Русский масскульт: от барокко к постмодерну. Монография

И. В. Кондаков, 2018

В монографии представлена история возникновения и развития массовой культуры в России с древнейших времен до начала XX века. Автор исследует истоки массовой культуры, уходящие своими корнями в глубокую древность, показывает, что импульс самостоятельности русский масскульт получает с выделением личностного начала и формированием персонифицированной культуры в XVII веке, а противопоставление массовидного в культуре барокко выливается в становление двух парадигм – Предвозрождения и Пред-просвещения, которые предвосхищают становление массовой и элитарной культур еще в допетровской и постпетровской Руси. Автор отмечает, что в рамках Просвещения произошло размежевание дворянской культуры на либерально-демократическую и консервативную разновидности, и если первая способствовала массовизации, то вторая – индивидуализации русской культуры. Произошедший в XIX веке кризис классической парадигмы, а вместе с ней – «литературоцентризма» русской культуры привел к становлению постлитературных жанров и стилей, связанных с модернизмом и постмодернизмом, к обновлению содержания и художественных средств как массовой, так и элитарной культуры начала XX века. Книга предназначена для представителей гуманитарной науки – культурологов, литературоведов, философов, искусствоведов, историков, а также всех, интересующихся историей и теорией отечественной культуры, литературы и искусства, ментальности.

Глава1

Диалектика масскульта в истории культуры

1.1. «Массовидное» в культуре

У человеческой культуры есть одно фундаментальное свойство, которое остается во многом незамеченным и непонятым до сих пор: речь идет о том, что каждое явление культуры с незапамятных времен имеет амбивалентное свойство — ориентироваться на массового субъекта и на субъекта индивидуального. В первом случае мы имеем дело с массовизацией культуры; во втором — с ее персонализацией. Одно и то же явление культуры в первом случае функционирует в качестве массовых (точнее массовидных) форм культуры, а во втором — в качестве эксклюзивных, индивидуализированных форм.

Этот вывод не является общепринятым. Так, известные теоретики культуры А. Пелипенко и И. Яковенко в своей обобщающей монографии «Культура как система» высказали гипотезу, что культурно-цивилизационное развитие человечества связано с последовательным зарождением и утверждением трех исторически различных типов субъекта в культуре — индивида, паллиата и личности — и соответственно трех типов сменяющих друг друга цивилизаций — родовой, манихейской и личностной. Историческая эволюция субъекта культуры, согласно этой гипотезе, исчерпывающе выражается в эпохальном переходе человечества (в процессе нарастающего распада изначального синкрезиса) — от господства объектно-объектных связей (цивилизация индивида) к торжеству субъектно-субъектных связей (цивилизация личности)¹³.

И хотя авторы оговариваются, что «в каждой цивилизации присутствуют все три слоя», а «три цивилизационных типа не выстраиваются в примитивно-поступательную цепь и, тем более, в дискретную историческую последовательность»¹⁴, логика изложения их концепции сама по себе ведет их к утверждению последовательного «снятия» всех предшествующих культурно-цивилизационных образований последующими и к обоснованию окончательной исторической победы личностной культуры — как сугубо европейского явления¹⁵ — над всеми иными «недокультурами».

Между тем, независимо от региональной, конфессиональной и этнической обусловленности современных цивилизационно-культурных образований, такие субъекты культуры, как «массовый» и «индивидуальный» (соответствующие, по А. Пелипенко и И. Яковенко, «архаическому индивиду», или «родовому человеку», с одной стороны, и нововременной личности, способной к интерсубъективности, с другой), продолжают сосуществовать параллельно друг другу с древнейших (например, античных) времен и до настоящего времени, причем в большинстве случаев в культурном мире, сознании и поведении одного и того же человека. Этот человек оказывается способен — в отношении разных культурных объектов или текстов — выступать то как «массовый субъект», то как субъект «индивидуальный», то как носитель массовых форм культуры, то как интерпретатор «личностных форм» культуры. И это можно наблюдать на примерах, отделенных друг от друга веками и тысячелетиями: Сократа и Вл. Соловьёва, Эсхила и А. Скрябина, Сафо и З. Гиппиус, Цицерона и Вл. Маяковского, Эзопа и Козьмы Пруткова…

Подобное представление культуры предполагает, прежде всего, включенность реципиента (субъекта культуры, адресата культурного текста) в состав произведения — наряду с автором, его текстом, а также контекстом. Вспомним классические сегодня труды У. Эко: «Открытое произведение», «Отсутствующая структура» и «Роль читателя»¹⁶. Сами названия этих семиотико-культурологических исследований ученого и писателя показательны. Подобные постановки вопроса, как это представлено в названиях книг У. Эко, — в отношении произведений культуры (литературно-художественных — прежде всего, но и любых иных) — возможны лишь при условии включенности адресата в состав культурного феномена — как гипотетического, по крайней мере, или даже фактического его компонента, т.е. в рамках постструктуралистской методологии.

Именно в этом случае границы произведения размываются, и оно становится открытым, поскольку различные адресаты по-разному «открывают» текст и включают его в тот или иной контекст — массовый или индивидуальный. Именно в этом случае становится очевидным, что, в зависимости от того или иного адресата, структура произведения демонстрирует свою вариативность и изменчивость, т.е. неопределенность, фактически же — ее отсутствие. Именно в этом случае роль реципиента (читателя, зрителя, слушателя) становится определяющей в содержании произведения, включая не только его тематику и проблематику, пафос, эмоционально-экспрессивный тон, но и поэтику, культурную семантику, стилистику, язык культуры.

По этому поводу сам У. Эко выстраивает довольно сложную систему аргументации, в ходе которой представление об «открытости» или «закрытости» текстов многократно размывается. «Речь идет о семантико-прагматическом процессе вообще. Текст получается более или менее открытым или закрытым лишь в результате игры на тех или иных непременных свойствах (prerequisits) этого общего процесса. Что же касается “ошибочных” исходных предположений и “отклоняющих” обстоятельств, то они не создают никакой “открытости”, но, напротив, производят лишь состояния неопределенности (indeterminacy). Те тексты, которые я называю “открытыми”, скорее уменьшают такую неопределенность, тогда как “закрытые” тексты, хотя и нацелены на “послушное” сотрудничество адресата, на самом деле весьма открыты для случайностей прагматики»¹⁷. Так что проблема «открытости — закрытости» текстов, принципиально важная для явлений массовой культуры, зависит от взаимодействия множества факторов и не так проста, как это может показаться на первый взгляд.

Дальнейшие рассуждения У. Эко на эту тему показывают всю зыбкость критериев «открытости — закрытости» применительно к текстам как массовой, так и, скажем, элитарной культуры. Так, ученый различает 2 модели «возможного читателя» (шире — реципиента культурных текстов) — читателя для «закрытых» текстов и читателя для «открытых» текстов. Из контекста повествования можно заключить, что «закрытые» тексты — это тексты массовой культуры (к ним У. Эко, например, относит комиксы о Супермене, романы Эжена Сю и Йена Флеминга). Тексты этого типа, по его словам, «явным образом нацелены на то, чтобы вести читателя по определенной дорожке, рассчитанными эффектами вызывая у него в нужном месте и в нужный момент сострадание или страх, восторг или уныние». В то же время такие жестко запрограммированные тексты, управляющие эмоциями и интересом реципиента, являются достаточно универсальными, а потому «всеобщими», т.е. понимаются различными группами и категориями адресатов примерно одинаково, хотя могут интерпретироваться по-разному. «Текст, столь чрезмерно “открытый” для любой возможной интерпретации, — заключал У. Эко, — я буду называть закрытым текстом»¹⁸.

Не меньше проблем возникает с моделью читателя для «открытых» текстов (примерами которых у Эко служат романы Дж. Джой са — «Дублинцы», «Улисс» и даже «Поминки по Финнегану» или Ф. Кафки, например, «Процесс»). «Идеальный читатель» для таких текстов должен быть способен «овладеть различными кодами» и «воспринимать текст как лабиринт, состоящий из множества запутанных маршрутов. Но в конце концов самое важное — не различные маршруты сами по себе, а лабиринтообразная структура текста. Читатель не может использовать текст так, как ему, читателю, хочется, но лишь так, как сам текст хочет быть использованным. Открытый текст, сколь ни был бы он “открыт”, не дозволяет произвольной интерпретации». Отсюда вытекает и теоретический итог: «Открытый текст подразумевает “закрытого” М-Читателя (т.е. “закрытую”, фиксированную модель Читателя) как составную часть своей структурной стратегии»¹⁹. Понятно, что все эти положения — плод чисто теоретического построения, важного для исследования как «идеальная модель», почти никогда на практике не осуществимая.

«В данном случае, — продолжал автор исследования, — процесс интерпретации — не случайный процесс, независимый от текста как такового, но структурный элемент процесса порождения самого этого текста. Если его читает не “тот” читатель (как бы М-Читатель с обратным знаком, неспособный справиться с задачей, которая ему предлагается), то “Улисс” qua “Улисс” не состоится. В лучшем случае он станет другим текстом»²⁰. Во многих случаях это на практике и происходит: реальный читатель, отличный от «идеального», включается в не соответствующий ему текст, порождает неадекватную содержанию текста интерпретацию и содействует возникновению «другого текста», далекого от запрограммированного. Сам У. Эко оговаривает ситуацию, в которой «по глупости» читатель пытается «прочитать “Процесс” Кафки как тривиальный уголовный роман, но текст при этом рухнет»²¹.

Впрочем, подобный результат насильственного «вторжения» в текст «другого» читателя — не такое уж редкое явление в культуре. Не только Кафка, но и Достоевский нередко читается как «криминальное чтиво»; «Анна Каренина» Л. Толстого — постоянно — как сентиментальная «love story» или даже «женский любовный роман»; гоголевские «Вечера», «Вий» и «Нос» — как фэнтези (в духе Дж. Толкина или К. Льюиса) и т.п. Происходит демонстративная массовизация классики. Возможно и обратное действие читательских стратегий: когда романы М. Загоскина и И. Лажечникова, Н. Полевого и Ф. Булгарина, Вс. Крестовского и Г. Данилевского, П. Боборыкина и И. Потапенко, являющиеся, несомненно, текстами массовой литературы своего времени, трактуются почти как высокая литературная классика — в одном ряду с Пушкиным и Достоевским, Тургеневым и Л. Толстым, Горьким и Чеховым, как однопорядковые с ними явления культуры, востребованные временем и высоко ценимые современниками. Таким образом, происходит персонализация масскульта.

Тот же текст, будучи изначально «открытым» или «закрытым», начинает функционировать в другом (противоположном) качестве, в соответствии с «открытостью» или «закрытостью» читателя. Прежний текст, конечно, «рушится», но это остается практически незамеченным: на его месте возникает «другой» текст, соответствующий типу читателя («закрытого» или «открытого»), и далее уже этот «другой» текст замещает предшествующий, причем так, как будто это всё тот же самый текст и никаких смысловых «превращений» и «подмен» с ним не произошло. Пожалуй, в большинстве случаев в истории культуры именно так и происходит: в процессе восприятия и интерпретации тех или иных текстов адресатами разных эпох, представляющих различные социальные группы и классы, то и дело происходят самые невероятные подмены и превращения, каждый раз социально-политически и культурно-исторически оправданные. В этом отношении предложенная У. Эко «идеальная схема» чтения слишком идеальна для того, чтобы реально «работать» в истории культуры. Особенно — русской культуры, где все интертекстуальные связи приобретают особенно острый и непредсказуемый характер.

Достаточно вспомнить, как драматично складывались отношения между дворянскими по происхождению и самосознанию писателями-классиками и их нетерпимыми критиками-разночинцами (или «семинаристами»). Пушкин и Гоголь, Тургенев и Гончаров, Островский и Салтыков-Щедрин, Л. Толстой и Достоевский, Чехов и Горький были убеждены, что тенденциозные критики понимают их произведения совершенно превратным и ошибочным образом, искажая самый замысел и его воплощение. Соответственно «неистовые» критики — Н. Надеждин и В. Белинский, А. Хомяков и К. Аксаков, А. Герцен и И. Киреевский, Н. Добролюбов и Н. Чернышевский, Ап. Григорьев и Н. Страхов, Д. Писарев и П. Ткачев, Н. Михайловский и Г. Плеханов, В. Розанов и Д. Мережковский — с огромным пафосом и даже фанатизмом отстаивали не только свое право на иную идейную трактовку художественных творений, по сравнению с их авторами, но и прямо доказывали несоответствие действительности рожденных писателями литературных образов и сюжетов, самих идейных концепций критикуемых писателей, будто бы не знающих жизни.

Достаточно вспомнить, как прочитывались произведения русской классики XIX века их пролетарскими читателями (и критиками, и исследователями) раннесоветского времени, которые пропускали тексты Пушкина и Гоголя, Тургенева и Гончарова, Л. Толстого и Достоевского, Чехова и Горького через «жернова» классового и партийного подхода, в результате чего содержание произведений классической литературы схематизировалось и выхолащивалось до неузнаваемости. Последствия подобного вульгарно-классового и узкопартийного воззрения на литературу и искусство дореволюционного времени и отраженную в них социальную реальность до сих пор сохраняют свою авторитетность и влиятельность (особенно в средней школе, чрезвычайно ригидной к каким-либо образовательным реформам) и с чрезвычайным трудом пересматриваются в постсоветскую эпоху.

Можно, наконец, задуматься над тем, как классических и современных авторов читали и читают до сих пор «неискушенные», «наивные» читатели и зрители, «простецы» от культуры… Те самые, которые принимают литературно-художественных персонажей за реально существующих людей, а вымышленные сюжеты — за фактические биографии и «невыдуманные истории», которые путают героев с их прототипами, а повествователя с самим автором, которые не понимают условности и смысловой дистанции в художественном произведении и т.п. Замечательная книга А.М. Топорова «Крестьяне о писателях»²², уникальная во многих отношениях и в свое время казавшаяся чрезвычайно опасной (книга была запрещена; ее 2-й и 3-й тома уничтожены, а автор заплатил за свой труд 7-ю годами ГУЛАГа), свидетельствует о том, как рождается, утверждается и бытует в сознании непрофессиональных читателей (шире — реципиентов художественной культуры вообще) интерпретация и оценка литературных и художественных произведений во все времена истории культуры.

Так или иначе, получается, что во всех типах культурных текстов — как «открытых», так и «закрытых», ориентированных на массовую коммуникацию и на индивидуальное прочтение — адресат (в равной мере «закрытый» или «открытый») фактически становится соавтором произведения — субъектом культуры, столь же творческим и созидающим, как и сам автор текста. И от его активности зависит дальнейшая судьба культурного текста — его распространение, его влияние, его смысл.

Отсюда вытекает и принципиально важное следствие: произведение культуры кардинально трансформируется по смыслу в зависимости от того, какой субъект культуры — массовидный или персональный — выполняет свою решающую роль. В первом случае мы получаем тексты массовой культуры, ориентированные на массовидного адресата и функционирующие по законам массовой коммуникации; во втором — тексты индивидуальной культуры, ориентированные на персонифицированного субъекта и функционирующие как эксклюзивные культурные ценности. Однако произведение культуры — как в том, так и в другом случае — остается онтологически одним и тем же. В то же время это произведение никогда не равно себе: оно имеет еще дополнительные измерения — пространство смыслового расширения и пространство смыслового углубления.

Из этого следует, что любой культурный текст потенциально (а во многих случаях и актуально) обращен сразу к двум адресатам — массовому и персонифицированному, за которыми скрываются различные контексты восприятия. Массовый адресат влечет за собой контекст смыслового расширения, приложимый к множественному субъекту культуры. Адресат же персонифицированный привносит иной контекст восприятия, связанный со смысловым углублением, соответствующим мере глубины самого персонифицированного субъекта. И то и другое измерения вытекают из содержания данного культурного текста, преломленного через восприятие соответствующего субъекта культуры.

В своем анализе «роли читателя» (а точнее — «роли адресата») в культурных текстах разного назначения У. Эко предусматривает случаи, когда в стратегию текста оказываются включены сразу два типа читателя. Для этого он берет рассказ французского эксцентрика и парадоксалиста конца XIX — начала ХХ века Альфонса Алле «Вполне парижская драма» (мало известный в современной России), в ходе комментариев к его анализу выясняется, что он «может быть прочтен двумя различными способами: наивно и критически — но оба типа читателя изначально включены в стратегию текста. Наивный читатель не получит удовольствия от рассказа (в конце он испытает некоторую неловкость), но читатель критический добьется успеха лишь в том случае, если насладится неудачей читателя наивного»²³. Это означает, что читатель «наивный» включен в поверхностный слой данного текста, а читатель «критический» принадлежит глубинной структуре, не очевидной на первый читательский взгляд.

В другой своей работе У. Эко пишет о «двойном кодировании», ссылаясь на автора этого термина Чарльза Дженкса, автора ряда работ, посвященных постмодернизму в архитектуре и литературе. Двойное кодирование смысла предполагает двухуровневую структуру текста, для каждого из которых принят свой культурный код — простой и сложный. «Постмодернистское здание или произведение искусства одновременно обращается и к избранному меньшинству, используя для этого “высокие” коды, и к широким массам при помощи общедоступных кодов»²⁴. По зрелому размышлению У. Эко пришел к заключению, что стратегия «двойного кодирования» не является прерогативой постмодернизма. Для этого исследователь обратился к феномену «высококачественного бестселлера».

Явление «высококачественного бестселлера» (несмотря на его сугубо современную терминологическую оболочку) оказывается внутренне противоречивым и при этом достаточно универсальным и всеобщим. «Никогда не было до конца ясно, что же такое высококачественный бестселлер: роман, предназначенный для широкой публики, но не гнушающийся некоторыми “культурными” приемами, или “культурный” роман, который по какой-то таинственной причине стал популярным?»

Дилемма оказалась решаемой разными научными средствами. «В первом случае феномен следует объяснять в терминах структурного анализа текста. Например, роман задумывался как детективная история для широкого круга читателей, которые настолько увлекутся интригой, что “проскочат” стилистически или структурно сложные моменты»²⁵. И это — вполне понятное объяснение происхождения «высококачественного бестселлера» с точки зрения творческой трансформации текстов массовой культуры по воле их создателя — художника.

«Во втором случае феномен объясним определенной эстетикой или, лучше сказать, социологией восприятия. Нужно отметить, что высококачественный бестселлер зависит не от замысла писателя, но от изменения тенденций в читательской среде». Исследователь упоминает по крайней мере два объяснения того, что происходит в читательской среде, когда «простой» читатель не удовлетворяется «простыми» текстами и оказывается способен принять вызов более сложных книг или когда выросший интеллектуально читатель перестает быть «наивным» и обретает читательский профессионализм, превосходящий, в отношении высококачественного бестселлера, собственно литературоведческий²⁶. Это объяснение тоже вполне понятно с точки зрения трансформации текстов массовой культуры по воле вероятного реципиента.

Бросается в глаза, что все эти объяснения феномена «высококачественного бестселлера» в значительной степени дублируют друг друга, пересекаются и перепутываются между собой, в конечном счете выглядят сбивчиво, не слишком убедительно. Где там основной акцент? — на текстах массовой культуры или на их персонализации — автором или адресатом? Что здесь является приоритетным — «бестселлер» (т.е. массовость) или «высококачественность» (т.е. индивидуальность творчества)?

И ученый сдается перед неразрешимостью проблемы. Вдруг у него вырывается признание: «В этом смысле высококачественный бестселлер стар как мир»²⁷. И дальше следует поток примеров: так можно назвать и «Божественную комедию» Данте, и все драматические произведения Шекспира, и роман «Обрученные» итальянского классика Мандзони… «Если хорошенько подумать, — заключает свое размышление У. Эко, — бестселлерами были все великие произведения, дошедшие до нас в многочисленных рукописях или печатных изданиях на волне успеха, которая затронула не только избранных читателей: от “Энеиды” до “Неистового Роланда”, от “Дон Кихота” до “Пиноккио”. Следовательно, речь идет не об исключительном, а скорее об обычном явлении в истории искусства и литературы, хотя каждая эпоха дает ему свое истолкование»²⁸.

Двойное кодирование культурных текстов, как мы можем убедиться на многочисленных примерах, является постоянным, а может быть, и вечным свойством человеческой культуры. И принцип, по которому происходит размежевание двоичных кодов во все культурно-исторические эпохи, — это различение «массовидного» и «персонального». По-разному соотносятся эти категории в эпохи господства мифологии и фольклора; по-другому — в эпохи утверждения мировых религий; принципиально по-иному складываются отношения между «массовидным» и «персональным» в эпоху Возрождения и в начале Нового времени; в эпоху Просвещения и романтизма и далее, вплоть до модернизма и постмодернизма… Но главное остается неизменным: принадлежащие разным историческим эпохам культурные тексты сохраняют амбивалентность массового и индивидуального, как бы уравновешивающих друг друга в процессе исторического развития.

Так, например, басни Крылова в своей совокупности характеризуют национально-русскую ментальность, не отделимую от российской природы, российской государственности, российских социальных и нравственных отношений, сложившихся в XVIII — начале XIX века. А каждая басня в отдельности обобщает типичные характеры и обстоятельства, типичные поступки, их мотивы и следствия, их моральные оценки и дидактические наставления. Последние содержат в себе интенции, идущие из русского фольклора (прежде всего — пословиц и поговорок) и идеологии Просвещения, как она сложилась на русской почве.

Жанровое единство басен, их сюжетов и мотивов, персонажей и их поступков составляет поверхностный слой крыловского текста. В этом отношении басни Крылова во многом походят на басни Эзопа, Федра, Лафонтена, Хемницера, Дмитриева и многих других баснописцев. Национально-русское наполнение басенного жанра, его социальных реалий, нравов, речевых характеристик и афористических обобщающих формул — таково содержание глубинных текстовых структур басен Крылова, составивших его литературное бессмертие. Общезначимость характеров, ситуаций и сюжетов, лаконизм и емкость морализма сделали басни Крылова всенародно известными, популярными, любимыми и наконец — явлением массовой культуры — XIX и ХХ веков. Проницательность и глубина анализа, острота отображенных конфликтов, меткость формулировок, трагизм обобщений жизни русского народа — все это характеристики творческой индивидуальности Крылова, его художественной и философской неповторимости.

Подобным образом можно проанализировать смысловую амбивалентность и «двухслойность» новелл Боккаччо, сонетов Шекспира, баллад Шиллера и Гёте, сказок Пушкина, «песен» Кольцова, «Записок охотника» Тургенева, «крестьянских» стихов Некрасова, «народных рассказов» Л. Толстого, сказок Салтыкова-Щедрина, юмористических миниатюр Антоши Чехонте, ранних рассказов М. Горького…

Условно говоря, культурный текст (принадлежащий любой исторической эпохе) «всеяден»: он в равной мере апеллирует — ко «всем» и к одному; направлен — вовне и вовнутрь; интегрирует множество элементов в одно целое и дифференцирует единое целое на множество различных и даже взаимоисключающих интерпретаций. Его амбивалентность проявляется в том, что он может быть воспринят через смысловое расширение или через смысловое углубление. В первом случае культурный текст оказывается вписанным в контекст массовых форм. Во втором — этот же текст предстает в контексте индивидуальных ценностей. Заключая в себе одновременно черты массовой культуры и культуры персональной, каждый культурный текст демонстрирует двухуровневую структуру, один слой которой принадлежит массовой культуре, а другой — индивидуальной.

Однако соотношение этих семантических слоев в каждом конкретном случае своеобразно: один из смысловых слоев представляет собой поверхностную структуру, а другой — глубинную. От того, какие смыслы — массовые или индивидуальные — составляют поверхностный слой текста, а какие — глубинный, зависит его концептуальная целостность и содержательная полнота.

1.2. Развлечение как феномен культуры

Развлечение составляет движущий фактор текстов масскульта; на нем завязаны в большинстве своем сюжеты массовой литературы, ситуации в театральных и живописных произведениях массовых жанров: развлечение служит основным поводом для занимательности массового искусства.

Прежде чем рассматривать всевозможные конкретные случаи развлечения в массовой культуре, представляется необходимым понять, что же такое развлечение как феномен культуры в теоретическом плане.

Сравнительно недавно социолог культуры А.А. Ушкарев предложил типологию культурного поведения горожан (на примере москвичей), целью которой было выяснение того, как, в каком контексте можно представить «человека развлекающегося». У автора получилось 4 типа поведения: 1) «культурно ориентированный»; 2) «деятельный»; 3) «развлекающийся» и 4) «созерцающий»²⁹.

Можно понять логику эмпирического исследования, благодаря которой были выделены именно эти 4 типа досугового поведения жителей мегаполиса, но в результате эта типология немного напоминает классификацию животных у Х.Л. Борхеса³⁰. Разве человек «развлекающийся» и «созерцающий» (при всех принципиальных различиях, а иногда и совпадениях — развлечения и созерцания) исключает деятельность или культурную ориентацию? Разве человек «деятельный» не может быть одновременно и «культурно ориентированным», а последний — «созерцающим» и «развлекающимся»? Очевидно, речь идет о разных версиях деятельности и о различных ценностных ориентациях — в случае развлечений или созерцаний, которые выступают то как взаимоисключающие типы, то как взаимодополнительные.

Что же касается «культурной ориентированности» населения, то здесь имеет место недоразумение: под «культурой» здесь понимается «сфера культуры», трактуемая в духе отраслевого ее понимания (как учреждения культуры — театры, музеи, выставки, концерты, кино), но это понимание не исчерпывает культуру: любой досуг, как и любое развлечение, является феноменом культуры и принадлежит какой-либо субкультуре общества. В этом случае для одной субкультуры развлечение может не являться феноменом культуры, а для другой, напротив, представлять мейнстрим культурной деятельности.

А.А. Ушкарев отмечает: «Основное содержание его [москвича — И.К.] досуговой деятельности связано с развлечением, хотя отнюдь не только “бездеятельным отдыхом”. Развлечение при этом может быть достаточно активным, заключающимся в форме внедомашнего досуга, связанного с общением между людьми (кафе и рестораны, друзья, дискотеки, гости, кино, вечеринки и т.п.)»³¹. Речь, как мы видим, идет о типологии досуга, где понимаемое соответствующим образом «развлечение» не включено в контекст культуры или включено в него условно — лишь какими-то своими гранями. В первую очередь автора интересует, с точки зрения социологии, «человек развлекающийся», а не само развлечение как феномен культуры.

Для того чтобы дать общее определение развлечения, нужно представить, что является его противоположностью; чему развлечение в культуре противостоит. Думается, прежде всего, прямой противоположностью развлечению является труд. В социальном плане антиподом труда является отдых; но это не значит, что развлечение и отдых синонимичны. Отдыхом является и сон, и пресловутое «бездеятельное» времяпрепровождение, и спорт, и прогулка, и общение с друзьями, и многое другое, непосредственно с культурой и культурной деятельностью не связанное. «Досуг» — это свободное (от труда и других занятий, от сна и других форм жизнеобеспечения) время, которым каждый индивид может распоряжаться по своему усмотрению. Ни «отдых», ни «досуг», ни «общение» не являются феноменами культуры сами по себе, хотя могут быть «заполнены» ценностями культуры или культурной деятельностью. Тогда они превращаются в «культурный отдых», «культурный досуг», межкультурную или внутрикультурную коммуникацию.

Однако для определения развлечения как феномена культуры недостаточно противопоставить его труду, обозначив соответственно как «культурный отдых», или «культурный досуг». Развлечение как феномен культуры противостоит труду не в экономическом или социально-политическом смысле (это была бы тогда вульгарная социология, наподобие рапповской сентенции, что поэт должен иметь «пролетарское происхождение» и быть непосредственно «от станка»), а труду в культурном смысле, т.е. трудному умению, трудному восприятию, трудному пониманию и осмыслению — духовному труду, затраченному реципиентом в процессе постижения того или иного социального явления, того или иного явления культуры (научного труда, художественного творения, философского размышления и т.п.).

Соответственно, культурное развлечение — это прежде всего легкое восприятие (понимание, осмысление) артефактов культуры (прежде всего — художественной), т.е. не требующее от читателя, зрителя, слушателя особо напряженной работы — сознания, памяти, интеллекта, души. Во вторую очередь, культурное развлечение — это облегченное творчество, работающее по готовым схемам, стереотипам, формулам, не только легко узнаваемым потенциальным адресатом, но и легко находимым автором (который выбирает готовые формы и клише из актуального и общедоступного фонда идейно-образных ассоциаций современной ему культуры). То и другое в принципе противостоит затрудненному, вдумчивому восприятию искусства и серьезной творческой самоотдаче, ответственному творческому труду.

Наконец, в-третьих, культурное развлечение — это процесс относительно простой коммуникации между автором и адресатом, т.е. коммуникации однозначной, не обремененной далекими ассоциациями, многочисленными культурными аллюзиями и символами, подтекстами и иносказаниями, стилевыми изысками и сложными формами. Развлечение предполагает культурный текст, тяготеющий к простой, одноуровневой структуре, складывающейся в одной плоскости и не предполагающий наличия и умножения глубинных смысловых структур; что, впрочем, вовсе не исключает возможности их нахождения и осмысления профессионалами культурного восприятия (философами и культурологами, искусствоведами и семиотиками, филологами и литературно-художественными критиками). В этом смысле развлечение — более, чем какой-либо культурный текст, — это «отсутствующая структура» (по У. Эко). Отыскание в том или ином культурном тексте какой-нибудь смысловой структуры, изначально не существовавшей, — уже само по себе «развлечение» (в частности, для ума).

Именно такому пониманию развлечения как феномена культуры способствует сама этимология этого слова. В русском языке раз-влечение, в отличие от у-влечения или от-влечения трактуется как разнообразный, разбросанный интерес — к каким-либо целям, результатам, формам деятельности, т.е. нецеленаправленный, де-центрированный, неопределенный процесс ценностно-смысловой ориентации. (Ср.: у-влечение — это устремленность целенаправленная, осознанная, предполагающая выбор определенного объекта влечения; в свою очередь, от-влечение — это отстранение от определенного объекта интереса, его избегание, игнорирование.)

Развлечение тяготеет к размыванию целей, границ, предметов, авторской позиции, круга предпочитаемых ценностей, культурного кругозора. Оно заключается в том, чтобы уйти от определенного к неопределенному, от целенаправленного интереса — к поиску новых целей и интересов, от серьезного к несерьезному (в том числе — смешному, веселому, занимательному, легковесному и т.п.). Развлечение многовекторно и центробежно, а потому непредсказуемо (в то время как у-влечение или, по-своему, от-влечение, — однонаправленно и центростремительно, а потому планомерно и во многом рационально).

Впрочем, в культуре вообще, а в массовой культуре — в особенности — есть место и у-влечению, и от-влечению, и раз-влечению, причем развлечение здесь — родовое понятие, включающее как частный случай увлечение и отвлечение. Это значит, что ядром всех этих взаимосвязанных социокультурных процессов является влечение: аудитории к определенным явлениям культуры; определенных явлений культуры — к заинтересованной аудитории; создателей определенных явлений культуры — к их распространению в заинтересованной аудитории. Всесторонний учет разнообразных массовых влечений — необходимое условие становления и развития масскульта, его востребованности и эффективности.

Из хода приведенных размышлений становится ясно, что развлечение по своей природе внутренне противоречиво. С одной стороны, оно должно быть непредсказуемым (именно этим обусловливается занимательность сюжета, поведение авантюрного героя, необычность мелодии или изображения, жанровая изобретательность). С другой, простота и легкость восприятия с необходимостью (по Дж. Кавелти³²) требуют от искусства стереотипности, формульности, узнаваемости — как в тематике и проблематике, так и в художественных средствах (элементы сюжета, ситуации, персонажа, конфликта — в литературе; мелодии, ритма, формы, гармонии и т.п. — в музыке; изображения, стиля, жанра, орнамента и пр. — в изобразительном искусстве). Эта противоречивость развлечения как такового служит тому, чтобы развлечение какими-то своими существенными сторонами принадлежало как произведениям «высокого», элитарного искусства, так и «низкого», массового, популярного. Другое дело, что развлечение обращено к «высокому» и «низкому» искусству принципиально разными своими сторонами, заслуживающими специального изучения.

М. Бахтин в своей известной работе «Формы времени и хронотопа в романе» анализирует «авантюрное время в его целом», определяющее сущность не только авантюрно-приключенческого романа (вида искусства, неразрывно связанного с развлечением), но и романа вообще (включая его социальные, психологические, философские разновидности). «Оно [авантюрное время — И.К.] слагается из ряда коротких отрезков, соответствующих отдельным авантюрам; внутри каждой такой авантюры время организовано внешне — технически: важно успеть убежать; успеть догнать, опередить, быть или не быть как раз в данный момент в определенном месте, встретиться или не встретиться и т.п. <…> Эти временные отрезки вводятся и пересекаются специфическими «вдруг» и «как раз»³³.

«Вдруг» и «как раз» — это формулы авантюрного времени и авантюрного сюжета, имеющего место не только в романе (например, почти во всех романах Достоевского), но и в театральных жанрах (например, в комедии положений), и в кино (будь то детектив, мелодрама или фильм ужасов). Значение этих емких и обобщенных формул художественного времени становится понятно, если иметь в виду все многообразие авантюрных жанров в мировом искусстве на протяжении многих веков и даже тысячелетий (ведь Бахтин, в частности, рассматривает сюжетные схемы античного романа).

Авантюрное время, — подчеркивает М. Бахтин, — «вообще начинается и вступает в свои права там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности с ее специфической логикой. Эта логика — случайное совпадение, то есть случайная одновременность и случайный разрыв, то есть случайная разновременность. <…> Случись нечто на минуту раньше или на минуту позже, то есть не будь некоторой случайной одновременности или разновременности, то и сюжета бы вовсе не было и роман писать было бы не о чем»³⁴. Так, торжество случайностей различного рода определяет своеобразие авантюрного времени, авантюрного сюжета, а вместе с тем — логику развлечения как такового, связанного как с непредсказуемостью (в поведении героя, в перемене обстоятельств, в «игре судьбы»), так и с формульностью.

На периферии бахтинского анализа сюжетной случайности выявляется смысловая оппозиция авантюрному сюжету. Это «прагматически или причинно осмысленный ход событий», понимаемый, в отличие от авантюрного времени, как «нормальный» или нормативный. Там, где в искусстве преобладает такой ход осмысления событий, детерминированный прагматически или причинно, — развлечению нет места: на первый план художественного повествования выдвигаются исследование, объяснение, анализ, т.е. интеллектуальный труд, а не освобождение от него. Разумеется, в художественном произведении любой эпохи возможно соединение причинно детерминированного сюжета и сюжета авантюрного, переполненного случайностями разного рода (ср., например, строение романа Д. Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо», где прагматическое развитие сюжета то и дело прерывается то кораблекрушением, то землетрясением, то быстрым морским течением, то появлением дикарей, то высадкой пиратов).

Главным вопросом здесь является амбивалентная природа развлечения как феномена культуры, позволяющая ему быть универсальным художественным приемом при создании любых произведений искусства — высоких и низких, религиозных и светских, взрослых и детских, вербальных и визуальных — во все времена, во всех видах художественного творчества. Можно даже предположить, что развлечение (или, может быть, точнее — развлекательный компонент), хотя бы в какой-то степени присутствующее в произведении, является не только возможным или даже желательным, но и необходимым элементом искусства.

Более того, наблюдения за историей мировой культуры показывают, что произведения, содержащие развлекательный компонент, обладают большей жизненной стойкостью и лучше востребованы, нежели произведения, муссирующие причинность и прагматику и избегающие развлекательности. Так, романы В. Гюго и А. Дюма на протяжении двух веков в читательском восприятии явно опережают романы Стендаля, О. де Бальзака или Э. Золя, а в России романы Достоевского несомненно превалируют над произведениями Л. Толстого, И. Тургенева и И. Гончарова.

Собственно об этом повествует и М. Бахтин в своей книге «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»³⁵. В ней он убедительно доказывает, что карнавал и карнавальные образы присущи мировой художественной культуре от ее истоков в первобытную эпоху на всем протяжении ее истории — вплоть до современности (в формах карнавализации). Отсюда и некоторый биологизм в интерпретации телесности, понимаемой как родовое тело (т.е. вполне социально), наглядно демонстрирующий, как у истоков культуры, казалось бы, чисто физиологические акты и отправления, сами органы и члены человеческого тела аккультурируются и эстетизируются мифологическим сознанием, превращаясь в артефакты пракультуры, а затем и культуры в ее современном понимании.

Карнавальное пародирование и ритуально-символическое отображение человеческой телесности во всех ее проявлениях (вплоть до «веселой материи»), превращение обыденного в праздничное, прозаического в поэтическое, серьезного в смеховое — есть не что иное, как первичные формы развлечения, трансформирующегося из биологической, телесной формы в социокультурную и эстетическую, — так сказать, развлечение in statu nascendi.

Правда, Бахтин нарочито отчетливо проводит различение между смеховой культурой карнавального типа, выражающей глубинное народное мировоззрение, и развлечением как таковым, т.е. между развлечением в широком и узком смысле. «…В духе смеховой литературы нового времени его [народно-карнавальный смех — И.К.] истолковывают либо как чисто отрицающий сатирический смех (Рабле при этом объявляется чистым сатириком), либо как чисто развлекательный, бездумно веселый смех, лишенный всякой миросозерцательной глубины и силы. Амбивалентность его обычно совершенно не воспринимается»³⁶. Между тем, народно-карнавальный смех (массовый по своей природе) — не положительный и не отрицательный, а именно амбивалентный, т.е. универсальный и непредсказуемый в своем функционировании.

В другом месте Бахтин констатирует, что отношение к смеху в XVII и XVIII веках заданно и ущербно: «Существенное и важное не может быть смешным; не могут быть смешными история и люди, выступающие как ее представители (цари, полководцы, герои); область смешного узка и специфична (частные и общественные пороки); существенную правду о мире и человеке нельзя сказать на языке смеха, здесь уместен только серьезный тон; поэтому в литературе место смеха лишь в низких жанрах, изображающих жизнь частных людей и общественных низов; смех — это или легкое развлечение, или род общественно полезного наказания для людей порочных и низких»³⁷.

Показывая, что смеховая культура — более широкое понятие, чем развлечение, что «легкое развлечение» — это лишь частный случай карнавальной культуры, апеллирующей также к серьезным смыслам и высоким жанрам, Бахтин в то же время выделяет смысловую область, противоположную развлечениям, — «общественно полезное наказание», сатира, отрицание, явления, обладающие «миросозерцательной глубиной и силой». Однако при этом определяются и родовые свойства «чистого развлечения»: легкость, бездумность, обращенность к «низким жанрам».

Что касается форм народно-карнавальной смеховой культуры, описанных в работе М. Бахтина, то эти изначальные формы развлечения в процессе истории культуры сохраняют свое значение как базовые смысловые структуры, над которыми надстраиваются более развитые и сложные смысловые пласты, характеризующие культурно-историческую динамику развлечений (вплоть до современных компьютерных игр). Однако в основе любой культурной развлекательности лежит карнавально-игровое начало, присутствующее хотя бы в «снятом» или замаскированном виде — как авантекст, подтекст или контекст развлечения.

Существует во всех видах искусства множество так называемых «легких» жанров, призванных не утруждать аудиторию, а облегчать ей жизнь. Эти жанры и несут в себе открыто развлекательную функцию, в той или иной степени выраженную — в системе образов, в сюжете, в эмоционально-психологическом тоне. Это не значит, конечно, что им присуща только функция развлечения или развлечения по преимуществу. Можно сказать, что среди других, весьма разнородных и разнонаправленных функций, развлечение часто лежит на поверхности, воспринимается беглым, непрофессиональным взглядом в первую очередь, как самое важное, интегрирующее свойство «легких» жанров, позволяющее завоевать массовую, эстетически и интеллектуально не подготовленную аудиторию.

Самый подходящий литературный пример, напрашивающийся в этом случае, — исторические романы А. Дюма или детективные повести А. Конан-Дойля. Увлекательный приключенческий сюжет в обоих вариантах повествования несомненно превалирует над психологизмом, историзмом и философскими рассуждениями — теми «серьезными» элементами содержания этих произведений, которые остаются на заднем плане — как необходимый красочный фон, оттеняющий авантюрное начало.

В случае же «трудных» («высоких», интеллектуальных) жанров функция развлечения оказывается подчиненной другим, более важным функциям и обычно занимает в целом произведения второстепенное место. Так, например, гротескно-сатирические и юмористические составляющие романного сюжета у Достоевского нередко выступают как «развлекательные» эпизоды, как правило, отходящие на задний план по отношению к философским, психологическим и социальным аспектам содержания его романов, но иногда, напротив, выдвигаются на первое место и тем самым оттеняют серьезность и философичность других частей его повествования.

Например, пресловутые сцены публичных скандалов — в «Игроке», «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Бесах», «Братьях Карамазовых» — при всем своем психологическом драматизме и взвинченности динамизируют сюжет, увлекая его к неожиданному повороту, обостряют конфликты между героями, обнажают идейно-философские коллизии романа, проецируя их на прозаическую повседневность, — т.е. в конечном счете подключают (в читательском восприятии) развлекательный компонент (занимательность и непредсказуемость фабулы, яркость и противоречивость характеров, ускорение темпа повествования и пр.). Именно эти свойства романистики Достоевского делают его произведения удобными для театральных инсценировок и экранизаций, придавая им особую перформативность и динамизм.

То же самое происходит в музыке. Как только композитор выходит из сферы «чистой музыки» — в литературную программность (Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Шуман и др.), в танцевальность (балеты А. Адана, Л. Минкуса, А. Глазунова, А. Хачатуряна, В. Гаврилина и др.), в театральность или киноискусство (Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский, И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, А. Шнитке и др.), музыке с необходимостью придаются черты условной «развлекательности» — в соответствии со спецификой того или иного смежного вида искусства или жанра.

Так — и помимо смеховой культуры — рождаются «легкие» жанры — на стыке различных видов искусств, разных типов художественности, разных типов культурной деятельности (философии, науки, политики, религии — в их взаимодействии с искусством).

А это означает, что истоки культурно-развлекательных жанров, стилей и форм практически неисчерпаемы.

1.3. Морфология развлечений

Сразу же оговорюсь: развлечение может быть интерпретировано не только в контексте художественной культуры, но и шире — в контексте культуры в целом, в том числе и в составе массовой культуры. Речь идет, таким образом, о том, какие формы и типы культуры могут функционировать как развлекательные и тем самым служить основанием для массовой культуры в разные культурно-исторические эпохи.

Может ли, например, наука (на традиционный взгляд, прямая культурная противоположность искусству) выступать в роли развлечения? Может, хотя и очень специфически: например, популярно-научные журналистские материалы на темы науки и техники в современных печатных СМИ во многих случаях носят либо пропагандистский, либо рекламный характер, но одновременно нередко еще и развлекательный. В истории русской культуры такую миссию брала на себя литературная критика и публицистика. Так, например, поступали с естественно-научными знаниями Н. Чернышевский, Н. Добролюбов, Д. Писарев, выступавшие настоящими адептами естествознания, — даром что все они, по базовому образованию, были гуманитариями, филологами, а первые два — еще и семинаристами. В их лице наука представала, с позиций литературного дилетантизма, как нечто достойное удивления и распространения.

Превращение научного открытия в научную сенсацию — это и есть главный принцип «развлекательности науки» в глазах широкой, но слабо подготовленной массовой аудитории. Для того чтобы овладеть такой пестрой аудиторией и сделать ее однородной, нужно апеллировать к «общеинтересному» и в то же время к «общедоступному», легко воспринимаемому, а таковым и является «развлекательный элемент», как правило, обладающий еще «простотой» и наглядностью.

В этом отношении популярная наука «ведет себя» в массовой культуре точно так же, как и «популярное искусство», т.е. выступает в культурной роли искусства, функционально уподобляя себя искусству (так, Лукреций Кар в поэме «О природе вещей» пропагандирует современные ему достижения научной мысли в стихах, чтобы лучше их могла усвоить неподготовленная масса его читателей и слушателей). Конечно, ввести науку в художественный, игровой или журналистский информационный контекст гораздо труднее, нежели само искусство или спорт, даже политику, но все же возможно. Однако нужно отдавать себе отчет в том, что наука, включенная в новый для себя культурный контекст, выступает в иной, нетрадиционной социокультурной функции, нежели, например, познавательная, исследовательская, объяснительная и т.п., а значит, является уже не вполне научной деятельностью.

В работах наших великих литературных критиков XIX века (например, в полемике западников и славянофилов) даже серьезная политика, даже исторический процесс часто становятся элементами театрализованной игры, полной фантастических допущений, натяжек, передержек, полемических заострений и прямых провокаций, фальсификаций, инсинуаций (мы бы сегодня сказали — фейков), т.е. с подключением как бы художественной фантазии (домысливания) или даже фантастических измышлений. В результате вводились в оборот факты, которые невозможно доказать или проверить, создавались репутации, которые невозможно подтвердить или опровергнуть, высказывались декларативные интерпретации и голословные оценки, которые должны были восприниматься априорно, на веру, или, наоборот, подвергаться сомнению, полемическому опровержению, быть предметом острого спора.

Тем самым, вольно или невольно, политика, преломленная через развлекательные жанры СМИ, превращалась в своего рода развлечение, что способствовало формированию легковесного и отчасти безответственного отношения к социальной информации, а вместе с тем и к весьма драматическим политическим коллизиям между критиками и писателями, принципиально разошедшимися в своем понимании одного и того же — с разных идейных позиций.

Еще в большей степени это касалось политической полемики писателей или критиков с самими политиками (здесь показательны примеры А. Герцена, Н. Добролюбова, Н. Чернышевского, Д. Писарева, Н. Михайловского и их идейных оппонентов: К. Аксакова, Н. Страхова, Н. Данилевского, К. Леонтьева, В. Розанова и др.). Однако полемистов связывало между собой многое, — и не только общность волнующих проблем и «веер» возможных их решений, не только яркая полемичность и публицистичность при обсуждении злободневной тематики, но именно «развлекательность» в отношении к объективной информации — экономической и социальной, научной и технической, политической и нравственной, не говоря о художественно-эстетической, — т.е. способность к ее творческой реинтерпретации, подключению вымысла, фантастики и художественного переосмысления исходных образов и идей.

Но именно потому, что наука как феномен культуры предполагает серьезное углубление в тот или иной предмет ее изучения и принципиальное решение поставленных проблем, а «скольжение по поверхности» этого предмета всегда отдает профанацией науки или насмешкой над научным сообществом, — превращение науки в развлечение (с целью популяризации или дискредитации науки) было достаточно редко и эксклюзивно. Один из первых в истории мировой культуры сниженных образов науки мы находим у эллинистического автора Лукиана из Самосаты, воссоздавшего пародийные и смеховые коннотаты науки своего времени (наиболее известно его комическое квазинаучное описание мухи). Можно вспомнить и сатирическое изображение ученых, живущих на летающем острове Лапута, и их непомерных амбиций в отношении переустройства мира из романа Дж. Свифта о путешествиях Гулливера, где автор высказывает очень сильное сомнение в идеалах и целях Просвещения.

Что же касается русской культуры, то ироническое отношение к науке и ученым то и дело сквозит у Пушкина и Гоголя, Тургенева и Некрасова, Достоевского и Л. Толстого, А.К. Толстого и Салтыкова-Щедрина, причем практически без всяких на то оснований… Осмеивание несостоятельности науки, претенциозности ученых, утопизма затеваемых преобразований реальности с опорой на науку — все это может свидетельствовать либо о недостаточном авторитете науки и научного сообщества в России, либо о непонимании роли науки в историческом развитии общества и его культуры, демонстрируемом представителями русской культурной элиты.

Много скепсиса в отношении науки — гуманитарной и естественной — мы видим в журнальных статьях русских литературных критиков и публицистов. Огульное осмеяние ученых и их концепций, целых направлений в науке — в истории и общественной мысли, в естествознании, в фольклористике, иконографии, декларативные утверждения собственных домыслов или предположений, столь же бездоказательное отрицание неприемлемых «с порога» концепций и идей — все это можем встретить и у западников, и у славянофилов, и у радикалов, и у консерваторов, и у либералов. Все это, в глазах читателей, наглядно превращало науку и ее отдельные направления в повод для развлечения и инициации дискуссии вокруг спорных предположений и утверждений.

Сложнее всего представить в роли развлечения философию. Стремление к глубинному проникновению в суть вещей, процессов и проблем; потребность в предельном обобщении анализируемого материала; ориентация на интеллектуальную элиту каждой исторической эпохи; повышенные требования к мыслительной деятельности философствующих субъектов — все это препятствует популяризации философии и превращению ее в интеллектуальное развлечение особого рода.

Трудно представить, например, Сократа, «развлекающегося» беседами со своими учениками (иначе как в комедии Аристофана «Облака», дискредитирующей философию), т.к. мы знаем, что за свои идеи и принципы, как бы к ним ни относиться с современной точки зрения, Сократ заплатил жизнью. Невозможно помыслить кантовскую или гегелевскую, марксистскую или фрейдистскую философию в качестве пусть и специфического, но «развлечения» кабинетного мыслителя, апеллирующего к любопытствующей толпе обывателей, — тем более, если представить далеко идущие последствия этих учений. Философия всегда представала или представлялась как серьезное и трудное дело одиночек, требующее ответственного погружения в сложную и даже неразрешимую проблематику бытия или познания, предполагающее полную самоотдачу мыслителя, для которого отказ от собственной мысли равносилен небытию. В этом отношении пример таких отечественных корифеев философии, как В. Соловьёв и К. Леонтьев, Н. Бердяев и С. Франк, А. Лосев и М. Бахтин, Э. Ильенков и М. Мамардашвили, — лучшее тому доказательство.

Однако ироническое отношение к философии и самому философствованию может поставить философскую культуру на грань развлечения, хотя и весьма условно. Так, все «Философские повести» Вольтера представляют собой собрание острых насмешек над современной Вольтеру философией Просвещения. Роман Д. Дидро «Жак-фаталист» гротескно освещает философское состязание слуги Жака и его хозяина, бойко философствующих по любому, даже самому пустому поводу. Феерический роман Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» направлен на полнейшую дискредитацию европейской философии в лице философствующего филистера — Кота — в сопоставлении с соседствующими с ним иными доморощенными философами-романтиками… Ш. Бодлер в своих «Цветах зла» демонстрирует весьма рискованные философские суждения, размывавшие не только грань между добром и злом, истиной и ложью, красотой и безобразием, но и границу между романтизмом и реализмом, символизмом и натурализмом, природой и культурой и тем самым предвосхитившие мировой декаданс и будущий модернизм. Ф. Ницше, постоянно обращавшийся к парадоксальным — стилизованным и эпатирующим — образам философских исканий, вольно или невольно вступал на еще более рискованную стезю — непрерывной игры с читателем — игры, полной иронии и сарказма, парадоксов и реинтерпретаций предшествующих философских построений и концепций.

В русской культуре философствование на грани «развлечения» ярко демонстрировал В.В. Розанов. Но у него, кроме Ницше, были и свои, российские предшественники — Н. Добролюбов, Д. Писарев, К. Леонтьев, а также, по-своему, Ф. Достоевский и М. Салтыков-Щедрин (уже в рамках своего художественного творчества)… Склонность к парадоксам, к эпатажу, к иронии и сарказму, далекой метафоричности и ассоциативности, наблюдаемая у критиков-публицистов и писателей-эссеистов, тяготевших к философии — по любому литературному, эстетическому, психологическому или социально-политическому поводу, — превращала случайную или нарочитую философию («философский дилетантизм») в своего рода «литературное развлечение», сочетавшее в себе провокацию и пародию, вызов и профанацию, интертекстуальность и метасимволизм.

В своей ранней статье «Русская философия» А.Ф. Лосев сформулировал национальное своеобразие русской философии и тем самым дезавуировал само понятие философии: «1. Русской философии, в отличие от европейской, и более всего немецкой философии, чуждо стремление к абстрактной, чисто интеллектуальной систематизации взглядов. <…> Познание сущего, его скрытых глубин <…> могут быть постигнуты не посредством сведения к логическим понятиям, а только в символе, в образе посредством силы воображения и внутренней жизненной подвижности»³⁸. Замена более или менее определенного в логическом отношении понятия — расплывчатым образом или многозначным символом; вытеснение логических построений непредсказуемыми факторами — «силой воображения» или «жизненной подвижностью» — означают сближение философской мысли с художественной, растворение философии в беллетристике, свидетельствующие о стремлении русской философии к ее популяризации и даже дезавуации как философии — при обращении к массовому читателю.

Далее, «2. Русская философия неразрывно связана с действительной жизнью, поэтому она часто является в виде публицистики, которая берет начало в общем духе времени, со всеми его радостями и страданиями, со всем его порядком и хаосом»³⁹. Включение в процесс философствования «радостей и страданий» (т.е. различных эмоционально-«переживательных» моментов существования), а также «порядка и хаоса» — взаимоисключающих тяготений к организации познания или его дезорганизации, — несомненно, чрезвычайно далеко от принципов философии, принятых в Западной Европе. Лишь с развитием экзистенциальных мотивов — от С. Киркегора до, скажем, А. Камю и не без участия в этом процессе Ф. Ницше и Ф. Достоевского — в западноевропейскую философскую мысль начинают вторгаться довольно чуждые философской системе явления, так или иначе граничащие с литературой и искусством, с одной стороны, и «сырой», неотрефлектированной действительностью, с другой.

Наконец, «3. В связи с этой “живостью” русской философской мысли находится тот факт, что художественная литература является кладезем самобытной русской философии». В произведениях русских писателей, продолжает Лосев, «часто разрабатываются основные философские проблемы, само собой, в их специфически русской, исключительно практической, ориентированной на жизнь форме»⁴⁰. В этом лосевском заключении содержится признание, что границы между философией и литературой, в ее русском понимании, не существует в принципе. Русская литература — это, как правило, и есть русская философия.

Однако когда литература обращается к философии «остраненно» — в гротескно-ироническом или сатирическом ключе, «наука логики» предстает в несерьезном облачении и приобретает сниженный характер. Так, кажется нелепой философия доктора Панглосса из вольтеровского «Кандида», утверждающего, что всё клонится к лучшему в этом лучшем из миров. Философствования Гаргантюа и Пантагрюэля, равно как и обитателей Телемского аббатства, также носят гротескную маску и не могут приниматься всерьез — как собственно философия. Наивная «философия» Пятницы, беседующего с Робинзоном Крузо на метафизические темы, призвана оттенить несовершенство и простоту философствований самого заглавного героя, а вместе с тем выражает ироничное отношение автора романа к актуальной европейской философии раннего Нового времени.

В отечественной традиции «осмеяние» философии апеллирует к демократической точке зрения, осуждающей любое философствование как оторванность от социально-житейских проблем, как выспреннюю схоластику и демагогию (в баснях И. Крылова и К. Пруткова, в комедиях Грибоедова и Гоголя, у Салтыкова-Щедрина — в «Истории одного города», «Современной идиллии», «Господах Головлевых», «Сказках», нередко у Достоевского — в лице, например, Фомы Опискина из «Села Степанчикова» или Смердякова в «Братьях Карамазовых»). Однако все эти примеры — не сама по себе философия, а художественно сниженный, пародийный образ философии или претензий на философию.

Каждому понятно, что «философия» Фамусова и Молчалина, Скалозуба и Репетилова, Хлестакова и Чичикова, «философия глуповцев» или «философия двух генералов», или «философия Иудушки Головлева», князя Утятина, Федора Павловича Карамазова, даже философия толстовского Наполеона — это насмешка автора над современной ему философией и общественной мыслью, над философией вообще. Но, будучи поставлена в один ряд с аналогичными философствованиями других персонажей тех же произведений: например, различных градоначальников города Глупова, ходоков Евсеича и Пахомыча, дяди Митяя и дяди Миняя, разных сказочных героев Щедрина (орла-мецената, щуки, медведя на воеводстве, карася-идеалиста, премудрого пескаря, либерала и т.п.) или, к примеру, других героев Достоевского, гораздо более адекватно представляющих философию своего времени (Иван Карамазов, «подпольный» человек, Раскольников, Свидригайлов, князь Мышкин, Кириллов и др.), каждая такая условная «недо-философия» логично вписывается в общую философскую «полифонию» романов Достоевского — наряду с другими типами философствования — более адекватными и серьезными.

Однако, вырывая из этого широкого философского контекста сниженные образы псевдофилософии, мы — вольно или невольно — видим в них, скорее, карикатуру на философию, ее тенденциозную интерпретацию, включающую целый спектр разноречивых оценок, не имеющих прямого отношения к собственно философскому знанию. В этом случае художественно преломленная философия может приобрести черты литературного «развлечения», потешного действа. Впрочем, все это лишь подтверждает предположение, что философия в подлинном значении этого слова (как и наука) не может служить культурной формой развлечения, но является, скорее, ценностно-смысловым антиподом развлечения как такового.

Таким образом, на самый первый взгляд, именно искусству (в различных его формах) наиболее присуща развлекательная функция, а всем иным, нехудожественным разновидностям культуры (науке, философии, политике, экономике и т.п.) — лишь в той мере, в какой они приближаются к искусству (эссеизм, зрелищность, игровые и карнавальные формы, интерактивность в отношении аудитории и т.п.) — прежде всего с целью распространения и популяризации своих идей, концепций, принципов, идеологических установок и т.п. или, напротив, с целью дискредитации чужих идей и концепций, принципов и установок. В том и в другом случае облегченная форма представления идей или концепций (благодаря художественно-эстетической составляющей подобной репрезентации) способствует их быстрому и непосредственному усвоению непрофессиональной аудиторией, а значит, служит в конечном счете ее развлечению.

Особое место среди культурных форм развлечения занимает религия, обычно воспринимаемая серьезно, убежденно, фанатично. Представляя религию в форме развлечения, в том числе в гротескном и пародийном виде, автор массовых текстов, конечно, сильно рискует, потому что подобный выпад против государственной религии воспринимается не только церковниками, но и политическими властями как пример не только вольнодумства, но и политической неблагонадежности. Но сама смелость покушения на веру как предмет развлечения (в том числе и осмеяния) себя оправдывала, поскольку достигалась редкая амбивалентность смеха и страха перед лицом нарушаемых запретов и предстоящих вероятных преследований цензурного и политического характера. В русской литературной классике представлено много примеров подобных рисков.

Достаточно вспомнить драматические перипетии вокруг поэмы Пушкина «Гавриилиада», трагедии «Борис Годунов», его же «Сказке о попе и работнике его Балде». У Гоголя, при всей его склонности к религиозности и мистицизму, и «чертовщина» «Вечеров на хуторе…», и «Вий», и ряд сюжетов в «Петербургских повестях» («Нос», «Портрет») явно граничат с ересью и демонизмом; религиозность Иудушки Головлева и насмешки над юродивыми в «Истории одного города» Щедрина граничат с дискредитацией религии вообще и русского православия в особенности. Многие полемические или ернические страницы произведений Л. Толстого, Ф. Достоевского, Н. Лескова, А. Островского, В Розанова, Ф. Сологуба, А. Блока, А. Белого, В. Маяковского и других русских писателей могли бы привести к публичным обвинениям литературы в «оскорблении чувств верующих» и издевательстве над религией и служителями культа, если бы в то время существовала такая статья наказаний…

Однако построение морфологии развлечений не исчерпывается культурно-типологическим подходом. Теперь стоит взглянуть на эту проблему с точки зрения проблемно-тематической.

Традиционно считается, что развлечение, представленное различными видами и жанрами искусств, главным образом связано со смеховой культурой, включая многочисленные версии карнавализации. Подобное представление о жанрах развлечений является сильным упрощением реальной картины массовой культуры. Во-первых, смеховая культура (а тем более карнавальная культура) не исчерпывается развлечением и формами массовой культуры. Во-вторых, массовая культура включает развлечения за пределами смеховой парадигмы. В-третьих, смеховые формы развлечений не единообразны. Например, невинное увеселение и обидное осмеяние представляют собой различные формы развлечений, а сатирическое обличение уже отчасти выходит за рамки смеховой культуры, поскольку гневное обличение может вообще не содержать в себе смеховых атрибутов.

Существует целый спектр эмоционально-психологических состояний, моделируемых развлечениями, в соответствии с которыми можно классифицировать жанрово-стилевые формы развлечений в соответствии с их пафосом и представить проблемное поле развлечений, организующее массовую культуру в целом.

Вероятно, представленная схема нуждается в уточнении и дополнении, но сам принцип морфологии развлечений здесь представлен системно.

Жанровая палитра развлечений многообразна и непредсказуема. В этом отношении развлекательные возможности масскульта во все времена были и остаются неисчерпаемыми. Но особое место среди культурных развлечений занимают авантюрно-приключенческие жанры, синтезирующие в себе черты морфологически различных развлечений и обобщающие эти черты в едином формате. Недаром в приключении соединяются комизм и страх, сентиментальность и удивление, фантастика и обличение, случайность и закономерность.

1.4. «Сила случая»: авантюрно-приключенческое начало

Неотъемлемой составляющей масскульта является авантюрное начало. Детские выдумки и фантазии, безудержный полет воображения, парадоксальность ситуаций, веселые проказы и тяга к приключениям, занимательность сюжетов — все это важнейшие компоненты авантюрной психологии, без которых не существует сама массовая культура. Авантюристическое восприятие мира предполагает, что в его основании заключено некое вечно будирующее, необъяснимое, динамичное начало, которое заставляет каждого человека чего-то искать, куда-то стремиться, чего-то бояться и избегать, от чего-то прятаться, кого-то догонять и преследовать, что-то предпринимать, придумывать, мечтать…

Это безостановочное динамическое начало, гипертрофированное в сознании адресата в «тайну мироздания», вольно или невольно превращает всю окружающую действительность в «мир приключений», т.е. в поток неожиданных и судьбоносных событий, в которые, нередко против своей воли и желания, вовлекаются все люди, соприкасающиеся с ними, в том числе и герои авантюрных сюжетов, подстрекаемые любопытством, жаждой нового, стремлением к поиску и находкам, к раскрытию неразрешимых загадок бытия. Включенность в поток непредсказуемых событий, нередко опасных и увлекательных, делает персонажей приключенческой литературы, а вместе с ним и ее читателей, участниками волнующего и тревожного процесса.

Поэтому авантюрно-приключенческие жанры, независимо от времени и цели их создания, независимо от аудитории, которой они были первоначально адресованы, входят в состав массовой развлекательной литературы и в круг детского и подросткового чтения как необходимый и постоянный элемент, едва ли не составляющий специфику массовой культуры — в ее литературном и окололитературном преломлении. В тематическом отношении авантюрно-приключенческое начало становится популярным и в театральном, и в изобразительном искусстве.

1.4.1. Карнавализация

Происхождение и значение авантюрной литературы с точки зрения исторической поэтики замечательно раскрыл М.М. Бахтин. В своей книге «Проблемы поэтики Достоевского», задумываясь, в частности, о том, какую роль в романах писателя играет авантюрное начало, Бахтин писал о происхождении авантюрного романа из архаического жанра мениппеи (менипповой сатиры), заново открытой исследователем: «Карнавальное мироощущение — приводной ремень между идеей и авантюрным художественным образом». Мениппея, по Бахтину, демонстрирует «поразительное сочетание, казалось бы, абсолютно разнородных и несовместимых элементов: философского диалога, авантюры и фантастики, трущобного натурализма, утопии и др.». Именно «карнавализация, — утверждает Бахтин, — позволяла переводить последние вопросы из отвлеченно-философской сферы через карнавальное мироощущение в конкретно-чувственный план образов и событий, по-карнавальному динамичных, разнообразных и ярких»⁴¹.

Первооткрыватель феномена карнавальной культуры и производной от него карнавализации, М. Бахтин особо подчеркивал универсальность карнавального мироощущения, позволяющего интегрировать различные аспекты культуры в рамках одного — авантюрно-приключенческого — жанра и способствующего переводу глубинных структур культурных текстов на иные смысловые уровни, в том числе соприкасающиеся с текущей повседневностью, вызывающие современные ассоциации у массового читателя (а также зрителя). Если согласиться с тем, что фундаментальными факторами, определяющими разделение культуры на массовую и индивидуальную, являются массовизация и персонализация, то карнавализация является тем фактором, который соединяет массовую и индивидуальную культуры в одно целое, способствуя плодотворному взаимодействию массовой и индивидуальной культур.

Примером перевода глубинных структур в поверхностные (и наоборот), полагал Бахтин, могут служить философские повести Вольтера (например, «Кандид») и художественные произведения Д. Дидро (никогда, впрочем, не принадлежавшие, даже номинально, к массовой литературе). Яркое сочетание карнавальности и авантюрности, философичности и натуралистической конкретики демонстрируют писатели эпохи Ренессанса и раннего барокко — Дж. Боккаччо, Ф. Рабле, У. Шекспир, М. Сервантес и Гриммельсгаузен⁴², в большинстве своем бывшие не только популярными в среде профессиональных знатоков литературы, но и входившие в круг детского и юношеского чтения, как правило, в адаптированном и нарративном виде («Гаргантюа и Пантагрюэль», «Дон-Кихот», «Симплициссимус»), что косвенно свидетельствует о «массовидности» этих явлений культуры.

Среди литературных шедевров раннего Нового времени есть произведения, неизменно входившие в число классики детской литературы: «Робинзон Крузо» Д. Дефо и «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта. Однако настоящий адресат этих произведений — массовый читатель. Для всех этих романов характерно не только нанизывание авантюрных эпизодов — на фоне вереницы занимательных путешествий и приключений, но и постоянное подключение читателя к обсуждению философских, социальных, политических и воспитательно-психологических проблем, нередко выходящих за рамки сиюминутной злободневности и приобретающих общечеловеческий и вневременной характер.

Особая роль в авантюрно-приключенческой традиции принадлежит плутовскому роману, также самому по себе не имеющему непосредственного отношения к культуре детства, но во многом задающему культурный образец не только детской и подростковой литературе, но и всем другим массовым литературным жанрам. Например, «Приключения Гекльберри Финна» М. Твена вполне можно представить как версию плутовского романа конца XIX века, а «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» — как типичный плутовской роман первой трети ХХ века. Вообще же, для понимания специфики массовой культуры плутовской роман дает очень много.

Слово тому же Бахтину: «Плутовской роман изображал жизнь, выведенную из ее обычной и, так сказать, узаконенной колеи, развенчивал все иерархические положения людей, играл этими положениями, был наполнен резкими сменами, переменами и мистификациями, воспринимал весь изображаемый мир в зоне фамильярного контакта»⁴³. Здесь сформулированы наиболее характерные типологические особенности плутовского романа: стихийный демократизм персонажей и сюжета, отмена сложившихся иерархий и устоявшейся жизненной колеи, игровое начало, подчас оборачивающееся обманом и пренебрежением к сложившейся морали, резкие перемены ситуаций и ролей, мистификации в поведении и репрезентации героев; наконец, упрощенное восприятие окружающего мира, предстающего «в зоне фамильярного контакта» автора или читателя, а значит, открытого к всевозможным трансформациям и превращениям.

«…Карнавал, его формы и символы, и прежде всего самое карнавальное мироощущение долгими веками впитывались во многие литературные жанры, срастались со всеми их особенностями, формировали их, стали чем-то неотделимым от них. Карнавал как бы перевоплотился в литературу, именно в определенную могучую линию ее развития. Карнавальные формы, транспонированные на язык литературы, стали мощными средствами художественного постижения жизни, стали особым языком, слова и формы которого обладают исключительной силой символического обобщения, то есть обобщения в глубину. Многие существенные стороны жизни, точнее, пласты ее, притом глубинные, могут быть найдены, осмыслены и выражены только с помощью этого языка»⁴⁴.

Романтический приключенческий роман также несет на себе явную печать карнавализации. Перенесение действия романа, с его любовными коллизиями и рыцарскими приключениями, переодеваниями, — в эпоху Средневековья (как во многих исторических романах В. Скотта, романах А. Дюма о Робин Гуде) или Ренессанса (например, «Асканио», «Две Дианы», трилогия о Генрихе Наваррском А. Дюма) было, само по себе, актом романтической карнавализации. Но и классика романтико-приключенческого жанра — трилогия А. Дюма о трех мушкетерах и его же шедевр «Граф Монте-Кристо» — насквозь пронизаны стихией карнавала.

Вспомним, к примеру, что главный герой последнего романа, капитан Эдмон Дантес, поневоле оказавшийся участником бонапартистского заговора, стал — после заключения в замок Иф, 14-летнего пребывания в подземной тюрьме и общения с аббатом Фариа, своей мнимой гибели (фактически — воскресения из мертвых), бегства (вместо мертвеца зашитого в погребальный мешок) и спасения (под видом потерпевшего кораблекрушение), работы матросом и контрабандистом, последующего чудесного обогащения — графом Монте-Кристо, время от времени превращающимся на глазах читателей то в лорда Уилмора, то в аббата Бузони, то в таинственного гостя из «Тысячи и одной ночи» — Синдбада-морехода, каковым он представляется многим персонажам, и снова в моряка Эдмона Дантеса; карнавальные превращения сопровождают и других персонажей романа: Гаспара Кадрусса, Андреа Кавальканти, Нуартье, Данглара и его дочь, Фернана, Вильфора, Луиджи Вампа и др. Фоном романа становится то римский карнавал, то оперный театр, то званый прием в загородном имении графа, то ипподром, то тир или дуэль. Под стать переодеваниям и маскировкам — доносы, подлоги, предательства, измены, разоблачения, отравления, воровство, клады, ограбления, убийства и самоубийства, составляющие пестрый фон романтических обстоятельств романа.

Наконец, главная жанровая характеристика «Графа Монте-Кристо» — это травестия истории Христа, которого представляет моряк Эдмон Дантес (monte Cristo — по-итал. «гора Христа», т.е. Голгофа): героическое подвижничество, предательство, страдания, неправедный суд и осуждение невиновного на смерть; самопожертвование, смерть-воскресение из мертвых в 33 года, вознесение на вершину общественного положения, всесилие власти и богатства; совершение чудес (возвращение из небытия корабля «Фараон», спасение обреченных на смерть, исцеление больных, обогащение нищих и разорение богачей, разоблачение преступников и т.п.), испытание гордыней, возложение на себя миссии Провидения, способного награждать и карать, исцелять и воскрешать, казнить и спасать, вера в свое действительное чудесное избранничество и божественное предназначение, и все это в сниженной, карнавализованной (но отнюдь не смеховой) форме.

Зато в других историко-приключенческих романах того же А. Дюма (например, в трилогии о мушкетерах) карнавализация присутствует и в ярко выраженных смеховых формах. В «Трех мушкетерах» Дюма игровой характер повествования поддерживается постоянно: все три мушкетера носят вымышленные имена и играют двойные роли (Арамис — полуаббат-полумушкетер; Атос — благородный граф и спивающийся неудачник; Портос — богатырь среди мушкетеров и незадачливый ухажер за престарелой прокуроршей Кокнар; сам д’Артаньян то и дело удачно выдает себя за графа де Варда и соперничает с ним — на поле боя и в будуаре, и т.д.); злодейка миледи называется то леди Кларик, то графиней Винтер, то баронессой Шеффилд, то графиней де Ла Фер, то Шарлоттой Баксон, то Анной де Бейль, изображая из себя то жертву гонителя пуритан Бекингэма, то влюбленную в него поклонницу, то жертву интриг кардинала Ришелье, то его интимного агента, то ангела, то демона; граф Рошфор фигурирует на протяжении почти всего романа как «незнакомец из Менга», будучи на самом деле всем известным наперсником кардинала; герцог Бекингэм все время является в чужом облике, и даже д’Артаньян убегает от миледи, переодевшись в платье ее горничной Кэтти. Герцогиня де Шеврез, ближайшая подруга Анны Австрийской, называющая ее своей сестрой, выдает себя за белошвейку из Тура, «ловкую особу» Аглаю Мишон (она же во втором томе трилогии — Мари Мишон), которую ее любовник Арамис называет то кузиной, то племянницей знакомого богослова, что порождает комические ситуации.

Своего апофеоза карнавализация в «Трех мушкетерах» достигает в момент обороны бастиона Сен-Жерве четырьмя друзьями на пари, во время которой Атос придумывает построить мертвецов в виде гарнизона, защищающего форт от ларошельцев, и тем самым провоцирует неприятеля стрелять по мнимым мишеням. Дополнительно карнавальный оттенок обеду четырех храбрецов на бастионе Сен-Жерве, в непосредственной близости от неприятеля, придает то, что они используют свое пари и бой с ларошельцами лишь как легальный повод для уединения, чтобы составить план борьбы с миледи и помощи Бекингэму — возлюбленному королевы и сопернику Ришелье, — т.е. сорвать намерения всесильного кардинала как в личном, так и международном масштабе. Однако этот план — вовсе не тривиальная измена мушкетеров королю и кардиналу, а авантюра на выживание, борьба за торжество справедливости, как ее понимают сами герои, схватка «кто — кого?».

Вся история с подвесками королевы, включая обстоятельства их дарения, возвращения и демонстрации на балу; трагикомические коллизии дружбы-соперничества Людовика XIII и кардинала Ришелье ради внимания «прекрасной дамы» Анны Австрийской и устранения соперника — ее предполагаемого возлюбленного — герцога Бекингэма; выведение на первый план истории ее третьестепенных участников, рядовых мушкетеров и гвардейцев, затмевающих своими действиями, мыслями и переживаниями королей и кардиналов, поневоле уходящих на задний план, — все это показатель сквозной карнавализации исторического процесса и политики в одном из самых любимых историко-приключенческих романов мировой литературы на протяжении последних 170 лет, — карнавализации, превращающей историю в увлекательную игру и каскад головокружительных приключений «супергероев» в исключительных обстоятельствах.

Через призму смеховой культуры в романе «Двадцать лет спустя» подается Фронда — от самолюбивых и своекорыстных принцев до жадных и корыстных нищих (вроде «канальи Бонасье»), от пафосных, тщеславных парламентских советников (Брусель) до дворянской оппозиции, собирающейся вокруг аббата Скаррона. Правители страны — трусливые и вероломные, подлые и недалекие (от Мазарини и Анны Австрийской до последней придворной челяди) показаны в кризисной для страны ситуации с наихудшей, притом по преимуществу комической стороны, граничащей с гротеском, а бунтующий народ представлен как стихийная толпа, сама не понимающая того, для чего собирается, что выкрикивает и что предпринимает в ходе уличных беспорядков. На фоне собирающейся революции пара главных героев — д’Артаньян и Портос («Ум и Сила») — выглядят беспечными, неунывающими, находчивыми, предприимчивыми, но отнюдь не убежденными сторонниками ни «подгнившей монархии», ни недозревшей Фронды. Ловко лавируя между непредсказуемыми поворотами событий, мушкетеры борются исключительно за себя — свои чины и титулы, мелкие попутные заработки, свою честь (но не дворянскую и не придворных исполнителей верховной воли, а как непобедимых искателей приключений), — что в целом придает, в глазах автора и его читателей, истории характер карнавала, веселой и бесцельной игры жизненных сил.

Следующий этап формирования авантюрного романа связан, по Бахтину, с «социально-авантюрными романами» XIX века (Ф. Сулье, Э. Сю, А. Дюма-сын, Поль де Кок и др.). В этих романах исследователь замечает «сочетание карнавализации с авантюрным сюжетом и острой злободневной социальной тематикой». «Карнавализация у этих авторов, — продолжает Бахтин, — носит более внешний характер: она проявляется в сюжете, во внешних карнавальных антитезах и контрастах, в резких переменах судьбы, мистификациях и т.п. <…> Наиболее существенным в этих романах было применение карнавализации для изображения современной действительности и современного быта; быт оказался втянутым в карнавализованное сюжетное действие, обычное и постоянное сочеталось с исключительным и изменчивым»⁴⁵. При этом нравственные оценки событий и поступков поневоле становились неоднозначными и двусмысленными (благо для авантюрного героя — категория амбивалентная, в зависимости от той или иной ситуации).

Именно эти свойства (карнавализации) делают авантюрно-приключенческие жанры близкими детскому и юношескому восприятию и превращают их в неотъемлемые составляющие культуры детства. Однако причастность авантюрно-приключенческих жанров исключительно детству — иллюзорна и часто притворна. Жанр апеллирует к адресату, который является в душе «вечным ребенком», наивным и доверчивым, увлеченным и восторженным. Именно эти установки жанра позволяют сочетать занимательность сюжета и идейный дидактизм, авантюрную смелость героя и воспитательное воздействие повествования, нравственно-философское содержание произведения и житейски-психологическую детализацию описаний. А главное — поддерживают дух авантюрно-приключенческой литературы на всех уровнях художественного текста.

Итак, авантюрно-приключенческие жанры, с точки зрения исторической поэтики, как ее интерпретирует М. Бахтин, характеризуются переводом философских идей и «последних вопросов» из отвлеченно-философской сферы в конкретно-чувственный план, в область социально-злободневной тематики; благодаря карнава-лизации обычное и постоянное то и дело сочетается в авантюрных жанрах с исключительным и изменчивым; натуралистическая конкретика соседствует с утопией и фантастикой; изображение повседневности выводится из области привычных, клишированных представлений, которые развенчиваются, и наполняется контрастами и антитезами, резкими переменами в ходе событий или судеб персонажей, превращениями и мистификациями; иерархии ценностей и социальных отношений нарушаются и выравниваются; представления о мире демократизируются, и мир в целом воспринимается «в зоне фамильярного контакта» — как понятный и доступный на уровне обыденного сознания.

1.4.2. Зона фамильярного контакта

Однако пресловутая «зона фамильярного контакта» в авантюрно-приключенческой литературе в разные исторические эпохи и в русле разных национально-культурных традиций была существенно различной. Одно дело — взаимодействие с разбойниками и пиратами, жизнь на необитаемом острове или в экзотических местах земного шара, придворные интриги и увлекательные дуэли. Другое дело — атмосфера революции и гражданской войны, происки инквизиции и феодальных междоусобиц, борьба за власть и выживание в темную эпоху Средневековья. «Фамильярность» контакта может быть социальной и психологической, исторической и фантастической, физиологической и трансцендентной.

Ведь речь шла о различном понимании «зоны фамильярного контакта» с действительностью персонажами и самими авторами приключенческой литературы, да и конкретика «фамильярности», передаваемой людьми разных культурно-исторических эпох, была непохожей: приключения мистера Пиквика и Дэвида Копперфилда несравнимы с приключениями графа Монте-Кристо и трех мушкетеров, а перипетии героев Стендаля и Бальзака мало напоминают события, развертывающиеся вокруг «Острова сокровищ» Стивенсона или «Наутилуса» капитана Немо, — ни в социальном, ни в бытовом, ни в идейном отношении.

Даже сама философия приключений в разные культурно-исторические эпохи представляется принципиально разной: в одном случае — художественно полнокровной и образно многомерной, в другом — социально ущербной и натуралистически приземленной. В одну эпоху — идеологически и социально окрашенной, даже политизированной; в другую — безыдейной, легкомысленной и развлекательной. Но специфика авантюрного жанра везде сохранялась. И эта жанровая специфика была более долговечной и семантически устойчивой по сравнению со всеми тематическими и идеологическими «наполнениями» константных жанровых структур.

В XIX веке авантюрно-приключенческая литература была представлена весьма многообразно, в том числе в читательском кругозоре русских реципиентов любого возраста: из просветительской литературы — знаменитыми приключенческими романами Д. Дефо (I том «Робинзона Крузо») и Дж. Свифта («Путешествия Гулливера»), повестями Вольтера и Дидро; из романтической — прежде всего историческими романами В. Скотта («Квентин Дорвард», «Айвенго» и др.), В. Гюго («Собор Парижской Богоматери», «Отверженные» и др.), А. Дюма («Асканио», трилогия о д’Артаньяне и трех мушкетерах, «Черный тюльпан» и др.), затем — литературными сказками Ш. Перро, братьев Гримм, Э.Т.А. Гофмана и В. Гауфа, Г.К. Андерсена, в сюжетных линиях которых большое место занимают приключения героев — социально-бытовые и фантастические.

Довольно быстро завоевали популярность книги для детского и юношеского чтения, а также для развлечения взрослых литературные произведения на экзотическую — американскую, африканскую, индейскую и морскую тематику — приключенческие романы Фенимора Купера (и прежде всего — пенталогия о Натти Бампо, Кожаном Чулке — он же Следопыт, Зверобой, Пионер), затем — Майна Рида («Оцеола, вождь семинолов», «Квартеронка», «Всадник без головы», «Охотники за скальпами» и др.); приключенческие романы Г.Р. Хаггарда: на африканскую тематику («Копи царя Соломона» и др. — с участием Аллана Квотермейна), на мексиканскую (его же «Дочь Монтесумы»), на историческую («Прекрасная Маргерет»); многочисленные «американские» и др. романы Г. Эмара («Чистое сердце», «Твердая рука» и др.). Подобный список можно продолжать до бесконечности.

К детскому и развлекательному чтению относились и русские историко-приключенческие романы — М. Загоскина, И. Лажечникова, Д. Мордовцева, Г. Данилевского, «Князь Серебряный» А.К. Толстого и др., хотя приключенческие элементы сюжета в них заметно вытеснялись исторической атмосферой, бытовыми деталями, психологическим драматизмом. В результате эти явления русской беллетристики первой половины XIX века страдали, пожалуй, недостаточным авантюризмом и занимательностью, уступая в этом отношении сочинениям Ф. Булгарина или О. Сенковского (Барона Брамбеуса), а среди позднейших русских писателей, например, маринисту К. Станюковичу, автору знаменитых «Морских рассказов». Впрочем, и в ХХ веке отечественная приключенческая литература также в большинстве случаев отличалась ослаблением авантюризма и занимательности по сравнению с западными образцами приключенческой беллетристики. Поэтому формирование массовой культуры и ее ценностей происходило в России прежде всего на материале западного масскульта.

В качестве приключенческих — в XIX веке — рассматривались и реалистические романы: Ч. Диккенса (например, «Приключения Оливера Твиста», «Дэвид Копперфилд» и др.), В. Гюго («Отверженные»); «Хижина дяди Тома» Г. Бичер-Стоу, где остро была поставлена проблема расового неравенства и апартеида, произведения Ф. Брет Гарта («Степной найденыш» и др.), отразившие события Гражданской войны в Соединенных Штатах. Специальными книгами для детей считались сентиментальные повести «Без семьи» Г. Мало, «Маленький оборвыш» Дж. Гринвуда, «Подкидыш» В.Б. Бюснаха, посвященные приключениям бездомных сирот, вынужденных самостоятельно зарабатывать себе на хлеб, или «Маленький лорд Фаунтлерой» Ф.Х. Бернетт — повесть, описывающая долгий путь признания старым английским аристократом своего позднего внука от нелюбимой невестки-американки.

Позднее популярными стали приключенческие книги в духе неоромантизма — Р. Л. Стивенсона («Остров сокровищ», «Черная стрела» и др.), Дж. Лондона («Зов предков», «Морской волк», «Белый клык», «Время не ждет», «Сердца трех» и др.), М. Твена, приключенческие и научно-фантастические книги Ж. Верна и Г. Уэллса… Ко второй половине XIX века относится и появление жанра фэнтези, основателями которого явились Э. По, Г.Р. Хаггард, а чуть позднее — Л. Кэрролл и Дж. Толкиен. Фэнтези открывало новые возможности для невероятных приключений героев — уже сказочно-фантастического формата.

Во всех этих весьма разнообразных произведениях авантюрно-приключенческого жанра читателей привлекал оптимизм повествования, преодоление персонажами социальных и житейских трудностей, занимательный историзм, позволявший представить, в свете увлекательных и опасных приключений героев, картины экзотического прошлого и гипотетического будущего, моделирование новых справедливых общественных отношений, не отягощенных социальным неравенством и эксплуатацией, идеальные отношения дружбы и товарищества, помогающие героям в их приключениях, духовный и нравственный рост героев, их возмужание и обретение личностной зрелости и тому подобные общечеловеческие проблемы.

Именно общечеловечность и гуманизм приключенческой проблематики роднили, в глазах читателей XIX — начала ХХ века, Робинзона Крузо и Дон-Кихота, д’Артаньяна и Квентина Дорварда, графа Монте-Кристо и Жана Вальжана, Козетту, Гавроша и Оливера Твиста, Тома Сойера и Гека Финна, детей капитана Гранта и колонистов «таинственного острова» Жюля Верна. Примечательно, что представление о массовой культуре того времени формировалось вокруг общечеловеческих проблем, которые сами по себе способствовали становлению массовой культуры, объединяющей человечество гуманизмом, взаимопомощью людей, сильными характерами персонажей, соединяющих в себе типичность и исключительность, способных преодолевать трудности и неблагоприятные обстоятельства.

Кроме общегуманистических и воспитательно-просветительских идеалов авантюрно-приключенческая литература заложила в Европе, России и Соединенных Штатах прочное основание массовой культуры, последовательно формировавшейся в XIX веке и интенсивно развивавшейся в ХХ веке, в виде глубинных архетипических структур. Вместе с тем формировался и массовый читатель, а вслед за ним и массовый зритель — театральных спектаклей и живописных выставок — полноценный субъект массовой культуры XIX — начала ХХ века, непосредственно причастный подобным глубинным структурам, воплощающим в себе самое общее, массовидное содержание своего времени.

1.4.3. «Случай»: хронотоп авантюрности

Авантюрно-приключенческие жанры, как и любые другие, живут, как любил писать М. Бахтин, в масштабе «большого времени». Начало авантюрного романа Бахтин усматривал уже на античной почве. В рамках греческого романа сложились все основные разновидности хронотопа авантюрного романа. Бахтин даже утверждал, что «все последующее развитие чисто авантюрного романа вплоть до наших дней ничего существенного к ним (в смысле “разработки авантюрного времени и техники его использования в романе”) не прибавило»⁴⁶. Таким образом, речь идет о сохранении глубинных архетипических конструкций авантюрно-приключенческого жанра на протяжении многих веков и даже тысячелетий в практически неизменном виде. Для детского и наивного восприятия признание этой закономерности равносильно признанию извечности авантюрно-приключенческого жанра как такового.

Во-первых, для греческого, как и всего последующего развития авантюрно-приключенческого романа, не характерны исторические и географические детали повествования: все они чрезвычайно условны. «…Авантюрное время греческих романов лишено всякой природной и бытовой цикличности, которая внесла бы временной порядок и человеческие измерители в это время и связала бы его с повторяющимися моментами природной и человеческой жизни. Не может быть, конечно, и речи об исторической локализации авантюрного времени». В греческих романах, продолжает М. Бахтин, «полностью отсутствуют всякие приметы исторического времени, всякие следы эпохи». «…Все действие греческого романа, все наполняющие его события и приключения не входят ни в исторический, ни в бытовой, ни в биографический, ни в элементарно биологически-возрастной временные ряды. Они лежат вне этих рядов и вне присущих этим рядам закономерностей и человеческих измерителей. В этом времени ничего не меняется: мир остается тем же, каким он был, биографически жизнь героев тоже не меняется, чувства их тоже остаются неизменными, люди даже не стареют в этом времени»⁴⁷. Бахтин недаром называет авантюрное время «пустым», не оставляющим в своем течении никаких следов и примет, «вневременным зиянием» между двумя моментами реального временного ряда⁴⁸.

Сказанное относится не только к греческому роману. Практически не стареет д’Артаньян: он почти не меняется ни в восемнадцать, ни в сорок, ни в пятьдесят лет; ничего не меняет в его характере и поведении его превращение из гвардейца в мушкетера, из лейтенанта в капитана мушкетеров, в графа, маршала Франции. Неизменен Арамис, которому всегда «скоро 37» — мушкетеру и аббату, епископу и генералу ордена иезуитов, испанскому герцогу и будущему кардиналу. То же можно сказать и про остальных персонажей Дюма. «Двадцать лет спустя» или «Десять», или «Четырнадцать» (как в «Графе Монте-Кристо») — не имеют никакого значения. Герои одинаково хорошо фехтуют, плавают, скачут галопом, придумывают выход из безвыходных ситуаций, обыгрывают своих конкурентов и оказываются неуязвимыми для всех своих недоброжелателей на всех этапах своей биографии. И только граф Монте-Кристо на протяжении романа становится ниже ростом: высокий Эдмон Дантес постепенно превращается в человека ниже среднего роста: потому ли, что сверхчеловек измеряется отнюдь не ростом; потому ли, что окружающие не замечают, как он вырос (духовно и морально), по сравнению с ними; потому ли, что по мере осуществления своих целей граф Монте-Кристо разочаровывается в своих человеческих возможностях, не сопоставимых с ролью Провидения, которую он сам выбрал для себя.

Авантюрное время характеризуется тем, каково оно «внутри себя». Бахтин пишет: «Оно слагается из ряда коротких отрезков, соответствующих отдельным авантюрам; внутри каждой такой авантюры время организовано внешне — технически: важно успеть убежать; успеть догнать, опередить, быть или не быть как раз в данный момент в определенном месте, встретиться или не встретиться и т.п.»⁴⁹. Все это касается, конечно, не только греческого романа: и в XIX, и в ХХ, и в XXI веке авантюрно-приключенческий роман (повесть, новелла) подчиняется тем же закономерностям. Он как бы сплетен из цепочки внутренне завершенных, а внешне совершенно автономных друг от друга авантюрных эпизодов, которые, как бусы, можно дополнять другими эпизодами или исключать их, переставлять местами, тасовать, произвольно завершать последовательность эпизодов или продолжать… Например, роман И. Ильфа и Е. Петрова в принципе можно было завершить смертью Остапа в финале «Двенадцати стульев» или его арестом на советской границе в финале «Золотого теленка», — при этом суть авантюрного сюжета и авантюрного героя от этого бы никак не изменилась. Еще в большей степени это относится, например, к приключениям Симплиция Симплициссимуса или Гаргантюа с Пантагрюэлем…

«Вдруг» и «как раз» — наиболее адекватные характеристики всего этого времени, ибо оно вообще начинается и вступает в свои права там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности с ее специфической логикой. Эта логика — случайное совпадение, то есть случайная одновременность и случайный разрыв, то есть случайная разновременность. «Причем “раньше” или “позже” этой случайной одновременности и разновременности также имеет существенное и решающее значение. <…> Эта “игра судьбы”, ее “вдруг” и “как раз” и составляет все содержание романа»⁵⁰.

То, что авантюрный роман не совпадает в своей логике ни с «прагматически осмысленным», ни с «причинно осмысленным» ходом событий, объясняет неповторимую специфику авантюрно-приключенческого жанра: «… сами же авантюры нанизываются друг на друга во вневременной и, в сущности, бесконечный ряд; ведь его можно тянуть сколько угодно, никаких существенных внутренних ограничений этот ряд в себе не имеет»⁵¹. В сущности авантюрный роман бесформен и непредсказуем, потенциально бесконечен, — в этом и состоит его специфика как жанра. «Все моменты бесконечного авантюрного времени управляются одной силой — случаем. Ведь все это время, как мы видим, слагается из случайных одновременностей и случайных разновременностей. Авантюрное “время случая” есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь <…>. Именно этим силам, а не героям, принадлежит вся инициатива в авантюрном времени. Сами герои в авантюрном времени, конечно, действуют — они убегают, защищаются, сражаются, спасаются, — но они действуют, так сказать, как физические люди, инициатива принадлежит не им <…>. С людьми в этом времени все только случается <…>; чисто авантюрный человек — человек случая…»⁵².

Казалось бы, авантюрно-приключенческий роман, с его постоянно повторяющимися мотивами дороги, встречи, разлуки, бегства, плена, потери, обретения, узнавания / неузнавания и т.п., представляет собой классический пример безыдейного литературного произведения, не несущего в себе никакой идеологии, никакой философской программы. Передача инициативы в его сюжетной организации Случаю, по видимости, это лишь подтверждает. Случай этот, по Бахтину, управляет «одновременностью и разновременностью явлений»: «или как безличная, неназванная в романе сила, или как судьба, или как божественное провидение, или как романные “злодеи” и романные “таинственные благодетели”»⁵³.

Так, даже в совершенно сциентистском и позитивистском романе Жюля Верна «Таинственный остров» колонистам острова Линкольн все время помогает благодетель, заменяющий собой Провидение, — капитан Немо, герой другого жюль-верновского романа — «Восемьдесят тысяч лье под водой», волей случая (тектонический сдвиг) запертого вместе со своей подводной лодкой «Наутилусом» в пещере острова. Другой случай, управляющий сюжетом романа и судьбами персонажей, — также природный: это пробуждающийся вулкан, приводящий к катастрофе. Еще «бог из машины» — один из детей капитана Гранта, Роберт (персонаж третьего романа Жюля Верна), сам ставший капитаном яхты «Дункан» и спешащий освободить раскаявшегося злодея Айртона с острова его заключения. Во всем этом переплетении разных романов и мотивов, конечно, нет и тени идеологии, если не считать идеологией простую, наивную мораль: «Добро побеждает зло» или «Человек — повелитель природы».

Однако Бахтин предупреждает: в рамках авантюрного романа может, в определенных культурно-исторических условиях, сложиться идеология и даже своеобразная философия истории, способные взять на себя миссию управления авантюрным временем и пространством. Так, в исторических романах эпохи барокко (XVII век) «создается своеобразная, проникающая эти романы “философия истории”, предоставляющая решение исторических судеб тому внеисторическому зиянию, которое образуется между двумя моментами реального временного ряда»⁵⁴. Примеры, называемые Бахтиным (роман «Артамен, или Великий Кир» Скюдери, романы Лоэнштейна и Кальпренеда), большинству читателей ни о чем не говорят, но уже следующий пример, где фигурирует исторический роман Вальтера Скотта, многое делает наглядным: в вальтер-скоттовский роман — через посредствующее звено «готического романа» — проникают «закулисные действия таинственных благодетелей и злодеев, специфическая роль случая, разного рода предсказания и предчувствия»⁵⁵, сопровождающие ход истории. Еще раз повторю бахтинскую формулировку родившейся идеологии авантюрно-исторического романа: внеисторическое зияние, которое образуется между двумя моментами реального временного ряда и определяет собой решение исторических судеб «народов, царств и культур»⁵⁶, а тем более — отдельных людей.

Однако Бахтин имел в виду отнюдь не барочный, не готический и не романтический роман, с его идеологией авантюризма, с господством авантюрного времени. Во всяком случае, не только авантюрный роман прошлого, начиная с античности и кончая романами Достоевского, имел в виду ученый в сложный период своей кустанайской ссылки и последующего времени. У него, конечно, на уме были и другие, более современные и опасные ассоциации. Вспомним культурно-идеологический фон 1930-х годов, на котором рождалась бахтинская теория романа…

Какое же «внеисторическое зияние» определяло собой исторические судьбы общества, культуры, народа, личности? Здесь приходится, прежде всего, вспомнить о факторе «революционного развития», в свете которого писатель-соцреалист должен правдиво изображать окружающую действительность. Вторжение этого, по преимуществу внехудожественного фактора в ткань самого искусства, собственно, и знаменует собой возникновение социалистического реализма как парадоксального эстетического феномена, в котором «правдивость» отображения жизни «снимается» погружением в стихию политико-идеологической «заданности», в рамках навязанной извне концепции мира. Особенно было заметно это в советской детской литературе, где это соединение даже работало «на пользу» искусству слова, неожиданно усиливая его метафоричность.

Соединение идеологически заданной конструкции, совершенно случайной в отношении «правды жизни» — как документальной, так и художественной, с этой «жизнеподобной конкретикой» реалистического повествования — придавало цепочке событий и фактов, встроенных в искусственную сюжетную канву, выдержанную в свете определенной идеологической интерпретации, явно авантюрный, причудливый и даже фантастический характер.

1.5. Архитектоника масскульта

М.М. Бахтин первым ввел в научный обиход понятие «архитектоника». Однако до сих пор это понятие и возможности его приложения к анализу культуры и ее словесных текстов остаются во многом непонятыми, недооцененными, невостребованными. Не осмыслен и вклад М.М. Бахтина в исследование архитектоники культуры. Своеобразие этого понятия состоит в том, что оно, во-первых, отображает многомерность, многослойность текста культуры, представляя, так сказать, его становящуюся «архитектуру», а во-вторых, характеризует динамику, процессуальность творчества, т.е. представляет постепенное складывание «архитектуры» текста, последовательно «наращивающего» свою смысловую сложность добавлением все новых смысловых пластов.

Этим архитектоника отличается, например, от композиции или системы образов, которые, как правило, понимаются статично, изначально заданно и располагаются в определенной смысловой «плоскости» (двухмерной, не предполагающей вертикального измерения, включающего высоту и глубину текста). Напротив, архитектоника созвучна сюжету и фабуле, подразумевающим динамику действия, мысли, переживания, смысловое развитие начальной экспозиции текстуальных компонентов; однако сюжет и фабула в своей основе линейны и обладают определенной направленностью движения («от» — «к»…). В отличие от сюжета и фабулы архитектоника текстов культуры нелинейна — непредсказуема и многомерна.

«Эта архитектоника дана и задана, ибо это есть архитектоника события, — писал М Бахтин в одной их самых ранних своих работ, получившей условное название «К философии поступка». — Она не дана как готовая и застывшая, в которую я помещен пассивно, это заданный план моей ориентации в событии-бытии, архитектоника, непрестанно активно осуществляемая моим ответственным поступком, поступком возводимая и только в его ответственности устойчивая»⁵⁷. Событийность архитектоники, с одной стороны, делает ее категорией культурно-исторического процесса, интерпретируемого объективно (как включение в событие-бытие) и в то же время — субъективно (как вживание изнутри него). С другой стороны, та же событийность архитектоники представляется категорией текста, определяющей его строение и меру сложности, которые влияют на восприятие художественного мира произведения как его автором (в процессе творчества), так и его реципиентом (в процессе чтения текста). И в том, и в другом случае событие, переживаемое как бытие, развивается во времени и усложняется по смыслу, постепенно «наращивая» все новые и новые смысловые уровни события, ставшего для субъекта чтения, как и для субъекта творчества, — его наличным бытием.

Начнем с более простого — архитектоники как категории культурно-исторического процесса. Этой проблемой М.М. Бахтин занимался в последние годы жизни, в частности, популярно изложив свою концепцию в одной из последних своих прижизненных публикаций — «Ответе на вопрос редакции “Нового мира”» (опубликованной в журнале под пафосным заголовком «Смелее пользоваться возможностями»). В частности, в ней у Бахтина речь шла о жизни литературного произведения в «большом времени».

«Пытаясь понять и объяснить произведение только из условий его эпохи, только из условий ближайшего времени, — писал М. Бахтин, — мы никогда не проникнем в его смысловые глубины. Замыкание в эпохе не позволяет понять и будущей жизни произведения в последующих веках, эта жизнь представляется каким-то парадоксом. Произведения разбивают грани своего времени, живут в веках, т.е. в большом времени, притом часто (а великие произведения — всегда) более интенсивной и полной жизнью, чем в своей современности»⁵⁸.

По Бахтину, архитектонику культурно-исторического процесса можно представить так. Любой «срез» истории культуры содержит по крайней мере три соотнесенных друг с другом ценностно-смысловых «пласта». Кроме культуры современности в собственном, узком смысле, в современной культуре, трактуемой широко, содержатся «огромные смысловые возможности, которые остались не раскрытыми, не осознанными и не использованными на протяжении всей исторической жизни» культуры прошлого. Речь идет «о новых смысловых глубинах, заложенных в культурах прошлых эпох»⁵⁹. Однако то же самое касается и самой современности, в которой также заложены «смысловые глубины», которые окажутся «раскрытыми», «осознанными» и «использованными» лишь в ближайшем или отдаленном будущем. «В процессе своей посмертной жизни», — замечает Бахтин, — художественные произведения «обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти произведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания». И далее: «Смысловые явления могут существовать в скрытом виде, потенциально, и раскрываться только в благоприятных для этого раскрытия смысловых культурных контекстах последующих эпох»⁶⁰.

Таким образом, архитектоника современности, понимаемой в широком смысле, складывается как трехслойная структура: над «смысловыми глубинами» прошлого, «нераскрытыми, неосознанными и неиспользованными» в свое время («снятое» содержание), надстраивается «современность» произведения, понимаемая и объясняемая «только из условий его эпохи, только из условий ближайшего времени»⁶¹ («актуальное» содержание эпохи). Наконец, над содержанием, принадлежащим своей эпохе, располагаются «смысловые возможности» современности, представляющие «потенциальное» содержание эпохи, раскрывающееся лишь в «смысловых контекстах» культуры будущего. Вот это архитектоническое единство «снятого», «актуального» и «потенциального» содержания произведения М.М. Бахтин и называет «дифференцированным единством культуры эпохи его создания», подчеркивая при этом, что это «открытое единство»⁶², переходящее в «большое время».

Только в свете таким образом осмысленной архитектоники культурно-исторического процесса становится ясным пафос «вненаходимости» понимающего. «Великое дело для понимания — это вненаходимость понимающего — во времени, в пространстве, в культуре — по отношению к тому, что он хочет творчески понять»⁶³. «Актуальное» содержание эпохи вненаходимо по отношению к «снятому», а «потенциальное» — по отношению к «актуальному». Восхождение понимающего от «смысловых глубин» прошлого к «условиям эпохи» и далее — к «смысловым возможностям» современности, раскрывающимся в ближайшем или отдаленном будущем, — это и есть кругозор «большого времени», в котором раскрывается вся полнота смыслов каждого данного произведения — литературного, художественного, публицистического, философского.

Конечно, у Бахтина прежде всего имеется в виду диалог культур. «Чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже (но не во всей полноте, потому что придут и другие культуры, которые увидят и поймут еще больше). Один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим, “чужим”, смыслом: между ними начинается как бы диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность этих смыслов, этих культур»⁶⁴. Но это не обязательно разные этнические или национальные культуры, встретившиеся на своем историческом пути. Это могут быть «культура прошлого» и «культура будущего», занимающие в истории одной и той же национальной культуры разное положение. Тогда понятно и представление о «других культурах», что придут позже и «увидят и поймут еще больше». Диалог с прошлым или вопрошание будущего — это тоже преодоление замкнутости и односторонности смыслов, это тоже «освобождение» автора и его произведения из «плена» времени — эпохи, современности⁶⁵.

Сложнее обстоит дело с архитектоникой текста культуры (которым может быть любое вербальное, визуальное, аудиальное, поведенческое ценностно-смысловое образование). Сложнее потому, что, кроме различения «снятого», «актуального» и «потенциального» пластов содержания, которые различимы в любом произведении культуры, — как только оно оказывается вписанным в историко-культурный контекст, а значит, и в контекст «большого времени» (что не одно и то же: историко-культурный контекст представляет историю культуры в ее динамике, а «большое время» — историю культуры в вечности), мы имеем дело с еще более сложным «дифференцированным единством».

Здесь нам предстоит снова вернуться к ранней работе М.М. Бахтина «К философии поступка». Это — своего рода лаборатория мыслителя: современному читателю приходится с огромным трудом «продираться» через «дебри» увлечения гуссерлианством и неокантианством в лице Марбургской школы (Г. Коген), полемикой с Ф. Ницше, Г. Риккертом, О. Шпенглером и А. Бергсоном, изложенными конспективно, для самого себя. Бросается в глаза, что при обращении к тексту как культурному единству М. Бахтин обращается к нетрадиционным понятиям, обозначающим основания дифференциации этого единства. И хотя в дальнейшем Бахтин уже не обращался прямо к этим понятиям, их присутствие в имплицитном виде очевидно и применительно к его зрелым работам.

Во-первых, это «теоретизм», «этизм» и «эстетизм», заменившие традиционные — например, в философии Вл. Соловьёва и русских символистов — «истину, добро, красоту» (понимаемые Бахтиным как «только возможности, которые могут стать действительностью только в поступке на основе признания единственной причастности моей»⁶⁶). Бахтинские категории шире соловьёвских и вбирают в себя опыт постницшеанства. Так, «теоретизм» (т.е. теоретическое в общем смысле) включает в себя все градации теоретического и практического разума — от истины до «теоретической транскрипции» отдельного поступка⁶⁷. «Этизм» включает в себя не только и не столько абстрактное «добро», но и все разновидности нравственного поведения, включая политическое или религиозно окрашенное (в этом смысле «зло» так же «этично», как и «добро»). «Эстетизм» представляется еще универсальнее: это не только «эстетическая деятельность», о которой Бахтин много рассуждает в другой своей ранней работе — «Автор и герой в эстетической деятельности», но и нечто большее, выходящее за ее пределы.

«Существенным (но не единственным) моментом эстетического созерцания является вживание в индивидуальный предмет видения, видение его изнутри в его собственном существе. За этим моментом вживания всегда следует момент объективации, т.е. положение понятой вживанием индивидуальности вне себя, отделение ее от себя, возврат в себя, и только это возвращенное в себя сознание, со своего места, эстетически оформляет изнутри схваченную вживанием индивидуальность, как единую, целостную, качественно своеобразную»⁶⁸. Другое дело, что «эстетизм», по Бахтину, не самодовлеющая реальность события-бытия, а функция ответственного поступка личности, т.е. одновременно с «эстетической деятельностью» еще и «этическая деятельность». «Вживанием осуществляется нечто, чего не было ни в предмете вживания, ни во мне до акта вживания, и этим осуществленным нечто обогащается бытие-событие, не остается равным себе. И этот творящий новое акт-поступок уже не может быть эстетическим рефлектированием в его существе, это сделало бы его внеположным поступающему и его ответственности»⁶⁹.

Оперируя понятиями «теоретизма», «этизма» и «эстетизма», М.М. Бахтин сумел преодолеть соловьёвскую триаду «истина — добро — красота» не только в том смысле, что бахтинские понятия гораздо шире и объемнее соловьёвских, но и в том отношении, что они отображают не «точки» смыслов, а «пространства» смыслов — пересекающиеся между собой смысловые множества, позволяющие рассматривать тексты культуры как многомерные ценностно-смысловые области, способные выражать сложные отношения интеллектуального, нравственного и эстетического содержания. В результате любые тексты культуры — не только литературно-художественные, но и научные, философские, публицистические, религиозные, даже поведенческие — предстают одновременно как теоретические, этические и эстетические образования, в которых «теоретизм», «этизм» и «эстетизм», сочлененные в единой конструкции текста, находятся в различных сочетаниях и взаимодействиях друг с другом.

Ведь автор ответственного «акта-поступка», как его понимает Бахтин, является одновременно человеком, «теоретически мыслящим, эстетически созерцающим, этически поступающим»⁷⁰, и продукт (результат) его деятельности является столь же многомерным, обладающим теоретическими, эстетическими и этическими смыслами и функциями. Так, не только произведения, к примеру, Достоевского, Толстого, Пушкина, Рабле, Гоголя, анализируемые Бахтиным, являются одновременно художественными, философскими и этическими (нравственно-учительными) текстами, но и завершенные произведения самого М. Бахтина (например, обе редакции «Проблем поэтики Достоевского» и «Франсуа Рабле…») могут и даже должны быть поняты не только как научные исследования, но и как художественные произведения (с присущими им метафоричностью, символичностью, иронией, иносказанием, повествовательным сюжетом и т.п.), и как религиозно-философские трактаты, наполненные высоким нравственным и учительным пафосом, исканием высших смыслов бытия.

По Бахтину, объединяет теоретический, этический и эстетический дискурсы культуры (говоря современным языком) в одно-единое, целостное, синкретическое содержание ответственного поступка, связующее «мир культуры и мир жизни»⁷¹ в событие-бытие, — особого рода культурный интегратор — «эмоционально-волевой тон» поступающего человека. «Действительное поступающее мышление есть эмоционально-волевое мышление, интонирующее мышление, и эта интонация существенно пронизывает и все содержательные моменты мысли. Эмоционально-волевой тон обтекает все смысловое содержание мысли в поступке и относит его к единственному бытию-событию. Именно эмоционально-волевой тон ориентирует в единственном бытии, ориентирует в нем и действительно утверждает смысловое содержание. Действительное переживание переживаемого и есть его ответственное включение, приобщение единому бытию-событию. В себе истина становится для него истиной»⁷².

При таком представлении жизненного мира его архитектоника складывается строго центрично. Феноменология архитектоники у Бахтина рисуется таким образом: «Этот мир дан мне с моего единственного места как конкретный и единственный. Для моего участного поступающего сознания — он, как архитектоническое целое, расположен вокруг меня как единственного центра исхождения моего поступка: он находится мною, поскольку я исхожу из себя в моем поступке-видении, поступке-мысли, поступке-деле. В соотнесении с моим единственным местом активного исхождения в мире все мыслимые пространственные и временные отношения приобретают ценностный центр, слагаются вокруг него в некоторое устойчивое конкретное архитектоническое целое — возможное единство становится действительной единственностью. Мое активное единственное место не является только отвлеченно геометрическим центром, но ответственным эмоционально-волевым, конкретным центром конкретного многообразия бытия мира, в котором пространственный и временной момент — действительное единственное место и действительный неповторимый исторический день и час свершения — необходимый, но не исчерпывающий момент действительной для меня центральности»⁷³.

При этом все мыслимые пространственно-временные представления окружают центр-Я наподобие смыслового «облака»: «… здесь стягиваются в конкретно-единственное единство различные с отвлеченной точки зрения планы: и пространственно-временная определенность, и эмоционально-волевые тона, и смыслы. Высоко, над, под, наконец, поздно, еще, уже, нужно, должно, дальше, ближе и т.д. приобретают не содержательно-смысловой — только возможный и мыслимый, — но действительный, переживаемый, тяжелый, нудительный, конкретно-определенный смысл с единственного места моей причастности бытию-событию»⁷⁴. Архитектоника «жизненного мира» получается довольно размытой.

Но есть в бахтинской феноменологии культуры и еще одно важное и не до конца осмысленное положение, касающееся архитектоники культуры. Оно касается диалогических отношений, в которых находятся все люди, коммуницирующие друг с другом, а вслед за ними и сами культуры. В диалогических отношениях находятся и субъекты любого текста культуры: автор, его герой, его реципиент. Продолжая эти наблюдения за феноменом диалогизма, молодой М. Бахтин неожиданно приходит к заключению, что в любом таком диалоге с каждой его стороны действуют три субъекта, тесно взаимосвязанные между собой. Эта триада субъектов культурного текста образует своеобразную архитектонику культуры, структурируя облако культурных смыслов, окружающее «поступающего субъекта».

«Эту архитектонику действительного мира поступка и должна описать нравственная философия, не отвлеченную схему, а конкретный план мира единого и единственного поступка, основные конкретные моменты его построения и их взаимное расположение. Эти моменты: я-для-себя, другой-для-меня и я-для-другого; все ценности действительной жизни и культуры расположены вокруг этих основных архитектонических точек действительного мира поступка: научные ценности, эстетические, политические (включая и этические и социальные) и наконец, религиозные. Все пространственно-временные и содержательно-смысловые ценности и отношения стягиваются к этим эмоционально-волевым центральным моментам: я, другой и я для другого»⁷⁵.

Сразу заметим: все три эмоционально-волевых момента — я (я-для-себя), другой (другой-для-меня) и я-для-другого — сосуществуют одновременно в мире субъекта культуры как разные грани его мыслящего, переживающего и действующего Я. Но проявляются эти грани Я лишь тогда, когда в поле его интереса (внимания, общения, поступка) оказывается некий Другой, внеположный данному Я. Именно ориентируясь на этого Другого, мое Я расщепляется на «я-для-себя» и «я-для-другого», а Другой входит в мой мир в качестве «другого-для-меня» (т.е. формы присвоения Другого мной). Такие же эмоционально-волевые моменты свойственны и Другому, и принадлежат они его миру, но не моему. Так, например, «другой-для-меня» (с точки зрения Другого) не тождествен моему «я-для другого», а «я-для другого» (с точки зрения Другого) не совпадает с моим «другой-для-меня». На философском языке гуссерлианской феноменологии можно сказать, что у всех этих эмоционально-волевых моментов — различная интенциональность.

Впрочем, не нужно думать, что эта методология и эта система понятий была принята М. Бахтиным только в начале его творческого пути. Не забывал он свои открытия и в конце жизни. В его «Рабочих записях 60-х — начала 70-х годов» («Тетрадь 1») можно прочитать набросок задуманных, но так и не написанных «Очерков по философской антропологии». Бахтин продолжает размышлять на темы, намеченные в его работе 1920-х годов. «К философии поступка». «Мой образ меня самого. Какой характер носит представление о себе самом, о своем я в его целом. В чем его принципиальное различие от моего представления о другом. Образ я или понятие, или переживание, ощущение и т.п. Род бытия этого образа. Каков состав этого образа (как входят в него, например, представления о моем теле, о моей наружности, прошлом и т.п.). Что я понимаю под я, когда говорю и переживаю — “я живу”, “я умру” и т.п. (я есть, меня не будет, меня не было). Я для себя и я для другого, другой для меня. Что во мне дано мне непосредственно и что — только через другого⁷⁶.

Мы видим, в центре внимания М.М. Бахтина — по-прежнему открытая им триада субъектов: я-для-себя, я-для-другого, другой-для-меня. Поменялась последовательность упоминания понятий: показательно сближение двух сторон Я (я-для-себя и я-для-другого), а усвоенная ипостась Другого (другой-для-меня) отошла на второй план. Бахтин подчеркивает: «Я прячется в другого и других, хочет быть только другим для других, войти до конца в мир других как другой, сбросить с себя бремя единственного в мире я (я для себя)»⁷⁷. Но от перестановки понятий суть целого — архитектоника текста культуры — не изменилась. Один и тот же текст культуры одновременно существует в трех интерпретациях: с точки зрения «я-для-себя» (ментальной); с позиций «я-для-другого» (локальной) и в плане «другой-для меня» (глобальной). Семантика трех различных интерпретаций одного и того же текста неизбежно контрастна и разномасштабна; на этом контрасте и основана архитектоника любого текста культуры — будь то художественный, философский или научный текст.

Приведем конкретные примеры архитектонического прочтения текста.

Возьмем два великих романа русской классики.

«Война и мир» Л. Толстого. Если посмотреть на этот текст с позиции автора «я-для-себя», то это автобиографическая история одного семейства (Толстых — Волконских) на протяжении первой половины XIX века — в испытаниях мира и войны. Тот же текст, рассмотренный с позиций «я-для-другого», представляет собой альтернативную историю (и предысторию) Отечественной войны 1812 года, вообще России этого времени, рассказанную Л. Толстым с точки зрения множества рядовых ее свидетелей и участников, запечатленных в романе. Наконец, тот же текст, представленный как «другой-для-меня», — это толстовская философия истории, включающая множество «дифференциалов истории», движимых «скрытой теплотой патриотизма», в том числе «великих исторических личностей» — императоров, полководцев, и «простых людей», и доказывающая естественность «мира» («мiра») — во всех его проявлениях (как порядка, гармонии, общего строя) и противоестественность «войны» (как хаоса, разрушения, дисгармонии) — на всех уровнях их осмысления.

«Преступление и наказание» Ф. Достоевского. Если взглянуть на текст романа глазами автора с точки зрения «я-для-себя», то мы увидим, что здесь переосмысляется недавняя биография бывшего петрашевца: мечты об исправлении общества в духе сен-симонизма и фурьеризма, наказание, несоизмеримое с преступлением, инсценировка расстрела, острог и Сибирь. С точки зрения «я-для-другого» — это история всех революционных иллюзий и социалистических заблуждений: от идей свободы, равенства и братства — к диктатуре, от гуманизма и сочувствия ближнему — к террору и кровопролитию, от «твари дрожащей» — к вседозволенности наполеонизма. Наконец, текст романа, представленный с позиций «другой-для-меня», — это философская притча о всеобщем Преступлении и всеобщем Наказании, о христианском всепрощении, о вере, способной воскресить Лазаря, и о преодолении раскола между теорией и практикой человеческой жизни, между идеалом и прозаической реальностью, между гордыней и совестью.

Интересно, в свете этой методологии, рассмотреть архитектонику текстов завершенных произведений самого М.М. Бахтина — книги «Проблемы поэтики Достоевского» (1963) и «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965).

«Проблемы поэтики Достоевского» (уже в первой редакции книги 1920-х годов — «Проблемы творчества Достоевского») были для автора не только и не столько научным исследованием творчества писателя и мыслителя Достоевского самого по себе, сколько замаскированным под литературоведческую работу философским размышлением о пореволюционной ситуации в России.

С точки зрения «я-для себя» — это притча о богооставленности мира (послереволюционной России), о «вненаходимости» его Автора, Творца, предоставившего своим историческим персонажам — героям-идеологам — полную свободу высказываний и действий в рамках полифонически-незавершенной эпохи. Тот же текст с позиций «я-для-другого» — это открытие читателям Достоевского как создателя «полифонического романа», в котором действуют, вступая друг с другом в незавершенный и незавершимый диалог, герои-идеи и порождается новаторская поэтика философско-идеологического романа.

Наконец, в плане «другой-для-меня» Бахтин освобождает Достоевского и его творения из «плена времени» и рассматривает творчество Достоевского в «большом времени». Это уже не время Бахтина (взбаламученная революцией Россия) и не время Достоевского — XIX век (ознаменованный рождением революционного нигилизма, утопий народничества, русского социализма и политического терроризма), — это возрождение на новом историческом этапе менипповой сатиры, своими истоками уходящей в Античность, с ее гротескно-карнавальными чертами, с амбивалентным смехом, в котором «нераздельно слиты осмеяние и ликование, хвала и брань»⁷⁸. Бахтин доказывает, что обращение художника и мыслителя к карнавальным образам позволяет ему постигать «явление в процессе смены и перехода», фиксировать «в явлении оба полюса становления в их непрерывной и зиждительной, обновляющей сменяемости: в смерти провидится рождение, в рождении — смерть, в победе — поражение, в поражении — победа, в увенчании — развенчание и т.п. Карнавальный смех не дает абсолютизироваться и застыть в односторонней серьезности ни одному из этих моментов смены». Величие Достоевского, таким образом, состоит в воссоздании исторического перехода дореволюционной России к России пореволюционной, со всеми трагикомическими и гротескными моментами этой переходности.

Не менее сложна архитектоника и книги о Рабле. Модус «я-для себя» иносказательно рисует сталинскую эпоху в виде Средневековья, с его кострами инквизиции, охотой за ведьмами, иерархическими отношениями «верхов» и «низов». Исторический оптимизм Бахтина заключается в предвидении того, что для каждой эпохи наступит свой «праздник возрождения», и вертикаль иерархических отношений сменится горизонталью стихийной демократии и всемирности. Никакие репрессии и террор не могут победить народную смеховую культуру; смех побеждает страх. Модус «я-для-другого» открывает читателям Ф. Рабле как символическую фигуру, раскрывающую через поэтику романа «Гаргантюа и Пантагрюэль» универсальные черты карнавальной смеховой культуры — не только Средневековья и Возрождения, но и Античности, и XIX века (Пушкин, Гоголь, Достоевский), и бахтинской современности («площадное слово», образы «телесного низа», «пиршественные образы» и т.п.). Наконец, модус «другой-для-меня», освобождая Рабле из плена его времени, позволяет рассматривать книгу «Творчество Франсуа Рабле…» как философский трактат о всемирной истории человечества, в которой диалектика смеха и страха, верха и низа, телесности и духовности, личности и народа, веры и неверия, жизни и смерти охватывает предельно обобщенно все важнейшие проблемы человека и человечества, гуманизма и творческого преобразования действительности, жизни и культуры — перед лицом вечности.

Так, приложение бахтинской концепции архитектоники культуры к текстам любого объема и меры сложности, включая тексты самого М.М. Бахтина, дает универсальный ключ к пониманию многозначности и многомерности — ментальной, локальной и глобальной — всех феноменов культуры, одновременно включенных в контекст актуальной современности, в исторический контекст прошлого и будущего и в метаисторический контекст вечности.

Остается вопрос: где же в этой общей архитектонике культуры место, которое отведено массовой культуре, и где черта, отделяющая массовую культуру от индивидуальной?

Совершенно очевидно, что ответ на этот вопрос лежит отнюдь не в плоскости различения этизма, эстетизма и теоретизма, поскольку эти три аспекта культуры присутствуют, по-своему, и в текстах масскульта, и в текстах «высокой» культуры. В массовидных произведениях литературы и искусства есть, конечно, и своя этика, и своя эстетика, и своя, скажем так, «теория» или «философия» жизни, преломленные для массового адресата.

Но и три модуса культуры, сформулированные Бахтиным как «я-для-меня», «я-для другого» и «другой-для меня», также одинаково приложимы как к индивидуальным текстам (например, классиков литературы и искусства, философии и науки), так и к массовидным текстам (от мифа и фольклора до современной коммерческой «попсы»). Только в массовой культуре в этом случае имеется в виду коллективное «Я», которое вступает в автокоммуникацию («я-для-меня») и в диалог с другими составляющими этого коллективного «Я» («я-для-другого» и «другой-для меня»), — например, в случае диалога разных национальных культур (русской и западноевропейской, русской и американской, русской и украинской, «кавказской», «среднеазиатской» и т.п.).

Наконец, и представление о двух (или более) уровнях культуры — «низкой» и «высокой», «низовой» и «элитарной», «массовой» и «индивидуальной» как о двух слоях культуры — «низшем» и «высшем» — оказывается во многом условным. «Высшее» и «низшее» постоянно меняются местами как по значению, так и по смыслу. «Массовая» культура выступает то как фундамент, на котором вырастает и стоит культура «индивидуальная», то как «разжижение», «снижение», массовизация достижений персонифицированной культуры. Соответственно «индивидуальная» культура может быть представлена как концентрация и укрупнение тех социальных и идейно-художественных тенденций, которые сформировались в лоне масскульта своего времени, но в то же время и как персонификация и конкретизация идей и образов, сложившихся в массовой культуре и теперь, в индивидуальном порядке, обретших по-настоящему высокую культурную ценность — эстетического, этического и идейного порядка. «Дифференцированное единство культуры», о котором так настойчиво писал М.М. Бахтин, никогда не равно себе; оно исторически изменяется, реструктурируется; постоянно трансформируются и критерии этой дифференциации — в философском, идеологическом, нравственно-этическом и эстетическом плане. Для каждой культурно-исторической эпохи, для каждой национальной истории культуры это «дифференцированное единство» формируется особым образом, в силу исторически сложившихся традиций или в результате возникших закономерностей.

Примечания

13

Пелипенко А.А., Яковенко И.Г. Культура как система. М.: Языки русской культуры, 1998. С. 277–285.

14

Там же. С. 285.

15

Там же. С. 284.

16

Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб.: Академический проект, 2004; Он же. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Symposium, 2006; Он же. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб.; М.: Symposium; Изд-во РГГУ, 2005.

17

Эко У. Роль читателя. С. 15–17.

18

Там же. С. 19.

19

Там же. С. 21.

20

Там же. С. 22.

21

Там же. Топоров А.М. Крестьяне о писателях. 1-е изд., М.: Госиздат, 1930; Он же. Крестьяне о писателях. 2-е изд., доп. и пере-раб. Новосибирск : Книжное издательство, 1963; Он же. Крестьяне о писателях. 5-е изд. М.: Книга, 1982; Он же. Крестьяне о писателях. 6-е изд. Белгород: Константа, 2014; Он же. Крестьяне о писателях. 7-е изд. М.: Common Place, 2016.

22

Эко У. Роль читателя. С. 23.

23

Эко У. О литературе. М.: АСТ: CORPUS, 2016. С. 264.

24

Там же. С. 266.

25

См.: Там же. С. 266–267.

26

Там же. С. 267.

27

Там же. С. 267–268.

28

Ушкарев А.А. Человек развлекающийся, или о закономерностях культурного поведения москвичей // Культурная политика, 2014: Проблемы и перспективы. Культурологические записки. М.: ГИИ, 2014. Вып. 16. С. 301.

29

В рассказе-эссе Х.Д. Борхеса «Аналитический язык Джона Уилкинса» описывается некая (вымышленная) китайская энциклопедия «Небесная империя благодетельных знаний», в которой приводится следующая фантасмагорическая классификация животных: «принадлежащие Императору; набальзамированные; прирученные; молочные поросята; сирены; сказочные; бродячие собаки; включенные в эту классификацию; бегающие как сумасшедшие; бесчисленные; нарисованные тончайшей кистью из верблюжьей шерсти; прочие; разбившие цветочную вазу; похожие издали на мух». Парадоксальность и даже абсурдность этой псевдоклассификации, получившей впоследствии множество культурфилософских интерпретаций, основана на принципиальной множественности оснований, по которым производится деление понятий.

30

Ушкарев А.А. Человек развлекающийся… // Культурная политика… С. 301.

31

См. подробнее: Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33–64.

32

Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худож. лит-ра, 1975. С. 242.

33

Там же.

34

Сошлюсь здесь на недавнее массовое издание этой книги: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Эксмо, 2014. 704 с. Это издание показательно тем, что содержащийся в нем анализ смеховой культуры востребован массовой аудиторией и легко укладывается в систему жанров массовой литературы — наряду с беллетристикой и научно-популярными жанрами.

35

Там же. С. 22.

36

Там же. С. 100–101.

37

Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Изд-во полит. лит-ры, 1991. С. 213.

38

Там же.

39

Там же. С. 214.

40

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М.: Сов. Россия, 1979. С. 155.

41

См.: Там же. С. 183.

42

Там же. С. 183–184.

43

Там же. С. 182. Здесь и далее курсив М. Бахтина. — И.К.

44

Там же. С. 184.

45

Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Он же. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худож. лит-ра, 1975. C. 237.

46

Там же. С. 241.

47

См.: Там же.

48

Там же. С. 242.

49

Там же.

50

Там же. С. 244.

51

Там же. С. 245.

52

Там же. С. 246.

53

Там же.

54

Там же.

55

Там же.

56

Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. Философская эстетика 1920-х годов. М.: Изд-во Русские словари; Языки славянской культуры, 2003. С. 68.

57

Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. Проблемы поэтики Достоевского, 1963; Работы 1960–1970-х годов. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002. С. 454.

58

Там же. С. 456.

59

Там же. С. 454.

60

Там же.

61

Там же. С. 455.

62

Там же. С. 457.

63

Там же.

64

Там же. С. 455.

65

Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. С. 41.

66

Там же. С. 16.

67

Там же. С. 18.

68

Там же. С. 18–19.

69

Там же. С. 28.

70

Там же. С. 7.

71

Там же. С. 33.

72

Там же. С. 51 — 53.

73

Там же. С. 53.

74

Там же. С. 49–50.

75

Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. С. 379.

76

Там же. С. 380.

77

Там же. С. 185.

78

Там же.