Сюжет и композиция. Два пространства картины

Евгений Стасенко

Исследуя вопросы сюжета и композиции, а также связанные с ними вопросы формы и содержания в изобразительном искусстве, я буду держаться по возможности практической стороны, поскольку заинтересован прежде всего в том, чтобы дать простой и эффективный инструмент для решения творческих задач. Самое главное, что мне видится необходимым, это ясно разграничить такие области, как сюжетное построение и композиция. И, в то же время, я хочу показать взаимодействие между сюжетом и композицией в картине.

2. Взаимоотношение формы и содержания

«… содержание есть ничто иное, как переход формы в содержание, а форма есть ничто иное, как переход содержания в форму»

Гегель

Поскольку мы уже выяснили, что композиция занимается формой, а сюжет — содержанием, взаимоотношение формы и содержания оказывается нам интересным с практической точки зрения. Можно сформулировать это как следующий вопрос: должна ли форма в произведении искусства выражать заданное содержание или содержание порождается существующей уже формой? Что первично: форма или содержание? Гегель в цитате приведенной выше не столько дает ответ на этот вопрос, сколько описывает неоднозначность взаимоотношения формы и содержания.

На первый взгляд логичным выглядит положение, когда появлению физической формы произведения предшествует замысел — художник придумал картину, а потом ее написал.

Вот что пишет, например, в своей статье «Содержание и форма произведения искусства» доктор философских наук Г. А. Карцева: «… определяющей областью произведения является его содержание, а форма — зависящей от него стороной, способом воплощения этого содержания в жизнь. Эта подчиненность проявляется уже в процессе творчества, когда автор ищет адекватные содержанию выразительные средства. В законченном же произведении форма служит для того, чтобы максимально глубоко выразить идею, раскрыть тему, изложить сюжет и т. д., т. е. всесторонне осветить главные компоненты содержания.

Итак, содержание существует в соответствующей ему форме, становление которой непосредственно зависит от него. В процессе художественного творчества мы можем выделить постоянно происходящие субъективационно-объективационные процессы. Реальная действительность субъективируется в сознании артиста, рождая художественный образ, который, в свою очередь, объективируется в произведении искусства именно с помощью художественной формы».

Как видим, содержание рассматривается в качестве продукта реальной действительности, которая воздействует на художника. Художник, в свою очередь воздействует на холст и краски, создавая форму. Но необходимо отметить, что упомянутая в цитате выше художественная форма имеет свою специфику. Кроме того, там, где присутствует художественная форма, должно присутствовать также и художественное содержание. И тут мы оказываемся на территории эстетики — философского учения о сущности и формах прекрасного в художественном творчестве, об искусстве как особой форме общественного сознания.

В. В. Бычков историк эстетики, доктор философских наук, в статье «Форма-содержание в искусстве как основа художественности» пишет: «Все, что может быть описано словами в произведении искусства, фактически относится или к его многоуровневой форме, ибо отдельные из ее уровней поддаются вербальному описанию, или к внехудожественным элементам произведения, которые, хотя и трудно отделимы от художественных, все же ими не являются. Характерная их особенность состоит именно в словесной описуемости. Собственно художественное содержание — это некий сугубо духовный, нерационализируемый феномен, возникающий только на основе конкретной формы произведения и переживаемый реципиентом исключительно в процессе эстетического восприятия данного произведения, т. е. фактически не отделимый от формы, но и не тождественный ей полностью. Поэтому я и считаю наиболее удачной на сегодня категорией для обозначения этого сложного явления понятие „форма-содержание“. Оно наглядно поясняет, что речь идет о предельно содержательной форме, но эта ее содержательность заключена только в ней и не может быть выражена никаким иным способом, выделена из нее или „прочитана“ иначе, чем в процессе полноценного эстетического восприятия данной формы».

Если мы посмотрим с этой точки зрения на определения формы и содержания, к которым мы пришли в предыдущей главе, то картина сложится следующим образом: содержание произведения — тема, сюжет, характеры, персонажи — это уровень, поддающийся вербальному описанию и, соответственно, все это относится скорее к внехудожественным элементам произведения. Мы можем рассмотреть целую пирамиду, где в основании первым слоем будет находиться конкретная культура, в которой существует определенный художник, далее сверху поместим вид искусства, следующий слой — жанр, далее стиль, далее идея, затем тема, сюжет, характеры, персонажи. И ни один элемент этой пирамиды не будет иметь отношения к художественному содержанию. Все эти уровни в какой-то степени влияют на создающееся художественное произведение, но в процессе творческой трансформации участвуют помимо них и другие элементы, в том числе не поддающиеся словесному описанию.

Что касается формы, то внешняя, физическая форма произведения искусства является художественной формой в том случае, если мы воспринимаем ее в единстве с художественным содержанием. Но она тоже имеет уровень, который мы можем описать словами и проанализировать. Собственно, определение внешней формы как материальных изобразительных средств, организованных определённым образом для воплощения содержания соответствует именно нехудожественной, вербализируемой части формы. И это определение одновременно соответствует композиционной составляющей произведения.

Итак, готовое художественное произведение является вещью в себе, которая не поддается описанию и анализу. Его можно только пережить в процессе восприятия и форма в нем неотделима от содержания. Но и форма, и содержание включают в себя уровни, которые описанию и анализу поддаются. На этих уровнях мы можем говорить о разделении формы и содержания, сюжета и композиции.

Таким образом, с точки зрения эстетики, готовое художественное произведение самоценно и самоцельно. Приоритет не отдается ни форме, ни содержанию. Более того, они полностью сливаются. Форма и содержание, скорее, является ингридиентами творческой кухни, сырьем, из которого создается некий абсолютный эстетический продукт.

С точки зрения общей философии содержание существует в соответствующей ему форме, становление которой непосредственно зависит от него. Но при этом логично предположить, что субъективационно-объективационные процессы, происходящие в процессе художественного творчества, закономерно имеют и обратный ход: форма тоже может влиять на содержание, подчиняя его своей собственной логике.

А что говорят сами художники? Как они видят ответ на вопрос о взаимоотношении формы и содержания?

В. В. Кандинский видит это следующим образом: «В искусстве форма определяется неизменно содержанием. И только та форма правильна, которая выражает, материализует соответственно содержание. Всякие побочные соображения и среди них первое, а именно соответствие формы так называемой «природе», т. е. природе внешней, несущественны и вредны, так как они отвлекают от единственной задачи формы — воплощения содержания.

1. Форма есть материальное выражение абстрактного содержания. Поэтому качество художественного произведения может быть оценено вполне только автором его: только ему дано видеть, соответствует ли и насколько найденная им форма содержанию, повелительно требующему воплощения. Большая или меньшая мера этого воплощения или соответствия и есть мерило его «красоты».

2. Прекрасно то произведение, внешняя форма которого вполне соответствует внутреннему содержанию (что есть как бы вечно недоступный идеал). Таким образом, форма произведения определяется по существу его внутренней необходимостью».

У Кандинского форма рассматривается как выражение абстрактного содержания.

Интересно высказывание Казимира Малевича: «Художник может быть творцом тогда, когда формы его картин не имеют ничего общего с натурой. А искусство — это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, — а на основании веса, скорости и направления движения. Нужно дать формам жизнь и право на индивидуальное существование».

Малевич дает форме право на независимое существование!

Джексон Поллок, один из самых известных представителей американского абстрактного экспрессионизма, известен именно тем, что он в своей живописной практике позволял форме определять содержание: «Когда я внутри своей живописи, я не осознаю, что делаю. И только после чего-то, напоминающего период „знакомства“, я вижу, что я натворил. Я не боюсь вносить изменения, разрушая образ, потому что у живописи своя собственная жизнь. Я пытаюсь дать ей возможность достичь цели. И только в случае потери мною контакта со своей живописью на свет появляется полная мешанина. Во всех других случаях достигается чистая гармония, мы идем на небольшие взаимные уступки, обмен любезностями, и в результате получается прекрасная картина».

Марк Ротко утверждал: «Живопись не есть изображение опыта; она есть опыт». Это утверждение еще раз возвращает нас к тому факту, что далеко не всегда мы можем выстроить логическую цепочку, ведущую к появлению произведения искусства, выделить в нем что-то главное или второстепенное. И, рассматривая вопрос о взаимоотношении формы и содержания мы не можем провозгласить, что одно важнее другого, особенно в тех случаях, когда содержание не поддается описанию и форма оказывается неким самодостаточным феноменом, проявляющимся спонтанно и почти мистически. Мы возвращаемся к определению Гегеля: «… содержание есть ничто иное, как переход формы в содержание, а форма есть ничто иное, как переход содержания в форму».

Тем не менее, есть одно обстоятельство, которое поможет подойти к вопросу формы и содержания с практической стороны: именно форма является коммуникативным началом, именно через форму происходит контакт со зрителем. Даже если художник утверждает, что по завершении картина живет совершенно отдельной, обособленной жизнью и выражает только себя — и в этом случае контакт картины со зрителем происходит через внешнюю форму произведения.

Форма и содержание, перетекая друг в друга, играют в бесконечный пинг-понг. Но мы видим только одного игрока — форму, а о движениях второго игрока — содержания — мы можем судить исключительно по поведению первого.