От философии к прозе. Ранний Пастернак

Е. Ю. Глазова

В молодости Пастернак проявлял глубокий интерес к философии, и, в частности, к неокантианству. Книга Елены Глазовой – первое всеобъемлющее исследование, посвященное влиянию этих занятий на раннюю прозу писателя. Автор смело пересматривает идею Р. Якобсона о преобладающей метонимичности Пастернака и показывает, как, отражая философские знания писателя, метафоры образуют семантическую сеть его прозы – это проявляется в тщательном построении образов времени и пространства, света и мрака, предельного и беспредельного. Философские идеи переплавляются в способы восприятия мира, в утонченную импрессионистическую саморефлексию, которая выделяет Пастернака среди его современников – символистов, акмеистов и футуристов. Сочетая детальность филологического анализа и системность философского обобщения, это исследование обращено ко всем читателям, заинтересованным в интегративном подходе к творчеству Пастернака и интеллектуально-художественным исканиям его эпохи. Елена Глазова – профессор русской литературы Университета Эмори (Атланта, США). Copyright © 2013 The Ohio State University. All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording or by any information storage and retrieval system, without permission in writing from the Publisher.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги От философии к прозе. Ранний Пастернак предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

← ВСТУПЛЕНИЕ

ГЛАВА 1

О ХАРАКТЕРЕ ФИЛОСОФСКИХ ВЛИЯНИЙ В РАННЕЙ ПРОЗЕ ПАСТЕРНАКА

Михаил Бахтин, которому так и не довелось побывать в Марбурге, говорил о Германе Когене как о мощнейшем факторе своего внутреннего становления: «Это был замечательный философ, который на меня оказал огромное влияние, огромное влияние, огромное» (Дувакин 1996, 36). У Пастернака мы нигде не находим отражения подобных чувств или любой четко обозначенной оценки философии Когена, и это несмотря на то что в «Охранной грамоте» предложение поехать на учебу в Марбург представлено как незабываемое событие, насыщенное множеством скрытых отсылок и смыслов. Если верить описанию в «Охранной грамоте», совет поучиться у Когена Пастернаку дает Дмитрий Самарин⁸ во время встречи в холодной, полузаброшенной кофейне Café Grec⁹. Слово «Марбург» произнесено, образ города обозначен, и почти сразу же после этого февральская метель начинает мести все сильнее и сильнее. Похожие на крупу снежинки, увлекаемые ветром, свиваются в восьмерки (или, если посмотреть под другим углом, в знаки бесконечности) — точно такими же движениями моряки наматывают трос и сворачивают сети… или возвещают о готовности юноши отправиться в судьбоносное странствие длиною в жизнь:

Погода переменилась. Поднявшийся ветер стал шпарить февральскою крупою. Она ложилась на землю правильными мотками, восьмеркой. Было в ее яростном петляньи что-то морское. Так, мах к маху, волнистыми слоями складывают канаты и сети. […] Я не мог позабыть о слышанном, и мне жалко было городка, которого, как я думал, мне никогда, как ушей своих, не видать (III: 165–166).

После столь многозначительной и многообещающей увертюры отсутствие сколько-нибудь четких отсылок к философии Когена или прямого признания его интеллектуального влияния на автора — будь то в «Охранной грамоте» или же в других произведениях — заставляет теряться в догадках. Особенно странным это выглядит, если учесть, что в Марбурге Пастернак не просто изучал философию, а погрузился в нее с головой и в итоге получил самые высокие оценки (о чем сам не раз упоминал)¹⁰.

Разумеется, отсутствие прямых упоминаний о том, что именно привлекало Пастернака в неокантианстве Когена, является не единственным примером его нежелания истолковывать идеи, когда-то интересовавшие его в области философии, но от этого сам факт молчания не становится менее удивительным. Ни один исследователь ранней прозы Пастернака не стал бы отрицать влияния неокантианства на писателя, равно как и не забыл бы отметить важность его учебы в Марбурге. В то же время невозможно не обратить внимания на некоторую недосказанность в критических работах, предметом которых является поиск и установление философских основ творчества Пастернака¹¹. В предисловии к публикации философских конспектов Пастернака Флейшман лаконично и убедительно отмечает, что попытки пролить свет на систему философских предпочтений, связанных с Марбургом, были пресечены самим поэтом: «В „Охранной грамоте“ он признавался в своем глубоком интересе к философии. Однако, описав свою учебу, Пастернак оставил читателей в неведении относительно того, в какой именно философской школе следует искать „философский ключ“ к его творчеству» (Lehrjahre I: 12).

И эта недосказанность оставалась присуща писателю на протяжении всей его жизни. Даже когда Пастернак создает в «Докторе Живаго» портрет философа, способного оказать сильное и продолжительное влияние на главного героя романа, он не забывает заверить читателя в том, что Николай Николаевич Веденяпин не принадлежит ни к одной из философских школ, что Толстой повлиял на него куда сильнее, чем Кант, и что даже в Московском университете того времени он держится особняком:

Скоро среди представителей тогдашней литературы, профессоров университета и философов революции должен был появиться этот человек, который думал на все их темы и у которого, кроме терминологии, не было с ними ничего общего. Все они скопом держались какой-нибудь догмы и довольствовались словами и видимостями, а отец Николай был священник, прошедший толстовство и революцию и шедший все время дальше. Он жаждал нового (IV: 10).

О каких бы то ни было определенно обозначенных философских истоках веденяпинской мысли в романе тщательно и решительно умалчивается.

Каковы же причины этой явно сознательной недосказанности, типичной для Пастернака при очевидном значении той роли, которую философия сыграла (или была должна сыграть) в его личностном становлении? В «Моем Пушкине» Цветаева говорит, что ей (как в искусстве, так и в жизни) нравятся влюбленные расставшиеся или расстающиеся¹². Пастернак же в равной мере настойчиво описывает в виде череды расставаний и прощаний именно интеллектуальные и творческие влюбленности¹³. Большинству читателей Пастернака хорошо известны те отрывки из «Охранной грамоты», где он объясняет причины своего решения порвать как со Скрябиным, так и с Когеном; доступна и собранная фактологическая информация по этому вопросу. Однако ключ к пониманию мотивов писателя лежит не столько в поиске прямых объяснений в его воспоминаниях, сколько в восприятии этих текстов как хранилищ скрытых и довольно сложных загадок, тонких ускользающих намеков и ложных ориентиров.

В этой главе мы воспринимаем такую уклончивость Пастернака как прямой вызов, на который наше исследование должно найти ответ, чтобы яснее понять принципы и тропы, лежащие в основе его рассказа о сделанном выборе. Нашей целью становится анализ известных и все же загадочных решений: порвать с музыкой, а затем с философией, так детально (и не всегда правдиво) описанных в «Охранной грамоте» (разделы 1.1–1.2). По ходу анализа мы сравним страницы воспоминаний Пастернака с его философскими дневниками и архивными свидетельствами периода пребывания в Марбурге, а также с письмами родным и друзьям, написанными в столь важном для него июле 1912 года (раздел 1.3). Те фрагменты «Охранной грамоты», где Пастернак объясняет свое бесповоротное решение порвать как со Скрябиным, так и с Когеном, равно как и собранные по этому поводу факты, знакомы читателям Пастернака¹⁴. Однако суть нашего анализа заключается в том, чтобы подойти к его воспоминаниям не как к прямолинейным «лобовым» объяснениям, а как к примерам уклончивого и отчасти хитроумного лицедейства (раздел 1.4). Далее мы покажем, что тропами описаний этих событий руководит сложная нарративная стратегия, которую мы надеемся выявить при сопоставлении воспоминаний поэта с более однозначными архивными свидетельствами¹⁵.

1.1. «Охранная грамота»: прощание с музыкой и расправленные крылья души

Несмотря на то что в «Охранной грамоте» содержатся на первый взгляд непоследовательные и сбивающие с толку обоснования резких и бесповоротных решений, сопоставление двух моделей расставания — с музыкой и философией — все же позволяет понять ту роль, которую предстояло сыграть философии в творческой жизни Пастернака. Тщательнейшим образом исследовав «Охранную грамоту», Кристина Поморска приходит к выводу, что основные паттерны «инвариантов» отношений Пастернака будь то с композитором Александром Скрябиным, философом Германом Когеном или, позднее, с поэтом Владимиром Маяковским остаются удивительно устойчивыми: «Всё […] оборачивается неудачей» (Pomorska 1975, 66). Но так ли это? Даже если неудачи представляются очевидными при поверхностном рассмотрении этих событий, неизменно связанных с расставанием, Пастернак выстраивает повествование таким образом, чтобы дать понять: его решения, пусть и кажущиеся излишне жесткими или беспорядочными¹⁶, свидетельствуют о глубоких внутренних процессах, непостижимых для любого стороннего наблюдателя, но при этом как бы полускрывающих осознание личной победы и даже торжества. Более того, представления о будущем, выстраиваемые поэтом в момент прощания с музыкой, а затем с философией, ни в коей мере не идентичны. Скорее наоборот, различия между ними, пусть и очерченные как бы вскользь, формулируют часть ключевых тем творчества Пастернака¹⁷ — а именно манеру его взаимодействия с предшественниками. Иными словами, речь далее пойдет о том построении повествования, в которое облекаются его признания или, скорее, сокрытия влияний со стороны кого бы то ни было.

Так, решение Пастернака бросить музыку сопровождается рядом образов, в высшей степени характерных для его творчества, включая обращение к «окрыленной воле». Описывая свою растерянность и трудность выбора, Пастернак указывает — как бы мимолетно — на готовность к полету и на рождение свободного «я», не сковываемого и не унижаемого наложенными на самого себя ограничениями¹⁸:

Но музыка была для меня культом, то есть той разрушительной точкой, в которую собиралось все, что было самого суеверного и самоотреченного во мне, и потому всякий раз, как за каким-нибудь вечерним вдохновеньем окрылялась моя воля, я утром спешил унизить ее, вновь и вновь вспоминая о названном недостатке (III: 153; курсив мой. — Е. Г.).

Вольный прорыв души не столько декларируется, сколько угадывается в описании настроения, с которым Пастернак покидает дом Скрябина: само событие плотно упаковано в один стремительно прочитываемый абзац, который именно в силу своей краткости и сдержанности звучит столь убедительно. В первую очередь, Пастернак нарочито подчеркивает яркость переживаний: «Как ни возбуждала весть, которую я нес домашним, на душе у меня было неспокойно» (III: 156). При этом благодаря тщательному подбору слов, акцентирующих повторяющееся слово «душа», сам процесс принятия решения подразумевает не столько крушение былых стремлений (хотя боль от крушения прошлого несомненна)¹⁹, сколько формирование нового внутреннего душевного состояния. И эта как бы вдруг родившаяся возбужденность начинает влиять на окружающий мир. Если сразу после встречи со Скрябиным перемена ощущается только Пастернаком, само решение, пока еще глубоко личное и сугубо внутреннее, ищет выход во внешнее пространство, и душевное беспокойство уже пронизано предчувствием будущей победы над окружающим миром — Москвой, родным городом Пастернака²⁰:

Но все больше походило на радость сознанье, что именно этой грусти мне ни во чьи уши не вложить и, как и мое будущее, она останется внизу, на улице, со всей моею, моей в этот час, как никогда, Москвой (III: 156).

Способность души растворяться в окружающем пространстве всепоглощающим вибрирующим эхом (троп, характерный для Пастернака²¹) уверенно, но при этом как бы мельком обозначается поэтом в ходе инстинктивно совершаемого поворота к его подлинному призванию. Его будущее как поэта на этом этапе еще скрыто: после прощания со Скрябиным Москва демонстрирует свое независимое и уравновешенное «единодушие московской ночи» (Там же). Но уже чуть позднее Москва меняется, обещая победу в не столь далеком будущем, и сам город становится соучастником нового состояния поэта. В то же самое время старый «мир» рушится и преобразуется: «Совершенно без моего ведома во мне таял и надламывался мир, еще накануне казавшийся навсегда прирожденным»²² (III: 155).

«Окрыление воли», традиционный образ освободившейся души, впервые появляется в «Охранной грамоте» в форме быстро мелькнувшего видения будущего победного завоевания Москвы²³, но отголоски этого образа постоянно встречаются у Пастернака, когда речь идет о роли поэзии в его жизни. Радость, вызываемая полетом, находит отражение в названиях (равно как и в самих стихотворениях) его первых поэтических сборников «Близнец в тучах» (декабрь, 1913) и «Поверх барьеров» (1914–1916). Образ расправленных крыльев, как своего рода вызов, брошенный смерти, появляется в знаменитых «программных» стихотворениях Пастернака, написанных в самые разные периоды его творческой деятельности. Это и «Рослый стрелок, осторожный охотник» (1928), и «Ночь» (1956). Та же тема присутствует в последней строфе «Августа» (1953): «Прощай, размах крыла расправленный, / Полета вольное упорство» (IV: 532). Чувство падения свысока — это стремительное прекращение полета длиною в жизнь — вложено в одно из последних его стихотворений, «Божий мир» (1959): «Я ведь тоже упал с облаков» (II: 195). В том же стихотворении Пастернак размышляет о том, что настало время, когда не он сам, а его книги будут продолжать полет по странам и континентам. Самому же ему, потерпевшему крушение и упавшему на землю, остается лишь ходить «по кошачьим и лисьим следам» — очевидная отсылка как к царству зверей, так и к управляемому инстинктами поведению других писателей, соседей Пастернака по Переделкину (и, вполне вероятно, к его собственной, проявившейся на инстинктивном уровне, как бы прирученной и одновременно зверино-дикой способностью выжить в катастрофе и прожить еще немного):

По кошачьим следам и по лисьим,

По кошачьим и лисьим следам

Возвращаюсь я с пачкою писем

В дом, где волю я радости дам.

Горы, страны, границы, озера,

Перешейки и материки,

Обсужденья, отчеты, обзоры,

Дети, юноши и старики (Там же).

Итак, тяга, порыв к свободному полету, то есть обращение к поэзии и погружение в нее, наглядно присутствует в этом первом автобиографическом произведении Пастернака, когда решение бросить музыку оказывается связанным с внутренним пробуждением, с душевным ростом и с совершенно сознательным пониманием потенциальной властной энергии этого решения.

1.2. Ви́дение философии «во плоти»

Не менее примечательным представляется то, что образ распростертых в свободном полете крыльев, несмотря на всю очевидность его отсылок как к Платону, так и к Владимиру Соловьеву²⁴, не дает никаких подсказок относительно отъезда Пастернака из Марбургского университета, где ранее он записался на два семинара: по Готфриду Лейбницу — к Николаю Гартману и по Канту — к Герману Когену²⁵. Скорее, уход от философии, описанный в «Охранной грамоте», предлагает читателю абсолютно новый собирательный образ, тщательно выстроенный из нарративных загадок и уловок, являющихся при этом искуснейшим описанием интеллектуальной пропасти, лежавшей между двумя философскими школами, занимавшими мысли Пастернака в Марбурге.

На первый взгляд содержание его занятий кажется скрытым за противоречиями повествования, и читатель переживает настоящее потрясение, когда Пастернак с поразительным равнодушием сообщает о решении прекратить посещать оба семинара, прервать обучение у Когена (о котором он с таким восторгом и увлеченностью отзывался не только в «Охранной грамоте», но и в письмах, написанных буквально за пару дней до столь неожиданного решения)²⁶. Количество загадок, связанных с этим ключевым для судьбы Пастернака решением, увеличивается по нарастающей, если мы обратимся к новым исследованиям, указывающим на его несомненную увлеченность философией²⁷. Более того, в описаниях своего неожиданного выбора пути в «Охранной грамоте» поэт как бы старается убедить читателей, что он решил сменить специальность и вообще род занятий из‐за — ни больше ни меньше — беспорядка в его комнате, образовавшегося вследствие его полнейшего погружения во всезахватывающую работу.

Действительно, пастернаковское описание комнаты отражает атмосферу полной сосредоточенности, но невозможно не заметить, что он связывает книжный хаос с подчеркнуто некантианской концепцией мышления, которое начинает жить своей растительной жизнью — независимой ни от целей приезжего студента, ни от его логических умственных построений, ни даже от упорядоченной обстановки дома, в котором молодой человек снимает комнату:

Я переживал изученье науки сильнее, чем это требуется предметом. Какое-то растительное мышленье сидело во мне. Его особенностью было то, что любое второстепенное понятье, безмерно развертываясь в моем толкованьи, начинало требовать для себя пищи и ухода, и когда я под его влияньем обращался к книгам, я тянулся к ним не из бескорыстного интереса к знанью, а за литературными ссылками в его пользу. Несмотря на то, что работа моя осуществлялась с помощью логики, воображенья, бумаги и чернил, больше всего я любил ее за то, что по мере писанья она обрастала все сгущавшимся убором книжных цитат и сопоставлений. А так как при ограниченности срока мне в известную минуту пришлось отказаться от выписок, взамен которых я просто стал оставлять авторов на нужных мне разгибах, то наступил момент, когда тема моей работы матерьялизовалась и стала обозрима простым глазом с порога комнаты. Она вытянулась поперек помещенья подобьем древовидного папоротника, налегая своими лиственными разворотами на стол, диван и подоконник (III: 182–183).

Так, несмотря на всю странность решения бросить философию из‐за необычно сильного увлечения ею, ярко выраженного во множестве раскрытых книг, в этом описании довольно четко кристаллизуется троп, обладающий стратегической значимостью: описание органического, интертекстуального, разнонаправленного мыслительного процесса, который подрывает, пусть на данном этапе имплицитно, неорганические принципы кантианской и посткантианской философии разума.

Раскинувшийся подобно грозному дракону, это новое комнатное растение, «древовидный» книжный папоротник постоянно расширяющихся научных интересов, разрастается, пускает извивающиеся корневые побеги, ищущие питательную среду, и «материализует», по словам Пастернака, «тему его научной работы», в которой нечто похожее на лейбницевское «органическое тело» — «всякое органическое тело живого существа […] своего рода божественная машина, или естественный автомат, который бесконечно превосходит все автоматы искусственные» (Лейбниц 1982, 423), — противостоит логическому миру философии Канта и Когена. Иными словами, комната отражает не просто изучение философии, а описание интеллектуальных составляющих двух семинаров, на которые Пастернак записывается в Марбурге. И в таком случае возникает неизбежный вопрос: не рисует ли здесь Пастернак, пусть бегло, сам процесс размышлений как разрастающееся живое органическое тело, требующее питания и ухода и представляющее угрозу абстрактной и логической деятельности разума?

Заметим, что этот как бы скрытый и одновременно явно обозначенный контраст между «лиственными разворотами» книг и неорганическим мышлением, характерным для философии Канта и его последователей, навсегда сохранится в произведениях Пастернака. Даже беглое и самое поверхностное знакомство с его образной системой позволяет сделать вывод о том, что он предпочитает не противопоставлять, а объединять мир природы и неорганические формы мысли, рассматривая их в рамках единого органического процесса и отказываясь проводить различия между ними²⁸. Так, в ранних стихотворениях 1913 года «Эдем» и «Лесное» голос поэта можно услышать в разговорах леса²⁹: «Я историческим лицом вошел в семью лесин» (I: 64)³⁰. И он с полной уверенностью заявляет, что сам является непосредственным выразителем изначально беззвучных процессов в природе³¹, поскольку даже сырость травы и густота листвы в непроходимом лесу живут и обретают свой голос через его творчество:

Лишенный слов — стоглавый бор

То — хор, то — одинокий некто…

Я — уст безвестных разговор,

Я — столп дремучих диалектов (I: 327).

В его поздней прозе мы продолжаем видеть то же ясное и четкое сопоставление процессов умственного труда с созреванием природных сил. Мы припоминаем, например, что любовь Юрия Живаго к Ларе становится еще пронзительнее благодаря ее способности читать «так, точно это не высшая деятельность человека, а нечто простейшее, доступное животным» (IV: 291). И, именно это потенциальное единство между реальностью, доступной разуму, и живой природой предстает в «Охранной грамоте» как объяснение ухода от философии Марбурга. И несмотря на незавершенность этого (словно наскоро) эскизно намеченного образа, мы уже видим зарисовки «ризомы» Делёза и Гваттари — понятия, которое эти современные философы, оппонирующие Канту, сформулируют гораздо позднее, как «победное вторжение растительного в нас» (Deleuze, Guattari 1987, 12).

Иначе говоря, мы начинаем различать довольно необычную черту в образной системе пастернаковской прозы. С одной стороны, автор заставляет нас поверить в некую эксцентричность, даже нелепость своего темперамента, характеризуя себя как человека, запутавшегося в объяснениях и уверяющего читателя, что занятия философией были брошены по причине воцарившегося в комнате хаоса. Но одновременно, завладев вниманием читателя через это несуразное объяснение, он дает четкий прообраз предстоящего ему как писателю при помощи одной-единственной фразы, брошенной как бы невзначай: «И когда дорогой я видел в воображении мою комнату, я, собственно говоря, видел во плоти свою философию и ее вероятную судьбу» (III: 183). Так, создавая видимость себя как рассказчика, пребывающего в беспечном неведении относительно противоречий в собственных воспоминаниях, Пастернак рисует будущее своей творческой судьбы, увиденное разом «во плоти», и слова эти не обязательно истолковывать исключительно как повод для полного разрыва с философией. Образ раскрытых книг с «лиственными разворотами», которые тянутся «за литературными сносками», может оказаться и рассказом об открытии нового пути в философии, требующего, однако, ухода от университетских занятий и от прежней лояльности неокантианству.

Именно это прочтение представляется более правдоподобным, если вспомнить о том, что увиденное растение из раскрытых книг является воплощением постоянных перекрестных связей между философскими идеями, развиваемыми «с помощью логики, воображенья, бумаги и чернил» и литературными текстами, не имеющими ничего общего с логикой: «Когда я […] обращался к книгам, я тянулся к ним не из бескорыстного интереса к знанью, а за литературными ссылками в его пользу» (III: 182–183). Инстинктивно ощущаемая правильность этого нового пути поддерживается и вполне очевидным лингвистическим каламбуром или созвучием между пастернаковским «растительным мышлением», «сидящим в нем», и «овощными» коннотациями его собственной фамилии³². Но, скорее всего, этот папоротник из книг можно интерпретировать как отображение непосредственного осознания, что бурный вегетативный рост «философии во плоти» обладает всеми природными свойствами вида и будет упорно, по-дарвиновски, бороться за выживание, не позволяя поэту полностью отвергнуть философию: просто его занятия примут иную, в высшей степени индивидуальную форму существования, свойственную лишь ему и абсолютно чуждую для других.

Иными словами, описание беспорядка из разрастающихся книг представляется своего рода образной декларацией, заявляющей о новом способе существования в ареале философской мысли³³, скрытой, пожалуй, даже в многозначной игре со словом «лист». Веер листьев-страниц, раскинувшихся по пути от философии к литературе, в равной мере пропитан и сокрыт буйством жизни, привычками и интересами, смятением и видением будущего. Но при этом растущая «вегетативная» книга-растение³⁴ представляет собой тщательно продуманный вызов неокантианству Марбурга и его подчеркнуто логической методологии, оторванной от вторжения природы в мысленные процессы человека. Образ этого вызова и его отзвуков в глубокой древности, с ее драконами и живыми ветвями могучих растений, занимает место рядом с представлениями о туго спеленатых крыльях души, настойчиво требующих свободы в тех фрагментах текста, которые посвящены музыке и сокрушительному великолепию Скрябина³⁵.

1.3. Между Лейбницем и неокантианством. Архивные материалы и неопубликованные философские конспекты

Поскольку в объяснении отъезда из Марбурга имплицитно прослеживается философская дилемма единства и противоположности природы и разума, Пастернак, по всей видимости, осознавал, что предпосылок у этого древа познания гораздо больше, чем листьев и страниц у «древовидного» растения, разлегшегося в его комнате. В неполный список входят неоплатоническое представление о том, что созерцание природы можно дополнить интеллектуальным осмыслением³⁶, кантовское исследование многопричинности через образ древесных листьев³⁷, и еще более четко — исследование природы и инстинктов у Спинозы и Лейбница³⁸, столь важное для мыслителей-романтиков³⁹: в первую очередь, сюда относятся «натурфилософия» Шеллинга и «Опыт объяснения метаморфозы растений» Гете. Но для Пастернака в этом образе отразился еще и более конкретный интеллектуальный контекст, имеющий непосредственное отношение к семинарам по Лейбницу и Канту.

Еще до Марбурга Пастернак должен был ощущать нестыковки между погружением в неокантианство⁴⁰ и своим прежним восхищением Лейбницем и «Натурфилософией», интерес к которым в нем пробудил его московский преподаватель Густав Шпет⁴¹. Был Пастернак и прекрасно осведомлен о философских спорах, касавшихся возможной преемственности или отсутствия таковой между умственной деятельностью и жизнью природы. В этом смысле его письма из Марбурга за июнь и июль 1912 года весьма красноречивы: во-первых, они проясняют, что его решение уехать из Марбурга созрело самым буквальным образом между его двумя выступлениями с рефератами на семинарах: первый был зачитан 27 июня на семинаре Гартмана, где Пастернак говорил о Лейбнице (VII: 113), а последний, посвященный этике Канта, встретил на семинаре у Когена 8 июля особо теплый прием (VII: 117), когда почти сразу же, несмотря на успех, решение об отъезде было принято.

Как подчеркивает Флейшман, самые тягостные переживания Пастернака не были напрямую связаны с курсом Когена. Скорее всего, их источником были «отрицательные впечатления» от семинара Николая Гартмана о Лейбнице (Lehrjahre I: 83). Но поскольку Гартман в 1912 году был ярым приверженцем неокантианства и Марбургской школы, раздражение Пастернака свидетельствует не только о резкой антипатии к Гартману, но и о довольно серьезном разочаровании в самом подходе Марбургской школы к философским истокам романтизма. Так, в письме к Александру Штиху, датированном 27 июня, то есть сразу после своего первого выступления, Пастернак ставит под сомнение подход Гартмана и хвалит свое «старое» московское понимание Лейбница, еще раз повторяя, что более всего он сам согласен с прочтением, предложенным именно Гербартом, — оно куда правильнее, чем трактовка Гартмана:

О Лейбнице я прочел. Сложно: проф. не дал мне развить тех мест, где я если не оригинален, то, во всяком случае, стараюсь восстановить тонкое и единственно правильное понимание Лейбница, которое в свое время дал Гербарт (VII: 113).

Хотя остается непонятным, в каких именно местах Пастернак считал себя особенно осведомленным, «Неопубликованные философские конспекты» за 1910 и 1911 годы (когда его интерес к Лейбницу был особенно интенсивным⁴²) проясняют многое. Вслед за Гербартом⁴³ Пастернак увлекся духовным раскрытием идей, идущим через материальное содержание природы и развивающимся посредством агрегации монад. Соответственно, изучая интерпретацию Лейбница через Гербарта, Пастернак прежде всего интересовался динамической последовательностью, даже прогрессией, духа и души в нашем физическом «организме»:

Л<ей>бн<и>ц — монист. Монады духовн<ые> непротяж<енные> единицы, которым присуще внутр<енние> состоян<ия>: способн<ость> пр<е>дст<а>вл<ения>. […] Монады — духовн<ые> атомы. Организм наш = комплекс монад с иерархич<еским> отношением. Монада души господствует. Мон<ада> души — прост<ая> субстанция — неразрушима.

Гербарт: реалии. Одна из реалий душа (Lehrjahre I: 174)⁴⁴.

Уже в студенческих «конспектах», говоря о Лейбнице и иллюстрируя прогрессивный континуум проникновения духовной эссенции в физическую материю посредством конгломерации монад, Пастернак создает замечательную картину разноголосого и разнонаправленного взаимодействия существ и сущностей в иерархическом развитии природы. По сути, его образы уже предвещают книжный папоротник в марбургской комнате:

Мир — совокупн<ость> воль различн<ой> степени сложности […]. Отс<юда> природа — самораскрытие духа: внешн<яя> стор<она> космич<еского> мира — материя; внутренн<яя> — чувств<а>, влечен<ия>, духовн<ое> тв<орче>ство. […]

Природа = дух сознающий, достигающ<ий> самосознания в человеке. Различие сложности межд<у> отд<ельными> волев<ыми> единицами. […] Цель жизни — реализация духовности в творчестве, распростран<ение> духовности, превращение природы в субстрат для достиж<ения> духовн<ых> целей (Там же: 185–186).

Сходство между содержанием этих московских заметок (с их изображением мира как «совокупн<ости> воль различн<ой> степени сложности») и образом комнаты в Марбурге перевоплощается в «Охранной грамоте» в еще один образ — во вневременной непрекращающийся разговор, в течение которого многочисленные авторы на открытых листьях-листах уже беседуют как друг с другом, так и с учеником-неофитом.

По мнению ученых, которые анализировали отношение Канта к Лейбницу, Кант в своей «Критике чистого разума» высказывает особо сильное неприятие лейбницевского организованного континуума, его «подчеркнутого пристрастия к понятию бесконечности или бесконечно малых систем, организованных в функционально дифференцированные группы»; более того, Кант начисто отвергал как «невозможное» представление Лейбница о том, что процесс этой организации может продолжаться до бесконечности (Grene, Depew 2004, 95). Можно ли сделать из вышеизложенного вывод, что Пастернак решил согласиться с лейбницевским пониманием континуума между природой и разумом и в этой связи отошел от неокантианства?⁴⁵ И возможно ли, что обида на Гартмана была оборотной стороной реакции Пастернака на неприятие Марбургом лейбницевской модели природы как «духа сознающего, достигающего самосознания в человеке» — модели, которой придавали такую важность Шеллинг, Гете и другие романтики.

Дело, конечно, не в философии Лейбница, хотя весьма вероятно, что в спорах о взаимоотношениях между природой и разумом Пастернак склонялся на сторону Лейбница и романтиков⁴⁶. Например, в письме Штиху от 8 июля, написанном сразу после выступления у Когена, Пастернак использует образы, в которых легко увидеть разочарование в неокантианстве. Расхваливая друга и стиль его письма, Пастернак объединяет ботанику, литературу и жизнь в одно органическое целое, способное к бесконечному делению: «Так, твое письмо — ботанический сад, от которого отделилась жизнь — со всем парным налетом природы» (VII: 117). Здесь живая отделившаяся клетка, соединяя природу и умственную деятельность, продолжает делиться на новые, самостоятельные и все же взаимосвязанные единицы. То есть сразу после семинара у Когена Пастернак в письме говорит о своем отношении к природе и к естественному росту, которые в совокупности дают начало человеческой жизни и мысли.

Впрочем, присутствие Готфрида Лейбница ощущается не только в тоне и образности этого важнейшего письма от 8 июля. Пастернак, по сути, здесь прямолинеен и однозначен: что касается его будущего и его пока еще не написанных стихов, привязанность и предпочтения явно остаются с Лейбницем. Принимая решение уехать из Марбурга, он подчеркивает, что попал к Когену слишком поздно, но при этом, описывая свое согласие пойти к Когену на ужин, заявляет, что, если когда-нибудь ему удастся опубликовать свои стихи, он посвятит их «философу инфинитезимальной методы». Для большинства исследователей «философ инфинитезимальной методы» здесь — неоспоримая отсылка к Когену и его работе «Принцип инфинитезимального метода и его история» (1883)⁴⁷, а расставленные в письме акценты говорят будто бы о том, что мысли Пастернака всецело заняты Когеном. Однако довольно странно, что, собираясь уйти от Когена, Пастернак говорит о его книге, написанной тридцатью годами раньше:

Это досадно, — что поздно. Я не буду его учеником. Но я пойду к нему на ужин. А если бы я когда-нибудь издал стихи — я посвятил бы их философу инфинитезимальной методы; и ради этого, за неимением собственных — я пошел бы даже на кражу во всей противоречивости этого словообразования. Десять лет назад у него учились Гавронский, Hartmann, etc. etc. Я мог бы стоять среди них. Теперь я пойду ужинать к нему. Ничего, ничего. Это досадно (VII: 118; курсив мой. — Е. Г.).

Но стоит ли пастернаковедам проходить мимо того факта, что философ, куда более широко известный как изобретатель инфинитезимального метода⁴⁸, — это Лейбниц, открывший исчисления «бесконечно малых» величин, и именно к Лейбницу Коген постоянно обращался в вышеупомянутой книге. Таким образом, отсылка в письме Пастернака в высшей степени неоднозначна: здесь преданность Когену, у которого надо было учиться гораздо раньше, связана с тем аспектом когеновского видения, в котором он ближе всего к Лейбницу.

Помимо этого, уже в следующем абзаце письма Пастернак противопоставляет объективный метод философской самодисциплины творческому духу романтизма. Его истинное «я», пишет он Штиху, не в Марбурге; оно было отброшено в 1910 году, в конце того знаменательного августа, когда он запретил себе «романтический» подход к творчеству и вместе с этим свободу воображения⁴⁹:

Как же увеличивается досада, когда… Марбург… Коген… 1912… — когда, говорю я, это сочетание входит в непредвиденную — запоздавшую связь с… августом 1910… в Спасском… после Петербурга… с проектом коренного «самоперевоспитания» для сближения с классическим миром Оли и ее отца etc. Отдаление от романтизма и творческой и вновь творческой фантастики — объективизация и строгая дисциплина — начались у меня с того комического решения. Это была ошибка (VII: 118).

Для Пастернака крайне характерно то, что роль Лейбница, первого философа инфинитезимальной методы, отца романтизма и натурфилософии, не обозначена прямо. Как и безымянные авторы книг в марбургской комнате Пастернака, «инфинитезимальное» влияние Лейбница–Когена преломляется через призму других голосов и подходов. Речь тут идет не о философии Лейбница как таковой, а о непрекращающемся влиянии и жизненном значении Лейбница в творчестве поэтов и философов-романтиков — о «романтизме и творческой и вновь творческой фантастике». Мы не знаем, сможет ли такое влияние послужить для Германа Когена доказательством того, что литература способна стать достойной собеседницей философии. Однако для Пастернака подобный путь не только возможен, но и инстинктивно-органичен.

1.4. Многоголосие философских тем в поисках литературной пищи

Тема взаимозависимости разума и природы была всегда в высшей степени характерна для Пастернака, став его своеобразным творческим автографом, и он хранил ей верность с самого своего возвращения из Марбурга в Москву — в город, где поэты могут быть философами, а философы — поэтами⁵⁰. Позднее в статье «Несколько положений» (1918) Пастернак сравнивает рождение «книги» с шумом множества древесных вершин, беседующих друг с другом. В этой программной статье Пастернак утверждает, что рукопись его мечты рождается вместе с самой жизнью и бесконечная книга, мерещащаяся ему столь постоянно, составлена из множества разных голосов и наблюдений. Зарождаясь как «лесной шум», книга провозглашает свою «укорененность» в природном инстинкте и продолжается в неистребимых интеллектуальных и духовных порывах человека:

Без нее духовный род не имел бы продолжения. Он перевелся бы. Ее не было у обезьян.

–

Ее писали. Она росла, набиралась ума, видала виды, — и вот она выросла и — такова. […] Жизнь пошла не сейчас. Искусство никогда не начиналось. […] Ни у какой истинной книги нет первой страницы. Как лесной шум, она зарождается Бог весть где, и растет, и катится, будя заповедные бредни, и вдруг, в самый темный, ошеломительный и панический миг, заговаривает всеми вершинами сразу, докатившись (V: 24–25).

Характерное слияние разума, природы и мира прошлого и будущего проявится через много лет в «Докторе Живаго». Например, в описании библиотечного зала в Юрятине Пастернак, по сути, помещает в новую обстановку более ранние тропы заговоривших древесных вершин из «Нескольких положений» и книги-папоротника из «Охранной грамоты». Вобрав в себя множество голосов, личностей и реальностей разной степени проявленности и напряженности, юрятинская библиотека наполняет пространство «скрещением» не только открытых книг и мыслей, но также и солнца, домов, улиц, жизней и людей, реальных и воображаемых, находящихся рядом и вдали:

И когда на его глазах зал постепенно наполнялся юрятинскими жителями, садившимися то поодаль от него, то совсем по соседству, у Юрия Андреевича являлось чувство, будто он знакомится с городом, стоя на одном из его людных скрещений, и будто в зал стекаются не читающие юрятинцы, а стягиваются дома и улицы, на которых они проживают (IV: 287).

С еще более полной силой пастернаковское представление о взаимосвязи природных, растительных, интеллектуальных и духовных процессов выражено в «толстовских» фрагментах «Доктора Живаго»⁵¹, особенно в тех главах, где Юрий Живаго подчеркивает, что история, пребывающая в постоянном движении, развивается в своей тяге вверх согласно зачастую не видимым законам «растительного царства»:

Он снова думал, что историю, то, что называется ходом истории, он представляет себе совсем не так, как принято, и ему она рисуется наподобие жизни растительного царства. […] Весной в несколько дней лес преображается, подымается до облаков, в его покрытых листьями дебрях можно затеряться, спрятаться (IV: 451; курсив мой. — Е. Г.).

В свете столь очевидных отсылок к «натурфилософии» и ее темам уклончивость Пастернака при упоминании философских истоков выглядит уже не такой озадачивающей. «Жизнь пошла не сейчас. Искусство никогда не начиналось. […] Ни у какой истинной книги нет первой страницы» (III: 25), — отмечает Пастернак в «Некоторых положениях» в 1918 году. И в «Докторе Живаго» герой Юрий, вернувшийся в 1918 году с войны, рассуждает о колоссальном масштабе предстоящих событий, подчеркивая, что и у них нет ни единой причины, ни единственного автора. Как и большинство важнейших жизненных явлений, процессы истории являются многопричинными и в этом опять же подобны первобытному лесу или облакам в небе:

Все же истинно великое безначально, как вселенная. Оно вдруг оказывается налицо без возникновения, словно было всегда или с неба свалилось.

[…] Наставший порядок обступит нас с привычностью леса на горизонте или облаков над головой (IV: 180–181).

Судя по всему, представления Пастернака о преемственности между мышлением и природой шли рука об руку с основной творческой задачей, которую он перед собой поставил: изобразить взаимосвязь между идеями, чувствами, стремлениями и действиями как развивающийся процесс, порожденный многообразием причин и влияний, поколениями мыслителей, природными явлениями и историческими событиями. Иными словами, примеры из его художественных текстов, основанные на философских темах, не стремятся прояснить четкие контуры его взаимоотношений с философией. Их цель — показать постоянно растущее число участников этого разговора.

Соответственно, Пастернак уехал из Марбурга не для возвращения к Готфриду Лейбницу, а вырваться из тенет определенной философской школы. Листы книжного папоротника в марбургской комнате открылись среди текстов, количество которых не подлежало исчислению, и привлекательность такого видения не зависела от способности отсылать читателей к страницам некой философской школы. Вместо этого вокруг писателя собирался целый живой мир переменчивых собеседников. Подобным же образом влияние дяди-философа Николая Веденяпина на Юрия Живаго подарило последнему — в отличие, например, от Миши Гордона — свободу мысли, а не верность определенному подходу: «Юру дядино влияние двигало вперед и освобождало, а Мишу — сковывало» (IV: 67). То есть обращение Пастернака к искусству в 1912 году стало прежде всего «освобождающей» реакцией на философию — открытием литературной формы как разговора с множеством адресатов, вовлеченных в непрекращающийся диалог и с самого начала помещенных в широчайший круг философских вопросов.

Значит ли это, что четкие данные, содержащиеся в его философских конспектах, уводят читателей в чуждые Пастернаку-писателю обсуждения определенных и четко намеченных философских вопросов? Скорее наоборот: огромная ценность «Boris Pasternaks Lehrjahre», философских конспектов московского и марбургского периодов, заключается в том, что они дают нам доступ ко все более пространным беседам между Пастернаком, ушедшим от философии, но понимавшим целый ряд философски поставленных вопросов, и Пастернаком-литератором⁵². Помимо того, издание этих студенческих записей помогает объяснить, чему Пастернак-писатель научился в период занятий философией, что заимствовал и от чего отошел.

Конец ознакомительного фрагмента.

← ВСТУПЛЕНИЕ

* * *

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Примечания

О Дмитрии Самарине и о его роли как возможного прототипа Юрия Живаго см.: (Поливанов 2006, 450–466).

Существует некая скрытая связь между упоминаемым Пастернаком Café Grec и «Одой греческой вазе» Джона Китса; достаточно вспомнить пастернаковскую строчку «Я не мог позабыть о слышанном, и мне жалко было городка, которого, как я думал, мне никогда, как ушей своих, не видать» (III: 166). См. знаменитую строфу Китса: «Чей это городок на берегу / И на горе высокий этот вал, / Зачем молитвенный спешит народ? / О этот город, утро на лугу, / И нет здесь никого, кто б рассказал, / Зачем так грустен этот хоровод» (перевод В. Комаровского).

В письмах Александру Штиху, написанных 17 и 19 июля 1912 года, Пастернак подчеркивает, что он не только был принят в доме Германа Когена, но и получил приглашение остаться преподавать в Марбургском университете (VII: 124–29).

См., например, как де Маллак отслеживает в творчестве Пастернака «дихотомии, пронизывающие кантианскую философскую систему» (Mallac 1979, 426), утверждение Гиффорда о том, что «философия является приложением к пастернаковской поэзии и прозе» (Gifford 1977, 27), или непреклонность Мучник, подчеркивающей, что «философ-отступник» Пастернак тем не менее «сохранил интерес к отвергнутой им научной дисциплине» (Muchnic 1961, 390). Не менее красноречиво в этом отношении звучит вывод де Маллака о вторичности роли философии в творчестве поэта: «Из всех событий и впечатлений, которым суждено было оказать влияние на Пастернака во время его пребывания в Марбурге, самым значимым, несмотря ни на что, стала неразделенная любовь» (Mallac 1981, 65). Учитывая настойчивость, с которой де Маллак рассматривал произведения Пастернака в философском контексте, такой вывод представляется подтверждением неуверенности и неполноты, характерных для обсуждений влияния философии на творчество Пастернака.

«Я ни тогда, ни потом, никогда не любила, когда целовались, всегда — когда расставались. Никогда не любила — когда садились, всегда — когда расходились» (Цветаева 1979, II: 261–262).

В этой работе мы намеренно уходим от обсуждения влияния Рильке и общности поэтических образов — не в силу их незначительности, а по той причине, что рассматриваемый здесь философский контекст делает это влияние еще более значимым и требующим самого тщательного рассмотрения. Поверхностные совпадения вряд ли могут объяснить всю глубину присутствия Рильке в мире Пастернака. Тем не менее при обсуждении влияния философии после Марбурга невозможно не вспомнить размышления Рильке, записанные им в ходе работы над «Дуинскими элегиями» и собранные Дж. Лейшманом, включая следующее высказывание: «…ему были нужны постоянные напоминания о человеческом прошлом и о напряженном человеческом существовании, но при этом ему необходимо было оставаться избавленным от отвлекающих личных встреч. Окруженный духами усопших, вещами, напоминавшими о долгой череде людей, пользовавшихся ими и любившими их, тающим настоящим, утекающим в прошлое, и прошлым, перетекающим в настоящее, он с большей легкостью достигал цели, легче взывал…» (Rilke 2008, 48–49).

Критики поначалу склонны были считать, что рассказ Пастернака в «Охранной грамоте» о его отношениях со Скрябиным и Когеном исторически правдив, однако в последние несколько десятилетий стало ясно, что его воспоминания далеко не всегда точны. Например, Пастернак покончил с музыкой не столь внезапно, как он сам утверждает, а приглашение и предложение Когена относятся не к июню 1912 года, то есть не к тому месяцу, когда Пастернака посетила его первая любовь, Ида Высоцкая (Пастернак Е. Б. 1989, 111–115, 156–162).

См. у (Clowes 2002) многосторонний анализ связанной с политическими соображениями уклончивости Пастернака при написании «Охранной грамоты». Противоположную точку зрения — о прямолинейности «Охранной грамоты» — см. у Быкова: это «был честный разговор о времени и о себе» (Быков 2006, 434).

Заметим также нарочитую «уклончивость» Пастернака в описании того, что происходило с ним после встречи со Скрябиным. Он подчеркивает, например, что в тот раз он намеренно шел домой переулками, еще не готовый вновь вернуться на главные улицы: «Я шел переулками, чаще надобности переходя через дорогу» (III: 156). Поморска (Pomorska 1975) упускает из рассмотрения образную сторону этих описаний.

Как упоминал Пастернак, уходя от Скрябина, он испытывал противоречивые чувства: «Что-то подымалось во мне. Что-то рвалось и освобождалось. Что-то плакало, что-то ликовало» (III: 155). Описывая свой разрыв с философией, он скорее подчеркивает свой энтузиазм, чем противоречивость чувств: «Я переживал изученье науки сильнее, чем это требуется предметом» (III: 182–183; курсив мой. — Е. Г.).

О преодолении Пастернаком скрябинского «сверхчеловека» в себе и соответствующего этому персонажу полета на собственных крыльях пишет Жолковский: он отмечает, что в поздний период творчества у Пастернака ставится больший акцент на падении с облаков, чем на стремление вверх, в небо (Жолковский 1994, 285). Вместе с тем можно прийти к выводу, что только в начале его творческого пути образ расправленных крыльев связан напрямую с фигурой Скрябина. В дальнейшем это ощушение трансформируется не столько в описания собственных состояний, сколько в образы птиц или летчика, «уходящего в облака».

Поморска приводит аргументы в пользу противоположной точки зрения (Pomorska 1975, 66ff).

Об этом чувстве единения Пастернака с Москвой см.: (Быков 2006, 36).

Евгений Борисович Пастернак утверждает, что в отличие от символистов, использовавших данный троп для передачи взаимосвязей, Пастернак применял его в значении «растворения» или «исчезновения» (Пастернак Е. Б. 1997, 662).

Об описании тающего и ломающегося льда на Каме и растущей, раскрывающейся «душе» в «Детстве Люверс» (см. главу 6 данной книги).

Образ освобожденных и расправленных крыльев угадывается и в сравнении собственных творческих предпочтений Пастернака с пристрастиями читателей, открывающих его «Охранную грамоту»: «…я и в жизни оживал целиком лишь в тех случаях, когда […] вырывалось на свободу всей ширью оснащенное чувство» (III: 150).

См. в Lehrjahre комментарии Пастернака о душе (Ψυχή) у Платона как о неисчерпаемом порыве к движению: «= начало самоопределяемого движения. (Одушевл<енное> отлич<ается> от неодушевленного тем, что носит в себе источник своих движений.) Ψ<υχή> (как самостоятельно движущееся) движется всегда, не может сама себя остановить; ее жизнь неистребима. Ψ<υχή> начало движения других предметов, след<овательно> не мож<ет> само иметь начало. Немыслимо прекращение безусловного движения. Ergo — бессмертна» (Lehrjahre I: 361).

См.: (Там же: 82). См. также: (Tropp 1996, 151) и (Clowes 2002).

В письме от 5 июля 1912 года Пастернак пишет: «Вчера был банкет в честь Когена. Было торжественно, тепло, вдохновенно, вкусно, светло, многолюдно, обширно. Чокался с ним» (VII: 116). В этом же письме Пастернак очень лестно отзывается о Кассирере и сообщает о намерении встретиться с ним в Берлине — в основном по той причине, что и Коген собирается поехать туда.

См.: (Sendelbach 2001, 764).

О взаимовлиянии литературы и философии см.: (Lehrjahre I: 28–47).

Об этой сквозной теме у Пастернака см.: (Фатеева 2003, 62–63), (Pollack 2006, 94–115).

Эта строка представлена в позднем варианте «Эдема»: «Когда за лиры лабиринт» (I: 326).

То же убеждение явственно следует из еще одного раннего программного стихотворения «Весна» (1914), где поэзия представлена губкой, положенной «меж зелени клейкой» и передающей голоса погруженной в себя природы, недоступные слуху (I: 90–92).

О пастернаковском обыгрывании ботанических коннотаций, связанных с фамилией и ее многоуровневыми отсылками — поэт, растение, стихотворение, — равно как и о двойственном значении слова «лист» (лист растения и страница книги) в поэзии Пастернака см.: (Фатеева 2003, 62). Также см. у Быкова отображение разговоров в семье Пастернака на тему его влюбленности в 1917 году в Елену Виноград, невесту Сергея Листопада: «Почти комическое совпадение фамилий — огородное растение влюбилось в садовое» (Быков 2006, 136).

См. альтернативную интерпретацию, основанную на тезисе окончательного разрыва Пастернака с философией, в работе Ф. Бьорлинг (Björling 2006, 298ff).

О поэтической тематике Пастернака, его «автометафоре» «помещения души в листья и зелень» см.: (Фатеева, указ. соч.).

Обсуждая данный образ, Бьорлинг подчеркивает смешение временных и вневременных сторон в чувственном восприятии, но в отличие от нашего исследования она делает акцент на образе папоротника как на отражении решения Пастернака окончательно бросить философию, не связывая описание роста с проявлением нового, преображенного внутреннего состояния: «Вегетативное мышление предполагает наличие не абстрактного пространства логической мысли, но физического пространства, заполненного своевременно прекращающимся беспорядочным ростом. Неспособность Пастернака оставаться в логическом пространстве концептов и категорий передается метафорой гротескного растения, бесконтрольно заполоняющего собой ограниченное пространство комнаты. Данная метафора служит пояснением тому, что, даже с головой окунувшись в философию и логику, Пастернак все равно не мог успокоиться и запереть себя в рамках вневременного онтологического дискурса» (Björling 2006, 298). О тесной и неразрывной связи философии и поэзии для Пастернака на ранних этапах его творчества см.: (Флейшман 1993, 59–74).

Читаем в трактате Плотина «О природе, созерцании и едином»: «Поэтому ее [природы] производство оказалось у нас созерцанием; собственно, оно есть результат созерцания, пребывающего созерцанием не потому, что делает что-то иное, а поскольку производит в силу того, что оно — созерцание» (Плотин 2005, 500).

Грин и Депью так объясняют эту «приверженность эпигенезу со стороны Канта»: «Под влиянием внешних обстоятельств одна часть причинно-следственной цепочки, безусловно, может вызвать развитие другой. […] Однако, по всей видимости, в случае живого создания существование и сбалансированное функционирование каждой части зависит от предшествующего или одновременного существования всех других частей, как, например, существование листьев дерева зависит от его ветвей, а ветви в свою очередь зависят от листьев» (Grene, Depew 2004, 97).

См. у Дорцвайлера анализ влияния философии Лейбница на Пастернака (Dorzweiler 1993, 25–31).

Историки философии, как правило, подчеркивают, что отцом «Натурфилософии» и «Философии природы» Шеллинга явно был Лейбниц, «любимец романтической эпохи»: «Великим предшественником органической теории природы был этот старый заклятый враг картезианства: Лейбниц. Но это был не экзотерический Лейбниц-монадолог, который считал духовное и физическое двумя отдельными мирами, а эзотерический Лейбниц-монадолог, для которого материя была лишь видимостью витальной силы. Совершенно неслучайно Гердер и Шеллинг преднамеренно и очевидно возродили идеи Лейбница. Что примечательно, этот архидогматик, недавно погребенный Кантом, снова воскрес. Наконец-то час Лейбница настал; несмотря на пышный барочный парик, он стал любимцем романтической эпохи» (Beiser 2004, 141). См. также главу Эванс-Ромэйн о «Пастернаке и немецком романтизме» (Evans-Romaine 1997, 1–43).

Всего несколькими днями ранее Пастернак еще надеялся, что неокантианство Когена сыграет для него в будущем основополагающую роль. В письме от 5 июня 1912 года он пишет: «Мне надо плюнуть на всяких Лейбницев и математику и философию как предмет вообще — и отдаться исключительно изучению его системы» (VII: 105). Схожий взгляд высказан в письме к родителям от 22 июня 1912 года (VII: 113).

Как отмечает Флейшман, Густав Шпет был последователем Лейбница и противником Канта, считая последнего ответственным за возникновение таких направлений современной мысли, как «эмпиризм, субъективизм, релятивизм и пр.». Что касается Платона, Шпет считал Лейбница философом, воспринявшим все потенциально-имплицитное в платонизме, а Канта винил в том, что тот вернул в обиход все негативные подходы к Платону, см.: (Поливанов 1993) и (Lehrjahre I: 25).

О важности Лейбница для Пастернака в 1910–1911 годах см.: (Lehrjahre I: 25–28). Собственные воспоминания Пастернака о его курсовой работе по Лейбницу возникают в контексте поворотной встречи с Самариным в «Café Grec», где «поперек павильона протянулся кусок гегелевской бесконечности», а сам Самарин «соскочил с Лейбница и математической бесконечности на диалектическую» (III: 165). В «Охранной грамоте» Пастернак отмечает, что в XVIII веке Ломоносов учился вместе с Кристианом фон Вольфом, учеником Лейбница.

Иоганн Фридрих Гербарт (1776–1841) был немецким философом, чья трактовка Лейбница повлияла на неокантианские представления о психологии и образовании, см.: (Davidson 1906). Во время учебы в Москве Пастернак пользовался учебником «Введение в философию» Г. И. Челпанова, коллеги и друга Шпета.

Разметка в цитатах соответствует той, которая принята у редакторов Lehrjahre, — она показывает сокращения в записях Пастернака.

Пастернак не мог не знать, что представления Лейбница об объединении и взаимодействии человеческих побуждений через постижимые разумом силы природы или материальные монады не встретили теплого приема ни у Канта, ни у его последователей.

Дорцвайлер (Dorzweiler 1993) аргументированно доказывает, что влияние Лейбница на Пастернака в области философии было значительным и, возможно, решающим.

См. заметку Кудрявцевой о том, что в работе Когена 1893 года речь идет об инфинитезимальном методе (Кудрявцева 2001, 64). Она, однако, забыла упомянуть, что в этой работе Коген пишет о Лейбнице. Как отмечает Пома в книге о Когене, инфинитезимальный метод Лейбница полностью раскрыл свой потенциал не только «в приложении к алгебре и геометрии» и к «вопросам механики», но также «метод его представляет собой принцип реальности природы» (Poma 1997, 39–40).

Философам Лейбниц известен как создатель не только «инфинитезимальной геометрии», но также «теории бесконечно малых и бесконечных количеств […] теории неделимых атомов» (Knobloch 2002, 59). Читаем также: «Позже Декарт вводит понятие функции как аналитического выражения, которое […] становится центральным понятием всей математики конца XVII — середины XX в. Лейбниц его уточняет. Он же в конце века алгоритмизирует инфинитезимальные методы, о чем более подробно будет рассказано далее» (Полякова 2015, 13–14).

См. многократно звучавшие утверждения историков философии, что отцом «Натурфилософии» и «Философии природы» Шеллинга однозначно был Лейбниц, «любимец романтической эпохи» (Beiser 2004, 141).

Об этом удивительном взаимовлиянии литературы и философии см.: (Lehrjahre I: 28–47).

О роли Льва Толстого в прозе Пастернака см.: (Гаспаров Б. 1992).

Анализируя роль природы в «Докторе Живаго», Витт пишет, что Пастернак, вслед за Соловьевым, соединяет мысли Шеллинга и Дарвина, поскольку Соловьев брал «много примеров из работ „великого Дарвина“» и, как и Шеллинг, считал «искусство своего рода продолжением» природы, причем особо подчеркивал роль искусства как эволюции, «продолженной человеком» (Witt 2000, 116). Расширяя, однако, список философских отсылок, предложенных Витт, можно включить и Лейбница (повлиявшего на натурфилософию Шеллинга) в число неназванных голосов, которые звучат в голове у Юрия, когда «в размышлениях доктора Дарвин встречался с Шеллингом, а пролетевшая бабочка с современной живописью, с импрессионистическим искусством» (IV: 344).