Искусство в контексте пандемии: медиатизация и дискурс катастрофизма. Коллективная монография

Екатерина Викторовна Сальникова

Под ред. Е. В. Сальниковой, В. Д. Эвалльё, А. А. Новиковой.Авторы книги предлагают культурологическое осмысление феномена пандемии и его предыстории, образов катастроф и эпидемий в кино, виртуализации духовной деятельности, роли экранных медиа в условиях изоляции. Подробно рассматриваются формы присутствия популярной и классической музыки в медиа периода карантина. Адресовано культурологам, искусствоведам, практикам массмедиа.

Николай Хренов

Доктор философских наук, Государственный институт искусствознания

Человек перед лицом смерти: философско-эстетический аспект катастрофических настроений

Аннотация: В статье исследуются философские и эстетические аспекты катастрофических настроений в современном социокультурном поле, при фокусировании на своеобразии претворения кинематографом актуальных драматических вызовов бытия. Осмысление катастрофы происходит в широком философском ракурсе с рефлексией о соотношении созидательного и разрушительного начала в человека. При этом культура интерпретируется как преграда деструктивным процессам, стремлению человека к смерти. Автор пытается проследить механизм изживания агрессии в формах искусства. В этом плане анализируются фильмы-катастрофы: «День, когда Земля остановилась» (The Day the Earth Stood Still, реж. С. Дерриксон, 2008), «Война миров Z» (World War Z, реж. М. Форстер, 2013), «Человек, пространство, время и снова человек» (Ingan, gonggan, sigan geurigo ingan, реж. К. Ки Дук, 2018), «Ной» (Noah, реж. Д. Аранофски, 2014).

Ключевые слова: человек, смерть, философия, деструктивность, техника, осевое время, фармак, агрессия, фильм-катастрофа, К. Лоренц, Э. Фромм, С. Дерриксон, М. Форстер, К. Ки Дук, Д. Аранофски.

Мы мрем средь пустынь, как евреи в библейские времена.

Она впереди, она позади, от нее никуда не уйти…

Врач полковой доложил, что вчера не стало еще десяти.

Редьярд Киплинг

Тема, вынесенная в название статьи, спровоцирована вспышкой коронавируса, которую мы все, да что там «мы все», — весь мир переживал в начале 2020 года. Из многих проблем, стоящих в центре внимания прессы, на первый план выходила тема происхождения этого вируса. Имеет ли он природное, независимое от человека происхождение, или это — следствие ошибок и случайностей, возможных в результате вирусологических экспериментов. В связи с этим невольно вспоминается вывод Х. Ортеги-и-Гассета, доказывающего, что цивилизация (а он употребляет это понятие и как синоним культуры) была создана людьми элиты. Но элита к сегодняшнему дню, если от нее еще что-то осталось, вытесняется на периферию, и ее голос едва слышим. У руля оказываются жадные особи, преследующие собственные меркантильные цели и продолжающие развращать остальных.

Кино способно предвидеть многие драматические ситуации. Так, сначала появился фильм «Джокер» (Joker, реж. Т. Филлипс, 2019), в котором были показаны массовые беспорядки и протесты. После убийства в Миннеаполисе в мае 2020 года афроамериканца Джорджа Флойда виртуальная реальность начала как бы воспроизводиться в самой жизни.

В период пандемии невольно вновь и вновь возвращаешься к мысли о человеке, во власти которого находится и созидательная, и разрушительная деятельность. В своих действиях человек находится ближе то к Эросу, то к Танатосу. В последние десятилетия информации о самых разных происходящих в мире катастрофах становится все больше. Горят леса, и происходит извержение вулканов. Мы получаем информацию о землетрясениях и ураганах. Падают астероиды. Разрушаются плотины, и случаются катастрофы с атомными станциями. Участилось падение самолетов. Горит даже уникальная культовая архитектура, как это случилось с Собором Парижской Богоматери. В начале мая 2020 года на металлургическом комбинате в Норильске произошла утечка 20 тысяч тонн нефти, что привело к загрязнению рек и почвы. Невольно приходит мысль: никакие внешние меры безопасности и контроля не могут уберечь от катастроф, в том числе, в силу недостаточно ответственного отношения к технике, природе, цивилизации в целом.

В апреле — мае 2020 года каждое утро c помощью всех средств информации нам сообщали об увеличении зараженных и умерших, исчисляемых десятками, сотнями и уже даже тысячами. Так и хочется сказать: цифры впечатляющие, как будто нас знакомят со статистикой, касающейся выплавки стали, возведения новых многоэтажных домов, или уборки урожая. К этому уже начинаешь привыкать, что кощунственно. Да, собственно, кровавый ХХ век с его мировыми войнами и лагерями, подготовил нас к восприятию больших человеческих потерь. И люди многое воспринимают уже спокойно, молча, с удивительным смирением. Возможно потому, что событийный общественный фон, напрямую не касающийся пандемии, нередко вызывает в человеке еще более негативные чувства.

Кто-то сказал, что советская власть кончилась в 1986 году, когда произошел взрыв на Чернобыльской АЭС. Но в современном информационном обществе владеть информацией в отдельно взятой стране невозможно. Она выходит за пределы государств. Как бы не хотелось катастрофу скрыть, она мгновенно становится известной. И скрыть катастрофу в Чернобыле не удалось. А вот о взрыве водородной бомбы под Челябинском мы узнали все-таки намного позднее. Да и не воспринималось это вовсе катастрофой. Важно было испробовать новое научное открытие, обладающее фантастической разрушительной силой.

Конечно, люди каким-то образом об этих достижениях науки узнавали, реагировали, пугались. Не случайно в фильме М. Ромма «Девять дней одного года», вышедшем приблизительно в то же время, что и взрыв под Челябинском, отец героя — ученого-ядерщика Гусева, уже получившего смертельную дозу радиации во время испытаний и приехавшего перед смертью в места, где родился, — задает обреченному сыну вопрос: стоит ли это того, чтобы отдавать свою жизнь. Может быть, зря все это открыли? Кому это нужно? На другой вопрос отца, делал ли сын бомбу, одержимый ученый-ядерщик отвечал утвердительно, будучи абсолютно уверенным, что это необходимо. Вопрос, заданный старым человеком своему сыну, не был для кино конца 1950-х — начала 1960-х исключением. Испуг прокатился по всему миру и получил выражение во всех странах. Кино его не обошло. Об этом свидетельствуют фильмы А. Рене, Ф. Феллини, С. Крамера, И. Бергмана.

Можно сказать, что М. Ромм лишь затронул тему возможной катастрофы, затронул по касательной и предельно осторожно. Не возмущался и не пугал. Но он все же подводил зрителя к необходимости задуматься, в какой новой ситуации отныне ему придется существовать. А вот американский режиссер С. Крамер чуть раньше, а именно, в 1959 году снял фильм «На последнем берегу» (On the Beach), в котором есть уже не только предчувствие катастрофы, но виртуально воспроизведена и сама катастрофа, и посткатастрофическая ситуация. Столкновение государств с применением атомного оружия произошло. Последствия апокалиптические. Американские города напоминают грандиозные кладбища. На улицах нет людей. Все погибли от радиации. Но на земле пока остались некоторые места, куда радиация дойти не успела. Не дошла она еще до Австралии, где находится американская подводная лодка. Но туда радиация тоже дойдет. Через несколько месяцев. Ее ждут.

Герой фильма — преуспевающий морской офицер — должен отплыть на этой лодке в разведывательную экспедицию в поисках не затронутых радиацией мест. Дома остается жена и маленький ребенок. Он знает, что они погибнут от лучевой болезни, и пытается жене объяснить, какие препараты следует принять, чтобы не мучиться. Что касается командира подлодки, то его семья, остававшаяся в одном из американских городов, уже давно погибла. Жители австралийского города знают, что через несколько месяцев их тоже настигнет смерть. Но они еще задают друг другу вопросы о том, почему разразилась война и кто в этом виноват. Она могла начаться случайно, ее мог начать кто угодно, ведь в мире накоплено столько оружия… Запоминается фраза «Господи, помоги нам понять, почему мы себя истребляем». На площади, где собираются обреченные жители, висит плакат «Есть еще время, брат». Собственно, этой надписью фильм и закончится. Что же касается подлодки, то результаты разведки ни к чему не приводят. Мест на земле, где нет радиации, уже не осталось. Моряки направляются в сторону Америки. Если уж умирать, то лучше в родных местах.

В фильме «Причастие» (Nattvardsgästerna, реж. И. Бергман, 1962) к герою-пастору приходят муж и жена из рыбачьего поселка. Муж молчит, за него говорит жена. Ее муж, рыбак, прочитал в газете, что в Китае испытывается атомная бомба. По признанию жены, с тех пор мужем овладел страх, и он от него не может никак избавиться. Пастор решает поговорить с несчастным рыбаком, рассеять его страх, и назначает ему встречу. Рыбак приходит на эту необычную встречу, во время которой пастор признается, что утерял веру в бога и самому себе кажется беспомощным и одиноким, не способным помочь другим. То есть, исповедуется уже не рыбак пастору, а сам пастор рыбаку.

Рыбак в ужасе уже не от перспективы атомной войны, а от признания пастора, и порывается его покинуть. Утрачивая веру, пастор не только не способен помочь простому человеку, поддержать его в его отчаянии, но не может справиться и с собой. И. Бергман имеет в виду то, что утрата веры по своей значимости может быть приравнена к взрыву бомбы. Ведь и решение об использовании бомбы будут принимать люди, утратившие веру, циники. Бомбу еще, возможно, применять и не будут, а вот вера уже покидает людей. И это причина начинающегося ада. В финале фильма служба в костеле начинается, но верующих в нем нет. Не придет на службу и рыбак. Он покончит жизнь самоубийством.

Прошло много лет, но вопрос старого человека в фильме М. Ромма не перестает быть актуальным. И даже если информация о катастрофе уже не наталкивается на препятствия как в художественных, так и в нехудожественных формах, то как она подается? Как она оформляется? Выходит ли на первый план ее эстетическая обработка или такая возможность вообще не принимается во внимание? При этом известие о катастрофе может подаваться чисто информационно, но может — и с авторской точки зрения. Возможна подача, в первую очередь, нагнетающая страх, когда вакханалия разрушения превращается в самоцель. Последняя тенденция если и не является абсолютной, то все же весьма распространена в экранных искусствах. Она и будет нас интересовать. Как демонстрация, восприятие и воздействие катастрофы на экране могут дать нам нечто такое, что может помочь понять человека?

Катастрофа на экране и стихия деструктивности

Первыми начали обращаться к катастрофам американские кинематографисты, что не удивительно, ведь катастрофа может быть успешно продаваемым товаром. Со временем катастрофа на экране превращается в специфический жанр.

Первым фильмом такого рода, который мне пришлось увидеть много десятилетий тому назад, был американский фильм «Ад в поднебесье» (The Towering Inferno, реж. Дж. Гиллермин, 1974). Речь в нем идет о пожаре в одном из американских небоскребов. (Кстати, пожар во Всемирном торговом центре, происшедший в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года, будет воспроизведен в фильме Оливера Стоуна «Башни-близнецы» / World Trade Center 2006 года). Фильм Д. Гиллермана производил неизгладимое впечатление. Такого рода фильмам стали подражать и у нас. Появился «Экипаж» (1989) А. Митты, а потом тот же сюжет был воссоздан в одноименном фильме Николая Лебедева 2016 года. Можно сказать, что к сегодняшнему дню наши кинематографисты этим жанром тоже овладели.

Иногда элементы жанра фильма-катастрофы используются в авторском кино, как, например, в фильме Вадима Абдрашитова «Армавир» (1991). Там происходит катастрофа с теплоходом. Но демонстрация самой катастрофы совсем незначительна по сравнению с ее психологическими последствиями. Жизнь выживших людей, которая и в благоприятных ситуациях не бывает простой, необычайно усложняется. Создавая свой фильм в ситуации перестройки, Вадим Абдрашитов под катастрофой явно подразумевал не только уходящий под воду теплоход «Армавир», а распад целой страны.

В воздействии фильмов-катастроф существует некая латентная функция. Ее невозможно объяснить без обращения к психологии и даже биологии. Но это и антропологическая проблема. Недостаточно и объяснения, связанного со стремлением избавиться от сенсорного голода, который мы все, находясь в самоизоляции во время пандемии, испытывали. Тут, видимо, все-таки многое определяет предрасположенность человека к агрессии и деструктивности, у некоторых людей она присутствует даже в гипертрофированном виде. Так, в качестве примера личности деструктивного типа Э. Эриксон приводит историю с А. Гитлером. Известно, что А. Гитлер хотел стать архитектором и перестроить свой родной город Линц. Но он предполагал, что перестройка должна начаться с разрушения. Когда будущий фюрер провалил конкурс, он не перестал думать о перестройке города. Но в его проекте она уже приобретает деструктивный смысл, а сам автор проекта предстает мстителем. Э. Эриксон замечает: «И он отомстил, разрушив почти всю Европу» [1]. Такой деструктивный комплекс существует, и он требует истолкования, в том числе, и применительно к восприятию кино. Фильмы работают с этим комплексом даже в том случае, если сам режиссер об этом не думает. Это предрасположенность к тому, что З. Фрейд назовет влечением к неорганическому, т. е. к Танатосу. Хотелось бы, чтобы нашу жизнь определяла воля человека к жизни, т. е. Эрос как значимый философский концепт. Но человек сложнее.

Поставим вопрос так: демонстрация деструктивности на экране — это нечто от человека отдельное, внешнее по отношению к нему, или это какой-то внутренний для него комплекс? Ураганы, землетрясения, смерчи — это, конечно, проявление стихийных природных катаклизмов, действие природы. Значит, это вроде бы что-то отдельное от человека, по отношению к нему внешнее. Но, с другой стороны, человек — часть природы, а значит, не все, что с ним происходит, происходит в границах кантовского категорического императива, морали и разума. Человеческое поведение тоже не свободно от стихии и от тех инстинктов, возникновение которых уходит в так называемое доосевое время. Осевое время приходит лишь с заповедями Моисея, т. е. с продолжением культурогенеза. Значит, человек несет в себе стихию доосевую, стихию деструктивности. И это его внутренняя стихия.

По поводу причин деструктивности человека в науке существуют разные точки зрения. Одна из них принадлежит биологу Конраду Лоренцу. Он утверждает, что агрессия — это врожденное, природное начало, сопровождающее всю историю человека, в том числе, осевое и доосевое время. На эту проблему К. Лоренц смотрит как биолог. Он изучает животный мир и некоторые биологические формы поведения, формы докультурные переносит на человека.

Вторая точка зрения принадлежит философу Эриху Фромму. Он доказывает, что деструктивность человека идет от общества, от технологий, от цивилизации, от городского образа жизни, скученности, социального неравенства, от частной собственности, наконец, от невозможности личности реализовать свой потенциал в жизни. Истоки этой позиции, видимо, следует искать в рефлексии Ж. Ж. Руссо.

Например, техника подарила человеку дистанционное общение, которым мы сегодня в ситуации пандемии стали гораздо активнее пользоваться. Одна из форм дистанционной коммуникации — письменность — появилась в глубокой древности. Кстати, Платон не считал это безусловным подарком. Мы сегодня, используя дистанционную коммуникацию, понимаем почему. Переизбыток ее в ситуации пандемии приблизил нас к более глубокому пониманию того, что такое живое, непосредственное общение, которое автор данной статьи, проявив интерес к социальной психологии театра, сделал когда-то предметом своего изучения [2]. Сегодня пандемия обязывает театр использовать дистанционную коммуникацию. И театр, конечно, способен этим воспользоваться. Но это абсурд, ведь пропадает, может быть, самое главное, что сохранялось в искусстве именно и только с помощью театра. Поэтому совсем не случайно наш коллега, прекрасный театровед Алексей Бартошевич в своем интервью высказывает сожаление по поводу смерти театра в его прежних формах [3]. Когда в ситуации пандемии некоторые доказывали, что дистанционная коммуникация будет все более утверждаться в системе образования, общественность начала выступать против.

Пандемия вводила в новый мир, но она же позволила открыть и возможные негативные стороны этого мира. Но если иметь в виду вообще технику, то она, став величайшим благом, заметно продвинула нас и в сторону от человечности. Вот, скажем, зависимость деструктивности от технологии вообще, от цивилизации. Казалось бы, техника — это прогресс. Хочется считать, что она — союзница культуры и даже уже сама культура. Ведь техника развивается в соотнесенности с наукой, а наука — часть культуры. Но не следует обольщаться и петь дифирамбы по поводу фантастических успехов техники. Высказывание Й. Хейзинги позволит остудить пафос восторженных людей: «Техника каждый день производит все новые чудеса, но никто больше не чувствует к ней доверия, потому что она уже показала, что в гораздо большей степени способна разрушить, чем уберечь» [4].

К. Лоренц утверждает, что усовершенствование техники убийства привело к тому, что его последствия не хватают за душу того, кто его совершил. Это было проиграно американцами, сбросившими бомбу на Хиросиму. «Расстояние, на котором действует огнестрельное оружие, предохраняет убийцу от раздражающей ситуации, которая в противном случае предстала перед ним в чувствительной близости во всем ужасе своих последствий. Эмоциональные глубины нашей души попросту не принимают к сведению, что сгибание указательного пальца при выстреле разворачивает внутренности другого человека… Лишь благодаря отгораживанию наших чувств от всех очевидных последствий наших действий оказалось возможным, что человек, который едва ли решился бы дать заслуженную оплеуху невоспитанному ребенку, был вполне способен нажать пусковую кнопку ракетного оружия или открыть бомбовый люк, обрекая сотни малых детей на ужасную смерть в пламени. Добрые, честные, порядочные отцы семейств расстилали бомбовые ковры» [5]. Летчики над Хиросимой были этими самыми любящими мужьями и добрыми отцами.

Случай, когда во время разрушения Хиросимы отцы предстают в двух ипостасях — как убийцы и как добрые родители, — настолько вопиющ, что мимо него не может пройти ни идеолог биологических причин деструктивности К. Лоренц, ни идеолог социологических причин Э. Фромм. «Летчики, которые сбрасывали бомбы, вряд ли думали о том, что за несколько минут они убивали тысячи людей. В самолете сидела команда: пилот, штурман и стрелок, а вернее, бомбометатель. Они вряд ли даже отдавали себе отчет в том, что они имеют дело с врагом, что они убивают живых людей», — писал Э. Фромм [6]. Почему же они не отдавали отчет? «Для инженера, как и для пилота, достаточно того, что он получает готовое решение управляющих, и никто не думает, что он, может, в нем усомнится или даже просто задумается по этому поводу. Когда речь идет об уничтожении сотен тысяч жизни в Дрездене, Хиросиме или Вьетнаме, ни пилоту, ни другим членам экипажа даже в голову не придет вопрос о военной правомерности (целесообразности) или моральной оправданности выполняемых ими приказов; они знают только одну задачу: правильно обслужить свою машину» [7].

Правильно обслужить свою машину — это значит слиться с нею, быть ее частью, проникнуться ее ритмом. И, в конечном счете, стать самой этой машиной. Так величайшее достижение человеческого разума — техника — превращается в мощное средство разрушения тех человеческих и нравственных качеств, что формировались в пространстве осевого времени. Но разве в этом случае можно утверждать, что техника становится союзником культуры, ее частью? Странно, но и К. Лоренц, и Э. Фромм принадлежат к тому поколению, которое, сохраняя способность улавливать в положительном отрицательное, еще возмущалось и негодовало. Но последующие поколения, как кажется, ко всему привыкают и уже не возмущаются, и не негодуют. И только редкие современные художники еще сохраняют эту способность возмущаться и негодовать. То, что возмущало К. Лоренца и Э. Фромма, успело проникнуть на самые интимные уровни человеческого бытия, например, в семейные отношения, в отношения родителей к детям. Не об этом ли А. Звягинцев поставил свой фильм «Нелюбовь» (2017)? Та драма, что связана со смертью ребенка в фильме, вызревала постепенно, невидимо, и явилась итогом той утраты человечности, которая получила повсеместное распространение и проникла во все сферы. По сути, стала признаком «обновившейся» культуры. А культуры ли? Еще лет десять, двадцать в России шумно дискутировали о возрождении культуры. Но возможно ли оно? Слишком много появилось в последнее время барьеров для такого возрождения, барьеров незаметных, неосознаваемых и, что ужасно, восторженно воспринимаемых массой.

Просто удивительно, как техника способна выявлять то, что глубоко запрятано в подсознание человека, и запрятано так, что сам человек часто просто этого не осознает. А, выявляя, техника гипертрофирует это нечто, превращая в извращенную и разрушительную потребность. Речь в данном случае идет о бессознательном разрушении биологических основ жизни. Э. Фромм понимает под этим прячущееся в тайниках подсознания «страстное влечение ко всему мертвому, больному, гнилостному, разлагающемуся» [8]. Это так называемый некрофильский инстинкт. Он, по мысли Э. Фромма, проявляется в страстном желании превратить все живое в неживое, в страсти к разрушению ради разрушения, а также в исключительном интересе ко всему небиологическому и механическому. Получается, что техника позволяет актуализироваться этому неистребимому инстинкту в его невероятных масштабах.

Имеет ли это отношение к искусству? Да, конечно. Это только потом, после миллионов загубленных человеческих жизней во второй мировой войне появятся романы В. Гроссмана и В. Астафьева, в которых предстанет правда о деструктивной вспышке войны, причем, вспышке и с той, и с этой стороны, когда впервые война явится в гнусном человеческом облике, без идеологической упаковки, всегда мешающей сказать всю правду о человеке. А ведь в искусстве начала ХХ века в некоторых авангардных направлениях война воспевалась и приветствовалась. «Да здравствует война, — писал апостол футуризма Ф. Т. Маринетти, — только она может очистить мир. Да здравствует вооружение, любовь к войне, разрушительная сила анархизма, высокие идеалы уничтожения всего и вся!» [9].

Представители художественного авангарда воспевали не только войну, но и вообще разрушение и деструктивность. Это касается уже не футуризма, а сюрреализма. Разве не писал А. Бретон о том, что элементарный сюрреалистический акт состоит в том, чтобы выйти на улицу с револьвером в руке и стрелять в толпе. Были такие охотники и во время пандемии. Талантами они едва ли обладали, но с балконов стреляли. Они не претендуют на то, чтобы представлять сюрреализм. А вот что писал А. Камю по поводу сюрреалистов, принявших марксизм, но не утративших нигилизм и страсть к разрушению. Эта страсть к разрушению проявилась в революциях: «Рожденные для того, чтобы убивать всех подряд, сюрреалисты в силу самой логики своей установки пришли к такому выводу, чтобы дать свободу желанию, следовало бы сначала низвергнуть общество. И приняли решение служить делу революции своего времени. В соответствии с тем рядом идей, который составляет тему моего эссе, сюрреалисты прошли путь от Уолпола и Сада до Гельвеция и Маркса. Но ясно чувствуется, что отнюдь не изучение марксизма привело их к революции. Напротив, сюрреализм непрерывно силился примирить с марксизмом свои притязания, приведшие его к революции. И не будет парадоксом мысль, что сюрреалистов привлекло к марксизму то в нем, что сегодня они больше всего ненавидят» [10].

Апофеозом деструктивности предстает не только война, но, в том числе, и революция. Не случайно тема насилия становится актуальной для тех социологов, которые пытаются разобраться в идеях социализма. Среди них не на последнем месте оказался автор скандальной книги «Размышления о насилии» Жорж Сорель, вышедшей в 1906 году и ставшей настольной книгой Б. Муссолини [11]. Но без насилия не понятен также процесс возведения и функционирования тоталитарных режимов с сопутствующими им тюрьмами, расстрелами и лагерями. Да, именно тоталитарных режимов, в возведении которых тоже сыграл свою роль некрофильский инстинкт. И кстати, его проявление в государственных формах не было уж таким новым явлением, не имевшим в истории прецедентов. Следы этой деструктивности и некрофилии, проявляющиеся в так называемой «мегатехнике», историки находят еще в древних империях. Так, Л. Мэмфорд находит ее проявления в жесткой государственности Древнего Египта. «Рука об руку с этой протонаучной идеологией, — пишет Л. Мэмфорд, — шло соответствующее регламентирование и деградация некогда автономной человеческой деятельности: здесь впервые возникает „массовая культура“ и „массовый контроль“. Есть полный сарказма символизм в том, что величайшим созданием мегамашин в Египте были колоссальные могильники, заселенные мумифицированными трупами, а позднее в Ассирии — как и во всех без исключения расширяющихся мировых империях — главным свидетельством технических достижений была пустыня разрушенных городов и сел и отравленная почва: прототип „цивилизованного“ ужаса нашей эпохи» [12].

Удивительно, как диктаторы ХХ века актуализировали этот некрофильский, деструктивный комплекс, в том числе, в архитектуре. В 1939 году А. Гитлер скажет: «Со времен средневековых храмов мы впервые снова ставим перед художниками величественные и смелые задачи. Никаких „родных местечек“. Никаких камерных строений, но именно величественнейшие из того, что мы имели со времен Египта и Вавилона. Мы создаем священные сооружения как знаковые символы новой высокой культуры» [13]. У А. Солженицына, когда он рассуждает о Беломоро-Балтийском канале, появляется параллель между сталинскими замыслами и строительными проектами Востока. Но замыслы-то у диктатора, действительно, восточного типа, а вот применяемая им технология явно Востоку уступала: «Нет, несправедливо — эту дичайшую стройку ХХ века, материковый канал, построенный „от тачки и кайла“, — несправедливо было бы сравнивать с египетскими пирамидами: ведь пирамиды строились с привлечением современной им техники. А у нас была техника — на сорок лет назад!» [14].

Но вернемся к разным точкам зрения по поводу деструктивности человека. В данном случае принять какую-то одну сторону, К. Лоренца или Э. Фромма, трудно. Рациональное зерно имеется в той и другой точке зрения. Следует учитывать и то, и другое. В самом деле, все перечисляемые Э. Фроммом социальные причины проявления деструктивности реальны. Но ведь что происходит на самом деле? Каждая упомянутая Э. Фроммом социальная причина будит сохраняющиеся в подсознании архаические инстинкты, которые до этого, казалось бы, не существовали. В этом случае интенсивность деструктивных проявлений во много раз увеличивается. Получается, что есть рациональное зерно и в точке зрения К. Лоренца. Здесь важно иметь в виду несовпадение и эволюционного, и культурного развития. Эти две разные логики и ритмы развития развертываются параллельно. И как утверждает К. Лоренц, культура способна в своем развитии опережать биологические и природные ритмы.

Любопытно продолжить мысль К. Лоренца и поставить вопрос так: если культура опережает природу, то какие последствия из этого могут быть? К. Лоренц не обходит ответ на этот вопрос: «…Представляется вероятным, что регулярно повторяющаяся гибель высоких культур является следствием расхождения между скоростями развития филогенетически запрограммированных норм поведения и норм, определяемых традицией» [15].

Это высказывание К. Лоренца, кроме всего прочего, интересно еще и тем, что он опровергает многие аргументы, которые на протяжении всего ХХ века предъявлялись обвиняемому в биологизации О. Шпенглеру. Кстати, К. Лоренц так и пишет: первым это расхождение сделал предметом внимания О. Шпенглер. А ведь О. Шпенглер ставил вопрос о финальных эпохах в истории каждой культуры. Конечно, это стихийный, а, следовательно, неконтролируемый процесс. Он независим от того, вмешивается в него человек или не вмешивается. Но даже если он вмешивается, отваживаясь, скажем, на революцию, то еще не факт, что он отменяет объективный процесс и способствует продлению срока, положенного природой каждой культуры. Своими действиями человек с присущей ему агрессивностью способен этот срок в еще большей степени укоротить. Ведь именно этот парадокс часто показывается в фильмах в жанре катастрофы.

Жанр фильма-катастрофы чаще всего представляет в кино массовую культуру. Конечно, хотелось бы остановиться на анализе авторских фильмов, которые относятся все же к искусству, обладают эстетическими достоинствами. Но обращение к образцам массовой культуры тоже имеет смысл. Это, прежде всего, социально-психологический феномен. Экранные образы в них — это что-то вроде массовых галлюцинаций, актуализирующих коллективные страхи. Это своеобразные рентгеновские снимки весьма хаотического массового сознания, по-своему отражающего реальность. Своего рода психологические документы о той реальности, которая движется параллельно реальности исторической. В свое время, исследуя немецкие фильмы такого рода, созданные в 1910-е и 1920-е годы, немецкий социолог З. Кракауэр зафиксировал в них фантомы, позднее материализовавшиеся в образе А. Гитлера. Последуем и мы примеру З. Кракауэра и обратимся к некоторым фильмам жанра катастрофы.

«День, когда Земля остановилась» (2008). «Война миров Z» (2013)

Заслуживает внимания фильм «День, когда Земля остановилась» (The Day the Earth Stood Still, реж. Скотт Дерриксон, 2008), в котором главную роль играет запомнившийся нам по фильму «Матрица» (The Matrix, реж. Л. Вачовски, Л. Вачовски, 1999) Киану Ривз. В отечественном прокате фильм шел под названием «Мы считали планету своей. Мы ошибались». Фильм интересен тем, что в нем звучит та же тема, что и в фильме «Ной», о котором чуть ниже мы выскажемся более подробно. Какая это тема? Все та же: люди — насильники, развратники, убийцы, садисты, разрушители. Если они продолжат существование на земле, то она обязательно погибнет. Нужно землю спасать от людей. Значит, людей нужно уничтожить. Они сами виноваты в своей судьбе. Вроде бы здесь все, как в фильме «Ной». Но здесь другая мысль, а именно — люди способны измениться, но только в том случае, если окажутся в экстремальной ситуации, т. е. когда им угрожает смерть. Во Вселенной все со всем связано. Уничтожение земли людьми опасно для других планет. Если спасти землю, можно спасти и Вселенную.

Итак, человечество обречено. А кто же примет такое решение и осуществит этот замысел? Конечно, Бог, как это происходит в фильме Д. Аранофски «Ной». Но на этот раз Бога не беспокоят. Функцию Бога (а каждое мифологическое и сказочное повествование можно подвергнуть функциональному анализу, как это делает В. Пропп, у которого персонажи меняются, а осуществляемые ими функции в сюжете остаются неизменными) здесь осуществляет инопланетянин. В фильме инопланетяне решают истребить людей с помощью искусственно созданных «трихинов», как бы выразился Ф. Достоевский, т. е. наннороботов. Они невидимы. Итак, инопланетянин делает свое дело. Мы видим, как наннороботы уничтожают людей, здания, машины. Они проникают в организм людей и мгновенно их уничтожают. Там, откуда прибывает инопланетянин, жизнь находится на более высоком уровне. Герой обладает сверхъестественными способностями. Он умеет оживлять мертвых, решать сложные математические уравнения и, что удивительно, говорит на том же языке, что и земляне. Это доказывает, что люди с других планет уже когда-то на земле побывали.

У героя есть еще какое-то время, чтобы понаблюдать жизнь людей и окончательно утвердиться в необходимости их уничтожения. Именно он потом должен дать знак начала уничтожения. Зритель еще надеется на его милосердие. Сначала герой и в самом деле убежден, что гнусные земляне, способные только взрывать и убивать, неисправимы. На него пытаются воздействовать и убедить в отмене решения. Он рассказывает, что планета, с которой он прибыл, когда-то была в таком же положении. Но инопланетяне вовремя опомнились и изменили свой образ жизни. Они таким образом и сами спаслись, и спасли планету. Но в возможности землян исправиться он все-таки не верит. Не тот уровень сознания. Земляне — еще варвары. Сюжет движется дальше. На землю спускаются большие шаровидные ковчеги, чтобы забрать некоторых людей на другую планету. Наннороботы вот-вот приступят к тотальному уничтожению. Но в последний момент инопланетянин все же передумывает. Он дает землянам последний шанс и отправляется туда, откуда прибыл.

Со второй половины ХХ века в России заметно возрос интерес к проблематике культуры. Важно отдавать отчет в том, что ошибочные установки власти по отношению к культуре могут способствовать расхождению между эволюционной и культурной логикой развития и, следовательно, приводить к возникновению катастроф. Нужно иметь в виду, что интерес возникает даже не к культуре как таковой, ради ней самой, т. е. ради того, чтобы ее понять. Дело в том, что в этом интересе к культуре проявляются опасения за жизнь, за человека в повсеместно надвигающемся мире хаоса. Поэтому и возлагаются надежды на то, что, несмотря на бессознательные усилия человека разрушать, остается еще нечто, что продолжает сопротивляться деструктивным процессам. Это, конечно, культура.

Но являются ли ее возможности безграничными? Здесь не могут не возникнуть сомнения. Казалось бы, для чего, собственно, нужна культура, сопровождающая возникновение и становление в истории человека и общества, как не для выживания того и другого. Это ее универсальная функция. Значит, именно культура и обязана избавлять человечество от его способности разрушения и саморазрушения, от деструктивности. Культура — величайший тормоз предрасположенности человека к смерти. Именно она и свидетельствует о бессмертии. Ведь что такое жажда зрелища катастрофы, как не актуализация образа смерти? Этот образ смерти, явленный в виде запечатленной на экране катастрофы, и пугает, провоцирует страх, и, с другой стороны, влечет к себе. Такова амбивалентность восприятия деструктивности на экране. Во многих фильмах звучит одна и та же мысль: жизнь человечества как проблема. Планета Земля — хрупкое образование. Жизнь на ней может быть уничтожена, и не только в формах культуры, но и в биологических ее основах.

Эту мысль можно проиллюстрировать на примере авторского фильма южнокорейского режиссера Ким Ки Дука «Человек, пространство, время и снова человек» (Ingan, gonggan, sigan geurigo ingan, 2018). Это фильм о том, что человек не успокоится, пока не истребит все вокруг и не уничтожит себя. Истребит не только культуру, но и биологические основы жизни. Фильм был показан на Московском кинофестивале 2019 года один только раз. И то лишь для специальной публики.

Итак, жизнь на земле может быть уничтожена, в том числе, и по вине самого человека. Но даже если не по вине самого человека, а в силу природных катаклизмов, то все равно получается, что человечество следует уничтожить. Человек — опасное существо. К этому выводу приходит и героиня фильма «Меланхолия» (Melancholia, реж. Л. фон Триер, 2011), в котором действие происходит перед исчезновением Земли, уничтожаемой летящим из космоса огромным астероидом.

Тему деструктивности, исходящей от людей, продолжает постапокалиптический боевик о вирусе «Война миров Z» (World War Z, реж. Марк Форстер, 2013). Знак «Z» означает «последняя мировая война». Этот фильм — пример того, как можно представлять катастрофу с помощью приемов, обычно употребляемых в фильмах авантюрного жанра. Здесь больше развлечения, нежели какой-то оригинальной мысли. Фильм начинается со вспышки пандемии. На людей нападают зомби. Но это вирусы. Они такие же, как люди. Вирус в виде зомби. Вирус в облике людей. Это интересно. Наверное, если бы земля была живым и мыслящим организмом, она бы воспринимала человека тоже как вирус. Уж слишком много ран человек ей нанес. Зомби в фильме безумно агрессивны. После их нападения люди мгновенно превращаются тоже в зомби. В городе растет число зараженных. Люди в панике. Они торопятся закупить продукты и лекарства. Власти требуют от горожан, чтобы они не выходили из дома. Совсем так, как это делали у нас в реальной ситуации с коронавирусом. Люди покидают город и ищут убежища на дачах. Телевидение передает, что от вируса умирает президент. Вирус охватывает все страны, и каждая страна защищается от вируса по-своему. Так, например, Израиль против вируса возводит гигантскую стену вокруг Иерусалима. Евреи оказываются предусмотрительнее, ведь они это делают еще до пандемии. И туда бегут, спасаясь от смерти, люди со всего мира. Против зомби стараются найти защиту. Россия здесь не исключение. А самое главное, в Израиле были успешно проведены эксперименты по производству вакцины.

Бывший следователь ООН, а ныне безработный, пытается вывести свою семью за город. Когда-то он преуспевал, но за критику власти его уволили с престижного места. Знакомая ситуация. Однако его запомнили, как прекрасного специалиста, профессионала в своем деле. В критическую минуту власть не может без него обойтись. Ему предлагают войти в команду по расследованию причин эпидемии. Он соглашается. В критический момент обиду за сломанную карьеру следует забыть. Знаменитый вирусолог, который в Израиле почти уже открыл эффективный способ избавления от вируса, умирает. Герой должен найти возможность проникнуть в лабораторию, в которой велись испытания новой вакцины, и найти результаты исследований. Он летит в Израиль, чтобы достать нужные данные. Но в самолете тоже оказываются зомби.

Герой делает невероятные усилия, чтобы уберечь пассажиров от зомби, помогает попавшей в беду девушке. Чтобы избавить пассажиров от зомби, герой бросает бомбу, самолет разгерметизируется и терпит крушение. Однако герой и девушка спасаются, и вот они уже идут вместе к зданию ВОЗ, чтобы герой мог найти оставшиеся от погибшего вирусолога данные эксперимента. Но и сотрудники ВОЗ находятся во власти вируса, превращены в зомби. Обойти зомби, чтобы попасть в лабораторию, практически невозможно. Малейшая неосторожность, и герой рискует тоже стать зомби. Но ему удается пробраться в лабораторию и найти данные исследования.

Из них он узнает, что зомби преследуют только здоровых людей. Больных они не преследуют. Герой принимает решение имитировать больного, чтобы выбраться из захваченной зомби лаборатории. Но для этого он должен сделать укол. Однако последствием укола может быть смерть. Герой рискует, но отваживается сделать укол. Благодаря уколу он проходит незамеченным мимо зомби. Вскоре люди узнают, что средство спасения найдено.

Итак, причиной разрушения является не только стихия природы, что может проявиться в смертельных вирусах, распространение которых подобно мировым войнам. Разрушительны и действия самого человека, например, научные и технические открытия, которые вроде бы можно использовать исключительно в позитивных целях. В связи с этим нельзя снова не процитировать К. Лоренца: «Если посмотреть глазами непредубежденного наблюдателя на современного человека с водородной бомбой в руке, творением его духа, и с инстинктом агрессии в душе, наследием дочеловеческих предков, с которым его разум не может совладать, то трудно предсказать ему долгую жизнь» [16].

Культура призвана обуздать стихийную и природную агрессивность. Но до конца ее обуздать невозможно. Как убедительно доказывал К. Лоренц и показывал С. Кубрик в фильме «Заводной апельсин» (A Clockwork Orange, реж. С. Кубрик, 1971), полное устранение агрессии равноценно угасанию жизни. Агрессивность имеет позитивную функцию — она обеспечивает сохранение человеческого вида. Жизнь — это, в том числе, и сопротивление во всех смыслах. Без агрессии не может быть ни сопротивления, ни выживания. Это вообще значимый признак выживания, поддержания и сохранения жизни. Но если бы мы ограничились лишь этим выводом, то мы бы мало что объяснили. Однако агрессия, предназначенная для сохранения жизни и человеческого вида, способна проявиться и в разрушительном смысле. Это происходит тогда, когда ее накапливается слишком много, а траты не происходит.

Образуется избыток агрессивных побуждений, а возможности его потратить, изжить нет. Почему же нет? Да потому, что «цензура» не позволяет. «Цензура» в универсальном смысле, а это и есть культура. Культура — это что-то вроде матрицы. Она программирует наше поведение, определяет нашу и индивидуальную, и коллективную идентичность. Деструктивность не находит позитивных каналов траты агрессии. Это чревато проявлением «инстинкта смерти», разрушением и самоуничтожением. Вот она, дионисийская стихия.

Как этому противостоять? Средства и способы имеются самые разные: и художественные, и нехудожественные. Самое элементарное средство — это провоцирование восприятия народами друг друга по принципу «мы» и «они», что еще в 1960-е годы, когда в Советском Союзе некоторые ученые проявили интерес к социальной психологии как науке, пытался прояснить Б. Поршнев [17]. «Они» часто воспринимаются врагами. Если они не являются врагами, то можно создать и растиражировать образ врага. Процитируем по этому поводу К. Лоренца: «Человечество не потому воинственно и агрессивно, что разделено на враждебно противостоящие друг другу партии. Наоборот, оно структурировано таким образом именно потому, что это создает раздражающую ситуацию, необходимую для разрядки социальной агрессии» [18]. В данном случае разрушительный инстинкт приобретает форму высших целей, и человек оказывается способным убивать своих братьев. По этому поводу можно было бы сослаться на фильм С. Лозницы «Донбасс» (2018), в котором есть жуткий эпизод расправы над человеком из противоположного лагеря, оказавшегося на площади в Донецке. Эпизод обращает на себя внимание прежде всего тем, как возникает и усиливается агрессия, как увеличивается толпа вокруг жертвы, как вспыхивает эмоциональный накал и, в конечном счете, развертывается что-то похожее на линчевание. Начали расправу молодые, к ним присоединилась истерическая женщина. Затем толпа увеличилась, и началось линчевание. Раз враг, то это не человек. Начинается его истерическое истязание, казнь. Вообще, в фильмах С. Лозницы, независимо от разных сюжетов, звучит одна мысль — распад некогда великой цивилизации, включающей в себя, в том числе, и Украину. Этот распад проявляется в нарастании взаимной и разрушительной агрессии.

В качестве мощного средства изживания агрессии можно было бы также сослаться на некогда столь значимую для функционирования культуры праздничную культуру. Если, конечно, иметь в виду не современные формы праздника, а праздничную стихию в ее архаических и традиционных формах, когда на короткое время вспыхивает агрессия и дозволяется делать то, что в другое время запрещено [19]. «Праздник означает массовое участие возбужденного, шумного народа, — пишет Р. Кайюа. — Такие большие скопления чрезвычайно благоприятствуют возникновению и заразительному распространению душевной экзальтации, которая растрачивается в криках и жестах и заставляет людей бесконтрольно отдаваться на волю самых безотчетных импульсов. Даже в нынешних, обедненных праздниках, хотя они и мало отличаются от унылого фона будней и кажутся рассеянными, раздробленными, чуть ли не поглощенными им, — еще можно различить жалкие остатки той всеобщей разнузданности, что характерна для празднеств старинных» [20].

Нас, конечно, в первую очередь интересует механизм изживания агрессии в формах искусства. Тем более, что с закатом, а точнее, с идеологизацией праздничной культуры, которая и является причиной ее вырождения, функции праздника переходят к искусству, и оно приобретает в современной культуре еще более высокий статус, чем это имело место раньше. Конечно, в формах искусства проигрывается нечто такое, что относится уже не только к искусству. И становится невозможно историю искусства сводить к смене художественных стилей. Эта проблематика в эпохи омассовления культуры становится исключительно значимой. Такова и наша эпоха.

В одну из первых эпох такого омассовления, что имела место в Древней Греции, этот механизм изживания начал объяснять Аристотель, назвав его катарсисом. Тот факт, что с тех пор существуют сотни определений катарсиса, свидетельствует о том, как этот механизм важен и для искусства, и для культуры в целом. Важен то он важен, но до конца не разгадан. Ведь во времена Аристотеля не было ни психологии, ни биологии как научных дисциплин. Удалось ли Аристотелю сказать о своем открытии все? Конечно, нет. Он упустил вопрос о биологических основаниях катарсиса.

К. Лоренц не мог этого вопроса обойти. В восприятии трагедии происходит переориентация агрессии, ее обезвреживание. Согласно К. Лоренцу, катарсис предстает разрядкой агрессивности на замещающий объект. «Уже древним грекам, — пишет К. Лоренц, — было известно понятие катарсиса, очищающей разрядки. Психоаналитики прекрасно знают, как много в высшей степени похвальных поступков получают стимулы из „сублимированной“ агрессии и, уменьшая ее, приносит дополнительную пользу» [21]. Все это полезно и важно знать. Но смысл катарсиса все-таки на самом глубинном уровне, может быть, удалось объяснить лишь Рене Жирару. В своей книге «Насилие и священное» он углубился в те инстинкты саморазрушения человечества, которые долго, а точнее, весь период до возникновения осевого времени, человек не смог обуздать. Казалось, что обуздал. Ведь ради этого он укреплял религию, а значит, и культуру.

Разрушительные инстинкты сегодня снова начали беспокоить человечество. Возможно потому, что возникает предчувствие, что мир вступает в новую фазу, и, возможно, наступает новое, отличное от предшествующего осевое время. Или наступает постосевое время с распечатыванием тех инстинктов, которые культура осевого времени контролировала и вытесняла. К такому же выводу приходит и Р. Жирар: «Безмерность насилия, долго высмеиваемая и не понимаемая ловкачами западного мира, в неожиданной форме заново появилась на горизонте современности» [22]. Так что не приходится сомневаться в том, что мир находится в совершенно новой ситуации, удаляющей нас от желаемой стабильности. Существуя в осевом времени, мы только опасаемся агрессии и возлагаем надежды на культуру. Что же касается доосевого времени, то агрессия тогда представала в формах самого реального самоистребления — и внутривидового, и межвидового.

Перенакопление агрессии может приводить к тому, что ее фитилем способна стать любая, даже незначительная причина. Например, каждый неверный шаг власти. Разве распространение в нынешней России социального неравенства, разгул коррупции, жизнь «по лжи» (если переосмыслить известное суждение А. Солженицына), столь частые факты несправедливости, хамство чиновников — потомков библейского архетипа, сознательная активизация образа врага, не могут подвести к взрыву тотальной агрессии? Мир часто оказывается в критической ситуации, и пора принимать радикальные решения. Кажется, что если исходить из перечисленных фактов, то получается, что Э. Фромм прав. Агрессия объясняется неразрешенностью социальных проблем, или ошибочностью их решений.

Но прав и К. Лоренц. Каждая спровоцированная современными процессами вспышка агрессии отбрасывает человечество к первоистоку — к биологическому инстинкту, который, хотя и подавляется культурой, но все же до конца не устраняется. Иначе говоря, способствует варварскому возрождению.

«Человек, пространство, время и снова человек» (2018)

Снова вспоминается фильм южнокорейского режиссера Ким Ки Дука «Человек, пространство, время и снова человек». Это, несомненно, авторский фильм, один из редких фильмов, ставящих вопрос о распечатывании того, что культурой в течение многих столетий запрещалось, а именно, — о саморазрушении человечества, в том числе, и на биологическом уровне. Развитие действия принимает такой оборот, что возникает тотальное взаимное истребление. По фильму, получается, что человек не остановится, пока не разрушит и себя, и других, и человечество, и жизнь вообще. Вспоминается, как во вступлении к фильму режиссер сказал, что ему хочется переписать и по-новому изложить на экране Библию. То есть с точки зрения инстинктов, что господствовали в доосевое время?..

В фильме воспроизводится конкретная история — круиз на лайнере людей, представляющих разные социальные группы. Но автор хотел бы, чтобы зритель воспринимал эту историю как универсальную формулу человеческого бытия, в одинаковой мере присущую каждому народу и любому социуму. Вот почему для режиссера важно вынести даже в название фильма понятия пространства и времени. Но эти понятия здесь все-таки — не главное. Главное понятие — это «человек», которое тоже выносится в название. Значит, опять-таки речь идет не о конкретном, эмпирическом человеке, а о его природе вообще. К. Ки Дук стремится к обобщениям большого размаха, стремясь мыслить философски.

Он выстраивает фильм на контрасте. С одной стороны, это крайний натурализм, напоминающий второразрядные и дешевые американские боевики, в которых герои постоянно убивают, и которых тоже пачками убивают. При этом авторы исключают всякий момент обычного человеческого сопереживания и сочувствия, — да, собственно, чаще всего герои в таких фильмах этого и не заслуживают. С другой стороны, в сюжете не просто воспроизводится какой-то конкретный случай или что-то на него похожее. Происходящее развертывается в форме притчи. Следовательно, смысл следует искать за пределами внешнего действия. Натурализм погашается условностью, хотя это и кажется невозможным.

Илл. 1. Кадр из фильма «Человек, пространство, время и снова человек» (Ingan, gonggan, sigan geurigo ingan, реж. К. Ки Дук, 2018)

Внешне фильм соответствует жанру катастрофы. Понятия «человек» и «катастрофа» соотнесены. Катастрофа как дело рук самого человека. Катастрофа как средство испытания человека. Согласно выводу К. Ки Дука, стремление человека существовать в социуме неизбежно оборачивается катастрофой. Человечество выработало идеальный тип социума — демократическое общество, но оно непрочно и хрупко, что и приводит к диктатуре.

В демократических обществах человек достаточно свободен и не терпит над собой насилия со стороны власти. Чего же может быть лучше? Но дело в том, что в каждом обществе неизбежно возникает и социальное неравенство. И вот общество сталкивается с экстремальной ситуацией, например, с нехваткой продовольствия, когда может начаться голод. К. Ки Дук предлагает проанализировать эту ситуацию. Голоду в фильме предшествует весьма продолжительная завязка. Все начинается с того, что лайнер отплывает на неделю в плавание. Лайнер странный, точнее, военный. Остался еще с военных времен. Поэтому на палубе есть оружие. Многие детали свидетельствуют, что собравшиеся представляют либеральное общество, находящееся в зените. Тут и политик высокого ранга, или сенатор, играющий роль демократа, со своим сыном, и интеллигентная парочка, отмечающая свой медовый месяц, и путаны, и гангстеры, и мелкие жулики. В общем, весь срез либерального социума.

Что означает для всех этих людей свобода? Если верить Ким Ки Дуку, то она проявляется, например, в сексуальной вседозволенности. Сенатору приглянулась та самая девушка, которая отправляется со своим женихом, чтобы отметить медовый месяц. Это замечает бандит с нахальной улыбочкой. Он устраивает так, что сначала возьмет ее сам, потом подарит сенатору, а после ею воспользуется сын сенатора. Прислуживающий сенатору бандит скажет сыну сенатора: «Бери от жизни все, пока копыта не отбросил». Совсем как в нашей рекламе. Только в ней не употребляется слово «копыта».

Ближе к финалу действие сосредотачивается вокруг ребенка как символа сохранения и продолжения жизни, поставленной в соответствии с выводами К. Ки Дука под вопрос. Но только сама мать ребенка никак не может понять, кто же его отец. Впрочем, установление отцовства — мотив, который может быть важен для мелодрамы, а у К. Ки Дука — притча. Здесь важно другое. Важно, например, как действие, начавшееся либеральной свободой, развертывается в конфликт и нечто, подобное революции. Начинается с того, что одни живут в каютах типа «люкс», другие в дешевых номерах. Скандал разгорается, когда туристы из дешевых номеров обнаруживают, что туристы из номеров типа «люкс» обедают отдельно, и их меню совсем другого качества. Сенатор, конечно, циник и манипулятор, но под воздействием своего сына-студента, а больше под воздействием необходимости следовать либеральным принципам, готов идти на уступки толпе. Но ведь эти уступки придется делать постоянно. Таково либеральное общество. А что, если их не делать? Выход есть. Он готов держать при себе готового ему услужить бандита, одетого в костюм, который носят в России бойцы из Росгвардии. А тот формирует свою команду, которая будет противостоять команде, возглавляемой командиром корабля.

Илл. 2. Кадр из фильма «Человек, пространство, время и снова человек» (Ingan, gonggan, sigan geurigo ingan, реж. К. Ки Дук, 2018)

Действие развертывается так, что в ситуации противостояния команд сенатор должен играть роль диктатора. Он им и становится, ибо к этому подводит развитие событий. В конце концов, пистолет окажется в руках уже не бандита, а самого диктатора. Конечно, еще в начале зарождения конфликта в него вмешивается жених героини, будущей матери, и пытается образумить бандита, ставшего предводителем преступной массы. В ответ бандит выдает весьма многозначную тираду, обращенную в адрес беспомощной интеллигенции, элиты: «Вы — образованные, умники. Если бы вы делали все правильно, мы бы так не жили». Так, за интеллигентом закрепляется образ фармака, да, собственно, об интеллигенции речи больше и не будет. Но, видимо, этой мотивировки в адрес интеллигента оказалось недостаточно. В дело идет нож. Раненый интеллигент отправляется на дно кормить рыб.

Действие развертывается дальше. Продовольствия становится все меньше. Сенатор приказывает уменьшить порции, но только не себе и своим приближенным. Дело дойдет до того, что обед будут подавать один раз в три дня. Возмущение ликвидируется с помощью пистолета. Диктатура в разгаре. Командир корабля предупреждает сенатора о возможном бунте. Он говорит: Бог испытывает предел наших возможностей. На это сенатор скажет, что Бога нет. Для фильма К. Ки Дука эта фраза весьма символична. Это, если хотите, главная мысль режиссера. Продуктов все меньше. Бунт приближается. Обе команды начинают вооружаться. Матросы находят в трюме ящики с гранатами, оставшимися после войны, и вместе с членами своей команды обсуждают вопрос о ликвидации врагов.

Революция на корабле, — что нам привычно по фильму ли Ф. Феллини (у него правда, не революция, а первая мировая война), или по фильму С. Эйзенштейна, — начинается. Пока сенатор убивает лишь одного из возмутившихся. Труп отдадут старику, который в фильме постоянно появляется и наблюдает происходящее, не произнося на протяжении всего фильма ни одного слова. Все принимают его за уборщика мусора. Но функция этого персонажа — в другом. Он собирает грязь в пластиковые стаканчики, которые в России стали столь популярными после протестных демонстраций. Из этой грязи потом заново возникнет жизнь. Вроде бы, по К. Ки Дуку, больше не из чего. Старик втыкает в эту грязь семена и выращивает какие-то растения. Что же он делает с трупом? А он его расчленяет, как это делают обычно в мясных лавках, когда разделывают туши животных, — отделяет кости от мяса, измельчает их, ссыпает в ведра и забрасывает туда семена. Из этого вырастут томаты или что-нибудь другое, непременно съедобное.

Команда корабля упреждает нападение с гранатами и первой бросает гранаты в своих врагов. Тем самым режиссер моделирует то, что нам знакомо как гражданская война. Раз есть «белые», то появятся и «красные». «Белые» стараются сохранить на корабле порядок. «Красные», не обладая никакими нравственными добродетелями, готовы расстреливать всех подряд. Люди из команды командира корабля более либеральны, и потому вскоре гранаты оказываются в руках бандитов. Временная власть командира упраздняется. Бандиты обманом заманивают враждебную команду в каюту, где хранятся продуктовые запасы, и взрывают ее. Сенатор-диктатор приказывает: «Убейте этих ублюдков». Революция достигает апофеоза. Сенатор собственноручно бросает гранаты в людей. Командира корабля он убьет сам. Маска либерала с него окончательно спадает.

Между тем, голод становится реальностью. Именно в этот момент в фильме происходит обращение к теме «пространство». Действие фрагментируется и переходит в фантастическое измерение. Море исчезает, а корабль уже движется в облаках. Сначала персонажи пытаются понять, кто их туда забросил, потом об этом забывают. А старик все расчленяет и расчленяет трупы. Ему уже помогает беременная героиня. В одном из горшков старик вырастил из яиц цыплят. Они превращаются в куриц. Пластиковых стаканчиков и горшков для выращивания зелени уже не хватает. Вместо горшков старик и героиня будут использовать разлагающиеся трупы. Истолченные кости насыпают в уши, глаза, в раны. Затем втыкают в эти места рассаду. Все это будет расти.

Как и должно было произойти, конфликт уже возникает в команде сенатора. Главный бандит перестает пресмыкаться перед сенатором, требуя вернуть его пистолет. Бандит сообщает сенатору, что еды не осталось. Сенатор ему отвечает: «Будем есть друг друга». Сам он предлагает сыну убить себя и тем самым готов дать ему возможность выжить. Все чаще в диалогах слышится хорошо знакомое русскому человеку слово «выживание». Конфликт между сенатором и бандитом заканчивается убийством сенатора, который промахнулся, пытаясь убить бандита. На корабле начинается каннибализм. Героиня сначала брезгует человечиной, но, чтобы спасти ребенка, вынуждена расчленить труп сенатора и питаться его мертвой плотью. Она тоже становится хладнокровной убийцей. Бандита убивает именно она. Возникают проблемы с сыном сенатора. От голода он сходит с ума, пытаясь съесть выращенную стариком курицу. Устранив голод куском человечины, сын сенатора насилует героиню.

Героиня старается сохранить себя ради ребенка, но вскоре заканчивается и человечина. Значит, или сын сенатора должен убить и съесть героиню, или героиня — сына сенатора. Проблема обостряется с таинственным исчезновением стрика. Кем был этот старик? Мудрец, сам Бог? Может быть, и так. Отныне оставшиеся в живых персонажи должны сами сделать выбор. Конфликт происходит по поводу курицы. Нужно дождаться, пока она не снесет яйца. В яйцах — спасение. Но сын сенатора не может терпеть и над бедной курицей заносит тесак. Но от курицы зависит продолжение жизни. Наступает момент истины, и героиня стреляет в сына сенатора, расчленяет его тело и им питается. Постепенно кровавое действие подходит к финалу. Героиня обнаруживает снесенное курицей яйцо. Она разбивает его, выпивая содержимое. Ребенок в ее чреве получает жизнь. Наконец, начинаются роды, и раздается плач младенца.

В фильме есть эпилог. Он важен для того, чтобы зритель отдавал отчет о принципе «вечного возвращения», некогда заимствованного Ф. Ницше из восточной культуры. Конечно, это не та логика, что присуща христианству. Но ведь Ф. Ницше и не питал уважения к христианству, обвиняя его в том, что оно приблизило Запад к декадансу. Если не приходится требовать от Ф. Ницше соответствия христианским установкам, то, что уж взять с Ким Ки Дука, этот самый Восток представляющего. В финале фильма появляется садик — плод усилий старика. Много деревьев. Некоторые из этих деревьев вырастают прямо из скелетов. Повзрослевшая героиня прогуливается с младенцем по саду. Ребенок под деревом находит пистолет и прицеливается. Проходит еще какое-то время. На экране появляются титры «Спустя 17 лет». Младенец превратился в молодого мужчину. Мать и сын устраивают завтрак на траве. Совсем как у Ж. Ренуара. Ассоциации-то все из европейской культуры. В восточном кино это случается часто. (Разве в фильме А. Куросавы «Семь самураев» / Shichinin no samurai 1954 года не чувствуется влияния советских революционных фильмов?)

В руках взрослого сына все тот же пистолет. Он целится в несчастную курицу, которая в фильме предстает символом жизни. Мать недовольна. Сын видит обнаженные ноги матери, пытается поднять ее платье, чтобы еще больше обнажить ее ноги. Он их пытается гладить. Вожделение овладевает им. Он пытается разодрать материнское платье. Преследуемая им, она убегает. Тут нельзя не вспомнить Лукино Висконти с его фильмом «Гибель богов» (La caduta degli dei (Götterdämmerung), 1969), в котором герой, как в трагедии Софокла, совершает кровосмешение с матерью. У Л. Висконти «боги» и в самом деле вырождаются вместе с приходом нацистов — головорезов с пистолетами.

Но у корейского режиссера иначе. Все начнется вновь. Начнется с секса и пистолета. Так, человек у него окажется между Эросом и Танатосом. И не будет из этого заколдованного круга выхода. Это циклический закон жизни. В своей эволюции человек неизбежно придет к самоуничтожению и себя, и жизни, а потом все повторится. И вновь, и вновь. А повторится ли? Ведь люди будут уже умертвлять себя не газом, как в первую мировую войну, или гранатами, как во вторую мировую, а с помощью водородной бомбы. Кончится тем, что показано в фильме С. Крамера. Уже не найдется места, где можно отсидеться и переждать. Так что же все-таки делать с этой языческой циклической логикой, в соответствии с которой выстраивает действие своего фильма Ким Ки Дук? Ведь христианская логика вроде бы ей не соответствует.

Не соответствует, но ведь Б. Пастернак все же к ней прибегает. Это у него:

«Из клеток крадутся века,

По Колизею бродят звери,

И проповедника рука

Бесстрашно крестит клеть сырую,

Пантеру верой дрессируя,

И вечно делается шаг

От римских цирков к римской церкви

И мы живем по той же мерке

Мы, люди катакомб и шахт» [23].

Стоит ли удивляться признанию режиссера, озвученному им перед показом своего фильма в Москве: «После этого фильма половина моих поклонников меня возненавидели». Странно, что возненавидели не все.

Фармак и «очищение» насилия

По мнению Р. Жирара, если насилие не удовлетворено, то «продолжает накапливаться, пока не перельется через край и не распространится с самыми ужасающими последствиями» [24]. Как же человечество, постоянно оказываясь в ситуации распространения агрессии и, следовательно, в экстремальной ситуации, в ситуации возможного исчезновения, этот вопрос разрешало? Конечно, разгадка лежит в культуре и в ее универсальных функциях. Но самое удивительное — это то, что разрешение загадки связано с тем же самым насилием. От насилия пытались уйти, но к нему же и возвращались, его использовали. Получается, что насилие — радикальное средство от насилия. Парадокс? Да, парадокс. Пытаясь выявить и объяснить этот механизм, Р. Жирар обнаруживает, что существующие источники не помогают эту мысль проиллюстрировать, поскольку этому мешает одностороннее истолкование механизма насилия, используемого в качестве средства преодоления насилия.

В качестве такого громоотвода от насилия у Р. Жирара выступает ритуал жертвоприношения, или ритуал умерщвления фармака. Насилие в его индивидуальных — религиозных и даже художественных формах — способствует преодолению массового насилия. Конечно, казалось бы, разобраться в этом могли бы помочь мифологические тексты, в которых культурные герои предстают такими фармаками или «козлами отпущения». Но даже в них на первый план выдвигался образ фармака как исключительно положительного персонажа, хозяина положения, идущего на смерть с высокой целью, с сознанием принесенной им жертвы ради людей. Именно в этом и только в этом качестве они и сохранялись в сознании людей. Это способствовало сакрализации фармака, который как бы уже переставал быть фармаком и входил в сознание людей как «культурный герой».

Проблема заключалась лишь в том, что информация о том, что в реальности существует и вторая сторона этого образа, связанная с принуждением, принесением им жертвы не по своей воле, из мифов устранена. Получается, что реконструировать полностью то, что было в реальности, по мифам невозможно. В реальности, чтобы сохранить в коллективной памяти позитивный образ культурного героя, необходимо было его унизить, обличить и уличить, подвергнуть оскорблению и, в конечном счете, растерзать. Важно представить его уже не виновником разгула и агрессии в форме ритуала, в результате которого большой коллектив людей, будь это племя или какое-то другое сообщество, рискует уничтожить себя и исчезнуть. Возникает несоответствие ритуала и мифа. Ритуал — эта вспышка агрессии, которая преодолевалась с помощью растерзания фармака. А миф этот смысл скрывал и предлагал другую интерпретацию ритуала. «Между тем, что произошло в реальности, и тем, как это видят гонители, существует зазор, который следует еще больше расширить, чтобы понять соотношение между мифами и ритуалами, — пишет Р. Жирар. — Наиболее дикие ритуалы показывают нам беспорядочную толпу, которая постепенно сплачивается против некой жертвы и в конце концов нападает на нее. А миф рассказывает нам историю грозного бога, который спас своих почитателей с помощью какого-то жертвоприношения или собственной гибели, после того как сам же и посеял в общине беспорядок» [25].

Успокоение находящегося во власти агрессии архаического коллектива может произойти, когда вина за самоуничтожение со многих переносится на одного — на фармака. Он становится архетипом и героем мифа, героем более поздних художественных образований, таких как трагедия. По Р. Жирару, функция ритуала жертвоприношения и умерщвления фармака заключается в том, чтобы «очищать» насилие, то есть «обманывать» его и переключать на жертв, мести за которых можно не опасаться. Насилие позволяет избавиться от насилия. Насилие в форме ритуала — двойное насилие. Оно ввергает людей в ярость, в безумие, смерть, но оно же их очищает и умиротворяет. Таким представляется механизм укрощения агрессии и освобождения массового сообщества от распространения в эпидемических формах деструктивности. Такая казнь жертвы является не только условием преодоления агрессии и, следовательно, выживания коллектива, но одновременно и способом сакрализации жертвы, трансформации его в божество. Но ведь божество невозможно представить в качестве жертвы. Поэтому все подробности, связанные с унижением и уничтожением жертвы в мифе, не фиксировались.

Если этот процесс осознавался, то лишь односторонне. Так продолжалось лишь до появления Нового Завета. Парадоксальной кажется мысль Р. Жирара о том, что апостолы не поняли смысла той идеи, что принес с собой Христос. Появление Христа вводит в новую эпоху, эпоху осознания механизма преодоления агрессии. Конечно, механизм фармака — никакая не религия. Это, можно сказать, социально-психологический механизм, связанный с выживанием человеческого сообщества, который естественным образом возникает, методом проб и ошибок шлифуется, а затем используется в прагматических целях. Этим механизмом воспользовались жрецы и, вообще, религиозные институты. Божества — это ведь те же самые «культурные герои», т. е. герои мифов. Но спустя столетия невозможно не признать, что в таких религиозных формах уже существовала и культура. Культура и преобразила этот социально-психологический механизм фармака. Отсюда он двинулся в сферу искусства.

Как уже отмечалось, герои трагедии — это те же самые мифологические герои. Что же касается более поздних и уже не мифологических и религиозных форм функционирования этого механизма, то он вторгается в искусство. Нередко герои фильмов, даже герои фильмов о революции 1917 года предстают поздними двойниками образа фармака. В качестве иллюстрации можно было бы вспомнить фильм Ю. Райзмана «Коммунист» (1957). Демонстрируя крайнее напряжение и свершая уже в мирное время необходимые для спасения дела революции подвиги, герой погибает. Но это оптимистическая смерть и вообще оптимистическая трагедия, а последняя становится повторяющейся формулой многих фильмов 1920-х годов и более поздних лет. С помощью смерти «рыцарей революции» сакрализуется и революция, и социализм, и время, в которое все это происходило.

«Ной» (2014)

Наконец, попробуем подробно высказаться о фильме Даррена Аронофски «Ной». Древний сюжет изложен в нем тем же языком, что и другие фильмы-катастрофы, но он все же выделяется из рядовой продукции. Легенда о Ное — это, пожалуй, архетип всех существующих в мире катастроф. Современные страхи у Аронофски выступают как архетипические. Ведь картина все о том же — о судьбе человечества, которое способно само себя уничтожить. Принимая решение устроить потоп, Бог, видимо, отдает отчет в том, что человечество все равно будет грешить и способно истребить себя и может уничтожить созданный им, Богом, космос. Так не лучше ли уничтожить самого человека.

Фильм Д. Аронофски, кроме всего прочего, интересен еще и тем, что при обсуждении темы деструктивности в нем возникает проблематика Эроса, но совсем не в тех вульгарных формах, в каких она присутствует у Ким Кидука. О сексе в связи с агрессией следует сказать еще и потому, что эта сфера, свидетельствующая о человеке как части природы, тоже регламентируется культурой. Но перед этим хочется процитировать одно место из книги Филиппа Арьеса «Человек перед лицом смерти»: «В течение тысячелетий, — пишет Ф. Арьес, — человек, защищаясь от природы, упорно, с помощью морали и религии, права и технологии, социальных институтов и экономики, организации труда и коллективной дисциплины, возводил свой неприступный бастион. Но это укрепление, воздвигнутое против природы, имело два самых слабых места: любовь и смерть, через которые всегда понемногу просачивалось дикое насилие. Человеческое общество прилагало большие усилия, чтобы укрепить эти слабые места в своей системе обороны. Оно сделало все, что могло, дабы смягчить неистовство любви и агрессивность смерти» [26]. Секс связан с позитивными репродуктивными функциями, выражением жизни. Но комплекс деструктивности, подобно вирусу, проникает и в эту сферу.

В фильме Д. Аранофски ставится вопрос — «Esse homo?», что есть человек и даже человечество в целом. Это постановка вопроса в границах той системы нравственности, что возникает в осевое время, в эпоху Ветхого завета. Способен ли человек существовать лишь в том случае, если существует высший авторитет, то есть Бог как единственный творец? Или он в авторитете не нуждается и сам является творцом? И если человек поверит в то, что он — творец, то не наделает ли он бед? Понятно, что этот вопрос обсуждается давно и в литературе, и в философии, и в искусстве. Даже и тогда, когда библейские истории не воспроизводятся. Сегодня он не менее актуален, чем в прошлые столетия. Не стал ли человек после того, как он лишился высшего авторитета, как пастор из фильма И. Бергмана «Причастие», в большей степени разрушителем и погубителем себя, других и жизни вообще? Не лишилось ли человечество с исчезновением авторитета (ведь давно уже сказано «Бог мертв») какого-то значимого способа выживания?

Созидая, человек в то же время и разрушает. Не продолжает ли в человечестве наследие Каина сохраняться? Как известно, Каин — сын согрешивших Адама и Евы, убивший своего младшего брата. От Каина пошло название тому агрессивному племени, которое занимается истреблением жизни и самоистреблением. Но перейдем к сюжету фильма. Бог замышляет «проект», как следствие неподчинения, отклонения людей от заповедей. Адама и Евы в фильме нет. Но там несколько раз появляется на крупном плане красное яблоко. Сначала во сне Ноя. Бог так разгневался от картин разврата, насилия, братоубийства, содома, извращений, убийств, греха, что решил освободить созданную им землю от людей. Каиново племя распространилось по всему человечеству. Никто не будет прощен. Так у Бога возникает идея потопа как архетипа всех катастроф. Но все-таки Богу придется сделать одно исключение. Для Ноя. Ной — праведник. Он всегда поступал в соответствии с волей Бога. В Библии дается сухой пересказ легенды. Но любую историю, в том числе, и библейскую можно пересказать по-разному. Можно вложить в нее актуальные смыслы, что Д. Аранофски и пытается сделать.

Илл. 3. Кадр из фильма «Ной» (Noah, реж. Д. Аронофски, 2014)

Развертывающийся сюжет, позволяющий понять взаимоотношения между членами семьи Ноя, позволит понять, почему Бог принимает такое жесткое решение. Бог не только воздает должное Ною, позволяя ему спасти себя, свою семью, свое добро, скот и прочее, он подсказывает ему построить ковчег и в этом ему помогает. На скалах вдруг вырастает лес, который Ной и использует для постройки ковчега.

Однако отношение Бога к Ною сложнее. По сути, Бог проводит эксперимент. В ходе этого эксперимента он может изменить решение. В лице Ноя он испытывает человека. Дает ему последний шанс. Может быть, люди еще заслуживают прощения. Но они должны дать гарантию, что на них можно положиться, и что они не разрушат созданный Богом космос до основания. Бог ставит эксперимент не на худших, а на лучших. В сказках есть повторяющаяся функция — испытание. Мы же в случае с библейским повествованием о Ное имеем дело с фольклором, и во многом в Библии действуют законы сказки. Можно допустить, что в оценке решения Бога Ной в самом начале истории еще колеблется. Но, наблюдая поведение членов своей семьи, своих сыновей — Сима, Яфета и особенно Хама, — он приходит к выводу: микроб греха приходит не извне, он сидит в каждом. Ной оправдывает решение Бога. Сомнения исчезают. Время милосердия прошло. Наступает пора расплаты. Ной — на стороне Бога, на стороне культуры. Посмотрим, выдержит ли он эту свою позицию.

В результате каких конкретных поступков Ной делает свой вывод? В фильме события развертываются так. Еще до потопа Ной спасает девочку по имени Ила. Все члены ее семьи убиты во время нападения кианитов. Племя каинитов находится во власти агрессии. Потомки Каина все вокруг истребляют. Девочка выживает, но теряет способность к деторождению. И это не случайно, ведь согласно проекту Бога, никакого продолжения и возрождения жизни не должно быть. Но время идет, ковчег возводится, и девочка превращается в девушку. А в девушек влюбляются юноши. Жизнь берет свое. В Илу влюбляется Сим. Он хочет на ней жениться и иметь детей. Природный инстинкт жизни. Но, согласно замыслу Бога, детей не должно быть. Инстинкт жизни нужно искоренить в зародыше. Тем более, женского рода. Ведь живыми существами мир наделяет именно женщина. Она — символ жизни, а жизнь, согласно решению Бога, не должна продолжаться.

В течение сюжета, вернее, в замышляемый Богом «проект», все время включается предок Ноя Мафусаил (Энтони Хопкинс). Мафусаил, согласно Библии, потомок Сифа, то есть того племени, которое, в отличие от кианитов, сохраняет человечность. Агрессия еще не успевает поразить остальные племена и стать тотальной. По легенде, Мафусаил прожил 969 лет. Он — символ долголетия и продолжения жизни. Мафусаил владеет волшебным даром и возвращает Иле способность к деторождению. Нельзя ведь допустить, чтобы человек шел против природы.

Осуществление замысла Бога под угрозой еще и по причине строптивости Хама. Скупые строчки в Библии о том, как Хам посмеялся над обнаженным отцом, в фильме развернуты в целый сюжет. В один из критических моментов Хам спасает незнакомую девушку и влюбляется в нее. Когда начинается потоп, Хам хочет взять ее с собой в ковчег. Ной отказывает ему в этом, и девушка погибает. Ной становится убийцей, что приводит и к его вражде с Хамом. Получается, что секс как природная стихия имеет мощную власть над человеком.

Одна из интерпретаций образа библейского Хама принадлежит Д. Мережковскому. Но у него истолкование образа Хама предпринимается в 1905 году для объяснения предреволюционной ситуации в России как разрушительного процесса. Для Д. Мережковского Хам — исток всего нового мировосприятия России, чреватого революционным взрывом. Этот образ для Д. Мережковского представляет не только вакханалию хулиганства, босячества, черной сотни, агрессии всего, что идет снизу, и что, видимо, будет проявлено в 1917 году. Но это и то, что идет от власти, от самодержавия, отделившего народ от интеллигенции и церкви. И в то же время это сама православная церковь, предавшая свободу и ставшая верноподданной власти. Получается, что Хам — это исток разгула начавшейся в России бесовщины, и босяцкой, и государственной. Исток распада культуры вообще. Трагедия отцеубийства и братоубийства. Не случайно, представляя планетарность распространяющейся в мире религии мещанства, Д. Мережковский вспоминает образ Смердякова из романа Ф. Достоевского «Братья Карамазовы». Он пишет: «Когда вглядываешься в лица тех, от кого зависят ныне судьбы Европы, — вспоминаются предсказания Милля и Герцена о неминуемой победе духовного Китая. Прежде бывали в истории изверги, Тамерланы, Атиллы, Борджиа. Теперь уже не изверги, а люди как люди. Вместо скипетра — аршин, вместо Библии — счетная книга, вместо алтаря — прилавок. Какая самодовольная пошлость и плоскость в выражении лиц! Смотришь и „дивишься удивлением великим“, как сказано в Апокалипсисе: откуда взялись эти коронованные лакеи Смердяковы, эти торжествующие хамы?» [27].

В ситуации распада культуры, а, следовательно, нарастания агрессии, всегда приходит культурный герой, или даже Бог. Он же — фармак, жертва, или козел отпущения. Сколько жертв вызвали к жизни годы революции и гражданской войны, и в бессознательных, и в сознательных формах. А эти жертвы — и виновные, и совершенно невинные — проекция массового сознания, массовой агрессии, которая без жертвы, как показал Р. Жирар, изжитой быть не может. Насилие в ритуальных формах — способ изживания агрессии, во власти которой может оказаться целый народ. В России в первых десятилетиях ХХ века возникает беспрецедентная ситуация. В ситуации регресса социума возникает взрыв агрессии, который, начавшись в революции 1905 года, будет иметь продолжение в последующие годы, а также и в период гражданской войны. В своем смягченном виде агрессия перейдет в идеологические установки…

В фильме Д. Аранофски линия Хама получает продолжение. Как оказывается, в ковчеге, уже начавшем свой путь, прячется антагонист Ноя — царь по имени Тубал. Позиция Тубала либеральная и атеистическая, но, в том числе, и диктаторская. В истории диктатуры часто оказываются следствием либерального разгула. Позиция Тубала такая: люди сами должны решать, жить им или умереть. Это альтернатива позиции Бога. Целью Тубала является убийство Ноя и захват ковчега. В его планах создать светское государство, а не новую церковь. Он увлекает за собой массу каинитов. Его действия провоцируют ассоциации с революциями. Тубал поднимает массу на бунт против Ноя. Он не успевает захватить ковчег, но не теряет надежды расправиться с Ноем. Пробравшись в ковчег помимо воли Ноя, он нащупывает слабое место в семье Ноя и начинает восстанавливать Хама против отца. После того, как Ной запретил ему взять в ковчег его девушку, Хам созрел для мщения.

У Тубала есть веские аргументы. Ведь Ной сознательно не спас девушку Хама. Кроме того, Ной должен убить еще не родившегося ребенка Сима. Получается, что у Д. Аранофски библейский Ной — дважды убийца. По сути, это еще один диктатор, но уже на почве веры. Тубал говорит Хаму: живи по своей воле, а не по воле отца. Ты, Хам — мужчина, и должен убить Ноя. Так возникает еще один образ Хама — образ ницшевского Сверхчеловека. И Хам уже точит нож. Ной — тоже. Но у них разные жертвы, а главное, разные мотивы. Кроме всего прочего, на Ноя оказывает давление его жена. Она уговаривает мужа не убивать будущего ребенка Сима. Она — символ женского инстинкта жизни. Наконец, жена Сима рожает, и даже двойню, двух девочек. Можно предположить, что так Мафусаил подвергнул решение Бога иронии.

Наступает момент, когда Ной, как Авраам над Исааком, заносит над крошками кинжал. Все в ужасе от жестокости Ноя. Но он неумолим, ведь он выполняет волю Господа, волю культуры. Лишь в последний момент он не выдерживает и злодеяния не совершает. Постепенно выясняется, что это никакое не злодеяние, а испытание, как в волшебной сказке. И вот уже возвращается голубь с масличным листом в клюве. Это означает, что где-то есть остров, земная твердь. Потоп отступает, а жизнь на земле продолжится. Замышляемый Богом «проект» не осуществляется.

Но был ли такой «проект»? Смысл «проекта» Бога — вовсе не в уничтожении людей, а в испытании человека и его способности быть сотворцом. Бог ведь, в конечном счете, так и рассчитывал, что Ной найдет верный выход. Совершит свой выбор. Тут обсуждается выбор как проблема, поставленная в философии ХХ века. Собственно, она поставлена еще С. Кьеркегором в ХIХ веке. Не подчиняясь Богу, Ной в то же время и не совершает ошибки. Он берет у Бога часть ответственности за жизнь и взваливает ее на свои плечи. Но ведь этого хотел и сам Бог — хотел видеть его, Ноя, не слепым исполнителем чужой воли, а творцом, носителем нравственной нормы. Неподчинение Ноя убеждает Бога в том, что человечество все-таки достойно жизни и способно справиться со всеми катастрофами. Но невозможно не отметить, что такое убеждение, в конечном счете, приходит Богу на ум в тот момент, когда он наблюдает поведение человека в экстремальной ситуации. Человек оказывается способен находить верное решение и радикально изменять свою жизнь лишь в подобных ситуациях.

Как мы убеждаемся, эта мысль звучит и в других фильмах в жанре катастрофы. И не важно, в каких именно ситуациях людям приходит верное решение. Важно, что вера в возможность продолжения жизни существует, и зависит она от самого человека.

Примечания:

[1] Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис. М.: Прогресс, 1996. С. 202—344.

[2] Хренов Н. А. Театр и кино как объекты социальных наук // Театр как социологический феномен / Отв. ред. Н. А. Хренов. СПб.: Алетейя. 2009. С. 95—119.

[3] Филиппов А. Театровед Алексей Бартошевич: «Что-то радикально меняется в самой сути театра, и это кажется мне ужасно грустным» // Газета «Культура». 2020. 8 июня. Режим доступа: https://portal-kultura.ru/articles/theater/326886-teatroved-aleksey-bartoshevich-chto-to-radikalno-menyaetsya-v-samoy-suri-teatra-i-eto-kazhetsya-mne/ (дата обращения 15.06.2020).

[4] Хейзинга Й. Тени завтрашнего дня; Человек и культуры; Затемненный мир. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. С. 340.

[5] Лоренц К. Так называемое зло. М.: Культурная революция, 2008. С. 282.

[6] Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М.: Республика, 1994.

[7] Там же. С. 298.

[8] Там же. С. 285.

[9] Там же. С. 296.

[10] Камю А. Бунтующий человек; Философия; Политика; Искусство. М.: Политиздат, 1990. С. 190.

[11] Сорель Ж. Размышления о насилии. М.: Фаланстер, 2013.

[12] Фромм Э. Указ. соч. С. 294.

[13] Маркин Ю. Искусство третьего Рейха // Декоративное искусство СССР. 1989. №3. C. 36.

[14] Солженицын А. Архипелаг Гулаг // Новый мир. 1989. №10. C. 112.

[15] Лоренц К. Указ. соч. C. 515.

[16] Там же. C. 129.

[17] Поршнев Б. Социальная психология и история. М.: Наука, 1966. C. 103.

[18] Лоренц К. Указ. соч. С. 296.

[19] Абрамян Л. Первобытный праздник и мифология. Ереван: Изд. АН АрмССР, 1983. С. 111.

[20] Кайюа А. Миф и человек; Человек и сакральное. М.: ОГИ, 2003. С. 218.

[21] Лоренц К. Указ. соч. С. 300.

[22] Жирар Р. Насилие и священное. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 292.

[23] Пастернак Б. Лейтенант Шмидт // Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 1. Л.: Советский писатель, Ленинградское отделение, 1990. С. 277.

[24] Жирар Р. Указ. соч. С. 17.

[25] Он же. Козел отпущения. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. С. 96.

[26] Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Издательская группа «Прогресс» — «Прогресс — Академия», 1992. С. 330.

[27] Мережковский Д. Грядущий хам. М.: Республика. 2004. С. 25.