Что такое литература?

Жан-Поль Сартр, 1947

Сартр-романист и Сартр-философ объединились в фундаментальном труде, написанном в 1947 году. Это эссе стало ответом на обвинения критиков в политической ангажированности литературы и ее уходе от высокого искусства. Автор пытается ответить на важнейшие для писателя вопросы: Что значит писать? Почему люди пишут? Для кого люди пишут? Найденные им ответы неординарны и провокационны, и целые поколения писателей, философов и литературоведов защищают, опровергают и переосмысляют его идеи. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Что такое литература? предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

II. Почему люди пишут? →

Посвящается Долорес^[1]

Jean-Paul Sartre

QU’EST-CE QUE LA LITTÉRATURE?

Печатается с разрешения издательства Editions Gallimard.

* * *

«Если вы хотите занять определенную политическую позицию (иначе говоря, ангажироваться), то что вам мешает вступить в компартию?» — пишет один недалекий молодой человек. А один крупный писатель, который часто ангажировался и еще чаще отказывался от своих взглядов, но успел позабыть об этом, мне заявляет: «Самые плохие художники всегда самые ангажированные: посмотрите хотя бы на советских художников». И один старый критик мне мягко выговаривает: «Вы хотите убить литературу; ваш журнал^[2] кичится своим неприятием Изящной Словесности». И вдобавок один скудоумный господин называет меня башковитым, что в его глазах судя по всему, является самым страшным оскорблением; некий сочинитель, при последнем издыхании дотянувший от первой войны до второй, чье имя изредка пробуждает у старцев вялые воспоминания, упрекает меня в том, что я не думаю о бессмертии: вот он, слава Богу, знает немало честных людей, которые только на бессмертие и уповают. По мнению одного американского газетного писаки, моя беда в том, что я никогда не читал ни Бергсона^[3], ни Фрейда; что же касается Флобера, который отстранился от политики, то он будто бы неотступно мучает меня^[4], как угрызения совести. Умники лукаво подмигивают: «А поэзия? А живопись? А музыка? Неужели вы хотите и их ангажировать?» Задиры спрашивают: «О чем речь? Об ангажированной литературе?^[5] Так вот, это и есть бывший социалистический реализм, если только это не возрождение популизма^[6], и к тому же самого махрового».

Что за вздор! Просто люди читают торопливо и неумело, а судят раньше, чем понимают. Итак, начнем все с самого начала. Это не в радость ни вам, ни мне. Но нужда заставляет пережевывать одно и то же. И поскольку критики выносят мне приговор от имени литературы, никогда не раскрывая, что они под этим словом понимают, лучший ответ им — это непредубежденный анализ искусства письма. Что значит писать? Почему люди пишут? Для кого? По всей видимости, никто и никогда не задумывался над этими вопросами всерьез.

Что значит писать?

Нет, мы не хотим «ангажировать вдобавок еще» и живопись, скульптуру и музыку или, по крайней мере, хотим ангажировать их по-иному. Да и зачем бы нам этого хотеть? Когда писатель былых времен выражал мнение о своем ремесле, разве у него требовали немедленно распространить это мнение на другие виды искусства? Но сегодня модно «говорить о живописи» на жаргоне музыкантов или писателей и «говорить о литературе» на жаргоне художников, как если бы существовал, стоит только копнуть поглубже, один-единственный вид искусства^[7], и он находил бы неизменное выражение на каждом из этих языков, подобно субстанции Спинозы^[8], которую адекватно выражает любой из ее атрибутов. Вполне вероятно, что у истоков всякого художественного призвания можно найти некую общую установку, и лишь значительно позднее обстоятельства, образование и взаимодействие с миром придают ей черты определенности. Вполне вероятно также, что разные виды искусства данной эпохи влияют друг на друга и что они обусловлены одинаковыми социальными факторами. Однако те, кто желает продемонстрировать несостоятельность литературной теории, исходя из ее неприменимости в музыке, должны для начала убедить нас, что все искусства развиваются одновременно и в одном и том же направлении. А подобного параллелизма не существует. Здесь, как и везде, различия диктует не только форма, но и сама материя; одно дело работать с красками и звуками, и совсем другое — выражать себя в словах. Ноты, краски, формы — это не знаки, и они не отсылают нас к тому, что лежит за их пределами. Разумеется, совершенно невозможно свести их к ним самим, и идея чистого звука, например, — это абстракция, ибо не существует — и Мерло-Понти превосходно это доказал в «Феноменологии восприятия» — качеств или ощущений, настолько обезличенных, чтобы они не были проникнуты смыслом^[9]. Но крохотный невнятный смысл, который в них живет, — искра веселья или тень грусти — либо неотъемлемо им присущ, либо струится вокруг них, подобно знойному мареву; это и есть цвет или звук. Кому по силам отделить яблочно-зеленый цвет от его бодрящей кислинки? И разве не лишними будут слова о «бодрящей кислинке яблочно-зеленого цвета»? Есть зеленое и есть красное, вот и все: это вещи, они существуют сами по себе. Правда, можно, на основе договора, придать им свойства знаков. Так, например, мы говорим о языке цветов. Но если, по условиям соглашения, белые розы означают для меня «верность», это значит, что я перестал видеть в них розы: мой взгляд проходит сквозь них, чтобы где-то там, за цветами углядеть абстрактную добродетель; я забываю о них и не обращаю внимания ни на их буйную кипень, ни на нежный тягучий аромат; ничего этого я даже не почувствовал. И это означает, что я поступил не так, как поступает художник. Для художника цветовая гамма, букет, позвякивание чайной ложки о блюдце — это в высшей степени вещи; его внимание поглощают свойства звука или формы, он непрестанно к ним возвращается, он упивается ими; именно этот цвет-объект он перенесет на свое полотно, и единственное изменение, которому он его подвергнет, состоит в том, что он превратит его в воображаемый объект. Он, следовательно, как нельзя более далек от того, чтобы рассматривать цвета и звуки в качестве языка (1^[10]). То, что значимо для составляющих творения, значимо и для всего целого: художник не желает наносить на полотно знаки, он хочет создавать (2) вещи; и если он одновременно накладывает красную, желтую и зеленую краски, то нет никаких оснований для того, чтобы их единство обладало поддающимся определению смыслом, то есть для того, чтобы оно отсылало к другому именованному объекту. Вполне вероятно, это единство им одушевлено, и поскольку нужны причины, пусть и неявные, чтобы художник предпочел желтый цвет фиолетовому, можно утверждать, что предметы, созданные таким образом, отражают его самые потаенные склонности. Однако они никогда не выражают его гнева, тоски или радости так, как это делают слова или человеческое лицо: они ими обильно пропитываются; и чтобы перелиться в оттенки цвета, сами по себе наделенные некоторым подобием смысла, эти эмоции смазываются, затемняются; никто не в состоянии распознать их до конца. Тинторетто предпочел изобразить желтую прореху в небе над Голгофой^[11] не для того, чтобы обозначить страдание или же его вызвать; изображенная им прореха как раз и есть само страдание, но одновременно это еще и желтое небо. Нет ни неба, пробуждающего страдание, ни неба, омраченного страданием; есть лишь страдание как сотворенная вещь, страдание, обернувшееся желтой прорехой в небе, и на этот раз его наполняют и заполняют качества, свойственные вещам: их непроницаемость, их принадлежность внешнему миру и неисчислимость связей, которые они поддерживают с другими вещами; то есть такое страдание начисто лишено внятности и тем подобно грандиозному, но тщетному и неизменно прерываемому на полпути между небом и землей усилию выразить то, что природа выразить запрещает. Сходным образом и значение мелодии, если в этом случае уместно говорить о значении, — ничто вне самой мелодии, в отличие от мыслей, которые позволительно без потери передавать разными способами. Называйте эту мелодию хоть веселой, хоть грустной, вам все равно не привязать ее к тому, что вы можете о ней сказать. И не то чтобы ее создателем владели более сильные или изменчивые чувства, а просто его чувства — те, что, возможно, легли в основу сочиненной им темы, при воплощении в ноты подверглись глубинному изменению в самой своей субстанции, подверглись порче. Горестный вопль — это знак горя, которое его вызвало. Но горестная песня — это одновременно и само горе, и нечто иное, нежели просто горе. Или, если воспользоваться экзистенциалистскими понятиями, это горе, которое больше не существует, но оно есть^[12]. А как же художник, спросите вы, разве художник создает дома? Так вот, строго говоря, он их создает, то есть он творит на своем полотне некий воображаемый дом, а отнюдь не знак дома. И дом, возникший таким образом, сохраняет неоднозначность реальных домов. Писатель способен управлять вами, и если он описывает лачугу, то способен заставить вас увидеть в ней символ социальной несправедливости и тем самым вызвать у вас возмущение. Художник нем: он просто показывает какую-то лачугу, вот и все; вы вольны сами увидеть в ней то, что пожелаете. И мансарда никогда не будет символом нищеты, ведь для этого нужно, чтобы она была знаком, а она вещь. Плохой художник ищет типаж, вырисовывает обобщенный образ Араба, Ребенка или Женщины, а хороший знает, что ни такого Араба, ни такого Пролетария нет ни в жизни, ни на картине; он предлагает нам одного из рабочих — конкретного рабочего. И что прикажите думать об этом конкретном рабочем? Да массу всего, что в голову взбредет, без каких-либо ограничений. Все мысли, все чувства, слитые в устойчивую нерасчлененность, присутствуют на картине, и право выбора за вами. Порой сентиментальные художники нарочно пытались нас разжалобить; они изображали бесконечные очереди ожидающих найма рабочих — запорошенных снегом, с лицами, обескровленными безработицей; изображали они и поля сражений. Но эти художники волнуют нас не больше, чем Грёз с его «Блудным сыном»^[13]. Если взять такой шедевр, как «Герника»^[14], то можно ли считать, что эта картина склонила на сторону испанских республиканцев хоть одно сердце? И вместе с тем ею сказано что-то такое, никем и никогда до конца не понятое, для выражения чего понадобились бы мириады слов. Длиннющие Арлекины Пикассо, двусмысленные и нетленные, обремененные непостижимым смыслом, неотделимым от их согбенной худобы и вылинявших ромбов трико, они — это чувство, которое стало плотью и которое эта плоть впитала, как промокашка впитывает чернила; чувство неузнаваемое, утраченное, инородное самому себе, изодранное в клочья и все-таки не исчезнувшее. Я не сомневаюсь, что любовь к ближнему или гнев могут произвести новые объекты, но они сходным образом в них увязнут и утратят собственное имя, останутся только вещи, обремененные сумеречной душой. Значения не наносят на холст и не привносят в музыку; кому же, при таком раскладе, хватило бы дерзости потребовать от художника или музыканта, чтобы он ангажировался?

Писатель, напротив, имеет дело со значениями. И еще необходимо видеть различия: проза — это империя знаков, а вот поэзия на стороне живописи, скульптуры, музыки. Меня обвиняют в ненависти к поэзии и усматривают свидетельство этой ненависти в том, что «Тан модерн»^[15] публикует совсем мало стихов. Это, напротив, свидетельство того, что мы любим поэзию. Чтобы в этом убедиться, достаточно бросить взгляд на современные стихотворные сборники. «По крайней мере, — с торжеством заявляют критики, — вы не можете и мечтать о том, чтобы ангажировать поэзию». Так оно и есть. Но с какой стати мне этого желать? Только потому, что в поэзии, как и в прозе, задействованы слова? Да ведь в ней-то они задействованы по-иному; и совсем не она их задействовала; я бы даже сказал, что скорее они ее задействовали. Поэты — это люди, которые отказываются использовать язык. И поскольку именно в языке и посредством языка, понимаемого в качестве своего рода инструмента, происходит поиск истины, не следует думать, будто поэты нацелены на распознание правды или на ее изложение. Не собираются они и раздаривать имена миру; в сущности, они совсем и не дают имен, ибо называние предполагает извечную жертву имени названному объекту, или, говоря языком Гегеля, имя проявляет себя здесь как нечто незначимое по отношению к вещи, которая значима. Поэты не говорят и уж тем более не молчат: это нечто совсем иное. Высказывалось мнение, будто они хотят загубить язык противоестественными словосочетаниями, но это ложь, ибо в таком случае следовало бы, чтобы они были погружены в среду выхолощенного прагматизмом языка и чтобы они пытались извлекать из него слова малыми отдельными порциями, как, например, «конь» и «масло», получив при этом «масляного коня» (3). Мало того, что подобная затея продлилось бы целую вечность, но еще и немыслимо себе представить, будто можно придерживаться прагматичного замысла, рассматривать слова в качестве орудий труда и одновременно размышлять о том, как лишить их присущих подобным орудиям свойств. В действительности же поэт единым махом отстраняется от языка-инструмента; он раз и навсегда избрал позицию, свойственную поэтам, которые рассматривают слова как вещи, а не как знаки. Ибо двойственная природа знака позволяет вам либо пройти его насквозь, как взгляд проходит стекло, и проследовать далее к обозначенной вещи, либо обратить свой взор к реальности знака и его самого считать объектом. Тот, кто говорит, находится по другую сторону слов, он возле объекта; поэт — по эту сторону. У первого слова приручены; у второго они до сих пор первозданны. У первого слова — всего лишь полезные условности, орудия, которые мало-помалу изнашиваются, и их выбрасывают, когда ими нельзя больше пользоваться; у второго они — частицы природы и потому живут на земле по ее законам, словно трава и деревья.

Но если поэт не идет дальше слов подобно тому, как художник не идет дальше красок, а музыкант — звуков, то из этого не следует, будто слова потеряли в его глазах всякое значение; в сущности, мы здесь имеем дело с тем единственным значением, которое может придать словам их сцепка в речи; без него они распались бы на отдельные звуки или росчерки пера. Только это единственное значение натурально; оно перестало быть целью, извечно не достижимой и извечно намечаемой трансценденцией^[16] человека; теперь это свойство каждого использованного слова, подобное выражению лица, подобное крохотному — грустному или веселому — смыслу звуков и цветов. Значение, перетекшее в слово, поглощенное музыкой его звучания или его зримым образом, загустевшее и заземленное, теперь тоже вещь — натуральная и вечная; для поэта язык — это структура внешнего мира. Тот, кто говорит, оказывается в обусловленной языком ситуации^[17], он облечен в слова; они — продолжение его чувств, его манипуляторы, антенны и перископы; он управляет ими изнутри, он их воспринимает, как собственное тело, и он заключен в это вербальное тело, существования которого он совсем почти не осознает, хотя оно и увеличивает сферу его влияния на мир. Поэт — вне языка, он видит изнанку слов, как если бы он был чужд человеческому роду и на своем пути к людям наталкивался на слово, словно на барьер. Вместо того, чтобы для начала узнать имена вещей, он, похоже, без слов устанавливает с этими вещами связь, поскольку, обращаясь к иной их ипостаси, каковой он считает и слова, трогая, ощупывая и осязая эти вещи, он отыскивает в них искорку их собственного света и избирательное сродство с землей, небом и водой, а также со всеми другими творениями. За неумением использовать в качестве знака одну из граней мира он видит в слове образ одной из таких граней. И словесный образ, выбранный им из-за сходства с ивой или ясенем, необязательно будет словом, которое мы используем для обозначения этих объектов. Поскольку поэт вне языка, слова, вместо того чтобы быть указателями, намечающими путь за пределы языка и в самую гущу предметов, в его представлении подобны ловушке для захвата ускользающей реальности; короче, для поэта язык, в его целостности, — это Зеркало мира. И отсюда незамедлительно проистекают важные изменения во внутренней структуре слова. Его звучание и долгота, окончания, относящие его к мужскому или женскому роду, его зримый образ создают плотское обличье слова, но оно скорее представляет значение, нежели его выражает. И наоборот, поскольку значение воплощено, физический облик слова отражается в нем, и это значение, в свою очередь, выступает в качестве вербального тела. Но оно выступает и в качестве знака, ибо оно утратило свою особую роль и, раз уж слова, подобно природным вещам, не созданы человеческим трудом, то не поэту решать, что важнее: слово-смысл или слово-вещь. Таким способом между природным словом и тем, что оно означает, устанавливается обоюдное взаимоотношение магического сродства и смысла. А поскольку поэт не использует слово, то он и не делает выбора между разными его значениями; каждое из них, вместо того, чтобы видеться ему самостоятельной единицей смысла, предстает перед ним в виде материального качества и у него на глазах сливается с другими значениями. Вот почему любым своим словом, и исключительно благодаря поэтической позиции, он дает жизнь метафорам, о каких лишь грезил Пикассо, когда мечтал создать спичечный коробок, который весь, целиком и полностью был бы летучей мышью, оставаясь в то же время коробком. Флоренция… Флоранс… Florence… На языке французов это и город, и цветок, и женщина, это и город-цветок, и город-женщина, и женщина-цветок одновременно. И еще это диковинный объект, который словно бы обладает текучестью «fleuve»-реки, слабым жаром и рыжиной «or»-золота; в довершение всего этот диковинный объект всецело вверяется вам, но не без надлежащей «decence»-скромности, и продолжает потом, до беспредельности, свое подспудное распространение в непрестанном замирании конечной буквы «e». К этому следует добавить еще тайные происки судьбы. Для меня Флоранс — это и вполне конкретная женщина — американская актриса, которая играла в немых фильмах моего детства, и я о ней ничего не помню, кроме того, что фигура у нее была длинной и походила на длинную бальную перчатку, а сама она была всегда чуть-чуть усталой, и всегда добродетельной, и всегда замужем, и всегда непонятой, и что я любил ее, и что звали ее Флоранс. Таким образом, слово, исторгнутое прозаиком и брошенное им в мир, возвращает поэту, как зеркало, его собственный образ. В этом и только в этом оправдание двусмысленной затеи Лериса, который, с одной стороны, в своем «Глоссарии» пытается дать словам поэтическое определение, то есть определение, представляющее собой синтез взаимопроницаемости между их звуковым телом и вербальной душой, и с другой стороны, в еще неизданном труде^[18] занялся поиском утраченного времени, используя в качестве путеводной нити немногие, но именно для него в высшей степени эмоционально нагруженные слова. Таким образом, поэтическое слово — это микрокосм. Кризис языка, который разразился в начале нашего века, — это кризис поэтический. И какие бы социальные и исторические причины его ни обусловили, он проявился во вспышках такого недуга, как утрата писателем способности вступать в особые, ему одному присущие отношения со словами. Писатель разучился ими пользоваться, и если вспомнить известное высказывание Бергсона, он и узнавал-то их только наполовину; он брался за них с исключительно плодотворным чувством отстраненности; для него не было больше слов, и сам он ими больше не был; но в этих чуждых зерцалах отражались небо, земля, его собственная жизнь; и в конце концов сами слова становились вещами или, точнее, темной сердцевиной вещей^[19]. Когда поэт сводит воедино несколько подобных микрокосмов, он поступает так, как поступают художники, когда смешивают краски на полотне; можно было бы подумать, будто он создает фразу, но это только видимость: он создает объект. Слова-вещи соединяются магическими связями соответствия или несоответствия, подобно цветам и звукам, они притягивают друг друга, они друг друга отталкивают, они прожигают друг друга, и их слитность образует подлинное поэтическое единство, которое как раз и есть фраза-объект. Но гораздо чаще в голове поэта сначала возникает строй фразы, и только потом приходят слова. Однако эта схема не имеет ничего общего с тем, что обычно именуют грамматическим строем: такой строй не управляет созданием смысла; скорее его можно было бы уподобить фиксирующему развитие идеи наброску: посредством такого наброска Пикассо, прежде чем взять в руки кисть, предвосхищает в пространстве ту вещь, которая станет бродячим акробатом или Арлекином.

Бежать, стремглав бежать, я чувствую, что птицы пьяны,

Но сердце вновь матросов слышит песнь^[20].

«Но» здесь высится, словно монолит, в начале фразы, однако отнюдь не связывает предыдущий стих с последующим. Это «но» придает стиху некий смутный оттенок смысла, «заднюю мысль», которая пронизывает его насквозь. С той же целью иные поэты начинают стихотворения с «и». И тогда этот союз для нашего сознания уже не метка начала чисто формальной операции: он распространяется на весь абзац, чтобы придать ему безусловное качество продолжения. Настоящий поэт чувствует звучание фразы, ее вкус; он смакует во фразе и ради самой фразы будоражащую сладость отрицания, импликации, дизъюнкции^[21]; он возводит их в абсолют, превращает в реальные свойства собственной фразы, и тогда вся она целиком превращается в отрицание, не отрицая ничего конкретного. Мы обнаруживаем здесь те отношения обоюдной сопричастности, которые отмечали недавно между поэтическим словом и его смыслом: совокупность выбранных слов действует как образ вопросительного или ограничительного нюанса значения и, наоборот, вопрос есть образ той совокупности слов, которые он завершает.

Совсем как в таких замечательных строчках:

О, замки! О, дальние страны!

Чья душа без изъяна?^[22]

Нет ни того, к кому обращен вопрос, ни того, кто спрашивает: поэт отсутствует. И вопрос не содержит ответа или, точнее, он сам себе отвечает. Так значит, это риторический вопрос? Но ведь нелепо было бы предположить, будто Рембо просто «хотел сказать», что у всякого свои недостатки. Как выразился Бретон, говоря о Сен-Поль Ру^[23], «если бы он хотел это сказать, он бы это сказал». И все-таки он не «хотел сказать» ничего другого. Он задал абсолютный вопрос; он пожаловал прекрасному слову «душа» существование под вопросом. И вопрошание тогда стало вещью, подобно тому, как страдание Тинторетто стало желтизной неба. Теперь это больше не значение, это субстанция; она доступна наружному наблюдению, и Рембо приглашает нас вместе с ним взглянуть на нее извне, а необходимая отстраненность возникает от того, что мы располагаемся, дабы ее узреть, в потустороннем, по отношению к людям, мире; по соседству с Богом.

Но если дело обстоит таким образом, то легко понять всю глупость требования поэтической ангажированности. Несомненно, чувство, даже страсть — и (почему бы нет?) гнев, социальный протест, ярая политическая непримиримость — рождают стихи. Но стихи выражают их иначе, нежели памфлет или исповедь. По мере того, как прозаик излагает чувства, он их проясняет; иное дело поэт: если он излил свои страсти в стихах, то перестает их узнавать: стихами завладевают слова, они в них проникают и их преображают; и тогда слова больше не обозначают чувств поэта, даже для него самого. Эмоция стала вещью и обладает теперь плотностью вещей; ее возмутила неоднозначность слов, в которые она замурована. Всегда и неизменно, в каждой фразе, в каждом стихе есть нечто большее, нежели то, что там есть, подобно тому, как в желтом небе над Голгофой есть нечто большее, нежели просто страдание. Слово и фраза-вещь, неисчерпаемые, словно сами вещи, выплескиваются за пределы чувства, вызвавшего их к жизни. И разве можно надеяться пробудить в читателе возмущение или политическую активность при том, что его для этого ни много ни мало, как изымают из естественных условий жизни и предлагают ему взглянуть на изнанку языка глазами Бога? «Вы забываете, — скажут мне, — о поэтах Сопротивления. Вы забываете о Пьере Эмманюэле»^[24]. Вовсе нет: именно их я готов привести в качестве примера для подтверждения собственной правоты (4).

Если поэту противопоказанно ангажироваться, то разве это причина, чтобы освободить от подобной необходимости прозаика? Да и что между ними общего? Правда, прозаик пишет, и поэт тоже пишет. Но между этими двумя актами письма нет ничего общего, кроме движения руки, выводящей буквы. Во всем остальном связь между их мирами отсутствует, и то, что значимо для одного, не имеет никакого значения для другого. Проза по сути своей утилитарна; я охотно определил бы прозаика как человека, который пользуется словами. В прозу господин Журден облекал свои мысли^[25], чтобы потребовать домашние туфли, а Гитлер — чтобы объявить войну Польше. Писатель говорит, причем говорит красно: он указывает, доказывает и приказывает, отвергает и вопрошает, умоляет и оскорбляет, уламывает и намекает. Если он занимается этим без толку, то к поэтам его за это все равно не причислят: он останется прозаиком, который говорит, чтобы ничего не сказать. Итак, мы достаточно насмотрелись на изнанку языка, теперь пора взглянуть на него с лицевой стороны (5).

Искусство прозы проявляется в речи, его материал от природы наделен смыслом: иначе говоря, слова — это изначально не объекты, а обозначения объектов. И прежде всего следует справляться не о том, нравятся ли вам слова сами по себе, а о том, правильно ли они представляют либо определенную вещь окружающего нас мира, либо определенное понятие. Случается, мы усваиваем мысль, сообщенную нам в словесной форме, хотя не в силах припомнить ни единого слова, использованного для ее передачи. Проза — это прежде всего настрой ума: мы имеем дело с прозой, когда, по выражению Валери^[26], слово проницаемо для нашего взгляда, как стекло для солнца. В случае опасности или в растерянности мы вооружаемся тем, что подвернется под руку. Но едва минет угроза, и нам уже не вспомнить, молоток это был или полено. И никогда мы этого не сознавали: нам просто требовалось удлинить свое тело, каким-то образом дотянуться рукой до самой высокой ветки; для нас это был шестой палец, третья нога, короче, голая функция, которую мы себе присваивали. Так же обстоит дело и с языком: он — наш панцирь и чувствительные усики, вроде усиков насекомых, он защищает нас от других и нас о них осведомляет, язык — продолжение наших чувств. Мы существуем в языке, словно в собственном теле; направляя его в разные стороны, мы его неосознанно чувствуем, как чувствуем свои руки и ноги; мы обнаруживаем его присутствие, когда им пользуются другие, как обнаруживаем чужие конечности. Есть слова, прочувствованные нами, и есть подвернувшиеся случайно. Но в обоих случаях слово заявляет о себе посягательством, будь то мое посягательство на других или же посягательство кого-то на меня. Слово — это некий частный момент действия, и вне действия его нельзя понять. Некоторые люди, утратившие речевые способности, потеряли и возможность осмысленно реагировать на события, понимать происходящее, вступать в нормальные отношения с противоположным полом. В недрах утраты ими способности к целенаправленным поступкам утрата языка выглядит всего лишь разрушением одной из структур, но зато тончайшей и наиболее заметной. И если проза всегда выступает не чем иным, как непревзойденным инструментом для особого рода деяния^[27], если только поэт обладает привилегией бескорыстного созерцания слов, то мы вправе спросить у прозаика: «С какой целью ты пишешь? В какое деяние ты вовлечен и почему оно требует, чтобы ты писал?» И подобное деяние ни в коем случае не имеет целью чистое созерцание. Ибо интуиция — это безмолвие, а цель языка в том, чтобы о чем-то сообщить. Вероятно, можно зафиксировать и результаты интуиции — для этого довольно нескольких второпях черкнутых на бумаге слов: автору и их довольно. Но если слова собраны во фразы с заботой о ясности изложения, то отсюда следует, что в силу вступило решение, чуждое интуиции и самому языку, решение сделать полученные результаты достоянием других людей. Именно это решение всякий раз должно быть обосновано. И здравый смысл, о котором ученые мужи слишком охотно забывают, неуклонно твердит нам об этом. Разве не привыкли мы задавать всем молодым людям, намеренным взяться за перо, наипервейший вопрос: «А у вас есть что сказать?» Это подразумевает следующее: есть ли у вас что-нибудь, что стоит труда сообщить другим? Но как понять, что же все-таки «стоит труда», не прибегнув к системе высших ценностей?

Впрочем, если рассматривать только ту вторичную структуру говорения, какой является момент речи, то серьезный промах приверженцев чистоты стиля состоит в том, что они верят, будто слово — это некий эфир, и подобно эфиру оно легко струится по поверхности вещей и прикасается к ним вскользь, ничего не повреждая. Другой их промах в убеждении, будто говорящий — это безупречный свидетель, который подытоживает словом свое безвредное наблюдение. Говорить — значит действовать: любая названная вещь уже не такая, какой она была прежде: она потеряла свою невинность. Если вы даете оценку поведению человека, вы тем самым его поведение разоблачаете, и он начинает видеть себя. И, поскольку ваша оценка в то же время действительна и для других людей, он знает, что его видят в то самое мгновение, когда и он сам себя видит; его тайный поступок, о котором он и думать забыл, начинает существовать в огромных масштабах, становится общим достоянием, он воплощается в объективный дух, обретает новые измерения, новую жизнь. И вы хотите, чтобы после этого человек вел себя как ни в чем не бывало? Он либо будет из упрямства и с полным осознанием всех побудительных причин упорствовать в своем поведении, либо от него откажется. Таким образом, когда я говорю, я обнажаю ситуацию уже одним намерением ее изменить; я обнажаю ее перед собой и перед другими с целью ее изменить; я проникаю в самую ее сердцевину, я пронзаю ее и сковываю взглядом; теперь она в моей власти: с каждым произнесенным словом я чуть глубже погружаюсь в заботы мира и в то же время чуть дальше выныриваю из него, поскольку в своем порыве к будущему его обгоняю. Таким образом, прозаик — это человек, выбравший опосредованный образ действия, который можно было бы назвать действием посредством разоблачения. Следовательно, мы вправе задать ему второй вопрос: «Какое видение мира ты желаешь разоблачить, какое изменение ты хочешь произвести в мире своим разоблачением?» «Ангажированному» писателю известно, что слово — это действие: он знает, что разоблачать — значит изменять, и невозможно разоблачать иначе, как с намерением изменить. Он отбросил несбыточную мечту о создании беспристрастной картины Общества и человеческой жизни. Человек — это существо, перед лицом которого никакое другое существо не может сохранить непредвзятость, даже Бог. Ибо Бог, если бы Он существовал, оказался бы, как это отлично сознавали иные мистики, в определенной ситуации по отношению к человеку. Человек — это еще и существо, не способное даже посмотреть на ситуацию без того, чтобы ее изменить^[28], поскольку наш взгляд сковывает, разрушает или созидает, или, подобно вечности, изменяет объект в нем самом. Только в любви и ненависти, в гневе, страхе и радости, в негодовании и восхищении, в надежде и отчаянии человек и мир обнаруживают себя в своей подлинности. Ангажированный писатель, несомненно, может оказаться посредственностью и даже сознавать это, но, поскольку без расчета на успех писать нельзя, скромная оценка им своей работы не должна отвращать его от намерения творить свое произведение так, как если бы оно было призвано получить широчайший отклик. Он никогда не должен говорить себе: «Вряд ли у меня наберется хотя бы три тысячи читателей»; вместо этого ему следует спросить себя: «Что произошло бы, если бы то, что я пишу, прочли все?» Ведь он помнит фразу, произнесенную Моской перед дорожной каретой, которая уносила Фабрицио и Сан-Северину^[29]: «Если хоть одно слово любви возникнет между ними, я пропал». И ему доподлинно известно: писатель — это человек, называющий то, что еще не названо, или то, что пока не осмелилось себя назвать, и ему известно, что именно писатель заставляет «возникнуть» слово любви и слово ненависти, а вместе с этими словами возникают любовь и ненависть тех людей, которые еще не успели разобраться в собственных чувствах. А еще он знает, что слова, по выражению Бриса Парена^[30], — это «заряженные пистолеты». Если он говорит, он стреляет. Он может и промолчать, но раз он предпочел выстрелить, надо, чтобы он сделал это так, как это делает мужчина, то есть метя в мишень, а не так, как ребенок — наугад, зажмурив глаза, ради одного только удовольствия услышать выстрелы. Мы попытаемся в дальнейшем определить, что может быть целью литературы. Но уже теперь у нас есть основания заключить, что писатель склоняется к решению разоблачать мир и в первую очередь человека перед другими людьми для того, чтобы они, оказавшись перед лицом разоблаченного таким образом объекта, приняли на себя полную меру ответственности. Никто не вправе отговариваться незнанием закона, потому что есть кодекс и закон туда вписан: вы вольны его нарушать, однако вам известна опасность, какой чревато для вас пренебрежение им. Вот и в задачу писателя входит сделать так, чтобы никто не мог пренебречь миром и никому не позволено было твердить о своей безгрешности перед ним. Единожды погрузившись в языковую вселенную, человек никогда больше не сможет притвориться, будто не умеет говорить: если вы войдете во вселенную значений, то вам уже ни за что не выбраться оттуда; пусть только словам позволят свободно соединяться, они немедленно образуют фразы, а каждая фраза содержит в себе весь язык целиком и отсылает ко всей вселенной; и даже само молчание обретает смысл по отношению к словам, подобно тому, как паузу в музыке наделяют смыслом звуки, которые ее окружают. Молчание — это момент языка^[31]; безмолвствовать — не значит быть немым: это значит отказываться говорить, а следовательно, все-таки продолжать говорить. И если писатель предпочел совсем не упоминать о какой-либо точке зрения на мир, или, по меткому выражению, обойти ее молчанием, мы вправе задать ему третий вопрос: «Почему ты говорил об этом, а не о том и — поскольку ты говоришь для того, чтобы произвести изменения, — почему ты хочешь изменить это, а не то?»

Все это никоим образом не мешает автору обладать собственной манерой письма. Писателями становятся не потому, что решают говорить о каких-то вещах, а потому, что решают говорить о них особенным образом. И, конечно же, ценность прозы определяет стиль. Однако он должен оставаться незаметным. Поскольку слова проницаемы для взгляда и он проходит сквозь них, не задерживаясь, было бы нелепо препятствовать ему, помещая на пути матовые стекла. Красота выступает здесь силой мягкой и едва ощутимой. На картине она сразу бросается в глаза, в книге она скрыта; она пленяет, подобно прелести голоса или лица, но ни к чему не принуждает; она влияет, не вызывая и тени подозрения о своем влиянии: мы верим, будто нас убедили доводы, а нас околдовали чары, которых мы и не приметили. Церемония мессы еще не есть вера, но она ее подготавливает; гармония слов, их красота, строгая соразмерность фраз подготавливают наплыв чувств читателя, не вызывая у него настороженности, и упорядочивают эти чувства, подобно мессе, музыке и танцу; если же читатель попробует отдельно оценивать слова и фразы, то потеряет общий смысл, и тогда останутся одни только скучные выверенные периоды. В прозе эстетическое удовольствие бывает чистым, только если оно добавлено в виде бесплатного приложения. Нам стыдно и поминать столь простые истины, но, похоже, сегодня их забыли^[32]. Иначе разве стали бы заявлять нам, будто мы замышляем убийство литературы или, проще говоря, что ангажированность вредит искусству письма? Если бы проникновение поэзии в иные прозаические тексты не помрачило мысли наших критиков, разве удумали бы они нападать на нас по поводу формы, когда сами мы всегда толковали только о содержании? О форме ничего нельзя сказать заранее: ее каждый изобретает для себя сам, а уж потом ее оценивают. Это правда, что определенные темы предполагают определенный стиль, но они ведь его не диктуют, и нет таких тем, которые a priori^[33] находятся за пределами литературы. Что выглядит более ангажированным и скучным, нежели намерение подвергнуть критике Общество Иисуса? Паскаль его осуществил и одарил нас «Письмами к провинциалу»^[34]. Одним словом, важно решить, о чем вы хотите писать: о бабочках или о положении евреев. А когда вы это решили, остается только выбрать манеру, в какой вы об этом напишете. Зачастую оба таких решения сливаются в одно, но никогда, у хороших сочинителей, второе не предшествует первому. Мне известно, что говорил Жироду: «Единственная забота — это найти свой стиль, а идея явится потом»^[35]. Но он ошибся: идея не явилась. Будем ли мы рассматривать темы как вечно встающие перед нами вопросы или мы будем рассматривать их как наши домогательства и ожидания, мы все равно придем к выводу, что искусство ничего не теряет из-за ангажированности; напротив, подобно тому, как физика ставит перед математиками все новые задачи, которые вынуждают их обновлять свою символику, все новые требования общественной жизни и философии тоже обязывают писателя отыскивать новый язык и новые приемы письма. Если мы пишем по-иному, не так, как писали в XVII веке, то только потому, что язык Расина и Сент-Эвремона^[36] не подходит для разговора о паровозах или пролетариате. Возможно, после этого пуристы запретят нам писать о паровозах. Но искусство никогда не выступало на стороне пуристов.

И если в сказанном нами схвачена суть ангажированности, то что можно ей противопоставить? И что же в конце концов ей противопоставили? Мне показалось, что мои противники трудились без особого воодушевления, в их статьях не найти ничего, кроме длинных возмущенных стенаний, растянутых на две-три колонки. Хотелось бы знать, во имя чего, во имя какой концепции литературы они меня порицали: они об этом не говорили, да они и сами толком этого не знали. Наиболее последовательным выглядело бы вынесение ими приговора на основе старой теории искусства для искусства. Однако ни один из них не смог принять эту теорию. Она ведь тоже неудобна. Всем доподлинно известно, что чистое искусство и пустое искусство — это одно и то же, а эстетический пуризм был всего-навсего блестящим оборонительным маневром буржуазии прошлого века, которая предпочитала, чтобы буржуа осуждали за то, что они обыватели, а не за то, что они эксплуататоры. Итак, по собственному признанию критиков, надо, чтобы писатель о чем-то говорил. Но о чем? Думаю, они оказались бы в крайне затруднительном положении, если бы Фернандес^[37] еще после Первой мировой войны не выдумал такое понятие, как послание. Современный писатель, утверждают они, ни в коем случае не должен заниматься сиюминутными делами; он не должен ни нанизывать лишенные смысла слова, ни ограничивать себя исключительно поисками красоты и образов: его задача — передать читателям послания. И что же это такое — послание?

Нельзя забывать, что большинство критиков — это люди, которых удача обошла стороной, и тогда, в порыве подступившего отчаяния, они подыскали себе тихое местечко кладбищенского сторожа. Видит Бог, если кладбища и сулят покой, они все-таки не столь привлекательны, как библиотека. Здесь полно мертвецов: в свое время они не занимались не чем иным, кроме написания книг, они давно очистились от неизбывной греховности всякого земного существования, к тому же их жизнь известна нам лишь по книгам, которые о них написали другие мертвецы. Рембо мертв. Мертвы Патерн Берришон и Изабель Рембо^[38]; сгинули возмутители спокойствия, и нам остались от них только маленькие гробики, расставленные на полках вдоль стен, словно урны в колумбарии. Живется критику плохо, жена не ценит его, как подобает, сыновья неблагодарны, и к тому же в конце месяца он с трудом сводит концы с концами. Однако у него всегда есть возможность войти в библиотеку, достать с полки книгу и открыть ее. От книги исходит едва уловимый запах тлена, и вот уже начинается странное действо, которое он решил именовать чтением. Это особого рода одержимость: вы предоставляете свое тело в распоряжение мертвецов для того, чтобы вернуть их к жизни. С другой стороны, это еще и контакт с потусторонним. Ведь книга — отнюдь не объект и уж конечно не поступок, это даже и не мысль: она написана мертвецом о том, что успело умереть, для нее больше нет места на нашей земле, она ничего не говорит о том, что нас живо интересует; предоставленная собственной судьбе, она ветшает и рассыпается в прах, от нее остаются одни только пятна типографской краски на заплесневелой бумаге, и когда критик возвращает эти пятна к жизни, когда он творит из них буквы и слова, они рассказывают ему о страстях, которых сам он не испытывает, об утратившей причины ненависти и о давно похороненных страхах и надеждах. Со всех сторон его обступает бесплотный мир, и в этом мире людские чувства в силу того, что они никого больше не трогают, переходят в разряд идеальных чувств, одним словом, в разряд ценностей. Вот почему критик убеждает себя, будто вступил в сношения с неким сверхчувственным миром, который как бы являет ему откровение относительно его ежедневных мук, а также их обоснование. Он полагает, будто природа подражает искусству подобно тому, как, по мысли Платона, чувственный мир подражает миру идей^[39]. И на время чтения вся его повседневная жизнь обращается в видимость. Сварливая жена — это только видимость, его горбатый сын — тоже видимость; и оба они станут для него приемлемыми, поскольку Ксенофонт создал портрет Ксантиппы, а Шекспир — Ричарда III^[40]. Для критика праздник, когда современные авторы умирают, тем самым оказывая ему любезность: их книги, слишком забористые, слишком животрепещущие и слишком наступательные, теряют свои позиции, они трогают нас все меньше и делаются все прекраснее; после недолгого пребывания в чистилище они получат пристанище в сверхчувственной сфере новых ценностей. Бергот, Сван, Зигфрид, Белла и г-н Тест^[41]: таковы недавние приобретения критиков. На очереди Натанаэль и Менальк^[42]. Что же касается писателей, которые упорно цепляются за жизнь, от них требуют только одного: вести себя смирно и постараться уже теперь походить на мертвецов, каковыми они когда-нибудь станут. Валери, с двадцати пяти лет начавший публиковать посмертные книги^[43], неплохо с этим справлялся. Вот почему он был, подобно редчайшим праведникам, канонизирован при жизни. А вот Мальро вызывает скандал^[44]. Наши критики напоминают средневековых катаров^[45]: они хотят свести все взаимодействия с материальным миром только к приему пищи и питья, и, поскольку вступать в сношения с себе подобными для нас неизбежно, они выбрали для себя общение с покойниками. Их волнуют только завершенные дела, улаженные ссоры, да еще истории с заранее известным концом. Они никогда не делают ставок в игре с сомнительным исходом; и, поскольку история все решила за них; поскольку то, что ужасало или возмущало сочинителей, которых они читают, сгинуло без следа; поскольку теперь, по прошествии двух веков, нам отчетливо видна вся никчемность кровавых раздоров, они могут восхищаться соразмерностью словесных периодов, и в их восприятии все происходит так, как если бы литература была одной сплошной крупномасштабной тавтологией и как если бы каждый новый писатель изобретал всего лишь небывалый способ говорить таким образом, чтобы ничего не сказать. Итак, говорить ли об идеях и о «человеческой природе», или говорить, чтобы ничего не сказать? Все воззрения наших критиков попеременно тяготеют то к одной, то к другой установке. И, естественно, обе они неверны: великие писатели стремятся разрушать, созидать и убеждать. Но мы уже не помним приведенных ими доводов, ибо нас ничуть не заботит то, что они силились доказать. Обличенные ими злоупотребления не принадлежат нашему времени, зато есть другие злоупотребления, которые не оставляют нас равнодушными, хотя писатели прошлого ни о чем подобном и слыхом не слыхивали; история опровергла иные их пророчества, а те, что осуществились, давным-давно стали истинами, и мы успели позабыть, что когда-то они были их гениальными прозрениями; кое-какие их мысли окончательно отжили свое, но есть среди них и те, что род человеческий воспринял целиком и полностью, и для нас они уже стали банальностью. Отсюда следует, что даже наилучшие аргументы этих авторов потеряли свою действенность; нас в них восхищает только их упорядоченность и строгость, а заботливо выверенное представление всех этих аргументов, на наш взгляд, — всего лишь украшательство, изящная форма подачи материала, применимая на практике ничуть не больше, нежели другие подобные ей конструкции: фуги Баха или арабески Альгамбры^[46].

В этих одушевленных страстью формах, когда сама форма больше не увлекает, страсть все еще продолжает волновать. Или, точнее, воспроизведение страсти. Идеи с течением времени изрядно выдохлись, и все-таки они еще сохраняют крохотные частицы характерного упрямства, свойственного человеку из плоти и крови; за резонами разума, которые утрачивают силу, мы усматриваем резоны сердца, добродетели, пороки и тяготы жизни. Маркиз де Сад^[47] изощряется в попытках до нас достучаться, и ему недостает самой малости, чтобы вызвать возмущение: для нас он теперь всего только душа, истерзанная жестокой болезнью, всего только устрица с жемчужинкой. «Письмо о театральных зрелищах»^[48] еще никого не отвратило от театра, однако нас забавляет тот факт, что Руссо ненавидел драматическое искусство. Будь мы сколько-нибудь сведущи в психоанализе, наше удовольствие было бы полным: мы объяснили бы «Общественный договор» эдиповым комплексом, а «Дух законов»^[49] — комплексом неполноценности; иными словами, мы предельно насладились бы неоспоримым превосходством живых собак над мертвыми львами. Таким образом, когда книга содержит дурманные мысли, предлагающие иллюзию разумных доводов лишь для того, чтобы она растаяла при ближайшем рассмотрении, оставив после себя учащенное сердцебиение; когда урок, который можно из нее извлечь, в корне отличен от того урока, какой ее сочинитель хотел вам преподать, тогда эту книгу называют посланием. И Руссо, отец Французской революции, и Гобино^[50], отец расизма — оба оставили нам послания. И критик взирает на них одинаково доброжелательно. Будь они живы, ему пришлось бы из них выбирать: одного любить, другого ненавидеть. Но сближает их прежде всего то, у них обоих общая вина, глубокая и отрадная для критика: они оба мертвы.

Итак, следует рекомендовать современным авторам составлять послания, иными словами, сознательно замыкаться в своих писаниях на бессознательном выражении собственной души. Я подчеркиваю: «на бессознательном выражении» потому, что умершие писатели, от Монтеня до Рембо, хоть и не имели такого намерения, но описали себя без утайки — в качестве бесплатного приложения; та прибавка, которой они, даже не задумываясь об этом, нас наделили, должна стать главной и признанной целью ныне живущих литераторов. От них не требуют ни предоставления бесхитростных исповедей, ни душевных излияний, проникнутых слишком нарочитой восторженностью романтиков. Но, раз уж мы испытываем удовольствие, разоблачая уловки Шатобриана или Руссо^[51], подмечая проявления их сугубо личных чувств в те мгновения, когда они разыгрывают роль общественных деятелей, угадывая сокровенную личностную подоплеку и в самых общезначимых их утверждениях, то от писателей нового поколения требуют, чтобы они вполне осознанно доставляли нам это удовольствие. Пусть они рассуждают, утверждают и отрицают, пусть опровергают и доказывают; но дело, которое они защищают, должно быть лишь кажущейся целью их повествования: потаенная же их цель в том, чтобы выдать нам самих себя с потрохами, делая вид, будто ничего такого не происходит. Для начала надо, чтобы они поколебали собственные умозаключения подобно тому, как время поколебало умозаключения классиков; надо, чтобы они распространили их либо на темы, которые заведомо никого не интересуют, либо на истины столь банальные, что читатели в них заранее убеждены; писателям следует придать собственным идеям видимость глубины при полной пустоте и так развить их, чтобы такие идеи со всей очевидностью объяснялись бы безрадостным детством, классовой ненавистью или же кровосмесительной любовью. И пусть они не вздумают рассуждать всерьез: мысль мешает разглядеть человека, а ведь нас интересует только человек. Беззастенчивое рыдание некрасиво: оно оскорбляет. И безупречное рассуждение тоже оскорбляет, как это в полной мере прочувствовал Стендаль^[52]. Рассуждение, которое прикрывает рыдание, — вот то, что нам надо. Рассуждение отнимает у слез все, что в них есть непристойного; слезы, обнаруживая свою укорененность в чувствах, отнимают у рассуждения все, что в нем есть от напористости; мы не будем ни излишне взволнованы, ни до конца убеждены и сможем мирно предаваться непритязательному удовольствию, которое, как известно, доставляет нам знакомство с произведением искусства. Такова «истинная», «чистая» литература: субъективность, выдающая себя за объективность; столь занятно отрегулированная речь, что она равнозначна молчанию; мысль, которая сама себя оспаривает; Разум, который всего только маска для безумия; Вечное, которое позволяет понять, что оно всего только один из моментов Истории — исторический момент, отсылающий нас, при выявлении всей его подноготной, к вечному человеку; нескончаемая передача опыта, которая, однако, происходит вопреки неотступному желанию тех, кто этот опыт передает.

Послание, в конечном итоге, — это душа, превращенная в объект. Душа… и что же нам с этой душой делать? Любоваться ею с почтительного расстояния. Не принято, без настоятельных причин, раскрывать в обществе свою душу. Но, по договоренности и с известными ограничениями, кое-кому позволено выставлять ее на продажу, и любой взрослый может такую душу заполучить. И сегодня для многих продукты умственного труда — это еще и крохотные блуждающие души, которые приобретают за умеренную цену: есть душа старого доброго Монтеня^[53] или дражайшего Лафонтена^[54], и души Жан Жака и Жана Поля, и восхитительного Жерара^[55]. Совокупность последовательных операций, делающих души безвредными, именуют литературным мастерством. Продубленные, вычищенные, обработанные химикатами, эти души предоставляют своим новым владельцам возможность посвятить культуре внутреннего мира несколько мгновений их безраздельно отданной внешнему миру жизни. Безопасность пользования гарантируется: да и кто принял бы всерьез скептицизм Монтеня, зная, как напуган был автор «Опытов», когда чума опустошала Бордо?^[56] И чего стоит гуманизм Руссо, коль скоро известно, что «Жан Жак отдал своих детей в приют»? А чего стоят диковинные откровения «Сильвии», если памятовать, что Нерваль был сумасшедшим?^[57] Вдобавок ко всему профессиональный критик завяжет между ними посмертный диалог и доведет до нашего сведения, что вся французская мысль — это извечный спор между Паскалем и Монтенем^[58]. И делает он это отнюдь не потому, что пытается хоть немного оживить Паскаля и Монтеня: он хочет добавить хоть немного мертвечины Мальро и Жиду. Когда, наконец, внутренняя несогласованность жизни с творчеством сделают и жизнь, и творчество бесполезными; когда послание, с его непостижимым глубокомыслием, донесет, наконец, до нас основополагающие истины относительно того, что «человек ни добр, ни зол», или что «жизнь человеческая исполнена страданий», или что «гений — это терпение», — вот тогда конечная цель такой погребальной возни будет достигнута и читатель, откладывая книгу, сможет со спокойной душой воскликнуть: «Все это — только литература!»^[59]

Но поскольку для нас письмо — это деяние; поскольку писатели живы, пока не умрут; поскольку мы считаем, что нужно пытаться отстаивать свою правду в книгах, и даже если будущее покажет, что мы заблуждались, это все равно не дает повода заранее признавать себя неправыми; поскольку мы полагаем, что писатель должен целиком и полностью ангажироваться при создании своих произведений; полагаем, что ему не следует проявлять презренное бессилие, выставляя напоказ свои пороки, несчастья и слабости, и полагаем, что он должен заявить о себе и как об исполненной решимости воле, и как о личном свободном выборе, и как о творце собственной жизни во всем многообразии ее проявлений (каковым каждый из нас и является), постольку нам и следует вновь вернуться к поставленным в самом начале вопросам и в свою очередь спросить у себя: почему люди пишут?

Примечания

(1) По крайней мере, в основном. Величие и заблуждение Клее^[60] заключаются в попытке создать живопись, которая была бы одновременно и знаком, и объектом.

(2) Я говорю «создавать», а не «имитировать», и одного этого достаточно, чтобы отмести все разглагольствования г-на Шарля Эстьена^[61], который явно ничего из моих слов не понял и упорствует в битве с тенью.

(3) Этот пример приведен Батаем в книге «Внутренний опыт»^[62].

(4) Для тех, кто хочет знать истоки подобного отношения к языку, я дам краткие пояснения.

Поэзия изначально творит миф о человеке, тогда как прозаик набрасывает его портрет. В реальной жизни человеческий поступок — и вызванный потребностями, и продиктованный пользой — выступает, в известном смысле, в роли средства. Его не замечают, важен только результат: когда я протягиваю руку, чтобы взять перо, то лишь мимолетно и смутно сознаю свой жест и не вижу ничего, кроме пера: таким способом цель упраздняет человека. Поэзия перевертывает эти отношения: и мир, и все предметы в нем переходят в разряд незначимого, выступают предлогом для поступка, который становится своей собственной целью. И тогда чаша предназначена лишь для того, чтобы юная дева наполнила ее изящным движением, а Троянская война — для того, чтобы Гектор и Ахилл затеяли героическую битву. Действие, оторванное от его целей, которые постепенно размываются, становится подвигом или танцем. Однако до XIX века поэт, при всем его безразличии к успеху собственных деяний, в основном пребывал в согласии с обществом; он не использовал язык для тех целей, которые преследует проза, а так же, как и прозаик, доверял ему.

После установления буржуазного общества поэта сближает с прозаиком их общее намерение объявить это общество непригодным для жизни. Для него речь по-прежнему идет о том, чтобы творить миф о человеке, вот только белую магию он поменял на черную. Человек по-прежнему предстает абсолютной целью, однако признание трудов поэта затягивает его самого в сообщество корыстолюбцев. Следовательно, теперь уже не успех, а неудача маячит на заднем плане его поступка, и только неудача позволит поэту вернуться к его мифу о человеке. Одна только неудача, образуя, подобно экрану, преграду для бесконечной вереницы его планов, возвращает поэта самому себе, во всей его чистоте. Мир остается незначимым, но теперь он присутствует как повод для провала. Конечность бытия в том, чтобы вернуть человека к самому себе, перекрыв ему другие пути. Впрочем, речь идет не о том, чтобы произвольно ввести провал и поражение в миропорядок, а скорее о том, чтобы только к ним и устремлять свой взор. Житие человека имеет два лика: оно одновременно и успех, и провал. Чтобы осмыслить его, недостаточно использовать формулу диалектики: необходим более гибкий подход и к словарю, и к основным положениям нашей мысли. Когда-нибудь я попробую описать Историю — странную реальность, которая, хоть и не бывает объективной, зато никогда не бывает и вполне субъективной, и в которой диалектика оспаривается, пропитывается, разъедается чем-то хоть ее и отрицающим, но все еще диалектическим. Однако это дело философа: нельзя видеть сразу два лика Януса^[63]; человек действия видит один его лик, а поэт — другой. Когда инструменты разбиты и выведены из употребления, когда планы расстроены, а усилия бесполезны, мир является нам в младенческой и грозной первозданности: без точек опоры и проторенных путей. Мир предельно реален для человека как раз тогда, когда он его сокрушает, и если действие при любых обстоятельствах обобщает, то провал действия возвращает вещам конкретность. Но, в силу ожидаемого перевертывания, поражение, рассмотренное как конечная цель, — это одновременно и протест против подобной вселенной, и овладение ею. Это протест против вселенной постольку, поскольку человек стоит большего, нежели то, что его сокрушает; и он отнюдь не оспаривает мир вещей по причине его «малой реальности», подобно инженеру или полководцу, а, наоборот, оспаривает мир по причине его сверхизбыточной реальности, оспаривает всей своей жизнью потерпевшего поражение; поэт — это упрек миру. Но это также овладение вселенной постольку, поскольку мир, переставая быть инструментом успеха, становится инструментом поражения. И вот уже поэта пронизывает смутное ощущение конечности^[64] всего, и превратности судьбы идут ему на пользу, и чем они для человека страшнее, тем больше в них для него блага. Провал оборачивается спасением. Нельзя сказать, будто он вздымает нас высь, скорее, как при раскачивании на качелях, направление движения само собой изменяется и все тут же преображается. К примеру, поэтический язык возникает из обломков прозы. Если правда, что нас предает все изреченное нами и что взаимопонимание невозможно, то каждое слово как таковое возвращает себе особенный характер, становится орудием нашего поражения и прибежищем для невыразимого. Это отнюдь не означает, будто надо сообщить что-то другое: это значит, что сообщение на языке прозы несостоятельно, ибо сам смысл слова как раз и стал подлинным невыразимым. Таким образом, неудавшееся сообщение выступает тайным проводником невыразимого; и намерение использовать такие слова, чреватые порчей, уступает чистой и беспристрастной интуиции слова. Так мы возвращаемся к описанию, которое мы набросали ранее на страницах этого труда, но на этот раз в более общей перспективе придания провалу завышенной ценности, которая мне представляется изначальной установкой современной поэзии. Следует также отметить, что этот выбор наделяет поэта вполне определенной ролью в социуме: в сурово организованном или религиозном обществе провал либо замалчивается Государством, либо компенсируется Религией; в менее строго организованном и светском обществе, наподобие наших демократий, возместить провал должна поэзия.

Поэзия — это когда проигравший выигрывает^[65]. Истинный поэт согласен в конце концов поставить на кон свою жизнь, лишь бы выиграть. Повторяю, речь идет о современной поэзии, а история предлагает и другие ее образцы. Однако моя задача ограничена лишь показом их связи с нашей поэзией. Таким образом, если нам непременно надо что-нибудь сказать об ангажированности поэта, скажем так: это человек, ангажированный собственным поражением. Именно в этом глубокий смысл того невезения, того проклятия, на которое он неизменно жалуется и неизменно приписывает вмешательству извне, тогда как на самом деле это его собственный в высшей степени подспудный выбор, не следствие, а источник его поэзии. Он уверен в полном провале жизненных свершений человека и старается испортить себе жизнь, дабы своим личным невезением свидетельствовать о невезении человечества в целом. Следовательно, — в дальнейшем мы это увидим — он, как и прозаик, выступает против существующих порядков. Весь протест прозы происходит ради еще большего успеха, тогда как протест поэзии — ради скрытого поражения, которое таит в себе любая победа.

(5) Само собой разумеется, что в поэзии всегда присутствуют кое-какие элементы прозы, иными словами успеха; и наоборот, в самой сухой прозе всегда есть чуточку поэзии, иными словами некие элементы провала: ни один прозаик, будь он хоть семи пядей во лбу, не понимает полностью того, что хочет сказать; он говорит или слишком много, или недостаточно, каждая фраза — это пари, осознанный риск; при этом чем больше колебаний, тем более прихотлив выбор слова; как показал Валери, никто не может понять слово до конца. Таким образом, любое слово одновременно используют и из-за его ясного и общепринятого смысла, и из-за каких-то рождаемых им смутных откликов и, я едва удерживаюсь, чтобы не сказать: из-за его обличья. Ко всему этому чувствителен и читатель. И вот мы уже оказываемся не на уровне испорченного сообщения, а на уровне прельщения и игры случая; мгновения молчания прозы поэтичны, поскольку они указывают нам ее границы, и я рассматривал крайние случаи чистой прозы и чистой поэзии исключительно для большей наглядности. Отсюда, однако, не следует делать вывод, будто можно перейти от поэзии к прозе, последовательно минуя ряд промежуточных форм. Если прозаик настроен чрезмерно потакать словам, эйдос^[66], именуемый «проза», ломается, и мы вязнем в галиматье. Если же поэт рассказывает, объясняет или поучает, поэзия становится прозаической, и тогда как поэт он терпит поражение. Речь идет о сложных образованиях, небеспримесных, но отчетливо разграниченных.

II. Почему люди пишут? →

* * *

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Примечания

Долорес — речь идет о Долорес Ванетти (в замужестве Эренрейх) — американской актрисе, француженке по происхождению, которая вышла замуж за богатого американского врача и переехала в Нью-Йорк; Сартр увлекся ею во время своего путешествия в США в 1945 году, и, по его утверждению, именно она ему «подарила Америку». (Здесь и далее примечания переводчика).

…ваш журнал… — т. е. «Тан модерн» — литературный, философский и политический журнал не принадлежащей компартии интеллигенции левого направления, основанный Сартром совместно с философом и социологом Ремоном Ароном (1905–1983), Мерло-Понти и Симоной де Бовуар (1908–1986) в 1946 г.

Бергсон, Анри (1859–1941) — французский философ, представитель философии жизни; экзистенциалистов увлекал антиинтеллектуализм Бергсона, считавшего главным средством постижения жизни в ее цельности — интуицию, иными словами, свободное от внушений практического интереса непосредственное видение мира и жизни. «Величие Бергсона заключается в той силе, с которой он сумел дать иное направление отношению человека к миру и душе. Новое отношение можно охарактеризовать как стремление полностью положиться на чувственные представления, в которых выступает содержание вещей; это новое отношение характеризуется как проникновение с глубокой верой в непоколебимость всего «данного», выступающего как нечто простое и очевидное; его позволительно квалифицировать также как мужественное саморастворение в созерцании и любовном стремлении к миру во всей его наглядности», — писал о нем немецкий философ Макс Шеллер (1874–1928). Такое «новое отношение» и было заимствовано экзистенциализмом.

…что же касается Флобера… то он будто бы неотступно мучает меня… — Как известно, свой самый грандиозный труд Сартр в конце жизни посвятил именно Гюставу Флоберу (1821–1880), и сделал он это, по его утверждению, по трем причинам. Во-первых, перечитывая в 1943 г. его «Письма», Сартр почувствовал, как прежняя антипатия сменилась эмпатией и интересом. Во-вторых, потому что Флобер, как никто другой, объективировал себя в своих книгах, и, следовательно, на его примере можно досконально исследовать «связь человека с произведением». В-третьих, его первые произведения и переписка (тринадцать опубликованных томов) предоставляют богатый материал. И, может быть, главное: «Флобер, творец «современного» романа, — на перекрестке всех наших сегодняшних литературных споров», — утверждал Сартр.

Об ангажированной литературе? — Ангажированность (фр. engagement — букв. «вовлеченность») — понятие, введенное в обиход Сартром и обозначающее социально-политическую ответственность любого человека (особенно художника) за происходящее в мире, его сопричастность проблемам эпохи. Это понятие нередко переводили на русский язык как «вовлеченность» (в соответствующем контексте оно появляется и в нашем переводе) или даже «участность».

Популизм — французская литературная школа конца 20-х — 30-х гг. XX в., ставившая своей целью реалистическое изображение быта городской и сельской бедноты. Популисты были далеки от политической тенденциозности (ангажированности), и их близость Сартру «задиры» могли увидеть лишь в утверждении, что «слово должно быть понятным». Идеолог популизма Леон Лемонье (1890–1953) заявлял: «Что именно выражается — важнее, чем то, как оно выражается».

…один-единственный вид искусства… — О живучести подобного предрассудка свидетельствуют рассуждения немецкого писателя, просветителя и теоретика искусства Готхольда Эфраима Лессинга (1729–1781) в его труде «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766), где он утверждает, что критики «сделали из сходства живописи с поэзией самые дикие выводы. Они то стараются втиснуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область поэзии. Все, что справедливо для одного из этих искусств, допускается и в другом; все, что нравится или не нравится в одном, должно непременно нравиться или не нравиться в другом».

…подобно субстанции Спинозы… — По мнению нидерландского философа-атеиста Спинозы (1632–1677), идеи суть модусы, способы бытия единственной вечной и бесконечной субстанции; человеческому уму открыты только два из бесконечного числа атрибутов этой субстанции: протяженность и мышление.

…не существует… качеств или ощущений настолько обезличенных, чтобы они не были проникнуты смыслом. — В своей работе «Феноменология восприятия» (1945) представитель феноменологии в философии Морис Мерло-Понти (1908–1961) утверждал, что существует сфера интенционально-действующей субъективности, и она есть не что иное, как совокупность чувственно-смысловых ядер, которые не вызываются и не отменяются рациональным сознанием и, следовательно, не зависят от него.

Примечания автора см. в конце главы.

Тинторетто предпочел изобразить желтую прореху в небе над Голгофой. — Тинторетто, Якопо (1518–1594) — итальянский художник эпохи Позднего Возрождения, который создавал полотна, насыщенные динамикой, контрастами света и тени, отмеченные повышенной одухотворенностью образов; одно из лучших и самых выразительных его полотен — картина «Распятие» (1542–1544). Творчество Тинторетто долгое время привлекало Сартра. По его мнению, невроз творца у Тинторетто, так же, как и невроз Флобера, — это «предвосхищающий невроз» (по аналогии с «предвосхищающим знанием» у Гегеля), он дает возможность заранее увидеть еще не наступившую реальность и задействует в странном то, что позднее будет доказано научными законами.

…не существует, но… есть. — По Сартру, «бытие есть то, что оно есть», иными словами, это бытие-в-себе-вещей, присущее всему, за исключением человека; человеку же присуще еще и существование, иными словами, бытие-для-себя, человеческое бытие, характеризуемое способностью человека «создавать» самого себя. При этом Сартр говорит о «жизненной недостаточности» человека в противоположность вещам, обладающим полнотой бытия, и к недостаточности он до известной степени относит сознание и свободу.

…Грёз с его «Блудным сыном». — Грёз, Жан Батист (1725–1805) — французский живописец, представитель сентиментализма и непревзойденный мастер слащавых изображений женских и детских головок; трагические стороны бытия чужды его таланту.

«Герника» — картина Пабло Пикассо (1881–1973), написанная сразу после известия о разрушении немецкими бомбардировщиками испанского городка Герника 28 апреля 1937 г., была предельно злободневна и одушевлена стремлением художника внести лепту в борьбу испанского народа за свободу. О вере художника в действенность своих усилий свидетельствует его заявление в газете «Леттр Франсез» 24 мая 1945 г.: «Нет, живопись создается не для украшения жилищ. Это боевое оружие и для наступления, и для защиты от врага». Сартру было известно это выступление Пикассо, однако он пытается доказать, что произведение ангажированного художника действует иначе, чем произведение ангажированного писателя. В том же 1945 году в одном из интервью и сам Пикассо выделял это обстоятельство: «Герника» символична… аллегорична… Это полотно направлено на точное выражение проблемы и на ее решение, и в этом причина, почему я воспользовался символизмом». Сартр познакомился с П. Пикассо в последние годы оккупации, нередко встречался с ним, но в дружбу это знакомство так и не перешло.

«Тан модерн» — см. комментарий 2 к предисловию.

Трансценденция. — В философии экзистенциализма трансценденция — это переход от несобственного человеческого существования к полноценному существованию, экзистенции. По Сартру, человек трансцендентирует любую вещь, как только превращает ее в «свой» предмет, делает ее объектом своего обсуждения, своего познания, своей деятельности.

Ситуация. — В философии Сартра это понятие включает в себя совокупность «материальных и психоаналитических условий, которые в данную эпоху точно определяют некое целое», и сформировано оно под влиянием немецкого философа-экзистенциалиста Карла Ясперса (1883–1969), для которого ситуация — это отличающая одну эпоху от другой уникальная и невоспроизводимая совокупность событий в каждый отдельно взятый момент исторического времени.

…в своем «Глоссарии»… в еще неизданном труде — «Глоссарий: я прячу там мои глоссы» (1925) — сборник лингвистических и семантических игр поэта, эссеиста и этнолога Мишеля Лериса (1901–1990), с которым Сартр сблизился в последние годы оккупации, когда Лерис забавлял его рассказами о своей молодости и расцвете сюрреализма: он тогда сильно пудрил лицо, а на его бритом черепе друзья рисовали пейзажи; «неизданным трудом» Сартр называет книгу М. Лериса «Развилки» (1948) — первый из четырех томов воспоминаний под общим названием «Правила игры»; в этой работе писатель ставил перед собой задачу «практически использовать язык так, как если бы он был средством достичь откровения».

…слова становились… темной сердцевиной вещей. — Образ заимствован Сартром из средневековой схоластической логики, где результат соединения независимых предметов мысли, выраженных словами, характеризовался как «слово сердцевины», «слово сердца» («verbum cordis»).

Но сердце вновь матросов слышит песнь. — Строки из стихотворения «Ветер с моря» (1865) французского поэта-символиста Стефана Малларме (1842–1898), который выступал за передачу поэзией «трансцендентального», сверхчувственного, за ее уподобление музыке (имея в виду способность музыки передавать то, что не может быть представлено непосредственно) и противопоставлял бездонную многосмысленность поэтического слова его явным, сугубо поверхностным значениям, удовлетворяющим «толпу». Всю свою жизнь он посвятил «единственной духовной обязанности» — созданию «Книги», которая дала бы «орфическое объяснение Земли»; он посвятил себя задаче «изображать не объекты, а воздействие, которое они оказывают», занимался созданием «всеобщего слова» — нового, чуждого языку и похожего на колдовское заклинание. Его эстетические взгляды, открытие им «бессильной мощи слова», оказали значительное влияние на современные представления о поэзии. Сартра привлекало творчество Малларме: он посвятил ему около 200 страниц, детально проанализировав все его стихи, однако от публикации отказался, полагая, что работа не доведена им до конца. В 1966 г. в предисловии к книге стихов Малларме Сартр писал о нем: «Он не взорвет мир, нет, — он заключит его в скобки. Он выбирает террор учтивости: по отношению ко всему — к вещам, к людям, к самому себе — он всегда сохраняет едва заметную дистанцию». «Стиль Малларме, — утверждал он в 1977 г., — это игра слов, которая маскирует игру смысла: это что-то вроде игры в прятки между смыслом и словами».

…импликации, дизъюнкции… — Импликация — приблизительный логический эквивалент оборота «если… то», дизъюнкция — логический эквивалент союза «или», операция, формализующая основные логические свойства этого союза.

Чья душа без изъяна? — строки близкого символизму французского поэта Артюра Рембо (1854–1891); в «Последних стихотворениях» (1872) и в «Озарениях» (изд. 1886) поэт избегал передачи содержания словами, подсказывая идеи зрительными ассоциациями, звуковыми сочетаниями, ритмом, «разорванностью» мысли и логической бессвязностью отрывков, пытался с помощью «алхимии слова» «приобрести сверхъестественные возможности». Поэт — это ясновидец, а ясновидцем делается только тот, кто изведал «любые формы любви, страдания, безумия… Он изнуряет себя всеми ядами, но всасывает их квинтэссенцию… становится самым больным из всех, самым преступным, самым проклятым — и ученым из ученых! Ибо он достиг неведомого» — в этих строках Рембо изложены принципы, позднее оказавшиеся в равной степени значимыми и для символизма, и для сюрреализма. По словам австрийского писателя Стефана Цвейга (1881–1942), «яркий, как солнце, и волшебный факел его поэзии вспыхнул, чтобы озарить неизведанное». С. Малларме писал о нем: «Оцените волшебную силу его, что родится из контраста допарнасского, доромантического даже, иными словами, строго классического мира и роскошного буйства страсти, изысканно-прихотливой, по-другому не скажешь. Он — сколок метеора, вспыхнул беспричинно, единственно от данности своей, мелькнул одиноко и погас». В 20 лет Рембо полностью отказался от занятий поэзией.

Как выразился Бретон, говоря о Сен-Поль Ру… — Ру, Сен-Поль (наст. имя Пьер Поль Ру, 1861–1940) — французский поэт-символист, творец «идеореализма», за что и получил прозвище «Великолепный»; к 20-м годам его творчество было забыто, но интерес к нему подогрел «папа» сюрреалистов Андре Бретон (1896–1966), когда в 1925 г. сюрреалисты посвятили поэту большую публикацию в газете «Нувель литтерер» и сразу после этого устроили в его честь в знаменитом поэтическом кафе «Клозери де Лила» банкет, который закончился шумным скандалом и грандиозной потасовкой.

Эмманюэль Пьер (1916–1984) — французский поэт-католик, участник Сопротивления; стихи, опубликованные им до войны, остались незамеченными, зато те, что он создал в трагические дни оккупации, критики превозносили как «самое значительное явление эпохи». В 1948 г., сразу после появления эссе «Что такое литература?», П. Эмманюэль вступил в ожесточенную полемику с Сартром, поскольку аргументы философа в пользу ангажированного искусства показались ему неубедительными. Эмманюэль настаивал на том, что в основе поступка, совершаемого «ради всех», обязательно должно лежать чувство причастности к массе, идея человеческой солидарности, а отнюдь не «механический набор индивидуумов» к которому, по его мнению, сводил человечество Сартр.

В прозу господин Журден облекал свои мысли… — Господин Журден, главный герой комедии французского комедиографа Жана Батиста Мольера (1622–1673) «Мещанин во дворянстве» (1671), пришел в восхищение, когда узнал, что его слова, о чем бы он ни говорил, — это самая натуральная проза.

Валери, Поль (1871–1944) — французский поэт и эссеист. В 1920 г. им была выдвинута идея «чистой поэзии», которая вызвала оживленную дискуссию, лепту в которую внес и Сартр в своем эссе о литературе.

Деяние (entreprise) — одно из тех любимых Сартром слов, что особенно трудны для перевода; особенно часто его переводили как «начинание» или «предприятие», хотя, быть может, уместно было бы переводить его еще и словом «делание» в том смысле, в каком в православии говорят о «делании жизни».

Человек… существо, не способное… посмотреть на ситуацию без того, чтобы ее изменить… — Примечательно, что позднее об этом удивительном человеческом свойстве будет рассуждать, формируя основы нового мировидения — синергетики — лауреат Нобелевской премии И. Пригожин (1917 г. р.); в итоге он придет к важному выводу, что влияние наблюдателя на наблюдаемую систему в принципе неустранимо.

…фразу, произнесенную Моской перед дорожной каретой, которая уносила Фабрицио и Сан-Северину… — отсылка к эпизоду из романа французского писателя Стендаля (наст. имя Анри Мари Бейль, 1783–1842) «Пармская обитель» (1839): пятидесятилетний граф Моска угадывает, что между горячо любимой им герцогиней Сан-Севериной и ее юным племянником Фабрицио возникло неосознанное нежное чувство, и боится, что если они нечаянно назовут это чувство любовью, то это повлечет за собой пагубные для него последствия.

Парен, Брис (1897–1970) — французский философ и публицист, много писавший о коммунизме, сюрреализме, а позднее об экзистенциализме; он был одержим проблемой языка, которой посвящены его труды «Исследование природы и функций языка» (1942) и «Эссе о логосе Платона» (1942). Между Сартром и Б. Пареном существовали давние связи: Б. Парен занимался подбором рукописей для престижного парижского издания «Галлимар», и именно ему поручили работу с автором, когда было принято решение о публикации романа Сартра «Тошнота» (1938); по его настоянию Сартр был вынужден изъять из текста свыше 50 страниц.

Молчание — это момент языка… — Сартр следует аргументации К. Ясперса, по словам которого «интерпретация находит свою границу там, где кончается язык. Она совершается в молчании. Но эта граница сама существует только благодаря языку. В процессе языкового сообщения молчание становится своеобразным способом сказать о чем-то. Это молчание — не умалчивание о чем-то, что я знаю и о чем мог бы сказать. Это, скорее, молчание пред тем, кто мыслит вместе с тобой, молчание пред самим собой и молчание пред трансценденцией, исполненное на границе того, что может быть сказано».

…истины… забыли. — Сартр имеет в виду, что эту тему весьма подробно развивал в своих «Дневниках» А. Жид. Так, в 1893 г. он писал: «Мне доподлинно известно: все, что составляет оригинальность художника, идет как отличная добавка; но горе тому, кто печется о своей индивидуальности в процессе письма; она всегда в достаточной мере заявляет о себе, если она непритворна, и именно в искусстве, равно как и в жизни, справедливы слова Христа: «Кто хочет душу свою (свою индивидуальность) сберечь, тот потеряет ее».

A priori (лат.). — Независимый от опыта.

Паскаль… одарил нас «Письмами к провинциалу». — Паскаль, Блез (1623–1662) — французский математик, физик, религиозный философ-моралист и писатель. Несчастный случай, который произошел с ним в 1654 г., когда лошади его кареты взбесились и только чудо спасло Паскаля от неминуемой гибели, заставил его обратиться к размышлениям на религиозные темы. Так была создана его книга «Мысли» (1669), где Паскаль развивает представления о трагичности жизни и хрупкости человека, находящегося между двумя безднами — бесконечностью и ничтожеством; человек, по его мнению, не более чем «мыслящий тростник», «мыслящая былинка». Когда во Франции обострилась борьба между католическим орденом иезуитов и янсенистами (см. комментарий III-96), Паскаль, по-своему воспринявший учение янсенистов и разделявший их взгляды на церковь и мораль, анонимно опубликовал книгу «Провинциалы, или Письма, написанные Луи де Монтальяном одному своему провинциальному другу» (1656–1657), с легкой руки Вольтера получившую название «Письма к провинциалу» и выдержавшую более 60 изданий; в книге дана жесткая критика тайной политики иезуитов, их растлевающей морали. Публикация «Писем» имела огромный общественный резонанс, янсенистов подвергли гонениям, которые спустя тридцать лет привели к их полному разгрому.

…говорил Жироду: «Единственная забота — это найти свой стиль, а идея явится потом». — Жироду, Жан (1882–1944) — французский писатель и драматург, один из создателей «интеллектуальной драмы». Ведущая тема его творчества — пацифизм, защита культуры, носителем которой выступают гуманные интеллектуалы-одиночки. Ж. Жироду долгое время служил высокопоставленным чиновником Министерства иностранных дел. В юности Сартр пытался подражать стилю Ж. Жироду, хотя позднее находил его вычурным. Приведенное высказывание о стиле Сартр взял из книги Ж. Жироду «Литература» (1941).

…язык Расина и Сент-Эвремона… — Расин, Жан (1639–1699) — французский драматург, которого А. С. Пушкин ставил в один ряд с Шекспиром, представитель классицизма; по выражению А. Франса, «самый совершенный из французских поэтов», автор известных трагедий «Андромаха», «Британик», «Баязет», «Митридат», «Ифигения в Авлиде», «Федра». Сент-Эвремон, Шарль де (ок. 1615–1703) — французский писатель из плеяды либертенов, сочинитель афоризмов и сатирических комедий, высмеивавших нравы высшего света; его перу принадлежит также эссе «О характерах трагедий» (1672). Манеру письма обоих авторов отличают «высокий стиль», отточенная лаконичность и афористичность фраз, ориентация на античные образцы.

Фернандес, Рамон (1894–1944) — французский литературный критик и писатель, автор книги «Франсуа Мориак. Бог и Мамона» (1929), а также упомянутой Сартром книги «Послания» (1926).

Мертвы Патерн Берришон и Изабель Рембо… — Рембо, Изабель — сестра Артюра Рембо; она оставила воспоминания о последних днях поэта, который умер у нее на руках в госпитале Марселя. Конец его жизни был ужасен: ампутация ноги, саркома, безумие на смертном одре и никого, кроме сестры, рядом с ним; по ее свидетельству (подвергаемому сомнению), «проклятый поэт» на пороге смерти обратился к католической вере. Берришон, Патерн — один из первых биографов Рембо, состоявший в переписке с Изабель и некритически черпавший от нее сведения. Так, на основании ее слов (письмо от 2 августа 1896 г.) он утверждал, будто Рембо приходил в «ужас» от собственных сочинений и «малейший намек на них вызывал у него приступы ярости и страданий». П. Берришон, как и Изабель, радостно приветствовал и подчеркивал все, в чем усматривал «возвращение» мятежного поэта «к Богу». Он верил всем выдумкам набожной сестры поэта и вводил их в научный обиход. Таково, например, ее утверждение, будто осенью 1873 г. А. Рембо устроил своего рода «аутодафе» собственным книгам, в частности, сжег «Сезон в аду» (1873), однако в 1901 г. выяснилось, что Рембо просто не заплатил за книги, которые все это время хранились у издателя.

…по мысли Платона, чувственный мир подражает миру идей. — В представлении древнегреческого философа-идеалиста Платона (428/427–348/347 до н. э.) чувственный мир есть подражание миру прообразов и, как порождение одновременно «идей» и «материи», занимает серединное положение между ними.

…Ксенофонт создал портрет Ксантиппы, а Шекспир — Ричарда III. — Ксенофонт (ок. 430 — ок. 355 до н. э.) — древнегреческий историограф, ученик Сократа и автор воспоминаний о нем, где описана также на все времена прославившаяся своим дурным нравом жена Сократа Ксантиппа. Вильям Шекспир (1564–1616) в своей «кровавой трагедии» «Ричард III» (1597) создал бессмертный образ горбуна — гнусного злодея, который ради овладения троном убивает собственного брата и племянников.

Бергот, Сван, Зигфрид, Белла и г-н Тест… — Бергот — персонаж цикла романов «В поисках утраченного времени» (1913–1927) французского писателя Марселя Пруста (1871–1922); прототипом ему послужил философ А. Бергсон. В ночь накануне своей кончины писатель продиктовал собственные размышления о смерти, заметив: «Это пригодится для смерти Бергота». Сван — другой персонаж того же цикла. Предметом изображения в этих романах является субъективное преломление действительности в восприятии героев, внутренняя жизнь человека. Сартр начал читать Пруста в первом классе лицея и именно от него заимствовал идею социальной «среды», идею принадлежности одних людей — к мелкой буржуазии, других — к знати или к крупной буржуазии, а также идею необходимости для писателя принадлежать сразу к нескольким «средам». Зигфрид и Белла — герои романов Ж. Жироду (см. комментарий I-28); «Зигфрид и Лимузен» (1922) — история о том, как потерявший память в результате фронтового ранения во время Первой мировой войны французский журналист попадает в Германию и возвращается к жизни немецкими врачами с убеждением в том, что он является немецким героем; «Белла» (1926) — история женщины, по имени Белла, органически чуждой духу прагматизма и меркантильности. Г-н Тест — герой книг П. Валери (см. комментарий I-19) «Вечер с г-ном Эдмоном Тестом» (1896) и «Письмо госпожи Эмилии Тест» (1926) — воплощение доведенного до крайности интеллектуализма.

На очереди Натанаэль и Менальк. — Натанаэль и Менальк — персонажи своеобразной апологии освобождения от пут цивилизации и морали — книги «Яства земные» (1897) французского писателя Андре Жида (1869–1951), оказавшего заметное влияние на французских писателей первой половины века; к моменту публикации книги Сартра он был еще жив. Сартр ценил в Жиде прежде всего его умение столь мастерски представить, в пределах одного повествования, различные точки зрения, что удовольствие доставлял сам процесс собирания в единое целое кусочков истины, которые были доступны сознанию разных персонажей.

Валери, с двадцати пяти лет начавший публиковать посмертные книги… — Намек как на приверженность П. Валери (см. комментарий I-19) устоявшимся классическим традициям, так и на то, что после публикации в юности поэмы «Молодая парка» (1917) и сборника стихов «Очарования» (1922) (произведений, принесших ему славу и место во Французской академии, куда он был избран в 1925 г.), Валери фактически оставил поэзию.

…Мальро вызывает скандал. — Мальро, Андре (1901–1976) — французский писатель и политический деятель; он искал пути преодоления трагизма судьбы посредством идеи «революционного братства» и участия в антифашистской борьбе (этим исканиям посвящены его романы «Удел человеческий», 1933; «Годы презрения», 1935; «Надежда», 1937). В 1930 г. 29-летний Мальро произнес знаменательные слова: «Между восемнадцатью и двадцатью годами жизнь — рынок, где ценности покупаются не на деньги, а на поступки. Большинство людей не покупает ничего». Сам Мальро всю жизнь был удачливым, щедрым на поступки покупателем, и его имя нередко связывали со скандалами: так, бытует легенда о Мальро как об участнике китайской революции, едва ли не герое Кантонского восстания 1925 г. и шанхайских событий 1927 г. Другая легенда — о его миссии по изысканию археологических ценностей в Камбодже. Он действительно побывал в Индокитае с намерением похитить барельефы древнего кхмерского храма, но едва неудачливый авантюрист вывез их из джунглей, как его задержали и отдали под суд, обвинив в похищении национальных сокровищ. В годы национально-освободительной войны испанского народа (1936–1939) он командовал республиканской авиационной эскадрильей, в 1944–1945 гг. — отрядом французских партизан и добровольческой бригадой, в 1959–1969 гг. он был министром культуры в правительстве Ш. де Голля. Мальро блестяще удавалась роль возмутителя спокойствия как по масштабам и размаху, так и по яркости исполнения и многоплановости. Ближе всего был Сартру его роман «Надежда» — и «пророчеством Апокалипсиса», и тем, как в нем показан антагонизм между энтузиазмом и дисциплиной, и разработкой новых для литературы тем, таких как отношения между индивидуалистической моралью и политикой и как возможность сохранения гуманистических ценностей в условиях войны.

Катары. — Ересь катаров распространилась во Франции в XI–XIII вв., их учение осуждало материальный мир как порождение сатаны и призывало к суровому аскетизму.

…арабески Альгамбры. — Альгамбра — древняя столица арабских правителей исторической провинции Гранада (Испания), для французов дворец-замок халифов (середина XIII — конец XIV в.) — символ восточной изощренности и роскоши; все дворцы Альгамбры в мавританском стиле обильно украшены арабесками — сложными орнаментами из геометрических фигур и стилизованных листьев.

Маркиз де Сад — Сад Донатьен Альфонс Франсуа, маркиз де (1740–1814) — французский писатель, который 30 лет провел в тюрьмах за убийства на сексуальной почве, автор таких скандальных произведений, как роман «Жюстина, или Несчастья добродетели» (1791), эссе «Философия в будуаре» (1795). «Властный, холеричный, доходящий до крайности во всем, величайший из распутников, атеист до фанатизма… Вам удалось запереть меня в клетке, но убейте меня или примите таким, как есть, потому что изменить меня вам не удастся», — писал он о себе. Французский поэт Гийом Аполлинер (1880–1918) стоит у истоков тенденции к переоценке его значения; не случайно сюрреалисты, высоко ценившие «дивного маркиза», предпослали изданной ими в 1930 г. книге де Сада характерное посвящение: «Памяти Гийома Аполлинера, который с первого десятилетия этого века поместил творчество де Сада среди памятников человеческой мысли»). О попытках реабилитировать личность де Сада можно судить, например, по такому высказыванию французского поэта П. Элюара (см. комментарий IV-187): «За желание вернуть цивилизованному человеку силу его первобытных инстинктов, освободить любовное воображение и за безнадежную борьбу за справедливость и абсолютное равенство маркиз де Сад был почти пожизненно заточен в Бастилии, Венсенском замке и Шарантоне»; об этом же говорит появление недавно переведенной у нас антологии «Маркиз де Сад и XX век», в которой, в частности, представлены работы С. де Бовуар, М. Бланшо, Ж. Батая, Р. Барта. Как заметил Сартр в одной из работ, де Сад «требует свободы (для него это свобода убивать) и коммуникации между людьми (стремясь в то же время выразить свой личный, ограниченный и глубокий, опыт некоммуникации… Пережитый им опыт… будет обеднен и искажен всеобщностью, разумностью, равенством — понятийными инструментами его эпохи» («Проблемы метода», 1957). Феномен де Сада нельзя объяснить вкусами его почитателей, скорее он получил подобную значимость в связи со становлением в западной культуре понятия «маргинальность». Писатель — маргинал по определению, ибо он призван в модусе своей рефлексии проверять на прочность стереотип мышления своего времени.

«Письмо о театральных зрелищах» (1758) — сочинение французского просветителя, писателя и философа Жан Жака Руссо (1712–1778), в котором он осуждал трагедии за то, что в них сильные страсти героев заставляют публику забывать о преступлении, а комедии за то, что пороки в них выглядят смешными, а не отвратительными; Руссо идеализировал «естественное состояние» человека, не затронутого цивилизацией.

«Общественный договор»… «Дух законов»… — В трактате «Об общественном договоре» (1762) Руссо отвергал иллюзии, связанные с «просвещенной монархией». «Дух законов» — в основном своем сочинении «О духе законов» (1748), попавшем в «Индекс запрещенных книг», французский просветитель, писатель и философ Шарль Монтескье (1689–1755) пытался объяснить законы и политическую жизнь разных стран и народов, исходя из их природных и политических условий, он выступал против абсолютизма и превозносил английскую конституционную монархию как наилучшую форму правления.

Гобино Жозеф Артур, граф де (1816–1882) — французский писатель, много лет отдавший дипломатической службе на Востоке; свои взгляды относительно превосходства нордической расы выразил в книге «Опыт неравенства человеческих рас» (1853–1855), которую впоследствии использовали нацисты.

…уловки Шатобриана или Руссо — суть уловок: оба писателя претендовали на правдивость описания собственной жизни. Шатобриан, Франсуа Рене де (1768–1848) — французский писатель, по выражению Эмиля Золя (1840–1902), «трубадур католицизма», автор мемуарной книги «Замогильные записки» (1848–1850). Обращение к мемуарам или, как в случае с Руссо, к исповеди — стремление понять и определить самого себя, однако появление новых дискурсов позволяет нам вычитать в этих книгах такую правду, в которой сами авторы не могли себе признаться; позволяет увидеть и подвергнуть анализу уловки их подсознания по сокрытию неприятной истины. Говоря об «Исповеди» (изд. 1782–1789) Ж. Ж. Руссо, русский религиозный философ Н. А. Бердяев (1874–1948) отмечал, что, хотя она и означает целую эру в обнаружении эмоциональной жизни человека, она «не есть вполне искренняя исповедь. Он говорит о себе некрасивые, дурные вещи, в этом за ним последовал Жид, но все-таки считает себя по природе добрым, хорошим человеком, как и вообще Человека, и упоен собой». «Когда Руссо в своей «Исповеди» хвастался честностью, разоблачая свои мазохистские переживания, — замечает немецко-американский психолог Карен Хорни (1885–1952), — он не открыл ничего, чего бы сам не осознавал; он просто описал то, что обычно хранится в тайне… Существуют различные пути, которыми препятствующие психические силы… могут влиять на попытку самоанализа… В первую очередь они могут незаметно искажать весь анализ, являться причиной осуществления его человеком в духе частичной правдивости. В таких случаях одностороннее акцентирование и «зоны слепоты», касающиеся довольно обширных областей, которые имеются в начале любого анализа, скорее продолжают сохраняться на протяжении всей психоаналитической работы… «Исповедь» Руссо, хотя и имеет лишь отдаленное сходство с психоанализом, может служить примером такой возможности. Здесь перед нами человек, который явно хочет представить правдивую картину самого себя и делает это в умеренной степени. Но на протяжении всей книги он сохраняет «зоны слепоты» относительно своего тщеславия и своей неспособности любить (упомянем лишь два бросающихся в глаза фактора), которые являются настолько чрезмерно выраженными, что кажутся сегодня гротескными. Руссо вполне откровенен в том, чего ждет и получает от других, но интерпретирует возникающую в результате этого зависимость как «любовь». Он осознает свою уязвимость, но относит ее на счет своего «чувствительного сердца». Он осознает свои чувства враждебности, но они всегда оказываются у него оправданными. Он видит собственные неудачи, но ответственность за них всегда ложится на других».

…безупречное рассуждение… оскорбляет, как это… прочувствовал Стендаль. — Намек на то, что неподражаемая ясность в выражении мысли, которой так упорно добивался Стендаль, не была оценена при его жизни и принесла ему лишь посмертную славу. Главные произведения писателя — отмеченные мастерством психологического анализа и реалистическим изображением общества романы «Красное и черное» (1831), «Пармская обитель», «Люсьен Левен» (изд. 1929), литературное эссе «Расин и Шекспир» (1823–1825), которое стало один из первых манифестов реалистической школы, «История живописи в Италии» (1817), психологический трактат «О любви» (1822) и цикл новелл «Итальянские хроники» (1855). Стендаль — один из самых любимых писателей Сартра, с юных лет он мечтал, соединив философию с литературой, «стать одновременно Спинозой и Стендалем».

Монтень, Мишель (1533–1592) — французский политик и философ, занимавшийся проблемами морали, автор книги «Опыты» (1580).

Лафонтен, Жан (1631–1695) — французский поэт, сочинитель басен, которые принесли ему славу одного из величайших поэтов своей страны.

…Жан Жака, и Жан Поля, и восхитительного Жерара. — Жан Жак — имеется в виду Жан Жак Руссо; Жан Поль (наст. имя Иоганн Пауль Фридрих; 1763–1825) — немецкий писатель, в творчестве которого просветительские идеи сочетались с принципами сентиментализма; Жерар — имеется в виду Жерар де Нерваль (наст. имя Жерар Лабрюни; 1808–1855) — французский романтик, поэт и прозаик, творчество которого отмечено влиянием немецких романтиков, особенно Э. Т. А. Гофмана (1776–1822). Сам Ж. де Нерваль заметно повлиял на символистов конца XIX в., обнаруживших в его произведениях «прозрения» в тайны мира; в XX в. его объявили своим предтечей сюрреалисты, увлеченные страстью Нерваля к загадочному и иррациональному, к подсознательным процессам психики; сюрреалисты особенно ценили повесть «Аурелия, или Сон и явь» (1855), в которой он попытался воспроизвести свои сновидения и галлюцинации. Его творчеству посвящены работа Л. Арагона «Хроника «бельканто» (1947), анализом его стихов занимался также П. Элюар.

…напуган был автор «Опытов», когда чума опустошала Бордо… — Автор «Опытов» — это Монтень; в 1885 г., за шесть недель до истечения срока его пребывания в должности мэра Бордо, город охватила эпидемия чумы. Монтень, которого в то время не было в городе, испугался болезни и все руководство городскими властями осуществлял исключительно с помощью писем. Когда чума добралась до его родового замка, он вместе с домочадцами и слугами отправился в полугодовое скитание по местам, куда болезнь не сумела добраться.

А чего стоят диковинные откровения «Сильвии», если знать, что Нерваль был сумасшедшим? — Первое душевное расстройство Ж. де Нерваль произошло в 1841 г., в 1851 г. — новый приступ безумия (Нерваль страдал одной из форм шизофрении), после которого он жил, одержимый мистическими идеями. В период обострения болезни им и была создана посвященная странностям любви лирическая новелла «Сильвия» (1853) (она входит в цикл «Дочери огня», 1854), которую отличает красочность и ясность стиля; в основу новеллы положена история любви, однако присущее романтизму двоемирие приобретает в ней особые черты: существует действительность, одухотворенная грезой, и действительность «развоплощенная», хотя тоже по-своему привлекательная. Понимая, что жизнь его на исходе, де Нерваль занимался самонаблюдением и пытался запечатлеть в словах опыт собственных галлюцинаций. Нерваль никогда не называл свое состояние болезнью и видел в нем наивысшее проявление творческих способностей, когда все удается и мысль без труда находит наилучшее выражение. В 1855 г. писатель покончил жизнь самоубийством, и кармане его одежды нашли книгу «Аурелия, или Сон и явь». Некоторые критики (см. книгу К. Дедейана «Нерваль. Странник ночи») утверждали, будто именно безумие придавало оригинальность творчеству писателя. Исследование проблемы безумия французским философом-постструктуралистом Мишелем Фуко (1926–1984) в книге «Безумие и неразумие; История безумия в классический век» (1961) показало, что, удаляя неразумие (безумие) к рубежам общественного существования, культура тем не менее сохраняла с ним через литературу — через опыты искусства, увлекавшие художников к границам (и за границы) безумия, — надежную связь. Характеризуя отношение Сартра к этой проблеме, следует отметить, что позднее, в своей книге о Флобере, он перефразирует броский афоризм Фрейда: «Сновидения — это королевская дорога к бессознательному», заявив о том, что «невроз — королевская дорога к шедевру».

…вся французская мысль — это извечный спор между Паскалем и Монтенем. — Монтень (см. комментарий I-46) по своему мировоззрению — законченный скептик, по его мнению, самая полезная добродетель — это благоразумие, самый надежный советчик — разум, а большая часть традиционного слишком незначима, чтобы ради ее ниспровержения подвергать опасности свою жизнь. В отличие Монтеня Паскаль (см. комментарий I-27) убежден, что человек, осознавший трагизм своего положения, может и должен найти выход в христианской вере, а вся суть веры в том, что Бог постигается сердцем, а не разумом. По мнению Паскаля, человек обязан сосредоточить мышление на себе самом, своем Создателе и своем конце, однако вместо этого человек предпочитает развлекаться пустыми внешними занятиями (в том числе и искусством).

«Все это — только литература». — Эта фраза перекликается с последней строкой ставшего своеобразным манифестом поэзии «конца века» стихотворения французского поэта Поля Верлена (1844–1896) «Искусство поэзии» (1874): «Сначала — музыку созвучий! // Дай легкий строй словам твоим. //…Строфу напрасно не чекань. // Пленяй небрежностью счастливой. //…Ищи оттенки, не цвета, // Есть полутон и в тоне строгом. //…Сломай риторике хребет! // О музыке всегда, везде! //…Все прочее — литература!» (Перевод В. Левика).

Клее, Пауль (1897–1940) — швейцарский живописец, график, один из лидеров экспрессионизма; настаивал на том, что при создании произведения искусства обязательно искажение форм природы — только таким образом природа получает возможность возродиться, а символы искусства обрести жизнь.

Эстьен, Шарль — французский литературный критик, автор книги «Сюрреализм» (1956).

…пример приведен Батаем в книге «Внутренний опыт». — В книге «Внутренний опыт» (1943) французский писатель и философ Жорж Батай (1897–1962) писал: «Сколь бы часто ни использовались эти слова — масло, конь — в каких-то практических целях, поэтическое их употребление освобождает человеческую жизнь от преследования этих целей. Когда молочница говорит масло, а конюх говорит конь, они знают, о чем говорят. В известном смысле их знание исчерпывает саму идею знания… Поэзия, наоборот, ведет от известного к неизвестному. Она может… сотворить масляного коня». Сартр познакомился и сблизился а Батаем в 1943 г. и в этом же году подверг критике его книгу «Внутренний опыт» в статье «Один новый мистик».

Янус (лат.) — древнее италийское божество, которое изображали в виде человека с двумя лицами (одно считалось обращенным в прошлое, другое — в будущее).

Конечность — ограниченность и временность земного бытия вообще, причем в этом значении понятие имеет оттенок принципиальной возможности дальнейшего, потустороннего бытия.

…проигравший выигрывает. — Излюбленная формула Сартра, к которой он будет неоднократно возвращаться при работе над книгой о Флобере и которая перекликается с мыслями немецкого мыслителя, заложившего фундамент «философии жизни» и давшего пролог к новой культурно-философской ориентации Фридриха Ницше (1844–1900): «Я люблю того, который стыдится, если на его долю выпадает счастье, и который поэтому спрашивает: не смошенничал ли я в игре? — Потому что он ищет гибели» («Так говорил Заратустра», 1883).

Эйдос — образ, идея, понятие, вид, облик; для Платона, по утверждению немецкого философа-экзистенциалиста Мартина Хайдеггера (1889–1976), — это существо сущего, а в воспринятой Сартром феноменологии немецкого философа Эдмунда Гуссерля (1859–1938) эйдос равнозначен сущности.