Сюжет и композиция. Два пространства картины

Евгений Стасенко

Исследуя вопросы сюжета и композиции, а также связанные с ними вопросы формы и содержания в изобразительном искусстве, я буду держаться по возможности практической стороны, поскольку заинтересован прежде всего в том, чтобы дать простой и эффективный инструмент для решения творческих задач. Самое главное, что мне видится необходимым, это ясно разграничить такие области, как сюжетное построение и композиция. И, в то же время, я хочу показать взаимодействие между сюжетом и композицией в картине.

4. Пространство сюжета и пространство композиции

С точки зрения эстетики готовое художественное произведение можно только пережить в процессе восприятия и форма в нем неотделима от содержания. Эстетическая целостность произведения искусства действительно не поддается описанию. Но на относительно грубом уровне мы можем описать и проанализировать картину как с точки зрения ее материальных составляющих, так и с точки зрения смысла, вложенного в нее автором. То есть, анализу мы можем подвергнуть внехудожественные составляющие произведения — сюжетное построение и композицию. Надо отметить, что здесь к внехудожественным я отношу все вербализируемые составляющие, в отличие от художественного аспекта произведения, того, что В. В. Бычков определил как «…некий сугубо духовный, нерационализируемый феномен…».

Как мы уже выяснили, в изобразительном искусстве картина создается с помощью пятен на плоскости, независимо от того, что на ней изображено — натюрморт или геометрическая абстракция. Это внешняя, физическая форма произведения искусства и именно к этой форме будут применимы законы композиции. Глядя на любое изображение, на самом деле мы видим только пятна. Их расположение заставляет нас видеть какие-то объекты, но, тем не менее, это пятна. И именно эти пятна являются элементами композиции. Таким образом, основа композиции, область ее применения — плоскость и пятна на ней.

Что касается сюжетного построения, то в фигуративном искусстве это способ размещения в пространстве картины персонажей и предметов таким образом, чтобы сюжет был выражен наиболее полно. При этом предметы обычно имеют воображаемый объем, а пространство картины имеет воображаемую глубину.

Считается, что в живописи можно обнаружить, как минимум, три пространства: во-первых, это пространство двухмерной изобразительной плоскости, во-вторых, воображаемое пространство за изобразительной плоскостью картины и, в-третьих, иллюзорное пространство перед картиной.

Первое, двухмерное пространство — область композиции.

Второе, воображаемое трехмерное пространство — область сюжетного построения.

Третий вид пространства — результат коммуникации между плоскостью картины и взглядом зрителя. Это пространство относится тому к феномену, который В. В. Бычков назвал «форма-содержание», возникающему в процессе полноценного эстетического восприятия картины.

Разграничение области применения сюжетного построения и композиции обусловлено среди прочего и тем, что они относятся к различным пространствам. Первично при этом двухмерное пространство — оно существует еще до того, как его коснулась кисть художника. Надо отметить еще одно важное качество пространства композиции: оно всегда абстрактно, даже когда служит основой сюжетного изображения. На двухмерное пространство композиции накладывается воображаемое трехмерное пространство — область сюжетного построения.

Н. Н. Волков в своей книге «Композиция в живописи» пишет: «Плоскостная композиция, не она ли направляет движение глаз, заставляет фиксировать особо выделенные (положением, цветом) части изображения, повторять цезуры ритма в остановках глаза, фиксировать ось симметрии и снова читать от нее, позволяет легко охватывать взором пятна и линии, связанные в простые геометрические фигуры? Такая постановка вопроса кажется естественной. Плоскостная композиция строит поле картины для лучшего прочтения ее». То есть, композиция направляет прочтение сюжета картины. Еще до того как мы поймем, что именно изображено на картине, мы уже получаем первое зрительное впечатление, которое в значительной степени предопределяет наше восприятие этого изображения в целом. Очень интересно в этом плане одно воспоминание В. В. Кандинского: «… я был однажды очарован в собственной моей мастерской неожиданным зрелищем. Сумерки надвигались. Я возвращался домой с этюда, еще углубленный в свою работу и в мечты о том, как следовало бы работать, как вдруг увидел перед собой неописуемо-прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен. И ключ к загадке был найден: это была моя собственная картина, прислоненная к стене и стоявшая на боку. Попытка на другой день при дневном свете вызвать то же впечатление удалась только наполовину: хотя картина стояла так же на боку, но я сейчас же различал на ней предметы…»

В этом случае, описанном художником, абстрактная составляющая живописи оказалась гораздо сильнее предметной. Более того — предметность по мнению автора ослабляла впечатление.

Итак, абстрактное двухмерное пространство композиции служит основой для воображаемого трехмерного пространства сюжетного изображения. Как функционирует пространство композиции, каким образом композиция строит поле картины, за счет чего она направляет движение глаз? Исследованию этих вопросов были посвящены две моих предыдущих книги «Композиция картины. Теория и упражнения» и «Композиция в фотографии. Новый подход».

Ниже я приведу теоретическую часть, общую для обеих книг.