубо дидактические, поучительные, развлекательных элементов — ищущего героя, авантюрного сюжета, различных испытаний его нравственной и религиозной стойкости — становится неизбежным и желательным.

Каждая из названных вариаций на тему блудного сына характеризуется своими содержательными акцентами. В «Повести о Горе-Злочастии» преобладает лейтмотив неизбывного параллелизма человеческой активности и преследующего его по пятам Горя-Злочастия: если добрый молодец полетел «ясным соколом», то Горе за ним «белым кречатом»; молодец — серым волком, Горе — борзыми собаками; молодец обернулся травой, Горе рядом «с косою вострою»; молодец стал рыбою в море, Горе — неводом и т.д. Лишь один, вполне традиционный выход из сложившегося противостояния человека и судьбы остается у героя — уход в монастырь, у ворот которого останавливается Горе. Однако этот условный финал — лишь форма завершения в принципе бесконечного сюжета.

Сам неизбывный параллелизм активных действий героя в поисках «доли» и счастья, с одной стороны, и противодействия ему неблагоприятных жизненных обстоятельств, с другой, превращает человеческую жизнь в непрекращающуюся борьбу за существование, завершением которой оказывается либо смерть, в лучшем случае дарующая человеку «светлый рай», в худшем — сулящая ему «вечные муки»; либо монастырь, открывающий человеку твердый и безусловный путь к спасению. Источник внутреннего конфликта, движущий сюжет повести, — возникшее в жизни людей противоречие, которого не знали в XV или XVI веке: между осознанным подчинением вековой традиции (хотя именно этого от древнерусского человека требует «совершенство разума») и стремлением городского человека «жити, как ему любо» (этого требует самостоятельность суверенной личности, утверждающей себя в мире различными способами и желающей получить от мира не только труды и тяготы, но и развлечения, досуг, даже запретные и греховные соблазны). Жизнь в городе отчетливо противоречит древнерусским традициям и традиционному образу жизни, а сам город предстает как явное отрицание мира Древней Руси.

Похожий финал — пострижение в монастырь — в анонимной повести о Савве Грудцыне, но сюжет этой повести гораздо сложнее и многозначительнее. Не случайно исследователи русской литературы XVII века характеризуют эту повесть как русскую вариацию на тему средневековой легенды о Фаусте, заключившем договор с дьяволом. Все повествование строится как извечное противоборство в душе и поведении человека наущений и побуждений беса и сил небесных — в лице богобоязненных и добродетельных людей, помогающих герою и вызволяющих его из полосы грехов и бедствий, и чудесного заступничества Богородицы, делающей бывшее небывшим (стирающей богоотступную грамоту, данную Саввой дьяволу, и освобождающую грешника от его клятв и греха). В «Повести о Савве Грудцыне» сплетаются сюжет волшебной сказки и традиционный для житийного (а еще чаще апокрифического) жанра (достаточно вспомнить известный апокриф «Хождение Богородицы по мукам») сюжет «чуда», то и дело перемежаясь друг с другом и составляя единый приключенческий новеллистический сюжет.

Предаваясь то порокам, то делу, совершая воинские подвиги и проявляя молитвенное рвение, стремясь то к утолению страстей, то к спасению души, «русский Фауст» проходит в жизни различные испытания и совершает падение за падением — вплоть до написания богоотступной грамоты; однако вскоре, раскаявшись, совершает обратный путь, восходя к иночеству. Соблазняющий Савву дьявол — порождение города, именно в городском вертепе он чувствует себя привольно, тяготея к большим городам; более того, он демонстрирует своему должнику потусторонний град — творение Князя Тьмы, уверяя обманутого его великолепием «блудного сына», что такие города рассыпаны везде, являя источник денег, богатства, славы и всяческих соблазнов.

Впрочем, спасающая Савву Богоматерь также является в «городском» образе — как сошедшая с иконы Казанская Богородица, в московской церкви этого имени, символизируя родной город Саввы Грудцына — «царственный город» Казань и всероссийский «царственный город» — Москву, где на бесноватого Савву снисходит благодать. Погибший воскресает, снизошедшая к грешнику Богородица чудесным образом уничтожает договор с дьяволом, делая «бывшее небывшим», и Савва обретает покой и умиротворение в Чудовом монастыре, в Кремле.

«В XVII в. с развитием индивидуализма, — замечал Д.С. Лихачев, — судьба человека становится его личной судьбой, она “индивидуализируется”. Судьба человека даже отделяется от самого человека, персонифицируется»¹¹⁵. Интерес каждого к своей персональной судьбе, ее связь с общей судьбой множества людей и ее отдельность от «всех», — всё это становится предметом массового интереса в XVII веке и, соответственно, предметом массовой литературы того времени.

Симеона Полоцкого, представителя «высокого» барокко, в его «Комедии» гораздо больше занимает подробная мотивация заблуждений Блудного сына, нежели сами эти заблуждения. Это стремление к воле, к новым знаниям, которые можно обрести в странствиях и пребывании в «чуждых странах», это потребность в общении и развлечениях со случайно встреченными людьми с целью обрести их дружбу и взаимопонимание с ними; это незрелость юного разума по сравнению с советами и нравоучениями старших, компенсируемая его пытливостью. Мораль комедии неоднозначна: юноши должны слушаться старших, которые, в свою очередь, должны не выпускать их «на волю», но и старшие должны прощать грехи «младых», если те покаются, руководствуясь соображениями Божьей милости и всепрощения. Да и стремление к познанию нового — совсем не такой уж ужасный грех…

То, что сюжет о приключениях Блудного сына так занимал писателей и читателей XVII века, было, конечно, не случайным. В Смутное время (а именно таковым представлялся весь XVII век своим современникам) каждый человек начинал ощущать себя блудным сыном всеобщего Отца небесного и пытался проанализировать истоки своих бедствий, неудач, злоключений. Жизнь человеческая аллегорически укладывалась в сюжет библейской притчи о Блудном сыне — лучше, чем в какой-либо иной. Более того, этот сюжет в своей обобщенно-символической интерпретации воспринимался как иносказание о наступившей эпохе, когда мир в целом «заблудился» в поисках истинного пути, а история уклонилась от исполнения отеческих заветов Творца. В богооставленном мире предоставленный самому себе человек может оступаться, своевольничать, бунтовать против существующего миропорядка, и оправданием его беспутству служит утрата миром образа Божия, Смута предстает как облик рушащегося мироздания.

Соединение сакрального в своей основе архетипа с вполне секуляризованным сюжетом об отдельной человеческой судьбе, но достаточно типичной, а потому массовидной, оказалось вполне универсальной формулой, пригодной для массового тиражирования в литературе и культуре XVII века. Другим материалом для массовой культуры русского Предвозрождения стали повести Смутного времени.

Бурные события, связанные с безвластием, воцарившимся в России, интервенцией польских и шведских войск и началом первой крестьянской войны в стране, отразились и на литературных текстах, посвященных осмыслению драматических событий Смуты современниками. Начало XVII века было временем «бесцензурным», и на авторские позиции писателей этой эпохи не могли повлиять никакие внелитературные факторы — ни правительственные, ни церковные. Множество образовавшихся партий и лагерей, боровшихся между собой за власть, не контролировали литературную продукцию. Все писавшие о Смутном времени открыто излагали свою собственную позицию и агитировали за нее или опровергали чуждые мнения, т.е. выступали как публицисты, отстаивавшие в острой идейно-политической и литературной борьбе нередко противоположные, даже взаимоисключающие принципы и оценки. Поэтому повести Смутного времени, взятые в целом, демонстрировали кричащую разноголосицу в отношении происходивших событий и участвовавших в них людей и крайнюю степень свободы самих писателей.

Те из авторов исторических повествований, которые создавали свои тексты до избрания Михаила Романова (1613), решали чисто агитационные и чисто публицистические задачи. Так, «Повесть 1606 года», написанная безымянным монахом Троице-Сергиева монастыря и позднее переработанная в «Иное сказание», ратует за царя Василия Шуйского, доказывает его единство с народом, а его родословная возводится к самому князю Владимиру Святому. Благочестивому защитнику православия Шуйскому противопоставляются «лукавый»» и «пронырливый» Годунов с его пагубным правлением и «злохитрый еретик», «расстрига» Гришка Отрепьев. Это явно официальная литература, излагающая сугубо государственную точку зрения и соблюдающая политическую конъюнктуру, выдержанная в традиционной книжной манере.

Другая повесть — «О преставлении князя Михаила Васильевича Скопина-Шуйского» (1610) — посвящена прославлению этого талантливого полководца, не раз побеждавшего Лжедимитрия II, и объясняет раннюю смерть героя его отравлением «по совету злых изменников» — бояр. В повести выведена генеалогия национального героя, восходящая к Александру Невскому и Августу-кесарю; главный ее пафос — антибоярский. Стиль этой повести более разнороден: здесь есть и книжные, и риторические фигуры, вполне традиционные для житийных жанров Древней Руси, и элементы былинной поэтики, включая ритмический строй народного эпоса.

Заметно выделяется среди других повестей Смутного времени своей идейной направленностью и художественными достоинствами «Новая повесть о преславном Российском царстве и великом государстве Московском» (конец 1610 — начало 1611 г.). Автором ее является, несомненно, образованный человек из среднего сословия, буквально переполненнный пафосом гражданской активности и деятельного служения отчизне. Только активное сопротивление иноземным захватчикам — польским интервентам, а не прислуживание им, не примирение с ними, не союз, равносильные измене и предательству, способно спасти от гибели «великое царство», — одной надежды на заступничество Божьей Матери и Божью волю для спасения отечества оказывается недостаточно: пассивность и кротость здесь губительны и безнравственны. Автор апеллирует не к боярам, но ко «всяких чинов людям». Черты истинного патриота своей страны, верного христианина и мученика, автор приписывает идеализируемому им патриарху Гермогену. Благодаря стойкости патриарха и простых смолян, самоотверженно оборонявших родной город, польские захватчики получили сокрушительный отпор. Дело теперь за москвичами, которых автор призывает к вооруженной борьбе.

Высокую риторику автора, самим своим стилем демонстрирующим образец активности и деятельного патриотизма, дополняют ритмизированные строки, явно ведущие свое происхождение от устного народного творчества, рифмованных шуток и прибауток площадных скоморохов, которые, несомненно, рассчитаны на широкую демократическую аудиторию. Таков небольшой фрагмент, посвященный обличению Федора Андронова, поступившего на службу к польскому королю Сигизмунду III: «Не человек он, а неведомо кто…». Стремясь окончательно уронить авторитет изменника, повествователь производит его фамилию от греческого слова «офедрон» (задница). Подобным же образом безымянный автор, прославляющий Российское царство, характеризует представителей социальных верхов, заботящихся о своем личном благополучии и устроении, но не о стране и ее народе, не о вере или воинской славе:

А сами наши земледержьцы,

яко же и прежерех, — землесъедцы,

те и давно от него [Гермогена — И.К.] отстали,

и ум свой на последнее безумие отдали,

и к ним же ко врагом пристали,

и ко иным, к подножию своему припали

и государьское свое прирожение

пременили в худое рабское служение,

и покорилися и поклоняются

неведомо кому, — сами ведаете.

Изобретательность автора в его фольклорно-риторическом «плетении словес», близком к ритмическому сказу и раешному стиху, вовсе не походит на готовые книжные формулы витийства, — его ассоциации и сравнения непредсказуемы, неожиданны, они, скорее, походят на виртуозную устную импровизацию «массовика-затейника» своего времени, неистощимого на выдумки народного балагура. В этом речевом жанре есть, несомненно, свой «авантюризм» — не фабульный, а стилевой, словесный: его речь увлекательна сама по себе, ее саморазвитие и составляет особый, бессобытийный сюжет, представляющий собой не столько развитие мысли, сколько нанизывание самих форм ее выражения.

Отсюда берут начало и ритмизация повествования, и рифмовка, лишний раз подчеркивающие изустность и непосредственность «прямого» выражения переживаний и мыслей, волнующих автора. Показательна и подчеркнутая эмоциональность, взволнованность, даже патетичность авторской речи. Множество риторических вопросов, обращенных не то к читателю-слушателю, не то к самому себе, не то к Богу; множество восклицаний («Ох и увы! Горе, горе лютое! Куда пойдем, куда побежим? Как не заплакать, как не зарыдать? Как не вздохнуть из глубины сердца? Как не бить себя в грудь?» и т.д.). Автор не просто передает свою пристрастность в отношении проблем, его занимающих и тревожащих, но и заражает соответствующими чувствами и страстями своих читателей и слушателей. Его страстная речь-воззвание рассчитана на массовое сопереживание, на возбуждение коллективных чувств, мыслей и действий.

Недаром «Новая повесть» в жанровом отношении представляет собой скорее не повествование, а агитку своего времени — подметное письмо. «А письму этому и всему, что пишу вам и сказываю в нем, верьте без всякого сомнения. <…> Кто же письмо это возьмет и прочтет, пусть его не таит, а передаст, прочитавши и уразумев, братьям своим, православным христианам, для сведения. Пусть не будет скрыто оно от тех, кто за православную веру умереть хочет». Впервые в истории древнерусской литературы автор воззвания к национальному достоинству, воинской доблести и мужеству апеллирует не к князьям и боярам, а к «простым и неименитым людям», на активность и инициативу которых, собственно, и возлагает главные свои надежды на спасение «преславного царства» от грозящих ему опасностей. На наших глазах рождается новое качество русской литературы — народность, демократизм и массовость. Впервые в русской литературе автор дает образное изображение народа как «великого… безводного моря».

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

110

Панченко А.М. Русская культура в канун Петровских реформ // Он же. Русская история и культура. С. 199.

111

Там же. С. 221.

112

Лихачев Д.С. Культурология: Избранные труды по русской и мировой культуре. С. 193–194.

113

Лихачев Д.С. Великое наследие // Он же. Цит. изд. С. 320.

114

См. подробнее в кн.: Радь Э.А. История «блудного сына» в русской литературе: Модификация архетипического сюжета в движении эпох. М.: Флинта; Наука, 2014.

115

Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X–XVII веков. Эпохи и стили. Л.: Наука, 1973. С. 149.