История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма

Елена Андреева, 2023

В книге рассказывается о живописи, скульптуре, танце, вокальной и инструментальной музыке, а также о литературе и словесном творчестве, развивавшихся веками в рамках религиозной культуры. Речь идет о взаимосвязи и взаимовлиянии всех видов искусства, об их истоках и о том, как они оказались в храме. Отдельная глава посвящена храму как образовательному учреждению и той важной роли, которую играли в южноиндийских храмах священные тексты, библиотеки и поэтические конкурсы. Кроме того, в книге рассматриваются вопросы, связанные с древним учением о расах, с иконографическими канонами индуистских божеств, с эротическими мотивами и с символикой, относящейся к культу плодородия. Также уделяется пристальное внимание теме сохранения культурного наследия, предназначению и духовной составляющей индийского искусства. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Глава 1

Взаимосвязь видов искусства

Боги-артисты и боги-зрители

Бог — это не только любовь, но также красота и гармония. Именно поэтому люди всегда стремились украшать сакральное пространство как место божественного присутствия, подчеркивая и утверждая сакральный статус этого пространства посредством его наполнения специально созданными предметами и образами, воплощающими порядок и равновесие — с помощью идеальных пропорций, линий, форм, цветовых сочетаний, мелодий и ритмов. Так храм становился не просто местом поклонения божеству, но и местом сосредоточения различных видов искусства, которыми прихожане могут любоваться, получая эстетическое наслаждение^[35]. Божественное — значит, прекрасное.

В доме Бога прекрасным должно быть все. Другое дело, что каноны красоты со временем меняются, и то, что кажется прекрасным для представителя одной культуры, не обязательно таковым является для представителя другой культуры. Но есть нечто, что всегда ассоциируется с прекрасным. Поэтому вокруг храмов люди обустраивали сады, которые изобиловали цветущими и плодовыми деревьями, попугаями, павлинами и даже оленями. В храмовых прудах разводили рыб, черепах и водоплавающих птиц, которые должны были радовать взор наблюдающих за ними посетителей. На стенах храма изображали мифологические сюжеты, повествующие о великих подвигах великих богов. Резьба на потолке, на колоннах, на деревянных дверях превращала эти элементы архитектуры в самые настоящие шедевры. А разнообразные лампы, освещающие пространство храма, или предметы, необходимые для проведения храмовых ритуалов, свидетельствовали о праведности мастеров, которых Всевышний наделил талантом создавать такие прекрасные вещи.

Боги индуизма являются большими любителями и ценителями прекрасного, которые и сами владеют различными видами искусства. К примеру, всем известно, что Кришна — великий флейтист, не расстающийся со своей флейтой. Он также искусный танцор, который на берегу Ямуны с удовольствием водит хороводы (rāsa-lllā) с пастушками-гопи или исполняет победный танец на голове побежденного им змея Калийи. Не случайно одним из эпитетов Кришны является Натвар — Танцор.

Танцевать нравится и Ганеше. В индийской литературе довольно часто встречается образ танцующего Ганапати. Например, в «Океане сказаний», написанном в XI веке кашмирцем Сомадевой, где в самом начале некоторых глав-волн автор иногда обращается к Ганеше для защиты читателей или, как того требует традиция, чтобы выразить благопожелание. Примечательно, что в данном случае Ганеша предстает в образе космического танцора. Вот несколько интересных примеров:

Волна 1: «Да хранит вас Сокрушитель препятствий! Когда на рассвете он пляшет и сметает хоботом звезды с небесной тверди, кажется, будто от брызг, вылетающих из его рта при ликующих криках, рождаются новые звезды» (Сомадева, 2008: 51).

Волна 51: «Мы склоняемся перед Ганешей, перед которым, когда он пляшет, даже горы склоняются так, словно сама земля покачнулась под тяжестью дайтьи Нишумбхи!» (Сомадева, 2008: 345).

Волна 100: «Слава Преодолевшему препятствия, у колен которого мчатся вереницы звезд, словно сорвавшиеся с его головы во время ночных плясок!» (Сомадева, 2008: 486).

Волна 104: «И да пошлет вам благо Сокрушитель препятствий, вместе с которым в сумерках между югами пританцовывает, то вздымаясь, то опускаясь, вселенная! Да будет ниспослано вам счастье благосклонным взором третьего ока Шивы, который измазан лаком прикоснувшейся к нему ступни Гаури!» (Сомадева, 2008: 523).

Волна 105: «Да охранит вас устремляющийся ввысь, покрытый шафраном, обращающийся в коралловую ручку для зонта из лунного диска, хобот Устранителя препятствий, несущегося в бешеном танце во мраке ночи!» (Сомадева, 2008: 527).

Волна 109: «Да избавит вас от тьмы Сокрушитель препятствий, рассеивающий по небосводу яркие звезды из воздетого ввысь хобота во время яростно победительной пляски по ночам!» (Сомадева, 2008: 567).

Скульпторы на протяжении многих веков изображали Ганешу в танце, и такие образы известны как Нритта-Ганеша, или НриттаТанапати. Уже в XI веке этот образ был широко распространен в Бенгалии^[36], что дало основание Г. Гхурье назвать Бенгалию страной танцующего Ганеши (Ghurye, 1962: 90). С XI века образ танцующего божества с головой слона начинает доминировать и в соседней Одише (Gan, 2004:12). Тем не менее, чаще всего танцующего Ганешу можно увидеть на стенах южноиндийских храмов. К примеру, в Гангейкондачолапураме, где радостный Ганеша танцует в компании Сурьи, Чандры и ганов, аккомпанирующих ему на музыкальных инструментах — на барабане (мридангам), на маленьких металлических тарелочках (талам) и на морской раковине (шанкха). Также образ танцующего Ганеши можно увидеть в храме Вираб-хадры в Лепакши, в храме Малликарджуны в Шришай-ламе, в шиваитском храме Сварга-Брахмы в Алампуре, в храме Брихадишвары в Танджавуре и т. д. Кроме того, образ Нритта-Ганапати популярен в странах, где широко распространен буддизм — в Непале, Тибете, Индонезии.

Также Ганеша считается искусным музыкантом, поэтому его часто изображают играющим на различных барабанах (мридангам, дамару), на таламе, на вине, на тампуре, на флейте и прочих музыкальных инструментах. Некоторые мифологические истории и легенды связывают Ганешу с тем или иным видом искусства. Согласно одной из них, однажды Ганеша слишком уж громко играл на мридангаме, и это очень рассердило его отца — Шиву. В гневе тот метнул в барабан свой трезубец, отчего мридангам раскололся на две части. Так появился двойной барабан — табла (Cohen, 1991:132), который сегодня является одним из основных инструментов североиндийской музыкальной системы хиндустани.

Как утверждает Э. Кэтлин, существует около ста сорока эпитетов, которые указывают на причастность Ганеши к музыке и речи (Catlin, 1991:144). В индуизме одной из важных функций Ганеши является покровительство искусствам, литературе, образованности и науке, что сближает его с Сарасвати, которая в некоторых традициях считается его женой. И точно так же, как и Сарасвати, Ганеша иногда изображается играющим на вине.

Помимо Ганеши и Кришны в искусстве индуизма встречаются образы и других танцующих божеств — Индры, Сарасвати, Парвати, Кали и, конечно же, Шивы, который является олицетворением индийского классического танца. В индийской культуре Шива теснее всего связан с танцем. Скульптурные изображения (барельефы и горельефы) танцующего Шивы с раннего средневековья встречаются по всей Индии и даже за ее пределами. Иногда он танцует один, иногда со своей женой в различных ее аспектах (Парвати, Кали и т. д.), а иногда со своими детьми (особенно с Ганешей) и с ганами. К примеру, в Бадами (Карнатака) на стене у входа в одну из пещер изображен шестнадцатирукий танцующий Шива, рядом с которым с одной стороны стоит Ганеша в танцевальной позе, а с другой стороны видим ряд танцующих фигур.

Танцующий Шива в храме Вирупакши в Паттадакале (Карнатака, VIII в.)

В некоторых случаях Шива, исполнив танец, сам становится зрителем. Этот образ нашел отражение на стенах многочисленных храмов и в литературных текстах. К примеру, в «Linga-purāna» рассказывается история о том, как Кали убила демона Даруку и Шива, чтобы успокоить ее гнев, держа трезубец, исполнил вместе с ганами в сумерках танец. Насладившись танцем Шивы, богиня сама начала танцевать, и долго танцевала среди ганов вместе со своими компаньонками — йогини, а присутствующие здесь боги, включая Брахму, Индру и Вишну, славили ее (Verma, 2011:17). Так, в данном эпизоде Шива сначала был исполнителем, а затем выступил в роли зрителя.

Тем не менее, в искусстве образ Шивы-зрителя встречается не часто. Обычно зрителями, наблюдающими за танцем Шивы, выступают другие боги и различные существа.

Примером может служить Вечерний танец (Сандхья-нритья, или Сандхья-тандава), который Шива исполнил перед небожителями на Кайласе. При этом боги не просто наблюдали за танцующим Шивой, но аккомпанировали ему. Как говорит гимн Sivapradosa-stotram, Сарасвати (Вагдеви) играла на вине (vallaki), Индра (Шатамакха) играл на флейте (venu), Брахма (Падмаджа) — на цимбалах (tāla), Вишну — на мридангаме, Лакшми (Рама Бхагавати) пела песню, а остальные зрители стояли и смотрели — гандхарвы, якши, патаги, видьядхары и многие др. В числе зрителей была и Парвати — Мать трех миров, которая наблюдала за танцем своего супруга, сидя на золотом троне. Таким образом, главные боги индуизма продемонстрировали свое умение играть на музыкальных инструментах и вокальное мастерство.

Образ танцующего перед зрителями Шивы чрезвычайно популярен в индийском искусстве. Он часто встречался еще в дочольский период, то есть в VII–IX веках. Одно из лучших изображений находится в Айхоле (Карнатака), в пещере Равула Пхади (Ravula Phadi) (Verma, 2011:10). Здесь восьмирукий Шива танцует вместе с Ганешей, саптама-триками и другими существами, а Парвати расположилась слева и смотрит на него издалека.

Но в индийской культуре Шива также рассматривается как Нада-брахман (nddabrahma) и описывается как Вагишвара (vāglsvara) — Господин речи. Он выступает основным источником звука, который исходит от его барабанчика дамару и заполняет собой все пространство. Эти звуки присутствуют и в так называемых «Шива-сутрах» (Mahesvara-sūtra или pratyāhāra-sūtra), которые предваряют труд Панини по грамматике санскрита — «Аштадхьяи» («Astādhyāyi»). Кроме того, Шива еще и музыкант, превосходно играющий на вине — древнеиндийском струнном музыкальном инструменте. В Южной Индии очень часто встречается образ Шивы-Дакшинамурти с виной в руках. Это Винадхара-дакшинамурти, то есть обращенный лицом к югу Наставник, держащий вину.

Вместе с тем вина считается атрибутом богини Сарасвати — супруги Брахмы, являющейся покровительницей наук, ремесел, искусства и речи. Сарасвати упоминается еще в «Ригведе», где она понимается как богиня реки, а позже, в эпический период, она начала отождествляться с ведийской богиней речи — Вач. Обычно Сарасвати изображается сидящей или стоящей на покрытой лотосом спине гуся, держащей четки, книгу и вину. А вот образ танцующей Сарасвати встречается крайне редко.

В Индии богов считают покровителями всевозможных искусств, наук, ремесел и, соответственно, мастеров и артистов. Например, Ганеша. В трактате «Абхиная-дарпа-на»^[37] (стих 31) Нандикешвара говорит, что в начале представления следует почтить (prdrthanddikam) Вигхнешу, или Мураджадхипу (murajadhipa), то есть Ганешу в аспекте Повелителя препятствий и Господина барабана мураджа соответственно.

Наверное, из всех музыкальных инструментов чаще всего именно барабан можно видеть руках Ганеши. И речь не только о скульптурных или живописных изображениях, но и о музыкальных композициях, основанных на поэтическом тексте. К примеру, в произведениях Муттайи Бхагаватара (1877–1945), созданных в честь Ганеши на санскрите, каннада и тамильском языке, Ганеша связывается с различными музыкальными инструментами, и особенно с разными видами барабанов (dvmdubhi, dindima, mridahga, damaru), выступая при этом покровителем и источником музыки — Надапратиштха-Ганапати. Как, например, в крити Sakti Ganapatim.

В Керале Ганешу принято почитать перед началом театрального представления кудияттам^[38]. В специальных храмовых театрах, известных как куттамбалам^[39], перед началом представления брахман прямо на сцене совершает пуджу Ганеше. В Карнатаке артисты якшаганы, путешествующие от деревни к деревне, возят с собой изображение Ганеши, которому они совершают пуджу еще до нанесения грима. А в традиции Бхагавата-мела-натакам во время дебюта (винаяка-патра-правешам), когда артист впервые выходит на сцену в семилетием возрасте, он исполняет роль Ганеши. Чтобы карьера была благоприятной^[40].

Мальчик надевает маску и начинает танцевать, пока музыканты исполняют композицию под названием дару.

Нередко наряду с Ганешей прославляется и богиня Сарасвати, которая также выступает покровительницей искусств, особенно связанных с музыкой и литературой. Поэтому ее призывают перед началом изучения какого-либо предмета или какой-либо науки, перед экзаменом или перед выступлением. Красноречивы эпитеты богини: Винапани (Vināpāni) — Держащая в руках вину, Винавадини (Vināvāāirii) — Играющая на вине, Вани (Vām) — Относящаяся к звуку (к музыке и красноречию), Варнешвари (Varnesvari) — Госпожа букв, Кавиджихвагравасини (Kavijihvagravasim) — Живущая на кончике языка поэтов, Видьядатри (Vidyddatr) — Дающая знания, Пустакадхарини (Pustakadharim) — Держащая книгу, Вагдеви (Vagdem) — Богиня речи, и т. д.

Но что касается сферы танца, то это владения Шивы и его божественной супруги. Шива, будучи сам великим артистом, выступает покровителем танца и покровителем всех танцоров и танцовщиц. Более того, он оказывается причастным к появлению этого вида искусства. В «Натьяшастре» (глава 1 и 36) Бхараты Шива предстает в качестве непревзойденного исполнителя и источника танца, являясь при этом непререкаемым авторитетом для Брахмы, который пришел к нему со своими коллегами, чтобы продемонстрировать свою постановку. Шива должен был оценить труд Брахмы и других участников проекта.

В «Абхиная-дарпане» (2–7) Нандикешвара пересказывает историю появления натьи, танцевальной драмы, и установления танцевальной традиции в мире людей:

Вначале Четырехликий дал Бхарате натьяведу.

А потом Бхарата вместе с группами гандхарвов и апсар

перед Шамбху представил натью, нритту и нритью.

Затем Хара вспомнил им самим впервые исполненный

танец

и показал Бхарате с помощью предводителя

своих ганов Танду.

А нежной Парвати в его присутствии был показан

[танец] ласья.

Мудрецы, узнав от Танду тандавам, поведали [о нем]

смертным.

А Парвати наставила в ласье дочь Баны Ушу,

А она — гопи Двараки, они — женщин Саураштры,

А те обучили [ласье] женщин других стран.

Таким образом, в этом мире было установлено начало

парампары^[41].

Как видим, согласно текстуальной традиции, танец в земном мире появился благодаря Шиве и Парвати. Именно к этой божественной паре индийская танцевальная культура возводит свои истоки. В отдельных случаях в той или иной религиозной традиции, особенно на уровне локальных культов, в качестве покровителя танца могут выступать другие божества (например, Кришна), но в целом лавенствующие позиции занимает Шива, а также его супруга и один из их сыновей — Ганеша.

Танцующая Сарасвати в храме Хойсалешвары (Халебиду, Карнатака, XII в.) г

Что касается самих образов танцующих и играющих на музыкальных инструментах богов, то по частоте встречающихся изображений первое место, несомненно, принадлежит Шиве и его семье (как правило, Парвати в различных аспектах и Ганеше), а второе место занимает Кришна. Третье же место между собой делят остальные представители индуистского Олимпа.

Если речь идет о музыке и пении, то покровительницей чаще всего выступает Сарасвати. Однако в Южной Индии, в частности, в Тамилнаду, с литературной деятельностью тесно связана фигура Шивы, который, согласно известной легенде, являлся председательствующим божеством еще в первой поэтической Санге. Легенда рассказывает о том, как при дворе правителей династии Пандья в глубокой древности существовало три Санги. В числе участников первой Санги наряду с мудрецами и поэтами, которых насчитывалось более четырех тысяч, были также боги — Шива, Муруган, Кубера. Члены первой Санги, которая находилась в столице Пандьев городе Мадурае, составили поэтические сборники «Парипадаль», «Мудунарей», «Мудукуруху» и «Калариявирей», а руководствовались они грамматикой «Агаттиям». Санга просуществовала 4440 лет (при 89 царях), а потом пандийскую столицу поглотило море^[42].

Данная легенда с некоторыми подробностями изложена в двух текстах — в комментарии Наккирара к трактату Иреиянара «Ахаппоруль»^[43] («О содержании поэзии ахам») и в комментарии Адиярккуналлара к поэме Иланго Адихаля «Шилаппадикарам» («Повесть о браслете»). Рассказ Адиярккуналлара более подробный и несколько отличается от рассказа Наккирара. Адияккуналлар даже называет имя царя, во время правления которого произошла катастрофа — Ниландару Тирувиль. Он также довольно подробно перечисляет погибшие страны и города, горы и реки, сообщая, что море поглотило пандийские земли общей протяженностью в 700 кавадам (это примерно семь тысяч километров), которые располагались между реками Южная Пали, Пахрули и Кумари. При этом погибло сорок девять стран, которые вместе с реками и городами исчезли под водой^[44].

И в средневековый период в придворной культуре Пандьев Шива часто предстает в качестве вдохновителя и покровителя поэтов, являясь в то же время ценителем тамильской поэзии. С именем Шивы связано творчество наянаров, которые слагали гимны, прославляя Бога и святые места. Сложенные стихи поэты пели на определенные мелодии — паны, поэтому некоторые из них постоянно носили с собой музыкальные инструменты.

Как видим, индуистские боги являются большими любителями изящных искусств и ценителями изящной словесности. Так что вполне закономерно, что в пространстве храма присутствует танец, инструментальная и вокальная музыка. При этом с давних времен в Индии эти три вида искусства объединялись в единую музыкальную сферу и обозначались термином «гандхарва» (gandharva), а потом «сангита» (somglta) (Мутаткар, 1987: 2, 3). Поскольку музыка является неотъемлемой частью жизни богов, то она представлена в храме. И если боги на небесах наслаждаются музыкой, танцем и пением — как в роли исполнителей, так и в роли зрителей, то эти искусства также присутствуют и в их храмовой жизни.

Однако музыка в ее трех главных аспектах носит временный характер — ведь музыкальное произведение, танец или песня существуют ровно столько, сколько выступает исполнитель, в то время как другие виды искусства, присутствующие в храмовой культуре, носят статический характер. Это архитектура, скульптура и живопись. Творение такого рода, будучи однажды создано мастером, не требует регулярного повторения и может существовать долгое время независимо от своего создателя.

Издавна так повелось, что в индийской культуре как строительство здания, так и создание скульптуры или живописного изображения рассматривается в качестве разновидности ремесла и обозначается термином «шильпа» (silpa). Источником ремесла является небесный мастер и архитектор Вишвакарман (Visvakarman) — Всесоздатель, считающийся в индуизме сыном Брахмы^[45]. Кроме того, в мифологии индуизма нередко фигурируют небесные мастера, возводящие для небожителей неземной красоты дворцы и создающие для них чудесные предметы.

Поскольку храм считается отражением небесной обители того или иного божества, воплощая собой космический порядок и являясь при этом местом встречи трех миров, то это пространство должно поражать своим великолепием каждого пришедшего в дом Бога. Придя в храм, человек воочию должен увидеть средоточие красоты, почувствовать все великолепие божественного мира. И прежде чем приступить к рассмотрению отдельных видов искусства, присутствующих в храме, обратимся к рассмотрению их синтеза, который составляет особенность храмовой культуры.

Взаимодействие искусств

Индийский храм — это особенный мир, в пространстве которого, устремляясь в духовные сферы и подчиняясь божественному, гармонично взаимодействуют все виды творчества — архитектура, скульптура, живопись, танец, инструментальная и вокальная музыка, поэтическое слово. Как однажды подметила М. П. Котовская, «в Индии могут спеть танец и станцевать песню, нарисовать музыкальную мелодию, переложить миниатюру на музыку, изваять в камне танец и мелодию, создать вокальную и инструментальную композицию, следуя творению скульптора» (Котовская, 1982:78).

Для индийской культуры всегда было характерно взаимопроникновение и слияние различных видов искусства. Между ними будто бы не существует хоть сколько-нибудь ощутимых границ, и с точки зрения индийских мастеров, ни один вид искусства не может быть усвоен, освоен и реализован вне связи с другими^[46]. Подобное восприятие искусства хорошо демонстрирует фрагмент из текста Visiauāharmottara-purāna (2 адхьяя, 3–9), представляющий собой диалог между мудрецом Маркандеей и царем Ваджрой (Цит. по: Вертоградова, 2014:100–101):

Говорит Ваджра:

Изложи мне подробно «Сутру о живописи»,

О преумножающий род Бхригу.

Ведь постигший правила живописи

Знает признаки изображений для почитания.

Говорит Маркандея:

Без «Сутры о танце», о царь,

«Сутра о живописи» трудно постижима.

Ни одно подобие (чему-либо) в этом мире

Не может быть сделано без этой двоицы.

Говорит Ваджра:

«Шастру о танце» мне изложи,

Потом поведаешь «Сутру о живописи».

Постигший правила танца, о дваждырожденный,

Знает, откуда правила живописи.

Говорит Маркандея:

Для того, кто не знает инструментальной музыки,

Трудно постижим танец.

Без музыки танец никоим образом

Постичь невозможно.

Говорит Ваджра:

Изложи мне (правила) инструментальной музыки,

Потом поведаешь «Шастру о танце».

Когда изучена музыка, о лучший из рода Бхригу,

Постигается танец.

Говорит Маркандея:

Не зная пения, неколебимый,

Нельзя постичь инструментальной музыки.

Знающий правила пения

Все должным образом знает.

Говорит Ваджра:

Изложи мне «Шастру о пении»,

О лучший из опирающихся на дхарму.

Ведь постигший правила пения

Знает все и лучший из людей.

Итак, чтобы по-настоящему узнать живопись, важно иметь представление о танце, а танец невозможно понять без знания инструментальной музыки, для постижения которой необходимо знание вокальной. Следовательно, именно пение выступает основой всех видов искусств, являясь источником для остальных, потому что звук музыкальных инструментов представляет собой всего лишь имитацию человеческого голоса. Таким образом, для постижения какого-то одного вида искусства необходимо знать и другие.

Действительно, скульптор, создающий в камне изображение танцующего божества, или живописец, изображающий жизнь небожителей, без знания танца не может передать траектории и позы танцевальных движений, их ритм и плавность. Поэтому так важно для скульптора и живописца знание стхан — особых положений тела в развороте, и знание каран — базовых танцевальных движений, описанных в «Натьяшастре». Чуть ли не в каждом храме Южной Индии встречаются изображения танцующих богов и людей, а в некоторых тамильских храмах можно увидеть иллюстрации каран, описанных мудрецом Бхаратой и вырезанные в камне средневековыми мастерами.

Сочетание любой исходной стханы с каранами требовало специального изучения танцевального искусства. И только после изучения танца мастер, овладевший секретом изображения исходных стхан, мог создавать движение в неподвижном материале^[47]. И Visnudharmottara-purana в части под названием «Читрасутра» (адхьяя 43,36–37) прямо заявляет о тесной связи живописи с танцем (Цит. по: Вертоградова, 2014:154):

В этом наставлении, о царь,

Тебе рассказано (о живописи) кратко.

Подробно о ней рассказать невозможно

Даже за многие сотни лет.

То, о чем здесь не сказано, о владыка земли,

Должно быть известно из (правил, относящихся к)

танцу.

А что не указано в (правилах) танца,

Пусть будет добавлено из (других сочинений)

о живописи.

Так случилось, что в Индии теория цвета впервые была сформулирована в рамках танцевального искусства — учение о цвете начали разрабатывать применительно к гриму для артистов и к оформлению танцевальной/ритуальной площадки (rahga). В «Натьяшастре» встречается такое понятие, как «ахарья» (āhārya), включающее грим, маски, костюмы и бутафорию для танцевального и театрального искусства. Гриму (nepathya) посвящена также одна из глав «Нриттасутра» (входит в состав «Читрасутры»), которая так и называется — Āhāryābhinaya (27.1).

Танцующий Ганеша. Современная живопись

Кроме того, употреблявшийся в ранних текстах термин vartanā (от санскр. глагола vrt — вертеть, вращать), означающий моделировку, заимствован из танца и происходит от грима. В «Натьяшастре» это слово означает нанесение краски на округлую поверхность человеческого тела, то есть грим, и покрытие гримом (vartanā) формы, которая лишена своего одеяния, является неотъемлемым правилом театрального искусства.

Таким образом, изначально живопись — это рисование на теле с целью создания нового тела для того или иного персонажа, который существует и действует в пространстве натьи, или мистериального представления. Это как бы живая картинка, являющаяся в то же время преображенной личностью, созданной для сцены, а значит, для ритуального пространства.

Однако в живописи вартана понимается несколько иначе — это передача живописными средствами эффекта объемности/округлости человеческого тела, тела животного (антилопы, быка и т. д.) и предметов видимого мира (например, скалы). В любом случае, трактаты по живописи в Индии возникли позже трактатов по танцевальному искусству — так называемых нритта-сутр, где излагаются правила танца. Указание на это содержится в самом тексте «Читрасутры» (адхьяя 35, 6–7) (Цит. по: Вертоградова, 2014:111):

Разные «виды взглядов», бхавы, о лучший из царей,

«Основные» и «дополнительные части тела»,

А также «фиксированные положения рук»,

Что указаны прежде для танца,

Следует относить и к живописи.

Известно ведь: танец первее живописи.

О важности танцевального искусства для живописца свидетельствует и тот факт, что в трактате «Читрасутра» (последняя 34 глава) рассказывается о происхождении танца. Поскольку данный текст является частью вишнуитской пураны, то не удивительно, что создание танца здесь приписывается Вишну.

Любопытно также, что трактат во многом почти копирует содержание «Натьяшастры», рассказывая о танцевальных шагах (чари), танцевальных движений (карана), положении тела в танце (стхана), четырех видах абхинаи или жестах (хаста). И добавляет при этом (в главе 32) еще одну часть, посвященную жестам, которые используются в ритуалах или применяются для мистических целей — так называемые рахасьямудры.

Можно предположить, что живописцы и скульпторы для создания некоторых иконографических образов могли обращаться к танцевальным трактатам, таким как «Натьяшастра» Бхараты или «Абхиная-дарпана» Нандикешвары. В последнем тексте, например, дается подробное описание жестов, характерных для каждого из основных божеств индуизма, для десяти аватар Вишну, для богов — стражей сторон света и для девяти планет. Для изображения Индры, к примеру, полагается использовать жесты трипатака, для изображения Агни — трипатака и кангула, для Варуны — патака и шикхара, для Ниррити — кхатвам и шаката, для Ямы — паша и сучи, для Лакшми — капиттха, для Парвати — ардхачандра, и т. д.

Для скульпторов и живописцев, работавших над созданием храмового пространства, обязательным было знание иконографических канонов, чтобы правильно изобразить богов и богинь, мифологических существ из разных миров (якши, апсары, гандхарвы, ракшасы), определенные категории людей (цари, воины, женщины, отшельники, дети), представителей животного (ваханы) и растительного (кальпа-врикша) мира, а также хорошо известных любому индуисту сюжеты (пахтание молочного океана, битва Дурги с демонами, детство Кришны, женитьба Шивы, скитания Рамы, битвы богов). Помимо специальных трактатов иконографические аспекты индуистских богов подробно перечисляются в прозаических произведениях и в многочисленных поэтических текстах, написанных на санскрите и других индийских языках. Так литература в виде художественного и поэтического слова оказывается вплетенной в храмовую архитектуру через живопись и скульптуру, а также присутствуя в священном гимне, песне, танце и драме.

Часто хорошо известные сюжеты и образы, вырезанные в камне или написанные на стене или холсте, являлись иллюстрацией к какому-то известному и важному для конкретного храма музыкальному либо литературному произведению. А в некоторых случаях это произведение могло быть частью репертуара храмовых танцовщиц. Примером может служить произведение «Гита-говинда», автором которого является Джаядева (1170–1245). Текст рассказывает о любви Кришны и пастушки Радхи, и был написан еще в XII веке. С тех пор его различные фрагменты в виде аштапади (astapadi)^[48] исполнялись в вишнуитских храмах певцами и певицами, а также девадаси.

Особую важность это произведение имело для храма Джаганнатхи в Пури, и в средние века за его исполнением следил специальный чиновник, назначенный царем. Но изначально исполнять стихи из «Гита-говинды» в храме Джаганнатхи начал сам автор, Джаядева, скульптурное изображение которого находится в храме Акхандалешвары, в Пратапарудрапуре (Одиша).

Со временем «Гита-говинда» стала известна и на Юге. Произведение сразу же полюбилось южноиндийским почитателям Кришны. А в Керале возник даже особый музыкальный жанр, связанный с исполнением аштапади — сопана-сангитам. Как следует из самого названия, стихи исполнялись у лестницы (сопана), ведущей в святилище^[49]. Возле входа располагались музыканты, и храмовый оркестр обязательно включал барабанщика, играющего на маленьком барабанчике эдакка, который по форме напоминает песочные часы. Этот сюжет представлен на фресках некоторых керальских храмов.

Многочисленные описания богов и богинь индуизма, встречающиеся в литературных текстах, служили источником вдохновения для многих поколений художников, скульпторов, музыкантов и наттуванаров. В честь богов слагали гимны поэты, воплощая в слове свои религиозные чувства. Какой-либо литературный текст, который поется на какую-либо мелодию, однажды может быть целиком или частично преобразован в танец, а танцовщица с помощью жестов передаст его содержание.

В храмовом танце, посвященном тому или иному божеству, вне зависимости от стиля обязательно обыгрываются иконографические особенности божественного образа. Если речь идет о Кришне, то танцовщица будет изображать его с флейтой у губ, описывать жестами его прекрасный облик и красоту юных пастушек, с которыми он танцует и играет. Если танец рассказывает о Шиве, то обязательно покажет его три глаза, полумесяц в волосах, уложенные в высокую прическу волосы и барабанчик дамару в руке. Если же танец посвящен Ганеше, то изобразит хобот и большие слоновьи уши, единственный бивень и большой живот, вахану в виде мышки и основные атрибуты, находящиеся в руках божества. Как правило, это аркан, стрекало и его любимая сладость — модака. При этом почти в обязательном порядке в сюжете танца будет присутствовать рассказ о родителях Ганеши, о его подвигах и основных функциях. Наверняка, танцовщица с помощью жестов сообщит, что Ганеша является сыном Шивы и Парвати, что у него есть брат Муруган, что он для своих почитателей всегда устраняет препятствия и проявляет к ним милосердие, а вот к демонам он беспощаден. Порой сюжет танца составляет конкретная пураническая история, в которой будет рассказываться о том, как Парвати создала сына «из грязи», а Шива отрубил ему голову, и как потом у Ганеши появилась голова слона^[50].

Различным богам индуизма посвящено великое множество музыкальных композиций, где описывается не только их облик, но также их великолепные облачения и украшения, и даже отражены нюансы поклонения. Например, образ Натараджи, который является воплощением синтеза науки, философии, религии и искусства, послужил причиной появления многочисленных скульптурных и живописных изображений, литературных текстов, песен и танцев. Как Анандатандава-мурти он прославляется во многих тамильских гимнах и музыкальных композициях, таких как Natanamātinār, Kālai tūkki, Ānanta natana и т. д. И эти гимны затем визуализировали танцовщицы классического танца.

А многих композиторов вдохновлял образ танцующего Ганеши, который довольно часто встречается как в литературе, так в скульптуре и живописи. Например, Т. В. Гопалакришнан и Уттукаду Венкатасуббайяр создали собственные версии композиции Anandanartana-Ganapati, где обыгрывается образ танцующего и ликующего от радости божества. А некоторые исполнители классического танца включили Anandanartana-Ganapati в свой репертуар.

Образы Шивы и Парвати в классическом танце

При этом очень часто поэты и музыканты черпали свое вдохновение в храмах. Иногда они создавали свое произведение под впечатлением какого-либо конкретного образа божества — живописного или скульптурного. Например, в XVII веке Самартх Рамдас после того, как увидел изображение Ганеши-Маюрешвары в Моргаоне, сочинил для арати свой знаменитый гимн Sukhakartā Duhkhaharta. Известно также, что образ Ганеши из Пудучерри (в храме Манакула Винаягар) явился источником вдохновения для многих авторов. А знаменитого южноиндийского музыканта Муттусвами Дикшитара (24 марта 1775 — 21 октября 1835) на создание крити Vātāpi Ganapati вдохновило скульптурное изображение Ганеши из Ватапи.

Согласно легенде, образ Ганеши из Ватапи изначально находился в Карнатаке, в округе Багалкот, в городе Бадами. В прошлом Бадами был столицей династии Чалукьев и назывался Ватапи. Чалукьи враждовали с царством Паллава, столицей которого был Канчипурам, и несколько раз нападали на него. В войне 642 года победу одержал правитель Паллавов Нарасимхаварман I (630–668)^[51], убив царя Чалукьев Пулакешина II (610–642). Столица неприятеля была взята и сожжена, после чего город так и не смог оправиться.

Победу Паллавы одержали во многом благодаря военачальнику по имени Паранджоти^[52]. Как гласит предание, перед началом сражения он поклонился мурти Ганеше, которое находилось перед вражеской крепостью, а после победы увез его с собой на тамильскую землю, в местечко Ченгаттанкуди (ныне Тирученгаттанкуди), что в районе Нагапаттинама^[53]. После славной победы Паранджоти стал вести образ жизни шиваитского монаха и взял себе имя Чируттондар, а мурти Ганеши стали называть Ватапи-Ганапати. Это изображение установлено в шиваитском храме Уттрапатишвары (или Уттрапашупатишвары), который впоследствии стал называться в честь нового наянара — Чируттондар Ганапатишвара^[54]. Изначально здесь находилось святилище, в котором было редкое изображение Ганеши с человеческим лицом, но для Ганеши из Ватапи Паранджоти-Чируттондар построил еще одно (Catlin, 1991:158).

Крити Муттусвами Дикшитара Vātāpi Ganapati, включенное в группу Sodasa Ganapati, написано в pare хамсад-хвани^[55], которую создал еще в 1790 году его отец, Рамас-вами Дикшитар (1735–1817). Это чуть ли не единственное произведение Муттусвами Дикшитара в pare хамсадхвани, поскольку он предпочитал использовать другие раги, более традиционные и более сложные. Крити Vātāpi Ganapati до сих пор пользуются большой популярностью в Индии и считается одним из самых известных произведений композитора. Даже сегодня оно входит в репертуар и в программу обучения многих южноиндийских музыкантов и исполнителей классических танцев, и редко какой концерт обходится без него. И тому несколько причин. Ну, во-первых, большая популярность произведения — Vātāpi Ganapati пользуется славой не только в Южной Индии, но и в Северной. Во-вторых, как и всякое начинание, концерт полагается начинать с чествования Ганеши, а значит, следует исполнить музыкальную или танцевальную композицию, посвященную этому божеству^[56]. И, в-третьих, рага хамсадхвани является подходящей для концертов, так как связана с ночными часами^[57]. Ведь в Индии традиционно концерты принято устраивать «ночью», после захода солнца.

Текст крити Vātāpi Ganapati написан на санскрите. Знатоки нередко отмечали прекрасное знание санскрита Муттусвами Дикшитаром. О Ганеше автор говорит как об устранителе препятствий, как о создателе мира и всех пяти элементов. Он лишен страсти — ведь в Южной Индии Ганеша считается холостяком, он присутствует в муладхара-чакре и воплощает четыре вида речи^[58], а его тело являет собой слог «Ом», или пранаву. Муттусвами Дикшитар описывает иконографические особенности Ганеши: он имеет голову слона, изогнутый хобот, украшен полумесяцем, у него большой живот, а в руках держит сахарный тростник, аркан и фрукты. Такое воспевание иконографического образа божества с перечислением его характерных атрибутов является типичным приемом в музыкальном искусстве и в литературе индуизма. Далее говорится, что эта форма Ганеши приятна для его отца Шивы и для брата Картикеи. Автор также слегка касается известной мифологической истории, рассказывающей о том, как мудрец Агастья стал почитателем Ганеши. А в последней строке сообщается, что Ганеше нравится рагахамсадхвани, что можно рассматривать как указание на мелодию, на которую нужно исполнять данный крити. Тем не менее, в исполнении Vātāpi Ganapati большую роль играет импровизация, и каждый раз композиция звучит по-новому.

Интересным примером взаимопроникновения искусств в храме могут служить образы святых поэтов, встречающиеся во многих храмах Тамилнаду. К примеру, в Чидамбараме на одном из гопурамов храма Натараджи изображен Маниккавасахар, гимны которого на протяжении многих веков исполнялись в тамильскиххрамах — как певцами одуварами, так и танцовщицами девадаси. Более того, фрагменты из его произведений были частью храмового ритуала, как и произведения других шиваитских наянаров и вишнуитских альваров.

Конечно, подобная взаимосвязь различных видов искусства между собой присутствует не только в пространстве храма, но и вне храма. Для индийской культуры, например, обычным является изображение художниками на картинах музыкальных мелодий — par и рагини. И такого рода примеры можно приводить бесконечно. Но есть и совершенно уникальные жанры, о которых бы хотелось упомянуть. Приведем один замечательный пример, который описывает в своей книге М. П. Котовская:

«В 1968 году на Международной конференции по изучению культуры Тамилнада мне довелось быть свидетелем того, как индийские музыканты, к удивлению собравшихся из разных стран мира востоковедов, демонстрировали свое древнее умение нарисовать музыкальную мелодию и спеть ее графическое изображение. Старый тамилец с белоснежной бородой в ослепительном ярко-голубом тюрбане неторопливым, соразмерным шагом вошел в зал и остановился посередине. В правом углу обширного помещения возвышалась обычная черная доска, какие обычно находятся в ученических классах, у которой с мелом в руках стояла девочка-подросток. Обратившись к присутствующим, тамилец попросил желающих написать что-либо на клочке бумаги. Я протянула ему записку, в которой написала несколько слов. Прочитав ее, певец начал петь, сольфеджируя, а девушка по ходу мелодии — чертить на доске мелом на первый взгляд сумбурные, хаотичные линии. Однако к концу пения, в момент, когда смолк высокий голос певца, на доске образовывалась своеобразная, похожая по виду на геометрическую фигура, созданная из множества линий и их пересечений. Так повторялось несколько раз, сменялись музыкальные темы, чередовались заложенные в них чувства и соответственно менялись в них рисунки, выведенные девушкой на черной поверхности доски. После того как оба исполнителя, певец и девушка-художница, покинули зал, им на смену в зал вошел юноша, не видевший до этого ни записок, ни рисунков, начерченных на доске мелом, ни слышавший мелодий, пропетых ранее певцом. Подойдя к доске, сосредоточив свое внимание на изображениях, немного помолчав, юноша поочередно без единой запинки пропел все удивительные геометрические фигуры, впервые увиденные им несколько секунд тому назад. Стоявший в комнате магнитофон мог подтвердить полную тождественность песнопений первого и второго исполнителей»^[59] (Котовская, 1982:71–72).

Внутреннее оформление храма Минакши

(Мадурай, Тамилнаду)

Несомненно, такого рода синтез искусств не является чем-то уникальным и исключительным, и характерен уж если не для всех, то, по крайней мере, для многих развитых культур. Тем не менее, складывается впечатление, что в Индии он достиг наибольшей интенсивности. И именно в пространстве храма, что можно рассматривать как особенность религиозной по своей сути индийской культуры.

М. П. Котовская однажды определила синтез искусств как подчиненное единой идейно-эстетической концепции соединение различных его видов. А священник П. Флоренский, имея в виду, конечно же, христианский храм, еще в первой половине прошлого века отметил, что в храме все сплетается во всем. Удивительно, но храмовая архитектура учитывает даже такую малость, как вьющиеся ленты голубоватого фимиама, которые «своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь» (Флоренский, 1996:210).

Пространство каждого индуистского храма — уникальный островок со своей культурой, который лишь отчасти принадлежит миру людей, потому что здесь все подчинено одной-единственной цели — создать пространство, являющееся отражением мира богов. В храме даже пластика и движения жрецов, складки их одежды и облачения богов, дым благовоний и пламя светильников, звуки священных текстов и музыкальных инструментов, хореография движений и ритм процессии — все это формирует стилистическое единство, создает необходимую целостность и неповторимую атмосферу^[60]. Да, в храмовом синтезе помимо различных видов искусства участвуют также стихии и, казалось бы, совершенно бытовые вещи — одежда, аромат, огонь, дым…

Образы индуистских богов или богинь в их разнообразных аспектах на протяжении многих веков являются неотъемлемой частью различных видов индийского искусства и ремесел, представляя собой величественное и богатейшее культурное наследие с самых древних времен. Эти образы запечатлены на всей территории Индии в виде бесчисленных скульптур и образцов мелкой пластики, барельефов и горельефов, фресок и миниатюр, народных лубков и тантрических картинок, а также в прозаических и поэтических произведениях.

Колонна в храме Бхоганандишвары в деревне Нанди (Чиккабаллапур, Карнатака, XIII в.)

Причем, несмотря на существование канонов, каждый вид искусства представлен локальными вариантами и стилями, поэтому в разных частях Индии в зависимости от исторического периода и религиозной традиции боги выглядят и описываются по-разному. Поэтому Шива в Заданой Бенгалии отличается от южноиндийских изображений, а Ганеша на фресках керальских храмов выглядит иначе, нежели в храмах Тамилнаду. В общем, в каждом регионе существует свой уникальный стиль. В Индии даже самый скромный храмик обычно украшен фреской, настенной росписью либо скульптурным изображением божеств.

И сегодня современные художники, танцоры и искусствоведы, как и мастера прошлых веков, ищут вдохновение для своего творчества и ответы на свои вопросы в живописных и скульптурных образах. Восхищаясь образцами древнего искусства, они посещают расположенные в разных частях страны многочисленные храмы, пещеры, дворцы, изучая каменные барельефы и настенные росписи.

Воплощение в скульптуре шрингара-расы.

Храм Ченнакешавы (Белур, Карнатака)

Примечания

35

То же можно сказать и в отношении царского дворца, который рассматривался как место обитания правителя, имеющего сакральный статус и выступающего наместником Бога на земле. Между храмом и дворцом в Южной Индии много сходных черт — как минимум науровне ритуалистики и терминологии. Оба вида строений создавались как места, предназначенные для необычных обитателей, связанных с другими мирами. И оба вида строений часто назывались одним и тем же словом (например, санскр. prāsāāa, mandira, Иагтуа, там. kōyil, kōvil).

36

в Индийском музее (Indian Museum) хранится каменная скульптура Ганеши, обнаруженная в Бенгалии и относящаяся к XI веку. Ганеша изображен танцующим на спине мышки, а рядом с ним находятся две танцующие и играющие на музыкальных инструментах фигуры (Religious Beliefs, 1973: 33,34).

37

Согласно Маномохану Гхошу, трактат уже был известен в XIII веке, или даже ранее, а его существование до V века вызывает сомнения. По крайней мере, в таком виде, в котором этот текст дошел до нас. Возможно, его отдельные фрагменты, составляющие ядро учения, могут относиться и к более раннему времени (Ghosh, Manomohan. Nandikesvara’s Abhinayadarpanam. A Manual of Gesture and Posture used in Hindu Dance and Drama. Calcutta, 1957. P. 38).

38

Кудияттам, или кутияттам, — разновидность санскритского театра, существующего в Южной Индии (как правило, в Керале и Тамилнаду) на протяжении двух тысяч лет. Это одна из древнейших театральных традиций Индии. Представление носит сакральный характер, о чем говорят ритуалы, которые совершаются на сцене. Представление может длиться несколько дней, а может растянуться и на более долгое время, вплоть до сорокадней.

39

Куттамбалам — театральное помещение при храмах, которое возводится в соответствии с принципами, изложенными в «Натьяшастре». Сцена такого театра считается священной, как и сам храм.

40

Функция Ганеши как покровителя артистов является, скорее всего, следствием другой его функции — устранять препятствия, обеспечивая благоприятное начало, течение и завершение любой деятельности. Отсюда его многочисленные эпитеты, указывающие на способность создавать и устранять препятствия (vighna), то есть быть их господином: Вигхнеша (Vighnesa), Вигхнешвара (Vighnesvara), Вигхнараджа (Vighnamja), Вигхнанашана (Vighnanāsana), Вигхнакрит (Vighnakrt), Вигхна-харта (Vighnahartā) и др. Иными словами, Ганеша — божество начинаний и гарант успеха, поэтому любое дело и любое мероприятие начинается с поклонения ему. Начало дела, начало пути, начало обучения, начало текста, начало концерта, начало пуджи и даже начало посещения храма — все это связано с именем Ганеши.

41

Перевод дан по изданию: Ghosh, Manomohan. Nandikesvara’s Abhinayadarpanam. A Manual of Gesture and Posture used in Hindu Dance and Drama. Calcutta, 1957.

42

Первые две Санги находились на Южном материке, который затонул в море. В работах по дравидологии этот затонувший материк иногда называется «погибшей Лемурией». Сторонники «лемурийской теории» утверждают, что материк располагался в Индийском океане и простирался от о-ва Мадагаскар на западе до Малайского Архипелага на востоке, соединяя Южную Индию с Африкой и Австралией (Aiyangar, 1914: 21). Тем не менее, подавляющее большинство исследователей считает, что с уверенностью можно говорить лишь о существовании третьей Санги, достоверность которой подтверждается дошедшими до нас конкретными литературными произведениями, а также данными древнетамильской эпиграфики — надписями, сделанными письменностью брахми, и относящимися к I–III вв н. э.

Вместе с тем сведения о первых двух Сангах, содержащиеся в средневековых тамильских комментариях, в основном совпадают. При этом в числе произведений называются и реально существующие, которые дошли до наших дней, а некоторые географические названия, относящиеся к затонувшей территории, упоминаются в различных текстах. Например, автор самого раннего комментария к грамматике «Толькаппиям» Илампуранар, живший в IX–X веках, говорит о реке Кумари и о земле, существовавшей когда-то на юге. О том, как воды поглотили реки Пахрули и Кумари вместе с окружающими горами, упоминается в «Шилаппадикарам» (XI, 18–20). Название реки Пахрули встречается в поэме Мангуди Маруданара «Мадурайкканьджи» («Мудрый совет [правителю] в Мадурае»), в которой прославляется пандийский царь Недуньчежиян и его столица. А в поэтическом сборнике «Калитохей» («Собрание стихов, написанных размером кали») рассказывается об одном пандийском царе, который не пал духом, когда его земли поглотило море, а отправился на Запад, покорил чужую страну и создал новое царство.

43

Автором этого трактата считается Шива, а само имя Иреиянар является его эпитетом и обозначает «Повелитель богов».

44

Это семь стран Кокосовой пальмы; семь стран, находящихся в подчинении города Мадурай; семь стран, расположенных возле Ближней пустыни; семь стран, относящихся к Дальней пустыне; семь Горных стран; семь Восточных стран, где растет колючий кустарник; семь стран Карликовой пальмиры.

45

в ведийский период эпитет Вишвакарман принадлежал сразу нескольким богам, но чаще всего использовался по отношению к Праджапати, а в более позднее время — к Брахме. Вишвакарман во многом наследует функции ведийского Тваштара. См.: Эрман В. Вишвакарман // Индуизм. Джайнизм. Сикхизм: Словарь. Под общ. ред. Альбедиль М. Ф. и Дубянского А. М. М.: Республика, 1996, с. 130.

46

Такой подход проявляется даже в составлении пуранических текстов, которые, несмотря на то, что посвящены религиозной тематике, включают целые разделы, касающиеся различных наук, ремесел и искусств, и даже языкознания. К примеру, «Читрасутра» излагает правила санскритской грамматики, рассказывая о местоимениях, о системе падежей, о глаголах атманепада и парасмайпада и пр.

47

Схема тела в танце и живописи идентична: центром является пупок, а от него должно быть равное расстояние вверх и вниз, сначала до горла и до колен, затем до пальцев ног и до макушки, что возможно при южноиндийской танцевальной посадке с полусогнутыми в колене ногами, то есть арайманди.

48

Поскольку произведение довольно объемное, то для удобства его текст делится на части, которые состоят из восьми двустиший — аштапади (от санскр. asta — восемь).

49

Это одна из версий, которая обьясняет данное название. Согласно другой версии, имеются в виду не каменные ступеньки храма, а способ исполнения, когда структура музыкальной композиции напоминает движение по лестнице — сначала вверх, а потом вниз. Но аштапади в Керале действительно принято исполнять у лестницы.

50

Об этом, к примеру, рассказывает Шашикала Рави в танце Creation of Ganesha и серия танцев, посвященных Ганеше, в исполнении Паршванатха Упадхье. А знаменитый мастер В. П. Дха-нанджаян в своем танце Ganesha-shabdam с помощью абхинайи рассказал историю соревнования между Ганешей и Муруганом за плод манго.

51

Считается, что Нарасимхаварман I является одним из 12 индийских правителей, которые никогда не проигрывали битву. Среди этих славных царей-воинов числятся Аджаташатру, Чандрагупта Маурья, КарикалаЧола, Черан Сенгуттуван, Пандьян Недунчежиян, Раджараджа I Чола и его сын Раджендра Чола, и др.

52

Паранджоти родился в деревне Ченгаттанкуди (ныне Тирученккатукуди), что возле Нагапаттинама, в южной части Тамилнаду, в клане Маматирар. В то время Тамилнаду находился под властью династии Паллава, чья столица располагалась в Канчипураме — средоточии науки и искусства. Паранджоти, который освоил военное искусство, переехал в столицу, чтобы изучать литературу и шиваитские писания. Паллавский царь Махендраварман I, впечатленный мужеством и доблестью молодого человека, назначил его командующим в своей армии, а после смерти Махендравармана I в 630 году Паранджоти стал генералом армии при новом правителе — Нарасимавармане I, став также его близким другом. После победы над Чалукьями Паранджоти отказался от насилия и посвятил себя Шиве, став известен как Чируттондар. Он стал одним из 63 святых наянмаров, или наянаров, и его жизнь описана в «Перия пуранам» Секкижара.

53

Исследователи установили, что среди завоеваний Паранджоти мурти Ганеши не упоминается (Catlin, 1991: 141). Однако отсутствие упоминания его в списке военных трофеев может обьясняться тем, что образ божества не считался трофеем.

54

Появление храма связано с мифологической историей о том, как Ганеша убил демона по имени Гаджамукхасура, а затем на этом самом месте поклонялся своему отцу Шиве.

55

Название раги хамсадхвани обычно переводится как «голос лебедя», но в Индии не водятся лебеди и слово «хамса» означает гуся. Богиня Сарасвати, покровительница музыки, поэзии, искусства и науки, восседает на гусе. Таким образом, гусъ-хамса в индийской культуре связан с искусством музыки и поэзии (Catlin, 1991:144).

56

В самом начале любого концерта принято исполнять какую-либо композицию в честь Ганеши. Это может быть арангетрам или очередное выступление танцовщицы. Обычно первым номером в большинстве случаев идет небольшой танец, посвященный Ганеше какУстранителю препятствий. Часто это бывает крити Муттусвами Дикшитара Mahā Ganapatim manasā smarāmi или шлока Mūsika vāhana modaka hasta. Также популярны в танцевальном репертуаре и другие номера, посвященные Ганеше, которые исполняются в середине или конце программы. Это может быть Ganesa-kautuvam или просто красивая тиллана с небольшим фрагментом поэтического текста.

57

В индийской классической музыкальной системе каждая рага должна звучать в определенное время года и время суток, и за хамсадхвани закреплено ночное время, с 21.00 часа до 24.00.

58

Четыре вида/уровня речи: пара, пашьянти, мадхьяма и вайк-хари.

59

Подобное искусство в различных культурах могло использоваться для передачи разного рода информации. М. П. Котовская в своей книге «Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии» приводит еще один интересный пример из Африки. Овусу Аусах, африканский музыковед из Ганы, о говорящих барабанах Северной Африки сообщает, что техника игры позволяет не только передавать на расстояние известия, но и создавать некий ритмический эквивалент древних изречений мудрости и поэтических текстов. «Атумпаны не только сообщают ритмическое сопровождение танцу, но и воспроизводят при помощи своих выразительных средств значения слов, «артикулируя» их произношение. Достигается это техникой, сходной с системой кодов и сигналов, а также своеобразной имитацией человеческой речи на двух барабанах — мужском и женском, копированием специальных древних силлабических моделей, акцентировкой особых слов, паузами, а также отдельными словами, которые сопровождаются особыми жестами рук, движениями головы и ног». А вот пример текста, который могут передать атумпаны:

Путь пересекает река,

И реку пересекает путь.

Кто старше из них?

Мы прошли этот путь

И вышли креке.

К реке, которая ведет свое начало

От творца Вселенной

(Котовская, 1982: 31–32).

60

Ср. слова П. Флоренского: «Тут все подчинено единой цели, верховному эффекту кафарсиса этой музыкальной драмы, и потому все, соподчиненное друг другу, не существует или по крайней мере ложно существует взятое порознь» (Флоренский, 1996: 210).